翻譯文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：翻譯文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：跨文化 翻譯文學(xué) 民族文學(xué) 外國文學(xué) 分野

由于文學(xué)翻譯活動的繁榮，曾經(jīng)于五•四時期出現(xiàn)過的翻譯文學(xué)概念在新時期以來又被重新頻頻提及。翻譯文學(xué)的介入，又使得民族文學(xué)與外國文學(xué)原本分明的界限也模糊起來。那么，在全球化成為時尚、跨文化研究成為大勢的當(dāng)代語境，怎樣認(rèn)識這三者及其相互關(guān)系與作用?

一

翻譯文學(xué)(translation literature)不同于文學(xué)翻譯(literary translation)，它們兩者雖然都與文學(xué)及翻譯有關(guān)，都涉及原作者與譯者，但二者的定義與性質(zhì)各異：文學(xué)翻譯定性于原作的性質(zhì)，即外國文學(xué)作品的翻譯活動，與之相對照的是科學(xué)(自然科學(xué)和社會科學(xué))作品的翻譯活動。翻譯文學(xué)則是文學(xué)的一種存在形式，定性于譯品的質(zhì)量、水平與影響。前者強(qiáng)調(diào)的翻譯實踐本身，其目的是要使外國文學(xué)作品成為以目的國語言為載體的文學(xué)作品，這是一個動態(tài)的過程；后者側(cè)重于指通過有目的的翻譯實踐活動而實現(xiàn)的結(jié)果，即與原作相對應(yīng)的新的客觀物，這是一個呈完成時的靜態(tài)存在。如：英國詩人George Gordon Noel Byron的Don Juan，若將它通過再創(chuàng)造翻譯成中文作品，這一過程就是文學(xué)翻譯；查良錚或朱維基將它翻譯成我們所見到的中文成品《唐璜》，則已成為翻譯文學(xué)(作品)了。

在我國，翻譯文學(xué)曾在五•四時期的某些中國文學(xué)史著作中受到過關(guān)注。建國后，雖然北大西語系的學(xué)生曾于二十世紀(jì)五十年代末編寫過專門的《中國翻譯文學(xué)簡史》(未正式出版)，但總地看，改革開放前，我國文學(xué)翻譯活動嚴(yán)重萎縮，翻譯文學(xué)這一獨特存在也一直排除在文學(xué)史視野之外。結(jié)束之初，禁書開放，舊作重版，地下譯作終見天日。隨后，過去所謂“資產(chǎn)階級”性質(zhì)的文學(xué)也以各種面目翻譯引進(jìn)(雖然其中有過一些曲折，如：1987年初湖南人民出版社版《查泰萊夫人的情人》遭處理事件)，特別是現(xiàn)代派文學(xué)理念的引進(jìn)與接受堪稱這一時期也是整個中國當(dāng)代文學(xué)史上最重要的事件。這方面袁可嘉等選編的一套四冊八本的《外國現(xiàn)代派作品選》(上海文藝出版社，1980-1985年版)功不可沒。

二十世紀(jì)九十年代，翻譯文學(xué)開始與西方文學(xué)發(fā)展同步。民族文學(xué)的長足發(fā)展使中國的翻譯文學(xué)不再是為本土原創(chuàng)文學(xué)提供稀缺營養(yǎng)的雪中之炭，而主要是為了民族文學(xué)的營養(yǎng)均衡和全面升級而錦上添花。這時期一個令人矚目的現(xiàn)象就是翻譯界對文學(xué)翻譯實踐展開熱烈的理論探討。如：1995年前后，許均教授等人以《紅與黑》的翻譯為例開展?fàn)庿Q與討論，引起學(xué)界乃至社會的廣泛關(guān)注并產(chǎn)生了良好效果，為翻譯文學(xué)的健康發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)，翻譯文學(xué)呈現(xiàn)多元發(fā)展的態(tài)勢，但其中的某種商業(yè)氣息也引起了人們的注意。翻譯文學(xué)憑著積累的實績和一批學(xué)者的吶喊呼吁，逐漸在中國民族文學(xué)的版圖內(nèi)獲得了一席之地；然而，市場經(jīng)濟(jì)下的翻譯文學(xué)也出現(xiàn)了未必?zé)o可厚非的一些勢頭。如：文學(xué)翻譯的無原則趨利化，導(dǎo)致了對社會正義與民族良心的放逐，結(jié)果翻譯文學(xué)的良莠不齊也就不可避免了。翻譯人才的缺乏和從業(yè)人員職業(yè)道德的滑坡也是翻譯文學(xué)出現(xiàn)質(zhì)量問題的重要原因。過去的翻譯大家都是腳踏東西文化的，他們往往是一手翻譯，一手創(chuàng)作，學(xué)養(yǎng)深厚，水平精湛，加上多有社會責(zé)任感，因而作品選擇、翻譯質(zhì)量都有保障。而今，會查詞典便敢當(dāng)“翻譯家”者有之，為了經(jīng)濟(jì)效益馬虎急就者有之，不分美丑善惡、管他怪力亂神拿過來就翻者有之。中國翻譯文學(xué)剛剛爬出低谷就有人喊狼來了，并非完全是在杞人憂天。

不管怎樣，新時期以來，翻譯文學(xué)為民族文學(xué)的恢復(fù)活力與生氣，為民族文學(xué)形式、內(nèi)容、題材、視角上的開拓創(chuàng)新都作出了貢獻(xiàn)。同時，翻譯文學(xué)又為中國民族文學(xué)走向世界、與外國文學(xué)對話提供了最易于溝通的同質(zhì)資源，是全球化背景下文化交往的絕佳媒介。

二

翻譯文學(xué)地位的逐漸恢復(fù)，吹皺了本來相安無事的民族文學(xué)與外國文學(xué)兩大領(lǐng)域的一池春水，人們發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系現(xiàn)在有些理不斷、剪還亂了。比如：謝天振曾在其專著《譯介學(xué)》中介紹過兩種觀念。一是賈植芳先生認(rèn)為：“中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史，除理論批評外，就作家作品而言，應(yīng)由詩歌、散文、小說、戲劇和翻譯文學(xué)五個單元組成?！倍峭鯓錁s對此表示質(zhì)疑：“翻譯文學(xué)怎么也是中國文學(xué)的‘作家作品’呢?難道英國的戲劇、法國的小說、希臘的戲劇、日本的俳句，一經(jīng)中國人(或外國人)之手譯成漢文，就加入了中國籍，成了‘中國文學(xué)’?”諸如此類的爭論，還有很多。這是文學(xué)研究與發(fā)展過程中必須正視并加以清理的問題。

首先，翻譯文學(xué)與外國文學(xué)存在著源流關(guān)系。后者是前者的依據(jù)，前者是后者的變體或延伸，無論怎樣創(chuàng)造、“叛逆”，“超越”，都恰恰說明了一個前提：必須有一個叛逆或超越的對象。翻譯畢竟不是原創(chuàng)，翻譯文學(xué)作品受制于原作，這都是基本事實。

但二者的差異表現(xiàn)在：一旦翻譯出來，二者均存在獨立的文學(xué)價值。原作與譯作不僅在語言文字這一意義與內(nèi)容的載體形式上存在根本差異，就是在思想內(nèi)容的最終呈現(xiàn)和具體表達(dá)方式的選擇上，也會因中外語言與文化的固有差異而有所變異。尤其譯者的創(chuàng)造性叛逆，常常會使譯作相對原作而言有所失落、增添、錯位、變形。比如：《哀希臘》是摘自拜倫長詩《唐•璜》中的一個插曲，從1902年的梁啟超起，不少中國人出于一種民族命運的共鳴和對拜倫式民族解放英雄的呼喚，多次翻譯這首詩，出現(xiàn)了多個版本的《哀希臘》的翻譯文學(xué)成品。它們中有梁啟超的曲牌版，有蘇曼殊的五言古體版，有的“騷體版”等，連詩題《哀希臘》也是馬君武用七言詩體第一次完整翻譯該詩時確定的。那么，中文版《哀希臘》的作者就應(yīng)該是它的各位中文譯者梁啟超等，而不是從未到過中國的英國詩人拜倫。是中國人梁啟超等賦予原作新的藝術(shù)生命，以一種新的姿態(tài)和語言，面對新的讀者群和“文化圈”了?？梢?，翻譯文學(xué)與外國文學(xué)的關(guān)系，實際上是譯作與原作的關(guān)系：原作屬于外國文學(xué)，譯作屬于翻譯文學(xué)。

其次，在翻譯文學(xué)與民族文學(xué)關(guān)系上，我們認(rèn)為翻譯文學(xué)正在取得“民族文學(xué)籍”。如果承認(rèn)了翻譯文學(xué)是文學(xué)作品的一種獨立存在形式，而它又如前所述不再屬于外國文學(xué)范疇，那么，翻譯文學(xué)就應(yīng)該擁有“民族文學(xué)籍”(或?qū)儆趪鴦e文學(xué)范疇)了。比如：傅雷翻譯的巴爾扎克小說，朱生豪翻譯的莎士比亞的戲劇，所有這些以中文面目示人的翻譯文學(xué)作品，都應(yīng)屬于中國文學(xué)的一部分。

可惜在這個問題上，正如有學(xué)者談到的，我國學(xué)術(shù)界確乎發(fā)生過某種倒退。因為在二十世紀(jì)三十―四十年代出版的幾部現(xiàn)代文學(xué)史性質(zhì)的著作，如：《中國近代文學(xué)之變遷》(1929，陳子展)、《晚清文學(xué)史》(1935，阿英)，都曾辟專章專節(jié)描述討論翻譯文學(xué)的發(fā)展情況及其影響。也就是說，這些前輩都是將翻譯文學(xué)納入(中國)民族文學(xué)之列的。但此后長達(dá)約50年時間里，連“翻譯文學(xué)”這個名詞都幾乎銷聲匿跡了。直到1989年，才有一部《中國翻譯文學(xué)史稿》出版(中國對外翻譯出版公司版，陳玉剛主編)。時隔16年的2005年，該書在新的思想原則指導(dǎo)和新的組織領(lǐng)導(dǎo)下推出了新版《中國翻譯文學(xué)史》(北京大學(xué)出版社2005年，孟昭毅、李載道主編)。樂黛云先生在序中清楚的表示：“翻譯文學(xué)應(yīng)是本國文學(xué)的一部分則無可置疑?！边@是對翻譯文學(xué)性質(zhì)歸屬的一個明確的表態(tài)。謝天振教授在《譯介學(xué)》中也曾以一整章的篇幅奮臂高呼要為翻譯文學(xué)“爭取承認(rèn)”，他身體力行，運用比較文學(xué)的方法，將翻譯文學(xué)置于跨文化的文學(xué)交流、文學(xué)關(guān)系、文學(xué)影響的廣闊領(lǐng)域中加以深入探討，運用大量豐富的實例與相關(guān)的理論，對翻譯文學(xué)的性質(zhì)、定義、作用及歸宿進(jìn)行了深入分析與評述，令人信服地論證翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的一部分。

三

在人們的印象中，民族文學(xué)和外國文學(xué)似乎就是一對沒有必要刻意辨析的概念。一般而言，民族文學(xué)(national literature，通常也叫國別文學(xué)、本國文學(xué)等)就是一種純粹由本民族成員所創(chuàng)作出來的全部文學(xué)成果。按日本著名比較文學(xué)學(xué)者大冢幸男的說法，就是“一種具有一國風(fēng)土人情、民族性及傳統(tǒng)等特征的各個國家的文學(xué)”；外國文學(xué)(foreign literature)則是除本民族文學(xué)以外其他所有文學(xué)的總和。它們彼此之間是通過對方的存在才存在的。然而，現(xiàn)在由于民族文學(xué)與外國文學(xué)之間出現(xiàn)了一個來勢訊猛的“第三者”――翻譯文學(xué)，人們不由追問：民族文學(xué)是否一定“血統(tǒng)”純正?文學(xué)翻譯在民族文學(xué)與外國文學(xué)之間除了發(fā)揮供雙方互相了解和局部借鑒的“互看”作用外還可能干什么?

各自作為整體的民族文學(xué)與外國文學(xué)之間異質(zhì)性占主導(dǎo)地位，這是無疑的，這也是民族文學(xué)概念成立的根基。比較文學(xué)認(rèn)為，只有跨文化、跨學(xué)科、跨語言的民族文學(xué)關(guān)系才是它的研究對象和內(nèi)容，這也描述出了各民族文學(xué)之間的具體差異性，揭示了它們之間彼此的“民族文學(xué)與外國文學(xué)”關(guān)系。對于中國文學(xué)這樣與西方文化背景距離甚遠(yuǎn)的民族文學(xué)來說，雙方差異尤其是跨文化特征更明顯。這一點無需贅述。

但是，翻譯文學(xué)語境下，民族文學(xué)與外國文學(xué)發(fā)生了比一般的文化交流更深刻的血肉聯(lián)系，兩者中同質(zhì)要素的比例大大增強(qiáng)。因為外國文學(xué)中的部分作品，通過翻譯已經(jīng)構(gòu)成民族文學(xué)重要組成――翻譯文學(xué)，這二者雖然存在作者原創(chuàng)與譯者再創(chuàng)作、出發(fā)語與目的語的替換、文化信息的保值與失真等矛盾，但翻譯的基本規(guī)則決定了原作與譯作二者在本質(zhì)上的一致性，從而決定了民族文學(xué)與外國文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。同時，翻譯文學(xué)還為本土作家提供了外來文學(xué)在觀念、方法、技巧等方面的信息，本土作家加以借用的結(jié)果，便是民族文學(xué)的另一塊――本土原創(chuàng)文學(xué)也融入了外國文學(xué)的某些元素或風(fēng)格。這樣，民族文學(xué)與外國文學(xué)的兼容面就更寬了。

需要警惕的是，作為翻譯文學(xué)的目的語國家，民族文學(xué)帶有主動接受和借鑒的動機(jī)，因而其文學(xué)翻譯的強(qiáng)度直接影響了兩者間同質(zhì)要素比例的大小。由此可以想見的一個問題是，一個弱勢的民族文學(xué)，當(dāng)需要大量引進(jìn)外來文學(xué)來發(fā)展自己時，同質(zhì)要素的比例是很大的，若處理不好或處在殖民文化背景下，則由于異質(zhì)要素太多，民族文學(xué)就有遭到徹底異化以致成為異域文學(xué)的翻版或宗主國文學(xué)寄生物的危險。曾有人主張“西化”，實際上就包含了因?qū)γ褡逦膶W(xué)或文化失去信心而主動希望改造民族文化本質(zhì)或讓民族文學(xué)“去本質(zhì)化”的動機(jī)。這當(dāng)然不是正確的發(fā)展民族文學(xué)與文化的方向。

那么，翻譯文學(xué)在民族文學(xué)的發(fā)展和當(dāng)下跨文化背景下的文學(xué)交流中將欲何為?答曰：通過不拘一格的文學(xué)翻譯，形成繁榮的翻譯文學(xué)，為民族文學(xué)提供異質(zhì)營養(yǎng)，發(fā)達(dá)其精神，強(qiáng)健其體魄，豐富其形式；它本身又應(yīng)是構(gòu)成民族文學(xué)百花園中的一枝奇葩和一道獨特風(fēng)景。歷史早已反復(fù)證明，民族文學(xué)的發(fā)展跟民族文化的發(fā)展一樣，外部條件不可忽視，它甚至往往是一種文化發(fā)生質(zhì)的飛越或重大轉(zhuǎn)向的重大誘因。封閉的文學(xué)必然缺乏活力，而域外文學(xué)的進(jìn)入必能促使民族文學(xué)面貌煥然一新。佛典翻譯對中國文學(xué)藝術(shù)觀念與形式的影響至今我們還能感受到，歐美浪漫主義詩歌及一些現(xiàn)代派詩歌的翻譯引進(jìn)對中國現(xiàn)代詩人革新精神的鼓舞和新詩形式的確立也曾立下汗馬功勞。而新時期之初，也正是由于外國文學(xué)借助翻譯文學(xué)之力進(jìn)入中國、融入中國民族文學(xué)的肌體，從而極大地幫助了經(jīng)過折騰，幾近奄奄一息的民族文學(xué)恢復(fù)精氣神，進(jìn)而贏得強(qiáng)勢文化的尊重。當(dāng)下翻譯文學(xué)發(fā)展態(tài)勢強(qiáng)勁，我們相信它必將繼續(xù)成為中國民族文學(xué)極具活力和開放精神的一支力量。在全球化時代的世界文學(xué)平臺上，它的異質(zhì)性和開放性將使中國民族文學(xué)保持著即時刷新的和更加友好的界面狀態(tài)，更具與外國文學(xué)的兼容性。這樣歌德等先賢近兩個世紀(jì)前就曾憧憬過的各民族文學(xué)和諧相處共同繁榮的世界文學(xué)美景就一定能夠早日到來。

說明：除非在行文中有專門說明，本文的討論不包括本民族古代文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)及其翻譯，也不含外譯中國文學(xué)，而僅指涉中譯外國文學(xué)現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

[1].謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語教育出版社，1999。

[2].佘協(xié)斌：《澄清文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)中的幾個問題》，《外語與外語教學(xué)》，200.1。

[3].樂黛云：《中國翻譯文學(xué)史•序》，《中國翻譯文學(xué)史》，孟昭毅、李載道主編，北京大學(xué)出版社 ，2005。

[4].謝天振《譯介學(xué)》第五章；《翻譯文學(xué)――爭取承認(rèn)的文學(xué)》。

第2篇：翻譯文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：隱形；詩學(xué)；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學(xué)；關(guān)系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。

理論依據(jù)

安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態(tài)和當(dāng)時的譯語環(huán)境中占主流地位的詩學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊(yùn)藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。

隱形情結(jié)和因緣種種

一、隱形與詩學(xué)

詩學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對象來自譯語系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時社會流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。

語言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。

語言的隱形不僅受到社會主流文學(xué)觀的影響，有時還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁啟超譯文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘?。∠ＥD??！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時代的天驕！……

馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。……

蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保?！?/p>

譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里?！?/p>

（謝天振，2000：146-147）

對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚(yáng)政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發(fā)個人情懷，而則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。

文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語）（王克非，2000：292）

這是英國十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風(fēng)格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。

如果說，語言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。

二、隱形與意識形態(tài)

意識形態(tài)，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。

意識形態(tài)使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學(xué)作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態(tài)；這種意識形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。

比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語文化出發(fā)，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學(xué)氛圍。

又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應(yīng)當(dāng)時提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。

文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當(dāng)時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步?！恫樘R夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當(dāng)代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態(tài)仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調(diào)刮目相看。

在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識形態(tài)服務(wù)，就會配合這一意識形態(tài)樹立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據(jù)他要服務(wù)的譯語社會的意識形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。

三、隱形與贊助人

贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原

語言結(jié)構(gòu)或

作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。

二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉(zhuǎn)述或通過已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過了二度變形，但其不斷增長的出版數(shù)量足以證明“林譯小說”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。

那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發(fā)展的角度來看，當(dāng)時的社會環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來自于當(dāng)時的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產(chǎn)階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學(xué)作品來達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時上層改良家們的支持?！白g才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當(dāng)時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。

隱形與共識

從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會、文化、意識形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統(tǒng)和譯語文化系統(tǒng)無論在語言意識形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｈ绻栽Z文化為主導(dǎo)，不對原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規(guī)范”也打破譯語文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說的詩學(xué)、意識形態(tài)和贊助人，它們在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過程中控制著原作的隱形程度。

隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)?？纯待嫷率侨绾巫尷畎自诿绹鴱?fù)活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀?，是永不可能建立起“卓而不群”的學(xué)科體系的！

隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統(tǒng)的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實，從純

粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。

最后一點是對于“隱形”的態(tài)度問題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來的翻譯文學(xué)中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環(huán)境的日益開放，對隱形現(xiàn)象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學(xué)觀、意識形態(tài)和贊助人的影響下對原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會如何客觀地分析歷史事實和歷史現(xiàn)象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進(jìn)入新的氛圍的過程中經(jīng)過一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。

注釋

①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時對嚴(yán)復(fù)的鼓勵之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。

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第3篇：翻譯文學(xué)范文

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯作為一種新的翻譯模式，正逐漸走進(jìn)人們的學(xué)術(shù)生活。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯相比傳統(tǒng)文學(xué)翻譯，有翻譯技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)平臺作為支撐，呈現(xiàn)出一些新的特點。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯與傳統(tǒng)文學(xué)翻譯相比有哪些優(yōu)勢、劣勢，翻譯質(zhì)量如何保障成為值得探討的問題。

關(guān)鍵詞：

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯；傳統(tǒng)文學(xué)翻譯

隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸興起，網(wǎng)絡(luò)翻譯也層出不窮，這對傳統(tǒng)文學(xué)翻譯產(chǎn)生了沖擊。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯相較于傳統(tǒng)文學(xué)翻譯有一些新特征，例如：更即時、更多互動、受眾更廣、更便捷等。相對于傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的唯一性和權(quán)威性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯有更多可塑空間，當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯誤譯、漏譯現(xiàn)象也時有發(fā)生。

一、傳統(tǒng)文學(xué)翻譯

傳統(tǒng)文學(xué)翻譯是以紙張為媒介，譯者把自己的譯文逐字逐句謄寫在紙上，由出版社編輯出版，最后印刷上市的（張英潔,2013:7）。傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的譯者完全脫離網(wǎng)絡(luò)，不借用電子詞典或翻譯機(jī)器，不使用計算機(jī)錄入文本，這也是最早的一種翻譯方法。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯

網(wǎng)絡(luò)文化是當(dāng)代影響范圍最廣、傳播速度最快的一種文化現(xiàn)象，它以計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展為契機(jī)，滲透到人類社會的方方面面，與此同時，網(wǎng)絡(luò)也給文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了平臺，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隨之產(chǎn)生。外國文化的流行讓翻譯外國暢銷文學(xué)作品成為翻譯愛好者一種文學(xué)時尚。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯就是指翻譯行為的網(wǎng)絡(luò)化，包括把傳統(tǒng)文學(xué)翻譯作品上傳到網(wǎng)絡(luò)上或者直接在網(wǎng)絡(luò)上利用翻譯工具進(jìn)行文學(xué)翻譯。這種網(wǎng)絡(luò)化的文學(xué)翻譯給文學(xué)翻譯提供了更大眾的平臺，讓我們重新審視傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的翻譯策略，以及譯者、讀者的角色等。（郭振星，2013）

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的新特征

（一）即時性

與傳統(tǒng)文學(xué)翻譯相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯具有即時性。外國文學(xué)暢銷作品很快能呈現(xiàn)在網(wǎng)上，與之相應(yīng)的中文版也會在網(wǎng)上隨之推出，翻譯者可能是翻譯專家，也可能是民間翻譯團(tuán)隊或個人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的即時性特點，使讀者可以在最短時間內(nèi)了解文學(xué)作品的故事內(nèi)容，滿足了讀者的好奇心。當(dāng)然，和傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的嚴(yán)格措辭、編輯、校對相比，網(wǎng)絡(luò)翻譯的質(zhì)量參差不齊。

（二）互動性

在傳統(tǒng)文學(xué)翻譯中，譯者通過自己的理解，把原版作品翻譯給讀者，與讀者沒有互動，不同讀者對翻譯作品的理解也大相徑庭。互聯(lián)網(wǎng)給譯者與讀者、讀者與讀者之間創(chuàng)造了交流的平臺。在網(wǎng)絡(luò)翻譯中，沒有絕對的權(quán)威，翻譯成為人人可以參與的活動，翻譯可以是個體行為，也可以是集體行為，如眾多譯者在網(wǎng)絡(luò)上翻譯接力。讀者可以評價譯者的翻譯，提出建議或批評，這有利于譯者重新審視自己的翻譯，提高翻譯質(zhì)量。讀者與讀者之間也可以交流閱讀心得，從不同的角度分析文學(xué)作品，剖析人物性格。互動給譯者與讀者營造了一個輕松交流的氛圍，使文學(xué)作品變得更生動。

（三）便捷性

閱讀傳統(tǒng)翻譯作品需要通過紙質(zhì)書籍，而閱讀網(wǎng)絡(luò)翻譯作品顯得更加便捷和快捷。網(wǎng)絡(luò)化的生活讓很多人都養(yǎng)成了網(wǎng)上閱讀的習(xí)慣，上網(wǎng)閱讀的人數(shù)越來越多，讀紙質(zhì)書籍的人越來越少，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸興起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯成為了文學(xué)翻譯必不可少的一部分。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的便捷性還體現(xiàn)在修改方便。譯者通過鼠標(biāo)操作就可以增刪譯稿，對譯文進(jìn)行反復(fù)修改，通過互聯(lián)網(wǎng)交流，逐漸完善譯文。傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的修改就顯得不那么便捷，但傳統(tǒng)紙質(zhì)翻譯更便于收藏、保存更久。

(四)快餐化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品通常篇幅比傳統(tǒng)文學(xué)作品精短，選材更自由，翻譯更多為意譯。翻譯者大多是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的愛好者，在翻譯過程中報著娛樂心態(tài)，而非盈利目的，更多的使用網(wǎng)絡(luò)用語等輕松詼諧的語言，有時缺乏傳統(tǒng)翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，有時會出現(xiàn)錯譯、漏譯現(xiàn)象。這更像一種快餐文化。（五）讀者角色多樣化（1）讀者兼文學(xué)翻譯的批評者讀者閱讀傳統(tǒng)文學(xué)翻譯作品只能自我吸收，而閱讀網(wǎng)絡(luò)翻譯作品可以通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表自己的評論，他們兼翻譯作品的批評者。有的評論一針見血、成熟客觀，有的評論顯得主觀偏激，不管批評是否到位，文學(xué)批評在網(wǎng)絡(luò)平臺下更加大眾化。（2）讀者兼文學(xué)翻譯的譯者讀者們在批評網(wǎng)絡(luò)譯文的同時也爭相傳播自己的譯文，做起了翻譯作品的譯者。網(wǎng)絡(luò)民間譯者聲勢浩大，力量不可低估。集體競譯推動了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮，推動了翻譯市場的發(fā)展。專業(yè)的翻譯有時甚至?xí)⒖济耖g翻譯，例如哈利波特系列作品之“哈利波特與混血王子”就是民間譯者率先譯出被人民文學(xué)出版社采用的。（張艷琴，2007:17-18）

四、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的質(zhì)量探討

網(wǎng)絡(luò)翻譯的質(zhì)量受到一些傳統(tǒng)譯者的質(zhì)疑，如：利用機(jī)器翻譯會降低翻譯質(zhì)量，多人合譯使翻譯風(fēng)格無法統(tǒng)一，網(wǎng)絡(luò)翻譯缺乏科學(xué)的態(tài)度等等。筆者認(rèn)為，譯文質(zhì)量與選擇的翻譯工具、翻譯方式?jīng)]有必然聯(lián)系，而與譯者有關(guān)。傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的譯者大多是翻譯大家，五四時期,文學(xué)翻譯家同時也是著名作家,如魯迅、茅盾、郭沫若、巴金等人,他們首先是文學(xué)家,其次才是文學(xué)翻譯家。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯由于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯的脫離，譯者水平的參差不齊，才造成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的質(zhì)量魚龍混雜。但值得一提的是，傳統(tǒng)文學(xué)翻譯作品不一定都是優(yōu)秀作品，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯作品也不一定質(zhì)量不高。傳統(tǒng)文學(xué)翻譯經(jīng)過了出版社的嚴(yán)格校對、編輯、包裝來保障質(zhì)量，同樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯也可以通過讀者對其進(jìn)行優(yōu)勝劣汰來保證質(zhì)量。對于網(wǎng)絡(luò)翻譯質(zhì)量的探討又引出一個新課題即文學(xué)翻譯是否需要專業(yè)化。文學(xué)翻譯不同于科技翻譯，文學(xué)本來就是語言創(chuàng)造的藝術(shù)，“文學(xué)翻譯是要用另一種語言工具,把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來,使讀者在讀譯文的時候能夠像品讀原著一樣從中受到啟發(fā)、獲得感動和美的感受”（劉建林，2009）。文學(xué)翻譯并不要求譯者的精確翻譯，而是需要譯者的再創(chuàng)作。過于精準(zhǔn)的翻譯，不一定能達(dá)到文學(xué)作品的感染力，也不一定滿足讀者的需要。

五、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯是一種文化交流活動，這不同于傳統(tǒng)翻譯理論所要求的譯語表達(dá)與源語表達(dá)最大程度實現(xiàn)對等，也不再拘束于源語文化需植入譯作之中的專業(yè)化要求。當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品題材豐富、現(xiàn)實感強(qiáng)、風(fēng)格多樣、消費節(jié)奏快，這些特征相對傳統(tǒng)文學(xué)作品來說，對譯者的領(lǐng)悟能力、翻譯能力和文化素養(yǎng)其實提出了更高的要求。譯者對于原作的取與舍，對于源語文化的傳遞與回避，對于目的語文化的植入與放棄，都是需要譯者的再創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯這種翻譯形式不會降低文學(xué)翻譯的質(zhì)量，它可以作為傳統(tǒng)文學(xué)翻譯的補(bǔ)充，幫助讀者更好地了解作品，同時給傳統(tǒng)文學(xué)翻譯提供借鑒。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯的即時、快速傳播的特點滿足了讀者一睹為快的愿望，讀者可以給譯者提出更多建設(shè)性意見幫助提高作品的翻譯質(zhì)量。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)翻譯和傳統(tǒng)文學(xué)翻譯需要相互借鑒、互為補(bǔ)充、共同發(fā)展，這樣文學(xué)翻譯質(zhì)量才會提高，文學(xué)翻譯才能朝更好的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：翻譯文學(xué)范文

(一)語言結(jié)構(gòu)美音韻是語言的音樂語法，是流淌在語言結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏感和韻律美。音韻之于語言，就像樂器和樂器演奏出的音符一般。音韻是語言音樂美的體現(xiàn)，能陶冶讀者對于語言藝術(shù)的審美情趣。以文學(xué)翻譯中的中譯英為例。英國桂冠詩人尼丁生的詩歌《小溪》中的“Ibubbleintoebbingbay．/Ibabbleonthepeb-ble”。這句詩是很有韻律，小溪歡快流淌的聲音化為了語言的音韻，流淌于作者筆尖，傳遞著可感的審美信息。如果譯為“我在鵝卵石上嘟嘟囔囔。/我在退潮的海灣里講個不停?！边@樣的翻譯將溪水?dāng)M人化了，符合作者寫這首詩用的第一人稱的口吻。讀者能感受到小溪流過的聲音，但卻是一種聒噪的聲音，未傳達(dá)出小溪流淌的輕?？梢詫⑵渥g為“我汩汩地流向退潮的海灣。/我潺潺地吟唱于鵝卵石之上?！边@種譯法能使讀者聽到小溪流過的聲音，其中擬聲疊詞的使用也能使讀者感受到詩的音韻美。再看毛榮貴先生的翻譯“我汩汩地流向退潮的小灣。/我在鵝卵石上響聲潺潺?！边@種譯法讀起來更具音韻美。因為原詩中的“bubble”“babble”“pebble”屬于尾韻，音律感極強(qiáng)。此句也常用來做英語繞口令的練習(xí)。毛榮貴先生的譯法將“babble”放在了句尾，且用的是四字格，不僅具有音韻美，而且將那種誦讀原詩的拗口的感覺通過后置謂語的形式巧妙地表現(xiàn)出來，讀來朗朗上口。語言的音韻是作者寫作情感的真實流淌，文學(xué)翻譯若能傳神地傳達(dá)原著的音韻，會給譯作增加層次豐富的美感。此外，從句式結(jié)構(gòu)上來看，文學(xué)翻譯也盡顯其藝術(shù)魅力。下面以文學(xué)翻譯中的漢譯英為例。漢語句式具有整飭美。駢體文就是整飭美的代表。這種文體具有詞句整齊、聲韻和諧、辭藻華麗的特點。如“昔我往矣，楊柳依依;今我來時，雨雪霏霏?！边@種并列的對偶句式的運用，使文章句式整齊，音韻優(yōu)美。例舉汪溶培的翻譯“WhenIsetoutsolongago，F(xiàn)reshandgreenwasthewillow．WhennowhomewardIgo，Thereisaheavysnow．”通過這樣翻譯，通過句子之間音韻的協(xié)調(diào)，音韻和諧，句式整齊，傳達(dá)了駢體文的整飭美。

(二)意美魯迅曾經(jīng)說過“意美以感心”。意美首先表現(xiàn)在意象美。文學(xué)作品中都蘊(yùn)含著意象，意象是文學(xué)作品美感的組成部分，能夠引起讀者的藝術(shù)共鳴。好的文學(xué)翻譯不僅能夠傳達(dá)文學(xué)作品中的意象，而且還能夠進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。下面以文學(xué)翻譯的中譯英為例，賞析文學(xué)翻譯中的意象美?！癘neofthoseso-berandrathermelancholydaysinthelatterpartofautumn，whentheshadowsofmorningandeveningalmostmingletogether．”此段話中包含多個景物意象，筆者直譯為“這是晚秋里冷清而又令人憂郁的日子，早晨的影子和黃昏的影子相溶”這樣翻譯似乎也翻譯出了原文的意象，但是美感不足。再看參考譯文“時方晚秋，氣象肅穆，略帶憂悒，朝翳和暮色，幾乎相接?！眳⒖甲g文用凝練的詞組將原文的意象用四字格來表達(dá)，在簡潔的篇幅里勾勒出了詩一般的意象，極具畫面感。再者，意境美也是意美的體現(xiàn)。意境美是由意象所組成的多維空間，是意象的情景化。同時意境也是作者情感渲染下的多維空間，與意象一起感動著讀者的心。以中譯英為例，“Graduallytherivergrowswider，thebanksrecede，thewatersflowmorequietly，andintheend，withoutanyvisiblebreak，theybecomemergedinthesea”。這句英文描繪了大江入海，水天一色的意境。其中，“withoutanyvisiblebreak”更是將大江入海的動感描繪得及其生動，參考譯文“無聲無息地融入大海，兩者渾然一體?！弊g文將大江入海的氣勢磅礴表現(xiàn)得悄無聲息，表出來另一重意境，即將大江無怨無悔，勢在必行地與海洋匯合的意境表現(xiàn)出來。

(三)風(fēng)格美由于譯者具有不同的文化素養(yǎng)和寫作風(fēng)格，翻譯出的作品也具有不同的風(fēng)格。以馬修?阿諾德的《多佛海岸》中的詩句為例，“Theseaiscalmtonight．/Thetideisfull，themoonliesfair/Uponthestraits;ontheFrenchcoastthenight/Gleamsandisgone;……”郭沫若的譯文為“今夕海波平，潮滿月如鏡，/海峽之上空，流光照遙境。/彼岸法蘭西，燈火時明滅，/”郭沫若用整齊的五言古體詩表現(xiàn)出了原文的意境。雖然在形式上與原文的差別很大，但確給喜歡古體詩的讀者以審美體驗。這樣翻譯展現(xiàn)了中國古體詩的魅力，同時又將西方文人的審美體驗呈現(xiàn)給了讀者。郭沫若的譯文體現(xiàn)了古體詩的風(fēng)格美。辜正坤對這首詩也進(jìn)行了翻譯，他的譯文備受推崇。他的譯文為“蒼海靜入夜。/正潮滿，長峽托孤月;/看法蘭西岸，燈火明滅。/”辜正坤的譯文在形式上與原詩相似，保持了長短不一的句式。體現(xiàn)了原文多佛海岸潮起潮落的特點。此外，他翻譯時用的是詞曲的形式，翻譯出了氣勢恢宏的風(fēng)格。從“看法蘭西岸，燈火明滅”就可以體味出譯文索展現(xiàn)的多佛海岸宏偉的氣勢。這讓讀者聯(lián)想到了蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》所展現(xiàn)的驚濤拍岸卷起千堆雪的氣勢恢宏。所以辜正坤的譯文用詞曲的形式，在詩譯的“音”與“形”之間做了恰當(dāng)?shù)娜∩?，使譯文以詞曲的形式，譜寫了壯麗得多佛海岸，給讀者以強(qiáng)烈的審美體驗。

二、結(jié)語

第5篇：翻譯文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：功能理論；文學(xué)翻譯；非文學(xué)翻譯

引言：功能翻譯理論是上個世紀(jì)中期興起的一個翻譯學(xué)分支，在這一理論中通過從譯者角度的研究，將翻譯的內(nèi)容分成了文學(xué)翻譯以及非文學(xué)翻譯兩類，而在這兩種翻譯類型中也存在著許多的區(qū)別。

一、功能理論下翻譯的概念

自上個世紀(jì)中葉開始，在西方社會中出現(xiàn)一大批翻譯學(xué)家將翻譯定義為一種符號轉(zhuǎn)換成另一種符號的過程，同時從語言的結(jié)構(gòu)學(xué)以及語法轉(zhuǎn)化對于語言結(jié)構(gòu)的影響等著手分析，通過對源語以及譯語之間在語法的對應(yīng)以及轉(zhuǎn)化上的研究，證明翻譯是一種將源語轉(zhuǎn)換成一種相對應(yīng)的譯語。但是并非所有的翻譯都能夠通過語言學(xué)的角度研究清楚，一部分的翻譯學(xué)家開始從其他的方向開始研究翻譯學(xué)，所以從二十世紀(jì)七十年代開始功能理論在翻譯學(xué)中建立起一套新的翻譯理論，功能翻譯理論的主旨在于將翻譯從原文中剝離出來，專門從翻譯者的角度進(jìn)行研究，將翻譯當(dāng)成是一種考慮目標(biāo)讀者或者客戶的行為，使得翻譯不再是與原文對等語言，而功能理論在進(jìn)行文學(xué)類翻譯以及非文學(xué)翻譯區(qū)別的研究中也提供了大量有力的理論根據(jù)[1]。

二、基于功能理論文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯的本質(zhì)差別

（一）在功能方面的區(qū)別

文學(xué)類的翻譯與非文學(xué)類的翻譯之間最為明顯的區(qū)別在與其功能的不同，一方面文學(xué)翻譯更加的偏向于翻譯的藝術(shù)程度，比較注重在翻譯時保留原文中語言的華麗詞匯，是一種表現(xiàn)性的翻譯，所以在進(jìn)行翻譯時通常都是一些文學(xué)類的作品。在這一類的翻譯中語言并非單純的是一種帶有信息的符號，更是一種藝術(shù)的表達(dá)，這樣的作品是通過文字將作者自身對生活的感受以及一些描寫出來的畫面?zhèn)鬟f給讀者，使其接收到作者的感情以及思想。所以使用清楚明確的語言將原文的內(nèi)容表達(dá)出來只是翻譯的最低標(biāo)準(zhǔn)，對于文學(xué)作品的翻譯則需要有著更高的要求，不僅僅是對于原文中的內(nèi)容表達(dá)清楚，同時也要將原文所傳遞出來的情感以及思想同樣要用另一中語言再次表現(xiàn)出來，能夠使翻譯表達(dá)出與原文一樣的思想情感。這也是與非文學(xué)翻譯的最大不同，在文學(xué)翻譯中應(yīng)當(dāng)更加的注重對原文藝術(shù)性和美學(xué)性的保留。另一方面，非文學(xué)翻譯通常對象都是一些比較注重信息原意的表達(dá)，需要對原文進(jìn)行準(zhǔn)確、專業(yè)的進(jìn)行翻譯[2]。

（二）在思維方面的區(qū)別

在文學(xué)翻譯中，主要是要將社會的生活或者風(fēng)俗等元素以一種形象的文字表現(xiàn)出來，所以在翻譯的過程中更加的注重作者的思維與形象的結(jié)合，這里所謂的思維就是指作者進(jìn)行創(chuàng)作時對客觀事物予以加工的思考過程，通過作者的想象以及聯(lián)想，將客觀的事物加入自身的感情與見解，而形象是指作者在創(chuàng)作中會將“加工”過的客觀事物以一種具有藝術(shù)性的語言表達(dá)出來，通過文字承載作者的感情以及思想[3]。而在進(jìn)行翻譯的時候，就需要將這種思維與形象同時的翻譯出來，不僅僅是表達(dá)出客觀事物的形象，同時也要將作者對事物加工的內(nèi)容也展現(xiàn)出來，這就要求在進(jìn)行翻譯的過程中，翻譯者需要在理解原文的前提下，通過自身的經(jīng)驗以及閱歷等因素將作者對于事物進(jìn)行藝術(shù)加工的過程還原一遍，在自己的思S中構(gòu)建出與原作者一致的形象，使翻譯者在精神層面上與原作者產(chǎn)生共鳴。而非文學(xué)翻譯則不同，在非文學(xué)的翻譯中大多數(shù)都是一些較為實用的文章，比如使用說明，文件檔案等。這種類型的文章其內(nèi)容上更加的客觀準(zhǔn)確，作者對文章中的事物進(jìn)行藝術(shù)加工的程度比較少，甚至可以說是沒有，同時這一類的文章通常會用于社會工作當(dāng)中，所以在語言上更為嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，屬于進(jìn)行社會實踐的工具，所以在對非文學(xué)的翻譯時，需要的更多的是邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S，對客觀事物應(yīng)當(dāng)真實的進(jìn)行表現(xiàn)，不可以加入任何的想象的內(nèi)容，同時為保證在譯文中不會產(chǎn)生歧義，這就需要在翻譯的時候注重語言的單義性，這也是與文學(xué)類翻譯的明顯區(qū)別。

（三）在原作者權(quán)威方面的區(qū)別

在功能翻譯理論中對于原作者的權(quán)威性有著的獨特的見解，在傳統(tǒng)的翻譯中，人們更加的重視原著，認(rèn)為翻譯的過程就像將原文以另一種文字重新表達(dá)出來，不應(yīng)該對原文進(jìn)行改動。但是在功能翻譯理論中，認(rèn)為從翻譯的角度來看，原著可以分為兩種類型，一種是內(nèi)容完整準(zhǔn)確，可以清楚的表現(xiàn)出作者的想要傳遞的信息。而另一種則是一些內(nèi)容相對模糊、不完整、不準(zhǔn)確的文章，通過這樣的原文無法將作者想要傳遞的意思很好的表達(dá)出來，而這樣的原文在進(jìn)行翻譯的過程中就需要翻譯者對原文就行修改以及刪減，將翻譯出來的文章可以將原作者的思想清楚的表達(dá)出來。而在這一點上，文學(xué)類的翻譯與非文學(xué)類的翻譯有著較大的區(qū)別[4]。首先在文學(xué)類的翻譯中，大多數(shù)需要翻譯的對象都會是一些名著或者經(jīng)典的作品，至少能夠?qū)懗鑫膶W(xué)作品的作者其文筆應(yīng)當(dāng)可以清楚的將自身的思想感情通過文章表達(dá)出來，這就屬于第一種比較完整的文章。但是許多非文學(xué)的文章則不然，大多數(shù)的非文學(xué)的翻譯都是一些工具類的文章，原作者基本上都不是語言專業(yè)畢業(yè)或者有一定文字功底的人，所以文章本身的質(zhì)量就很難得到保障，在原文中可能會出現(xiàn)一些語言上的錯誤，如語句不通順，語法錯誤等，而這些錯誤的原文在進(jìn)行翻譯的時候就應(yīng)當(dāng)進(jìn)行一定程度上的修改，不能應(yīng)為原文的錯誤致使譯文中出現(xiàn)同樣的錯誤。

（四）在譯者地位方面的區(qū)別

對于文學(xué)翻譯和非文學(xué)翻譯之間，譯者也會有著較大的區(qū)別。一方面，是在文學(xué)類翻譯時，翻譯過程只會涉及到譯者、原作者、讀者這三類。進(jìn)行翻譯的過程就是譯者借助原作者的語言形象，通過對原著的理解以及原作者性格的把握，將自己的社會經(jīng)驗以及人生經(jīng)歷與原作者進(jìn)行精神上的同步，在使用另一種語言將原著中原作者的思想情感等元素完整的再現(xiàn)出來，這就要求了譯者進(jìn)行翻譯時，既要符合原著的內(nèi)容又要有著自己的想象，既是一種寫作同時又比創(chuàng)作更加的復(fù)雜，因為在翻譯的過程中同時包括了想象的部分又包括了進(jìn)行原文轉(zhuǎn)化的部分。而另一方面，在非文學(xué)翻譯中，則會涉及到更多的人員，包括了譯者、原作者、客戶、譯文的使用者，在整理流程中，首先是客戶發(fā)起翻譯任務(wù)，找到譯者進(jìn)行翻譯，然后交給譯文使用者，而在這一過程中，譯者并不需要通過對原作者進(jìn)行了解，只需要受客戶的需求，將原文翻譯成譯文使用者需要的文章即可[5]。

三、基于功能理論文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯的操作差別

（一）翻譯準(zhǔn)備階段的區(qū)別

在進(jìn)行翻譯之前文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯都需要進(jìn)行充分的準(zhǔn)備工作，但是不同的翻譯類型其準(zhǔn)備工作的內(nèi)容會有著較大的區(qū)別。首先是在文學(xué)翻譯之前，需要進(jìn)行準(zhǔn)備的工作是十分復(fù)雜的，翻譯出一部優(yōu)秀的文學(xué)作品是需要譯者通過大量的時間去體會原著中的思想內(nèi)涵、語言結(jié)構(gòu)、人物性格、作者的創(chuàng)作背景等一系列的內(nèi)容，可以說一部文學(xué)的作品就是對一個社會的映射，只有將原著中的信息盡可能的全部了解清楚才能將原著的內(nèi)容、情感等真實的還原出來。否則一部文學(xué)作品就會被翻譯成非文學(xué)的翻譯。其次在非文學(xué)翻譯之前，需要從整個譯文進(jìn)行考慮，包括譯文會被那些人使用，使用者的語言接受程度，譯文的功能有哪些。這就要求在進(jìn)行翻譯之前對客戶以及受眾等眾多的相關(guān)人員進(jìn)行了解，這是文學(xué)翻譯中所沒有的[6]。

（二）對于理解的區(qū)別

在進(jìn)行翻譯的過程中，文學(xué)類的翻譯和非文學(xué)類的翻譯對于原著的理解也將有著很大的區(qū)別。在文學(xué)類翻譯中，是一種譯者參照原文的內(nèi)容，再次將客觀事物進(jìn)行想象加工的過程，在這樣的翻譯中譯者理解原文的時候需要更加注意的是原文中“意”的部分，這里的“意”不僅僅是指含義的意思，更是對原著意境的理解，所以在進(jìn)行翻譯時，需要更多的藝術(shù)性和靈活性。但非文學(xué)的翻譯則正好相反，譯者在進(jìn)行非文學(xué)類的翻譯時，需要側(cè)重理解原文的文字原意以及其中的邏輯關(guān)系，需要清楚準(zhǔn)確的翻譯出原文的客觀內(nèi)容，在對原文進(jìn)行理解時盡量減少將自身的想象加入到翻譯中去[7]。

（三）在優(yōu)化原文方面的區(qū)別

在前文中我們已經(jīng)提到了在翻譯的過程中對于原著的權(quán)威性是一個相對的概念，對于不同的原文是需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷牡?，這就涉及到對原文進(jìn)行優(yōu)化的問題。但是在對于原文進(jìn)行優(yōu)化時并非一定是非文學(xué)的作品就一定需要優(yōu)化而文學(xué)類的作品就需要優(yōu)化，這是需要根據(jù)實際的情況進(jìn)行具體考慮的。在進(jìn)行翻譯時，中文與英文有著較大的差別，中文更加注重“意”的表達(dá)，所以許多的情況下會出現(xiàn)語言邏輯不通順的情況，但是卻依然能夠表達(dá)出其中的內(nèi)涵?？捎⑽膭t更為注重語言的邏輯性、準(zhǔn)確性。所以在進(jìn)行翻譯的時候就需要考慮到兩種語言不同的轉(zhuǎn)換方式，在進(jìn)行原文的優(yōu)化時，首先是原文的內(nèi)容有問題，語言邏輯不同順或者是模糊的進(jìn)行表達(dá)。其次是語言的不同進(jìn)行直接的翻譯無法發(fā)揮出相同的效果，最后是由于譯者的能力有限，無法真實的將原文的意識表達(dá)出來，所以需要進(jìn)行一定程度的改寫[8]。

（四）在表達(dá)上的區(qū)別

在進(jìn)行語言的表達(dá)上，文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯有著兩個方面的區(qū)別，首先是在中文與英文的轉(zhuǎn)換上的區(qū)別，由于中文的語言中更加注重“意”的表現(xiàn)，所以在許多的文章中都會出現(xiàn)較多的形容詞或者修飾詞，可同樣是這些詞匯在英文中卻是屬于多余的。就比如中文里的“紅色”在英文中就是翻譯成“red”。非文學(xué)的翻譯中，這樣的詞匯相對較少。而在文學(xué)類的翻譯中這樣的詞匯隨處可見，這就需要譯者進(jìn)行在進(jìn)行翻譯時運用合理的轉(zhuǎn)化。其次是在文筆的上的區(qū)別，在非文學(xué)的翻譯中原文與譯文之間的文筆相對的簡單直接，更加需要將原文的意思準(zhǔn)確的表達(dá)出來，而在文學(xué)類的翻譯中，則需要較高的文字功底，能夠?qū)⒃牡那楦械弱r明的表現(xiàn)出來[9]。

四、結(jié)語

總而言之，相較于傳統(tǒng)的翻譯學(xué)理論，功能翻譯理論無疑有著更多獨特的思考，能夠?qū)⒎g從原作者的權(quán)威性中解放出來。通過這樣的理論，可以把傳統(tǒng)的翻譯分成文學(xué)翻譯以及非文學(xué)翻譯，而在這兩種的類型的翻譯中，也有著非常明顯的區(qū)別，這就需要在翻譯的過程中譯者根據(jù)不同的類型進(jìn)行不同的翻譯方式。

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第6篇：翻譯文學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】翻譯倫理 文學(xué)翻譯 文化誤讀

【中圖分類號】I046 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）31-0076-01

在傳統(tǒng)觀念中，文學(xué)翻譯的文化誤讀就是單純的翻譯錯誤，是對文學(xué)作品的不尊重，是篡改文學(xué)作品的行為。其實，文學(xué)翻譯中的文化誤讀會隨著時空的改變而發(fā)生變化，基本上所有的文學(xué)翻譯過程中都難免會出現(xiàn)文化誤讀的現(xiàn)象，因為譯者與作者不可能具有完全相同的思想境界體會。而文學(xué)翻譯中的文化誤讀也不一定就是一種錯誤的現(xiàn)象。

一 對翻譯倫理的理解

翻譯倫理是近代提出的一種基于規(guī)范翻譯效果為目的的倫理模式，主要包括傳承文學(xué)作品的本質(zhì)模式、重視讀者的需求模式、注重文化的交際模式以及語言文化的規(guī)范模式等。但在翻譯過程中，要完全根據(jù)翻譯倫理翻譯，達(dá)到翻譯倫理的模式需求是不可能的。因此，在許多文學(xué)翻譯中，就出現(xiàn)了文化誤讀的現(xiàn)象，并且一直普遍存在著。而從翻譯倫理的角度與解讀文學(xué)翻譯中的文化誤讀現(xiàn)象，則可以對文化誤讀進(jìn)行更深層次的剖析，對文化誤讀有一個客觀公正的看法，而不是僅僅停留在譯本對原文的忠實程度上面。

二 文化誤讀現(xiàn)象實例解析

在文學(xué)翻譯中，從翻譯倫理的角度來看，主要分為幾個方面的文化誤讀，包括譯者和作者所處空間、時間的不同，所處政治文化、宗教文化的不同等方面。以下兩例就是文化誤讀現(xiàn)象的典型表現(xiàn)。

1.政治環(huán)境上的文化誤讀

特別是對東方與西方之間的文學(xué)翻譯來說，政治環(huán)境存在著巨大的差異，對文學(xué)翻譯的影響表現(xiàn)得非常明顯。中國經(jīng)歷了近兩千年的封建社會，到晚清時已經(jīng)處于政治體制極為腐朽的階段。而西方的不同國家則相繼經(jīng)歷了政治與工業(yè)上的大革命，國家整體實力有了非常巨大的提升。在這種情況之下，中國處于內(nèi)憂外患的環(huán)境中，譯者在翻譯外國文學(xué)作品時難免被政治環(huán)境所桎梏。

如“One day more ！ One day more to revolution. We will nip it in the bud. We’ll be ready for these schoolboys. We will wet themselves with blood！”這一句話，就被翻譯成“只等明日，革命蓄勢待發(fā)，我們會把他扼殺在萌芽，會管教這群小孩，讓他們嘗嘗鮮血的滋味?！彪m然說基本上尊重了原文的語義，但在被翻譯成了中文之后，就會更加突出傳統(tǒng)老派思想的頑固，突出其對革命新生力量的憎惡。甚至在一些其他相似語句的翻譯中，還加入了孔孟思想的元素，將傳統(tǒng)孔子思想看作是革命路途中的阻礙。正是這種內(nèi)憂外患的環(huán)境，使得近代的譯者在翻譯這類文學(xué)作品時格外突出對傳統(tǒng)政治制度以及孔孟思想的意愿。

2.宗教與民俗文化上的文化誤讀

宗教與傳統(tǒng)文化的誤讀是文學(xué)翻譯文化誤讀中最為常見的一種現(xiàn)象，也是在翻譯過程中最難避免的現(xiàn)象，在近代至今的許多文學(xué)翻譯中，都出現(xiàn)過這方面的文化誤讀情況。在中國傳統(tǒng)文化中，很多人信奉的是九天仙境與九幽地府，相信善有善報，惡有惡報。而在西方的傳統(tǒng)文化中，對基督的信仰十分普遍，很多地區(qū)的神話系統(tǒng)中信奉的是“一神論”，即只有基督這一位創(chuàng)世神，但也有天堂與地獄的觀念。這方面的差異就注定了在一些文學(xué)作品翻譯成譯本的時候，會出現(xiàn)一定的背景差異。

如“If those disciples ever really existed，they were certainly not alive at that time，and there is no proof that they left any writings...”這一句，就曾被翻譯成“如果那些神官真的是存在過，他們當(dāng)然不會生活在那個時候，沒有任何證據(jù)表明他們留下過任何經(jīng)典。”雖然說“disciples”是“門徒”的意思，但在東方宗教思維觀念里，西方傳播基督的門徒也就相當(dāng)于東方的神官，為了符合中國大眾的閱讀習(xí)慣，而出現(xiàn)了這種文化誤讀。

三 文學(xué)翻譯中文化誤讀的綜合看法

從以上兩個翻譯的例子可以看出，之所以在文學(xué)翻譯中經(jīng)常容易出現(xiàn)文化誤讀現(xiàn)象，除了譯者與作者本身的文化差異之外，在很大程度上也是譯者為了貼合譯本讀者的閱讀需求而故意這樣處理的。文化誤讀并不一定就是翻譯中的錯誤現(xiàn)象，根據(jù)不同的文化需求背景來看，將會對文化誤讀現(xiàn)象有更為客觀公正的評價。

四 結(jié)束語

文學(xué)翻譯是不同語言之間實現(xiàn)思想文化交流的必要途徑，而文學(xué)翻譯中的文化誤讀也已成為了一種習(xí)以為常的翻譯現(xiàn)象，甚至也可以理解為一種獨特的“翻譯文化”。以全新的翻譯倫理視角來解析文化誤讀，是對不同的文學(xué)作品融入自我理解的最深刻體現(xiàn)。所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，正是一些適當(dāng)?shù)奈幕`讀使不同語言的文學(xué)原著有了另一番價值內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

第7篇：翻譯文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)；翻譯特點；翻譯策略

一、引言

隨著社會的不斷進(jìn)步，人們越來越關(guān)注對兒童的教育及其發(fā)展。兒童文學(xué)的出現(xiàn)是為了讓兒童能夠欣賞和接受文學(xué)作品的文學(xué)價值，培養(yǎng)兒童全面發(fā)展。本文選取部分文章進(jìn)行翻譯，重點研究了在兒童文學(xué)翻譯過程中遇到的問題及相應(yīng)的解決辦法。

二、兒童文學(xué)翻譯

（一）兒童文學(xué)及其翻譯的特點

兒童文學(xué)是文學(xué)的一個特殊分支，它在擁有文學(xué)的特性的同時還具有屬于自身的特點。通常來說，兒童文學(xué)具有教育性、形象性、趣味性、故事性及知識性等特點。兒童文學(xué)存在的重要意義之一便是它的教育性和知識性。此外，一部兒童文學(xué)作品的成功與否和它的形象性、趣味性和故事性也有密切關(guān)系。對年少的孩童而言，他們更容易、更愿意接受形象生動和趣味十足的事物。

兒童文學(xué)翻譯對于文學(xué)翻譯而言也是特別的。它既要遵循文學(xué)翻譯的規(guī)律，也要兼顧自身的文體特征。因此，譯者既要注重保持譯文語言的童趣又要將原文中的文化特色傳遞給另一文化的兒童讀者。譯者要站在兒童的立場上，運用一些符合兒童思維習(xí)慣和接受能力的詞語和語氣。語言上要流暢，通俗易懂。語體上要富有童趣。

（二）兒童文學(xué)翻譯的難點

兒童文學(xué)在文學(xué)中的特殊性決定了譯者在做翻譯時不可避免地要遇到一些難題。首先，兒童文學(xué)的讀者對象是兒童，而作者卻是成人。因此譯者在做翻譯時需要在思考作者的寫作意圖的同時還要考慮如何將其用兒童能夠接受的方式表達(dá)出來。其次，在翻譯兒童文學(xué)作品的過程中，有很多細(xì)節(jié)問題需要權(quán)衡。在一些選詞上，譯者要盡量選擇簡單、易懂且具有吸引力的詞語，以引起讀者的情趣。在構(gòu)句上，要盡可能使用簡單句、短句。而在語體上，兒童文學(xué)翻譯較適宜采用偏口語化的形式，使譯文能夠朗朗上口，增加讀者的可讀性，使讀者易于理解原文。

三、兒童文學(xué)的翻譯策略

（一）翻譯策略概述

從宏觀層面上來看，譯者在翻譯外國兒童文學(xué)作品時會考慮兩種基本的翻譯策略，即異化與歸化。異化策略是指譯者在翻譯的過程中盡量向原文作者靠攏，盡可能地保留原文的語言和文化特征，保留異國風(fēng)味。而歸化策略是指譯者在翻譯的過程中盡量向譯文接受者靠攏，盡可能地使用目的語讀者易于接受和理解的語言、文學(xué)、文化特征，使譯文符合目的語的語言、文學(xué)和文化規(guī)范。

綜合來看，這兩種翻譯策略為譯者的翻譯工作指明了翻譯方向，譯者可以根據(jù)需要來選用這兩種翻譯策略。異化與歸化是譯者在做翻譯時選擇的一種傾向性，他可能會因為譯文的充分性而選擇項原文作者靠攏，也可能因為譯文更好的可接受性選擇項譯文讀者靠攏。并且譯者在譯作中會因不同需求而交織運用異化策略與歸化策略。

（二）具體翻譯方法及分析

上述兩大翻譯策略各自包含了一些具體的翻譯方法，如直譯、音譯、意譯及改譯等等。此次翻譯實踐，譯者在翻譯的過程中對兩種翻譯策略均有所涉及，且根據(jù)不同情況的需要，選用了不同的翻譯方法。

1.直譯

直譯是異化策略的一種，它是指譯者在翻譯中保留原文內(nèi)容和原文形式的翻譯方法。如：

例1原文：I was the last in the room just before the bell rang.

譯文：馬上要打鈴了，我是最后進(jìn)入教室的人。

例1屬于直譯的用法，但是譯文并沒有完全不動地翻譯原文。因為兩種語言形式的差異，盡管是直譯也允許適當(dāng)?shù)淖兓蜣D(zhuǎn)換，尤指語序的轉(zhuǎn)換，這樣能夠使譯文符合目的語的句法規(guī)范，使譯文流暢易懂。原文是典型的英文句式，“just before”表示“就在……之前”，表示時間的狀語放在句尾。而在漢語中，時間狀語一般會放在句首。因此譯者調(diào)整了譯文的語序：時間在前，內(nèi)容在后。

2.意譯

意譯是歸化策略的一種，它是指譯者根據(jù)原文的大意來翻譯，在詞匯意義及修辭的處理上采用轉(zhuǎn)義的手法，使譯文較為流暢地道地還原原文本意。如：

例3原文：If joining a ninja clan will help you get on your feet，then by golly，that’s what I’ll do.

譯文：如果加入忍者部落能夠幫你站穩(wěn)腳跟，那么確實，這就是我要做的。

例4原文：Many of the ninjas were pulling their masks back over their faces.Their eyes looked angry.

譯文：許多忍者將面具從他們的臉上拿下來。他們的眼睛里滿是怒火。

在例3中，根據(jù)上下文可知原文中“get on your feet”是指加入忍者部落能夠幫蔡斯站起來的意思。這里的“站起來”很顯然不是字面的站起來的意思。它是指加入部落這件事能夠幫蔡斯在學(xué)校能夠擁有立足之地。由此譯者將其翻譯成“站穩(wěn)腳跟”，清楚準(zhǔn)確得表達(dá)了原文的意思，也使得譯文較為地道，易于讀者理解。

例4的原文劃線句子想要表達(dá)的是那些忍者很生氣的意思，但原作者并沒有直白地說，而是用眼睛的憤怒來表達(dá)。生動形象地將讀者代入了情景，展現(xiàn)了忍者的憤怒。然而若直接將其譯成“他們的眼睛看著很生氣”就完全破壞了原文的美感，且讓人覺得語言生硬干澀。因此在理解了原作的用意和意義的基礎(chǔ)上，譯者采用意譯的方法，將其譯成“他們的眼睛里滿是怒火。”既準(zhǔn)確地表達(dá)了原文的意義，也保證了譯文的生動形象。

綜上分析可知，翻譯策略和翻譯方法的選擇取決于譯者的意圖。為了保留原文的異域風(fēng)味，譯者會選擇異化策略，采用直譯的方法。為了確保譯文的流暢性與可接受性，譯者會選擇歸化策略，采用意譯的方法。無論選擇何種翻譯策略和翻譯方法，原則上都要遵循兒童文學(xué)的翻譯規(guī)范。

四、結(jié)語

兒童文學(xué)的讀者對象是孩子，這樣特殊的讀者使得兒童文學(xué)的翻譯看似簡單，實非易事。譯者在做翻譯時要盡可能地再現(xiàn)原文，還要注重譯文的語言、語體及文化上的諸多問題。這對譯者而言是個不小的考驗。本文僅以Diary of a 6th Grade Ninja的部分譯文為例，分析兒童文學(xué)所具有的特點，探索兒童文學(xué)翻譯的實踐與理論分析，希望能夠為兒童文學(xué)翻譯的發(fā)展出一份力，促進(jìn)兒童文學(xué)翻譯的實踐和理論研究。

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第8篇：翻譯文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識現(xiàn)實的思維方式與科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識現(xiàn)實的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識現(xiàn)實的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時必須調(diào)動的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對其進(jìn)行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認(rèn)識鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個認(rèn)識鏈條中，“意”是認(rèn)識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴?，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調(diào)動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對文學(xué)翻譯大有裨益

運用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當(dāng)時的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁）

文學(xué)翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利

文學(xué)翻譯形象思維論文的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運用形象思維生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現(xiàn)實生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時,只見兩個人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

（《紅樓夢》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功?？傮w而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢地位。所利用的動詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關(guān)雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

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(CFRAllen)

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(WitterBynner）

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(ArthurWaley)

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Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

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(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻?。而在對疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認(rèn)識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

［1］黎千駒論文學(xué)作品的模糊性［J］郴州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報,1995

［2］李智漫談文學(xué)翻譯中的形象思維［J］山東外語教學(xué)，2000（3)

［3］陳?？抵袊g學(xué)理論詩稿修訂版［C］上海：上海外語教育出版社，2000

［4］奚永吉文學(xué)翻譯比較美學(xué)［M］武漢：湖北教育出版社，2000

［5］許淵沖翻譯的藝術(shù)［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005

［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990

［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000

［12］楊戴等譯宋詞［Z］北京：外文出版社，2001

［13］徐莉娜翻譯的形象思維過程探析［J］上?？萍挤g,2004,(1)

otheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻?。而在對疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認(rèn)識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。

參考文獻(xiàn):

［1］黎千駒論文學(xué)作品的模糊性［J］郴州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報,1995

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［4］奚永吉文學(xué)翻譯比較美學(xué)［M］武漢：湖北教育出版社，2000

［5］許淵沖翻譯的藝術(shù)［M］北京：中國對外翻譯出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏編傅雷談翻譯［C］沈陽：遼寧教育出版社，2005

［7］錢鐘書七綴集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］楊憲益譯紅樓夢［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯譯石頭的故事［Z］英國：企鵝出版社，1973

［10］許淵沖譯唐宋詞一百五十首［Z］北京：北京大學(xué)出版社，1990

［11］龔景浩譯英譯中國古詞詩選［Z］北京：商務(wù)印書館，2000

第9篇：翻譯文學(xué)范文

在全球范圍內(nèi)，翻譯課題研究備受廣大研究學(xué)者的關(guān)注，其中最關(guān)鍵的一項理論就是功能翻譯理論。從理論層次上來看，作為一種特殊的文化交流活動，功能翻譯具有跨越交際、文化及民族的特點，在實際開展功能翻譯活動的過程中，涉及到翻譯人員、作者及讀者三大主體，應(yīng)基于整體的角度，統(tǒng)籌性的把握各方面的因素，使各個主體都得到照顧。本研究主要對功能翻譯理論進(jìn)行了概述，并總結(jié)了文學(xué)翻譯批評中功能翻譯理論應(yīng)用，以期進(jìn)一步加深對翻譯批評的了解和認(rèn)識，進(jìn)一步提升文學(xué)翻譯整體水平和質(zhì)量，

關(guān)鍵詞：

功能翻譯理論；文學(xué)翻譯；批評應(yīng)用

1引言

自1950年起，我國翻譯行業(yè)中文學(xué)翻譯就占據(jù)著重要的地位，翻譯標(biāo)準(zhǔn)非常高，形式也比較特殊。將功能翻譯理論有效的應(yīng)用到文學(xué)翻譯領(lǐng)域中，能夠使翻譯向著更加規(guī)范的方向發(fā)展，同時也可以拓展文學(xué)翻譯的發(fā)展方向，促進(jìn)翻譯的動態(tài)化發(fā)展。所以對文學(xué)翻譯批評中功能翻譯理論的應(yīng)用進(jìn)行探究具有非常重要的意義，能夠增強(qiáng)文本翻譯人員的專業(yè)技術(shù)能力及綜合素質(zhì)，為相關(guān)研究提供參考意見。

2文學(xué)翻譯批評中功能翻譯理論的概述

在1970年經(jīng)過大量文學(xué)翻譯研究學(xué)者的探索，正式提出了功能翻譯理論。其中貢獻(xiàn)最大的一位要屬賴斯，該學(xué)者在其研究論著—《翻譯批評的可能性與限制》中明確指出：要獲得更大的發(fā)展和進(jìn)步，應(yīng)使文學(xué)翻譯打破原有的發(fā)展模式，更新理念，有機(jī)地將讀者、原作者同翻譯人員進(jìn)行整合[1]。在該觀念的引導(dǎo)下，功能翻譯理論更加完善和健全，掀起了文學(xué)翻譯中功能翻譯理論地研究。直至1990年諾德研究學(xué)者站在全局性的角度，統(tǒng)籌性地歸納了功能翻譯理論，將多位研究學(xué)者的成果和經(jīng)驗綜合起來，闡述了忠誠原則在功能翻譯理論中體現(xiàn)。文學(xué)翻譯研究初期，翻譯人員過分重視作品單詞的翻譯，這種逐字翻譯的結(jié)果會使譯文過于生硬和死板，只適用于翻譯理科文本或文獻(xiàn)。在處理文學(xué)作品的過程中，必須要提高對文學(xué)作品藝術(shù)性體現(xiàn)的重視，充分的體現(xiàn)出文字的美感，還要對原作品語言特點進(jìn)行細(xì)致的研究，準(zhǔn)確把握作者的情感，促進(jìn)國際范圍內(nèi)文學(xué)作品的交流，擴(kuò)大優(yōu)秀文化的傳播范圍[2]。功能翻譯理論正是翻譯人員針對遵循讀者習(xí)慣、保持同原作品一致性這兩大問題所形成的，對文學(xué)翻譯的發(fā)展起到極大的推動作用。功能翻譯理論的優(yōu)勢之處在于綜合性研究讀者、原作者及翻譯人員三大主體，提高了文學(xué)翻譯要求，促進(jìn)了文化交易活動的多樣化發(fā)展。

3文學(xué)翻譯批評中功能翻譯理論應(yīng)用研究

文學(xué)翻譯批評在文學(xué)翻譯中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，在長期的發(fā)展過程中，國內(nèi)文學(xué)翻譯批評雖然獲得了一定的進(jìn)步和完善，但是從整體上來看仍然處于相對落后的地步，沒有打破原有挑錯模式的約束和限制。在改革發(fā)展進(jìn)程不斷加快的現(xiàn)代化社會中，不能始終在文本層面對文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，阻礙文學(xué)翻譯批評的進(jìn)步，要加大研究力度。文學(xué)翻譯批評中功能翻譯理論應(yīng)用分析主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

3.1功能翻譯理論應(yīng)遵守忠誠的原則

針對研究學(xué)者提出的忠誠原則在功能翻譯理論中的體現(xiàn)，可以將該原則視為翻譯文學(xué)作品的一項根本性原則，要求涵蓋和考慮多方面的因素。在文學(xué)翻譯批評中落實功能翻譯理論的過程中，必須要秉承忠誠這一原則，這就對作品的翻譯人員提出了一定的要求。文學(xué)作品翻譯人員不僅要意識到自身在道德層面所承擔(dān)的重要職責(zé)，對讀者具有較高的責(zé)任心，另外還要把握好原作品中作者寄予的情感，確保譯文可以真實的體現(xiàn)出與原作品相一致的情感，保留原作品的精神和思想，使原作品與譯文二者達(dá)到一種相互協(xié)調(diào)的程度[3]。作為文學(xué)作品翻譯的主體，翻譯人員不能私自對原作品進(jìn)行改變，在改動后也要將具體的原因解釋給讀者，尊重讀者的感受。鑒于此，文學(xué)翻譯批評中忠實原則沒有偏向一個特定的主體，而是將關(guān)注點放在三個主體的關(guān)系協(xié)調(diào)方面上。文學(xué)作品翻譯批評下讀者習(xí)慣、文化背景是翻譯者的重點考慮因素，要保證讀者能夠通過閱讀譯文來揣摩和體會原作品中作者所表達(dá)的感情，尊重原著。在此基礎(chǔ)上開展的文學(xué)翻譯批評，能夠客觀的評估譯文的質(zhì)量，更好的指導(dǎo)文學(xué)作品翻譯批評，增強(qiáng)讀者與文學(xué)作品翻譯批評的協(xié)調(diào)性。

3.2功能翻譯理論要關(guān)注目的讀者的重要程度

基于功能翻譯理論的層次進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)目的性較強(qiáng)是翻譯的一大顯著特點，本質(zhì)就是對不同的語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。開展這種全新文化交際活動的意義在于最大限度的為譯文的閱讀者服務(wù)，這些讀者所處的文化環(huán)境具有明顯的差異，為文化的要求和自身的世界價值觀也各不相同。在文學(xué)翻譯批評中，運用功能翻譯理論，可以顯著的提升譯文讀者的地位和重要程度，讓廣大研究人員意識到尊重讀者感受的必要性。在該理論的引導(dǎo)和影響下，翻譯人員的意志重要性大大降低，讀者逐漸成為文學(xué)翻譯批評的主要服務(wù)對象，這對整個文學(xué)作品翻譯領(lǐng)域的發(fā)展帶來到了極大的影響[4]。在進(jìn)行翻譯時翻譯人員會根據(jù)本地讀者的閱讀習(xí)慣，在對原文學(xué)作品進(jìn)行充分的研究和分析的基礎(chǔ)上，處理好容易出錯的文本段落，選取正確的表達(dá)方式，便于讀者所接受和理解，呈現(xiàn)出原作品中蘊(yùn)含的思想。

4結(jié)語

綜上所述，通過探究可以發(fā)現(xiàn)在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評的過程中，功能翻譯理論的體現(xiàn)并不單單要求翻譯人員應(yīng)用多樣化的翻譯方法，對翻譯者的專業(yè)能力也并不是唯一的要求。為了實現(xiàn)對文學(xué)作品的高質(zhì)量翻譯，翻譯人員應(yīng)從文化角度方面，把握好原作品同譯文直接的不同，結(jié)合實際翻譯狀況應(yīng)用合理的翻譯手段來縮小譯文和原作品的差異，將原作品中豐富的情感和思想內(nèi)涵淋漓盡致地表達(dá)出來，創(chuàng)作出更加出色的譯文。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅薇.簡論翻譯批評標(biāo)準(zhǔn)與翻譯標(biāo)準(zhǔn)差異[J].經(jīng)營管理者,2012,(18).

[2]朱明霓.文化在翻譯及翻譯批評中的地位與影響[J].商業(yè)文化(學(xué)術(shù)版),2007,(8).

[3]楊自儉.簡論翻譯批評—《文學(xué)翻譯批評論稿》序[J].外國語學(xué)院學(xué)報,2006,(1).