水仙花的詩(shī)歌精選(九篇)
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第1篇：水仙花的詩(shī)歌范文
【關(guān)鍵詞】本土資源 水仙花 藝術(shù)教育
【中圖分類(lèi)號(hào)】G613.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）01-0210-01
藝術(shù)是情感啟迪，情感交流，情感表達(dá)的良好手段，是對(duì)幼兒進(jìn)行情感教育的最佳工具。它是與我們?nèi)祟?lèi)生活息息相關(guān)的，從生活中來(lái)，到生活中去，它包括了許多方面，例如：音樂(lè)藝術(shù)、美術(shù)、舞蹈藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、戲曲藝術(shù)等等多種門(mén)類(lèi)，而每一種藝術(shù)對(duì)人來(lái)說(shuō)都是一種享受，是人運(yùn)用多種感官去感知的東西。
兒童有一百種語(yǔ)言，那是兒童與生俱來(lái)的，在我們的教育下，我們應(yīng)該充分地發(fā)揮這一百種語(yǔ)言，而不是讓他們只剩下一種，而丟失了九十九種。如何發(fā)揮幼兒的藝術(shù)潛能，讓幼兒充分地用自己的方式表達(dá)自己的情感呢？
《美麗的水仙花》作為園本課程的主題活動(dòng)，這當(dāng)中蘊(yùn)含了許多豐富的內(nèi)容。其中包含著多方面的藝術(shù)價(jià)值。在主題活動(dòng)中我們通過(guò)音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)作品，將藝術(shù)與文化、生活、科學(xué)、情感之間相互滲透，相互統(tǒng)一，為幼兒構(gòu)筑一個(gè)藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)。讓幼兒在全身心參與藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生完整和豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。
一、主題活動(dòng)中的美術(shù)活動(dòng)。
水仙花作為我們漳州的市花是幼兒所熟悉的。它那潔白的花瓣，多姿的造型，給幼兒美的視覺(jué)沖擊與享受。由此，我們通過(guò)美術(shù)活動(dòng)讓幼兒以不同的方式表現(xiàn)水仙花。例如：水墨畫(huà)水仙花，讓幼兒通過(guò)學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的初步技法學(xué)畫(huà)水仙花；撕貼水仙花，幼兒運(yùn)用廢舊掛歷，撕出橢圓型的球莖，撕出長(zhǎng)條形的葉子，再撕出美麗的花瓣，在花瓣中間撕一個(gè)黃色的小圓形貼上?？矗∫环利惖乃苫ㄙN畫(huà)完成了，別忘了再畫(huà)上美麗的背景，更能襯托出水仙花那婀娜多姿的形態(tài)，這是幼兒制作的藝術(shù)品，傾注著幼兒對(duì)水仙花的喜愛(ài)之情。
藝術(shù)的教育讓幼兒學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。幼兒期是最富有創(chuàng)新精神的階段，他們大膽、浪漫，無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)童心、童趣。
在以圓山為背景的墻飾上，幼兒大膽地運(yùn)用各種廢舊物，進(jìn)行了各種手工小制作。如：以吸管作水仙花的花枝，在花枝上貼上綠色長(zhǎng)條形當(dāng)葉子，用折剪的方法折剪出水仙花的形狀，貼在吸管上。一株株水仙花亭亭玉立地貼在墻飾上，看著幼兒共同布置的墻飾，就好像家鄉(xiāng)圓山下的一幅美麗的風(fēng)景畫(huà)。
二、主題活動(dòng)中的音樂(lè)、舞蹈活動(dòng)。
音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，我們?cè)谥黝}活動(dòng)中讓幼兒欣賞有關(guān)水仙花的音樂(lè)，讓幼兒感受，理解和表現(xiàn)作品的旋律和節(jié)奏；繼而發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)樣式中的旋律美和節(jié)奏美。
《漳州女、漳州花》、《漳州娃》……等許多歌唱家鄉(xiāng)的優(yōu)秀作品是我們漳州許多本土藝術(shù)家創(chuàng)作的歌曲，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，是我們園本課程中一個(gè)亮點(diǎn)。藝術(shù)家將其制作成MTV，使幼兒在優(yōu)美的旋律中得到美的陶冶，而且幼兒能通過(guò)電視畫(huà)面看到家鄉(xiāng)熟悉的風(fēng)景和人文景觀，使幼兒更熟悉也更興趣了，由此，引發(fā)幼兒由衷的愛(ài)家鄉(xiāng)的情感。
音樂(lè)的旋律優(yōu)美，有的節(jié)奏歡快，有的抒情，讓幼兒充分感受不同節(jié)奏不同旋律所表現(xiàn)的不同情緒，情感。幼兒隨著音樂(lè)翩翩起舞……
舞蹈作為形體藝術(shù)與音樂(lè)是分不開(kāi)的。幼兒因?yàn)楦惺苊溃挥勺灾鞯剡\(yùn)用自身的形體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)美，這是幼兒在我們的藝術(shù)教育熏陶下的又一體現(xiàn)。
幼兒從MTV的畫(huà)面中看到了舞蹈演員的表演，開(kāi)始由模仿，繼而進(jìn)行自主創(chuàng)編，孩子與孩子之間還會(huì)相互協(xié)商，討論舞蹈的動(dòng)作，舞臺(tái)的方位變化，以及互相之間的隊(duì)形改變，都是由幼兒自主協(xié)商創(chuàng)編出來(lái)的。老師只是作為觀眾，欣賞由幼兒自編、自導(dǎo)、自演的舞蹈節(jié)目。從中我們可以感受到幼兒在音樂(lè)舞蹈中所得到的一種愉悅。
幼兒在舞蹈的過(guò)程中，老師適時(shí)地引導(dǎo)，引發(fā)幼兒用自己的巧手，制作舞蹈演出的道具。如：用礦泉水瓶剪下中間的一段，并分別在上下貼上用皺紙剪成的花瓣及綠長(zhǎng)條（當(dāng)葉子），幼兒把這個(gè)道具套在手上，使幼兒更投入地表演，她們把自己想象成一朵朵可愛(ài)的水仙娃娃，伴隨著美妙的旋律跳了起來(lái)。
三、主題活動(dòng)中的其他藝術(shù)活動(dòng)。
第2篇：水仙花的詩(shī)歌范文
關(guān)鍵詞：華茲華斯 花鳥(niǎo)意象 自然 神性
華茲華斯是英國(guó)浪漫主義的先行者，他的大部分詩(shī)作都是對(duì)田園生活的描述和對(duì)自然的詠贊。藝術(shù)評(píng)論家羅斯金稱(chēng)他為那個(gè)時(shí)代英國(guó)詩(shī)壇上的風(fēng)景畫(huà)家。他曾說(shuō)“又和花鳥(niǎo)做伴可真歡暢”[1]，可見(jiàn)他對(duì)自然的熱愛(ài)和皈依感。而在其作品中，“花”與“鳥(niǎo)”也成為了他吟詠大自然時(shí)經(jīng)常使用的兩個(gè)意象。本文將用“花”、“鳥(niǎo)”這兩個(gè)意象，從造化的鐘靈、精神的皈依、上帝的使者這三方面簡(jiǎn)析華茲華斯花鳥(niǎo)意象的深層意蘊(yùn)。
一.造化的鐘靈
華茲華斯對(duì)大自然有一種無(wú)限崇敬和眷戀之情， 提倡返樸歸真， 回歸大自然。由幼年經(jīng)歷可知，華茲華斯對(duì)大自然懷有深厚而虔誠(chéng)的感情，欣賞其中的自然之美并對(duì)其頂禮膜拜，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在對(duì)“花”意象的描寫(xiě)上，以《詠水仙》為例，華茲華斯洞察了自然的極致之美。
突然我望見(jiàn)密密的一群――
是一大片金黃色的水仙；
它們?cè)谀呛叺臉?shù)蔭里，
在陣陣微風(fēng)中舞姿飄逸。
象銀河的繁星連綿不斷――
輝映著夜空，時(shí)暗時(shí)亮；
水仙就沿著湖灣的岸邊
黃燦燦的一片伸向前方；
我一眼望去便看見(jiàn)萬(wàn)千――
一邊歡舞一邊把頭頻點(diǎn)。[2]
詩(shī)中，作者以細(xì)膩的筆觸，生動(dòng)地描繪了在微風(fēng)中歡快搖蕩的金色水仙，花海漫漫，燦爛如天上的銀河，時(shí)暗時(shí)亮又增添變幻的動(dòng)態(tài)之美，使讀者體味到如臨其境的震撼，水仙本來(lái)就是美麗的化身，又被賦予金色這奪目的光彩。黃水仙在這里是造化的鐘靈毓秀，是自然的恩賜。美景天成，華茲華斯字字句句都表露了對(duì)眼前所見(jiàn)的歡欣與愉悅。又如《草莓花》中：
草莓花為上天所鐘愛(ài)：
身上更有雅意溫情在。
你我查爾斯再來(lái)這里，
有紅熟草莓欲露還藏，
垂綴在株株的花梗上，
在密密的枝葉里掩映，
莫?jiǎng)?，為明天這般美景！[3]
詩(shī)中描寫(xiě)幾個(gè)兒童采花，比較大的一個(gè)勸同伴不要采草莓花。因?yàn)椴葺ɑǘ潆m樸素，來(lái)年卻能結(jié)出清甜的果實(shí)。不同于黃水仙的輝煌燦爛，草莓花的樸實(shí)無(wú)華也同樣是華茲華斯歌頌造化鐘靈于此的觸發(fā)，平凡的外表下孕育著高尚，無(wú)私奉獻(xiàn)與供給。通過(guò)兒童天真無(wú)邪的話(huà)語(yǔ)，以花意象贊美大自然對(duì)人類(lèi)的饋贈(zèng)。這些都是對(duì)華茲華斯詩(shī)歌最表層的理解。
二.精神的皈依
在華茲華斯看來(lái)，大自然雄偉開(kāi)闊，深沉蘊(yùn)藉，能啟迪人性中的博愛(ài)與善良， 能醫(yī)治人類(lèi)心靈的創(chuàng)傷?！盎ā?、“鳥(niǎo)”意象在這其間極具代表性，它們往往寄予了華茲華斯對(duì)人生的思考和理想，更是脫離現(xiàn)實(shí)之外的治愈創(chuàng)傷的精神皈依。
華茲華斯早年向往自由、平等、博愛(ài)的資產(chǎn)階級(jí)民主理想， 青年的他懷著一腔熱情歡迎法國(guó)大革命的到來(lái)，熱衷于實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的自由。然而緊接著一連串令他眼花繚亂的“暴力”事件使他受到了難以承受的打擊。隨著資本主義社會(huì)工業(yè)迅猛發(fā)展，在利益的驅(qū)動(dòng)下，自然遭到了致命性的破壞，人性也隨之發(fā)生嬗變：人們已經(jīng)沒(méi)有了往日的信仰，只剩下自私冷漠、金錢(qián)至上的理念。華茲華斯深刻的感覺(jué)到了這種變化的可怕，詩(shī)人想用他詩(shī)中表現(xiàn)的對(duì)自然的熱愛(ài)和崇尚來(lái)重新建立已被破壞的傳統(tǒng)美德，在自然中找回寧?kù)o天堂，感化人心。
華茲華斯的《致云雀》反映的是詩(shī)人在社會(huì)中遭受到創(chuàng)傷后，投入到自然的精神家園中所看見(jiàn)的飛鳥(niǎo)而引發(fā)的感觸和寬慰。詩(shī)歌是這樣開(kāi)頭的：
帶我上，云雀呀！ 帶我上云霄！ 因?yàn)?/p>
你的歌充滿(mǎn)了力量；帶我上，云雀呀！ 帶
我上云霄！ 唱呀唱，唱呀唱，唱得你周?chē)?/p>
的云天一片回響；請(qǐng)把我激勵(lì)和引導(dǎo)，幫
我找到你看來(lái)合適的地方。
看到矯健的云雀在云端振翅翱翔，直上云霄，那快樂(lè)的歌唱使詩(shī)人如癡如醉。此時(shí)的華茲華斯又重獲面對(duì)坎坷前途的信心與勇氣，發(fā)自?xún)?nèi)心的呼喊，甚至還享受到了掙脫死亡恐懼后的自由。華茲華斯從云雀的翱翔得到繼續(xù)堅(jiān)持的鼓舞，得到精神的慰藉，可見(jiàn)其通過(guò)精神皈依自然實(shí)現(xiàn)心靈的寧?kù)o的方式。
《詠水仙》中，詩(shī)人像一朵孤云獨(dú)自在山谷中漫游之際，偶然看到了一大片金黃的水仙花在湖邊樹(shù)蔭下迎風(fēng)搖擺，翩翩欲舞。這片延綿不斷、明艷照人的金色水仙，仿佛從天而降的精靈，向詩(shī)人昭示了歡樂(lè)、希望以及不為世俗玷污的純粹驚艷的美。詩(shī)人心情為之一振，在喧囂中生出的種種煩惱、憂(yōu)郁、迷茫、孤獨(dú)，都一掃而空。他從這片不期而遇的絕美水仙花中汲取勇氣與信念，看清了前路不再迷茫。他又一次在精神的皈依里得以慰藉，找到夢(mèng)寐以求的理想和前進(jìn)的方向。
三.上帝的使者
華茲華斯信仰泛神論，因此他把人類(lèi)社會(huì)，人的個(gè)性，自然界都視為是無(wú)處不在的上帝的意志的反映。華茲華斯心中的自然既是物質(zhì)的存在，又是一種精神存在。泛神論認(rèn)為，上帝的靈光就體現(xiàn)在他的每一種創(chuàng)造物上，每種上帝的創(chuàng)造物都與上帝一樣是有神性的，并且相互依存。華茲華斯認(rèn)為，“上帝的靈魂不在天國(guó)，就在大自然中，大自然無(wú)處不有上帝的精神存在。大自然是人類(lèi)與上帝的紐帶”[4]。
《巖石上的櫻草》一詩(shī)，鮮明地表達(dá)了“上帝――自然――人”的緊密聯(lián)系。平凡的巖石上那棵“羞怯的櫻草”，其花朵忠實(shí)于花梗，花梗忠實(shí)于根須，根須緊貼巖石，巖石緊偎大地，地球“守著它那片空間”，“一切由上帝籌劃”。櫻草儼然成為了上帝的使者，是神性的代言。
在另一首詩(shī)《蘇珊的幻想》中的“畫(huà)眉”也同樣是上帝的使者，給迷失在城市工業(yè)文明中的人們傳來(lái)上帝之音。在華茲華斯的心里，“鳥(niǎo)”是上帝的使者，給身在樊籠中的人們帶來(lái)希望，帶來(lái)安慰，讓他們得到片刻的安寧和舒緩。華茲華斯通過(guò)“鳥(niǎo)”這一意象，把大自然神化了。使其具有至高無(wú)上的力量。在其《序曲?卷六》當(dāng)中就提出“大自然是至高無(wú)上的君王”。“鳥(niǎo)”就是上帝與人類(lèi)溝通的橋梁，它是一名使者，來(lái)行使上帝賜福人類(lèi)的權(quán)利?！霸?shī)人是用‘鳥(niǎo)’來(lái)詮釋那個(gè)宏偉、博大、深不可測(cè)的美――上帝的存在?！盵5]
通過(guò)以上分析不難發(fā)現(xiàn)，華茲華斯廣泛運(yùn)用以“花”、“鳥(niǎo)”為代表的自然意象表達(dá)他對(duì)自然的態(tài)度與人生思考。
首先，從知人論世的角度出發(fā)。華茲華斯出生在英國(guó)西北部的湖區(qū)，成長(zhǎng)于湖光水色之中。詩(shī)人生來(lái)性格敏感孤獨(dú)，沉浸于自己內(nèi)心的自省，所以他與花鳥(niǎo)為友，與自然常伴。法國(guó)大革命的失敗是華茲華斯人生一次轉(zhuǎn)折，失望的華茲華斯理想幻滅，回歸自然，從29歲開(kāi)始，華茲華斯在湖畔地區(qū)定居直至終老。自然界既是他現(xiàn)實(shí)中的家園，也是他的精神家園。他虔誠(chéng)地膜拜自然，洞察自然，感受自然。這為他的創(chuàng)作提供的極好的素材，他對(duì)自然獨(dú)特的感悟力也給予了他的詩(shī)歌卓越的感染力和藝術(shù)品質(zhì)。
其次，這與華茲華斯的詩(shī)歌意象選擇和他所處的時(shí)代環(huán)境有關(guān)。19世紀(jì)是一個(gè)動(dòng)蕩不安的變革的世紀(jì)，資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)已成必然，華茲華斯所處的世界一直發(fā)生著轟轟烈烈的革命和政治運(yùn)動(dòng)，世界處于混亂失序狀態(tài)，人們面臨普遍的精神危機(jī)，人性逐漸發(fā)生嬗變，金錢(qián)關(guān)系成為人際交往的基石，自私冷漠的社會(huì)風(fēng)氣蔓延。華茲華斯將自己詩(shī)歌的主題定為人類(lèi)的心靈，關(guān)注人類(lèi)的生存。他相信人的本性和價(jià)值，相信自然的凈化作用，也相信詩(shī)歌對(duì)心靈的昭示作用。當(dāng)他試圖通過(guò)詩(shī)歌來(lái)改善人性和人的生存狀態(tài)的時(shí)候，便動(dòng)用了自己所熟悉的自然的凈化力量。
最后，這與西方文化中密切相關(guān)。這種偏向自然主義的泛神論把神熔化于自然之中，認(rèn)為萬(wàn)物皆是上帝的代言。在泛神論思想的指引下，華茲華斯相信人與自然界中的萬(wàn)物都源于上帝，都具有神性，只是人身上的神性被黑暗現(xiàn)實(shí)中無(wú)休止的紛爭(zhēng)所蒙蔽，慷慨而無(wú)私奉獻(xiàn)的自然與人類(lèi)形成了鮮明對(duì)比。華茲華斯找到了人性進(jìn)步的正確方向。通過(guò)“花”、“鳥(niǎo)”等等自然意象的描寫(xiě)，他不僅贊美了自然的神性，更感召人類(lèi)凈化心靈，自問(wèn)內(nèi)省，去樹(shù)立自己的人性和人格。
通過(guò)“花”、“鳥(niǎo)”這兩個(gè)意象的分析，我們認(rèn)識(shí)到華茲華斯歌頌造化的鐘靈，在自然中尋求精神的皈依，視自然萬(wàn)物為上帝的使者?！巴ㄟ^(guò)探索人類(lèi)、自然、神性這三者的關(guān)系，抒發(fā)了人生的理想，顯示出人性的本真?！盵6]他把文學(xué)必須反映自然和人性中的一切自然的東西作為第一要義，他的作品是對(duì)無(wú)視工業(yè)文明造成人類(lèi)本性巨大扭曲的一種無(wú)言抗?fàn)?，是?duì)自然的不朽禮贊。
參考文獻(xiàn)：
[1]聶珍釗著《外國(guó)文學(xué)史》，華中師范大學(xué)出版社，2011年六月第二版。
[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩(shī)選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[3]（英）華茲華斯著《湖畔詩(shī)魂――華茲華斯詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社，1990年1月第一版。
[4]羅俊容：《論華茲華斯詩(shī)歌中的植物意象》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第六期。
[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩(shī)歌中“鳥(niǎo)”意象的指向性》，《東北師大學(xué)報(bào)》，2011年第三期。
注 釋?zhuān)?/p>
[1]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩(shī)選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩(shī)選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[3]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩(shī)選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[4]羅俊容：《論華茲華斯詩(shī)歌中的植物意象》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第六期。
[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩(shī)歌中“鳥(niǎo)”意象的指向性》，《東北師大學(xué)報(bào)》，2001年第三期。
第3篇：水仙花的詩(shī)歌范文
這是英國(guó)女作家弗吉尼亞?伍爾夫在《普通讀者》里對(duì)多蘿西兄妹的生活充滿(mǎn)詩(shī)意的描述。威廉?華茲華斯（1770-1850）是英國(guó)著名的浪漫主義詩(shī)人，他的妹妹多蘿西?華茲華斯是一位日記作家、書(shū)信作家和詩(shī)人。由于長(zhǎng)期被哥哥的光環(huán)所遮蓋，她的生平經(jīng)歷鮮為人知。正如威廉在一首詩(shī)里所形容的那樣：“她不被人知地活著，也幾乎無(wú)人知她何時(shí)死去”。
多蘿西1771年12月25日出生于英國(guó)坎伯蘭郡的考克茅斯。她是華茲華斯夫婦的第三個(gè)孩子，也是唯一的女兒。哥哥威廉只比她大1歲。父親是一位律師，家境尚可。考克茅斯處于英國(guó)西北部的“湖區(qū)”內(nèi)，該地區(qū)跨坎伯蘭、威斯特摩蘭和蘭開(kāi)夏三郡，以星羅棋布的湖泊和秀麗的山色而聞名。美麗的風(fēng)光滋潤(rùn)了多蘿西熱愛(ài)自然的性情。
然而，不幸接踵而至。7歲那年，多蘿西喪母。她被送給約克郡的哈利法克斯的姨媽伊麗莎白撫養(yǎng)。伊麗莎白充當(dāng)了多蘿西的家庭教師，多蘿西生活得還算快樂(lè)。1781年，她被送往距離哈利法克斯3英里之外的寄宿學(xué)校。1783年，她的父親又突然去世。這讓5個(gè)孩子陷入生活危機(jī)。孩子們被分配給不同的親戚撫養(yǎng)。多蘿西被迫離開(kāi)寄宿學(xué)校，轉(zhuǎn)學(xué)到哈利法克斯的女子學(xué)校。學(xué)校課程都是極其實(shí)用的，但多蘿西還是閱讀了包括彌爾頓、莎士比亞、理查生、菲爾丁、哥爾德斯密斯等人的大量作品，包括荷馬史詩(shī)《奧德賽》的譯本。15歲的時(shí)候，由于經(jīng)濟(jì)原因，多蘿西投奔佩陵斯的外祖父母，在那里見(jiàn)到了她的兄弟們。這里的生活與哈利法克斯的生活有天壤之別。外祖父身體不好，脾氣暴躁，沉默寡言。外祖母嚴(yán)肅古板，經(jīng)常沖著溫和的多蘿西大吼。她剛到這里不久，威廉就去劍橋大學(xué)了，其他幾個(gè)兄弟也都先后離開(kāi)，多蘿西非常孤獨(dú)。1788年秋天，多蘿西隨舅舅威廉?顧克森牧師一家搬到諾?？司幼?。她讀書(shū)、寫(xiě)作、學(xué)習(xí)法語(yǔ)、幫助照料舅舅日益擴(kuò)大的家庭，但她一直拒絕考慮自己婚姻的問(wèn)題。1794年，多蘿西與哥哥威廉一起去英國(guó)湖區(qū)旅行。此時(shí)威廉由于對(duì)法國(guó)革命理想的幻滅，精神正處于崩潰的邊緣。1795年，這對(duì)兄妹終于在湖區(qū)的多塞特郡安頓下來(lái)。從這時(shí)起，多蘿西一直同威廉生活在一起，終生未嫁。
多蘿西聰慧體貼，觀察力強(qiáng)而又善于描繪，不僅照料著哥哥的飲食起居，撫慰他帶著傷痛的心靈，而且還是他熱情的鼓勵(lì)者和不知疲倦的助手，威廉成為劃時(shí)代的詩(shī)人，多蘿西起著不可忽視的作用。
也是在1795年，華茲華斯兄妹首次遇見(jiàn)詩(shī)人兼評(píng)論家塞繆爾?柯勒律治。1797年，華氏兄妹搬到柯勒律治家很近的奧爾?？怂诡D宅。他們的關(guān)系密切起來(lái)，有一段時(shí)間幾乎天天見(jiàn)面?？吕章芍握f(shuō)“這里的三個(gè)人共有一個(gè)靈魂?！?798年，威廉?華茲華斯與柯勒律治合作出版了《抒情歌謠集》，這本薄薄的詩(shī)集一反古典主義詩(shī)歌的創(chuàng)作原則，揭開(kāi)了浪漫主義詩(shī)歌的序幕。多蘿西正是這場(chǎng)偉大的詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)的親歷者和見(jiàn)證者。
1798年1月，多蘿西開(kāi)始記日記?！秺W爾福克斯頓日記》是多蘿西的第一本日記，主要記載家庭生活，同時(shí)也記載了她在湖區(qū)散步時(shí)所見(jiàn)到的景物，包括很多稀少而又極其美麗的動(dòng)植物。她對(duì)大自然的觀察極其敏銳，自然界的聲音與色彩都逃不過(guò)她的感官。
1800年5月，她在格拉斯米爾開(kāi)始寫(xiě)另一部日記，繪聲繪色地描繪了她在湖區(qū)的日常生活。她記下雨后的一天，風(fēng)和日麗，她在田野碰到一頭奶牛?！澳穷^奶牛望著我，我也望著它，我只要輕微動(dòng)彈一下，那頭奶牛便停止啃草?！彪m然只是尋常小事，但隨著記述的展開(kāi)，這本日記與其他日記的區(qū)別逐漸顯露出來(lái)。樸實(shí)無(wú)華的記述緊扣所描寫(xiě)的事物，讀者只要直接朝它指示的方向看去，就會(huì)分毫不差地看見(jiàn)她當(dāng)初見(jiàn)到的事物?！霸鹿庥痴赵谏綆n，如雪一般?！薄翱諝庖黄蚊?，湖面暗藍(lán)生輝，山色漸次又暗下來(lái)，灣流沖向低低的黯淡的湖邊。羊群在休息，萬(wàn)物寂靜無(wú)聲。”一幅幅完整的風(fēng)景畫(huà)在讀者心目中展開(kāi)。多蘿西對(duì)掙扎在社會(huì)底層的人們寄予無(wú)限同情。她記載了很多乞丐、流浪者的故事。她不做道德上的評(píng)判，也沒(méi)有表明政治觀點(diǎn)。但是讀者能夠感受到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)連綿、農(nóng)民破產(chǎn)、人情冷漠的殘酷現(xiàn)實(shí)。這本日記也提到了很多19世紀(jì)早期的英國(guó)文學(xué)家，包括柯勒律治、司各特、蘭姆等人，為他們刻畫(huà)了一幅幅栩栩如生的肖像。
多蘿西同哥哥威廉感情深厚。威廉在很多詩(shī)里提到她，例如《寫(xiě)給我妹妹》、《丁登寺》等，著名的《露西》組詩(shī)也有研究者認(rèn)為露西其人就是多蘿西。兄妹倆經(jīng)常結(jié)伴在湖區(qū)漫游。他們喜歡做這樣的游戲：并排在叢林中躺下，假裝是在墳?zāi)估铩Ｓ械难芯空哒J(rèn)為兩人之間存在強(qiáng)烈的吸引力，可能存在的關(guān)系，但威廉的詩(shī)歌并沒(méi)有顯露這一點(diǎn)。1802年威廉與瑪麗?赫欽森結(jié)婚。盡管新娘是多蘿西自幼相識(shí)的好朋友，但她還是受到很大刺激以至于不能參加婚禮。威廉結(jié)婚以后，多蘿西與他們生活在一起。英國(guó)作家德昆西1807年在格拉斯米爾見(jiàn)到多蘿西，根據(jù)德昆西的說(shuō)法，多蘿西的臉龐是棕色的，有點(diǎn)像埃及人的臉色，這在英國(guó)血統(tǒng)的婦女中很少見(jiàn)，好像一個(gè)吉卜賽人。由于激情與羞怯發(fā)生沖突，她講起話(huà)來(lái)有些口吃。但是，她總能控制住自己。不過(guò)她生性情感強(qiáng)烈、容易沖動(dòng)，她的一雙眼睛常常帶著狂熱而又驚訝的神情。他們?cè)诟窭姑谞栆恢贝舻?813年，此后，搬到距離格拉斯米爾東南約2英里處的賴(lài)德?tīng)柹秸幼 ?/p>
1803年，多蘿西、威廉與柯勒律治一起游歷了蘇格蘭，歸來(lái)后她寫(xiě)了《蘇格蘭之旅的回憶》（1804），記錄了她在蘇格蘭東南部的低地和西南部高地663英里的旅程，包括她的冒險(xiǎn)經(jīng)歷、她的視野以及旅行中見(jiàn)到的還沒(méi)有被人工破壞的浪漫風(fēng)景。1820年，多蘿西、威廉、瑪麗一起游歷歐洲大陸，多蘿西為此寫(xiě)下《歐洲大陸之行》，這本書(shū)包含了她所敘述的威廉對(duì)瑞士的看法。她的作品還包括《漢堡與哥斯拉紀(jì)行》、《蘇格蘭旅行日記》、《漫步厄爾斯沃特湖畔》、《攀登斯科費(fèi)爾峰》、《馬恩島之行》等，以及大量書(shū)信和一些詩(shī)歌。
1829年，多蘿西患了嚴(yán)重的疾病，此后再也沒(méi)有恢復(fù)健康。從1835年起，她患動(dòng)脈硬化，接下來(lái)的20年，她飽受精神病折磨，經(jīng)常玩肥皂沫，躲著不見(jiàn)客人。1850年，威廉去世。1855年1月25日，多蘿西病逝于賴(lài)德?tīng)柹秸?/p>
多蘿西的日記是威廉?華茲華斯做詩(shī)的靈感的源泉之一。威廉主張?jiān)姼枋恰霸趯庫(kù)o中的回憶”，因此，他常常在多蘿西的日記中尋找材料。例如他著名的詩(shī)歌《我獨(dú)自游蕩，像一朵孤云》并不是即興之作，而是描述了他在兩年以前偶然見(jiàn)到一片黃水仙花的美麗景色。多蘿西在日記中早有記載。她用散文存儲(chǔ)思緒，然后威廉沉浸其中，再把它轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌?？吕章芍握f(shuō)她是一位用散文寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人。她的日記對(duì)于威廉?華茲華斯、柯勒律治以及那些渴望考察英國(guó)詩(shī)歌復(fù)興的研究者來(lái)說(shuō)，價(jià)值是無(wú)法估量的。
多蘿西的日記不僅具有傳記方面的價(jià)值，而且完全可以在英國(guó)散文史上占有獨(dú)立的地位。早期的一些作家已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)。她沒(méi)有其它的目的，只是為了捕捉生活中一閃而逝的瞬間。她對(duì)自然的描繪充滿(mǎn)想象力，她的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)精確的選擇，散文優(yōu)美得像詩(shī)歌一樣。
第4篇：水仙花的詩(shī)歌范文
關(guān)鍵詞：楊萬(wàn)里；七絕；句法；意象選擇
文章編號(hào)：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05
陸游在《楊廷秀寄南海集》中說(shuō)：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來(lái)無(wú)復(fù)繼，如今始有此翁詩(shī)”；他還在《謝王子林判院惠詩(shī)編》云：“文章有定價(jià)，議論有至公。我不如誠(chéng)齋，此評(píng)天下同?！?；范成大在《次韻同年楊廷秀使君寄題石湖》說(shuō)：“文名藉甚更詩(shī)聲”“句從月協(xié)天心得”，他們所評(píng)價(jià)的都是楊萬(wàn)里的詩(shī)歌創(chuàng)作。
楊萬(wàn)里的詩(shī)歌之所以受到著名詩(shī)人的推崇，歸根結(jié)底是因?yàn)樗猿梢患业摹罢\(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)。對(duì)于“誠(chéng)齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說(shuō)紛紜。近代以來(lái)，現(xiàn)代及當(dāng)代學(xué)者對(duì)“誠(chéng)齋體”的看法不斷更新、補(bǔ)充，大有涵蓋楊萬(wàn)里詩(shī)歌的全部?jī)?yōu)點(diǎn)之勢(shì)。筆者認(rèn)為，這樣不加限定、毫無(wú)界說(shuō)包括一切詩(shī)作特點(diǎn)的看法不符合楊萬(wàn)里詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際情況，而且過(guò)于寬泛的探討“誠(chéng)齋體”的內(nèi)涵不但不會(huì)對(duì)楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)的深入認(rèn)識(shí)，反而會(huì)使“誠(chéng)齋體”的特征進(jìn)一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠(chéng)齋體”的真正內(nèi)涵，恰當(dāng)?shù)亟缍ň哂小罢\(chéng)齋體”特色的詩(shī)作。
一、“誠(chéng)齋體”的典型代表七絕
楊萬(wàn)里是一位長(zhǎng)壽的詩(shī)人，在他八十載的人生經(jīng)歷中，詩(shī)歌創(chuàng)作有很明顯的分期，即使在“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩(shī)風(fēng)的變化，但是如果從整體特色看，詩(shī)人自己在“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后的“求變”無(wú)疑是對(duì)“誠(chéng)齋體”作完美的追求，無(wú)論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上。因此，以“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)的是否形成為標(biāo)準(zhǔn)，楊萬(wàn)里詩(shī)歌的創(chuàng)作歷程可分為模仿、探索、成熟三個(gè)時(shí)期，至于“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)形成之后的“求變”完全可以認(rèn)為詩(shī)人對(duì)自己詩(shī)風(fēng)不懈的完美追求。
誠(chéng)齋體的形成就是以其詩(shī)風(fēng)進(jìn)入“欣如”階段為標(biāo)志。楊萬(wàn)里在《誠(chéng)齋荊溪集序》中說(shuō)得十分清晰，“戊戌三朝，時(shí)節(jié)賜告，少公事。是日即作詩(shī)，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩(shī)人自己詩(shī)風(fēng)成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬(wàn)里自己所說(shuō)“試令兒輩操筆于予，口占數(shù)首則瀏瀏焉，無(wú)復(fù)前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無(wú)復(fù)前日之軋軋矣”，即是作詩(shī)時(shí)應(yīng)對(duì)自如、詩(shī)思泉涌的“欣如”境界。達(dá)到這種作詩(shī)狀態(tài)，是詩(shī)人一直所追求的目標(biāo)，同時(shí)也是詩(shī)人長(zhǎng)期探索、積累的結(jié)果?！靶廊纭本辰缫坏┇@得，會(huì)令詩(shī)人欣喜若狂，創(chuàng)作大豐。因此，楊萬(wàn)里說(shuō)：“自此每過(guò)午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬(wàn)象畢來(lái)，獻(xiàn)予詩(shī)材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺(jué)作詩(shī)之難也。”可見(jiàn)，至“戊戌三朝”，楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)已經(jīng)，成熟，形成了別具特色的“誠(chéng)齋體”風(fēng)范。而這一時(shí)期的結(jié)集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩(shī)集。
梳理這三個(gè)集子，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的七絕數(shù)量占有很大的比重。這一點(diǎn)我們可以參看南京大學(xué)莫礪鋒教授的研究成果，他對(duì)楊萬(wàn)里各本詩(shī)集中絕句數(shù)量做了一一統(tǒng)計(jì)，通過(guò)整體的對(duì)比，七絕詩(shī)體占楊萬(wàn)里整個(gè)詩(shī)歌數(shù)量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩(shī)集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數(shù)字無(wú)可爭(zhēng)辯的說(shuō)明：七絕在誠(chéng)齋體詩(shī)風(fēng)的重要載體。
至于楊萬(wàn)里為何選擇七絕的形式來(lái)創(chuàng)作“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌，筆者認(rèn)為主要得益于絕句詩(shī)體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩(shī)體形式最能表達(dá)楊萬(wàn)里的心口，也是詩(shī)人進(jìn)入“欣如”狀態(tài)后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬(wàn)里評(píng)傳》中所言的“在五七言詩(shī)的各種體裁中，七絕最容易寫(xiě)得富有情趣、活潑、靈動(dòng)。它既不象古風(fēng)那樣講究章法，也不象律詩(shī)講究對(duì)仗而形成拘謹(jǐn)和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準(zhǔn)確概括了七絕較于其他詩(shī)體的優(yōu)勢(shì)，可謂精到，也再次說(shuō)明七絕之于楊萬(wàn)里創(chuàng)作“誠(chéng)齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認(rèn)為楊萬(wàn)里選用了七絕，而七絕成就了“誠(chéng)齋體”。
二、楊萬(wàn)里七絕句法詞法的運(yùn)用
有人總結(jié)楊萬(wàn)里絕句的作法，依據(jù)對(duì)仗還是散句總結(jié)出若干結(jié)構(gòu)，其實(shí)這種路數(shù)不是依據(jù)絕句總結(jié)結(jié)構(gòu)，而是以結(jié)構(gòu)去套絕句，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是完全式的、具有絕對(duì)包容性的，以此全部結(jié)構(gòu)模式去衡量絕句形式，當(dāng)然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結(jié)路數(shù)無(wú)疑是削足適履，更不能加深對(duì)于絕句的認(rèn)識(shí)，其實(shí)質(zhì)就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結(jié)性探索應(yīng)避免此類(lèi)觀念先入，在未有定論之前，科學(xué)的態(tài)度是先個(gè)別再一般，即從個(gè)別的特點(diǎn)走向一般的總結(jié)。所以，筆者結(jié)合楊萬(wàn)里七絕的創(chuàng)作實(shí)踐，力求通過(guò)具體作品的歸類(lèi)分析，得出較為正確的“一般”性結(jié)論。細(xì)細(xì)梳理?xiàng)钊f(wàn)里詩(shī)風(fēng)成熟時(shí)期的七絕，我們可從以下四方面來(lái)把握其藝術(shù)特征：
(一)虛詞的巧妙運(yùn)用
詩(shī)歌以字少凝練見(jiàn)長(zhǎng)，要求言短意長(zhǎng)，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩(shī)作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)作要表達(dá)豐富的意蘊(yùn)，必須多用實(shí)詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬(wàn)里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩(shī)的好壞甚至取決于一個(gè)虛詞的點(diǎn)綴裝飾，這無(wú)疑是“誠(chéng)齋體”七絕的獨(dú)特之處。具體而言，楊萬(wàn)里七絕詩(shī)句中副詞、介詞、助詞、連詞、語(yǔ)氣詞等虛詞用的最為精當(dāng)，可舉詩(shī)例如下：
1.副詞的運(yùn)用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態(tài)、程度、時(shí)間等方向的功能。所以楊萬(wàn)里喜歡在七絕中運(yùn)用，其七絕詩(shī)句中常見(jiàn)的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復(fù)”等。例如：
一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)
初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)
忽開(kāi)風(fēng)起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠(yuǎn)亭晚望》)
路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其三)
歸舟曾被此灘留，說(shuō)著招賢夢(mèng)亦愁。(《過(guò)招賢渡四首》其一)
道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)
綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開(kāi)最小錢(qián)。(《秋涼晚步》)
晝落無(wú)聲夜有聲，只堪醉聽(tīng)不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)
我自愁吟無(wú)意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)
春風(fēng)也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)
吹亂眾紅還復(fù)整，海棠卻不怕春風(fēng)。(《曉寒二首》其二)
2.介詞的運(yùn)用。在誠(chéng)齋體絕句中，楊萬(wàn)里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：
梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出
城》)
上巳春陰政未開(kāi)，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)
待倩春風(fēng)作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)
只有向南接天去，更和一線(xiàn)也無(wú)痕。(《過(guò)新開(kāi)湖五首》其一)
問(wèn)渠何故終不語(yǔ)，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)
偶見(jiàn)群兒聊與戲，布衫青底捉將來(lái)。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)
豈有心情管風(fēng)雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)
莫以甘棠南國(guó)蔭，便忘藍(lán)草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)
3.助詞的運(yùn)用。楊萬(wàn)里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來(lái)、將、了、去”等。例如：
柳上青蟲(chóng)寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過(guò)招賢渡四首》其二)
野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠(yuǎn)亭》)
上卻城來(lái)忘卻歸，迎他來(lái)屬送他飛。(《晚衙野望》)
到得欲開(kāi)渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)
夜來(lái)一雨將秋至，今晚蟬聲始報(bào)秋。(《立秋日聞蟬》)
茅屋破時(shí)偏入畫(huà)，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)
無(wú)數(shù)菊苗齊老去。多時(shí)花徑不曾來(lái)。(《雨后行郡圃》)
4.連詞的運(yùn)用。在絕句中，楊萬(wàn)里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：
無(wú)波可照底須窺，與柳爭(zhēng)嬌也學(xué)垂。(《垂絲海棠二首》其一)
七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)
從教三日風(fēng)和雨，閉戶(hù)燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)
見(jiàn)說(shuō)前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過(guò)黃田，謁龍母護(hù)應(yīng)廟二首》其一)
野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠(yuǎn)亭》)
若要順風(fēng)兼順?biāo)?，拖頭背指謝家山。(《過(guò)凌獻(xiàn)臺(tái)，望謝家青山》)
若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)
要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)
只有睡時(shí)愁可遣，眷愁又向夢(mèng)中來(lái)。(《紛紜》)
秋風(fēng)遣我疏團(tuán)扇，又被春風(fēng)遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)
柔條如線(xiàn)長(zhǎng)而細(xì)，不貫雙魚(yú)只貫珠。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀(jì)行十首》其十)
有得俸錢(qián)無(wú)吏青，如公官?zèng)r世間無(wú)。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)
5.語(yǔ)氣詞的運(yùn)用。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用的語(yǔ)氣詞有“么、無(wú)、休、哉、矣、些”等。例如：
一年好處君知么，寒食千門(mén)插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)
我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無(wú)?(《送傅山人二絕句》其一)
莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)
荊溪老守底風(fēng)流，哦就千詩(shī)一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩(shī)》其十)
聞道常山水壯哉，問(wèn)途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)
今年老矣差無(wú)病，后夜中秋有月無(wú)?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)
未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開(kāi)二首》其二)
(二)句法的靈活多變
這是有關(guān)詩(shī)句中“句法”具體運(yùn)用的問(wèn)題，也是指詩(shī)句之間的關(guān)系方面，楊萬(wàn)里在《和李天麟二首》一詩(shī)中說(shuō)“句法天難秘，工夫子但加”，說(shuō)的就是詩(shī)句句法的功夫。至于楊萬(wàn)里所言“句法”的含義，筆者認(rèn)為當(dāng)是指詩(shī)作句子之間的組合關(guān)系與連接規(guī)則。正如聞一多先生所說(shuō)：“中國(guó)的文字尤其是中國(guó)詩(shī)的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩(shī)意的美，完全靠‘句法’表現(xiàn)出來(lái)的?！痹?shī)作風(fēng)范的確立離不開(kāi)“句法”，同樣“誠(chéng)齋體”的形成也有“句法”運(yùn)用的功勞，因此，句法的靈活多變無(wú)疑是“誠(chéng)齋體”七絕的獨(dú)特方面。結(jié)合具體的詩(shī)句，我們可以看出楊萬(wàn)里在詩(shī)句的組合關(guān)系中使用了以下“句法”：
1.反問(wèn)式的句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用反問(wèn)式連接詩(shī)句，以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)。例如：
不特山盤(pán)水亦回，溪山信關(guān)暇徘徊。(《過(guò)下梅》)
春光盡好關(guān)儂事。細(xì)雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見(jiàn)梅有感二首》其二)
若無(wú)六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過(guò)牛首山七首》其四)
盡日舞風(fēng)渾不倦，無(wú)人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)
盡日向人揮玉塵，知將何事語(yǔ)春風(fēng)。(《宿南嶺驛二首》其二)
2.設(shè)問(wèn)式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用設(shè)問(wèn)式聯(lián)系上下旬，在一問(wèn)一答中，使句間關(guān)系更為緊湊。如：
登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟(jì)寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)
微軀所饌能多少，一獵歸來(lái)滿(mǎn)棱車(chē)。(《觀蟻二首》其一)
如何對(duì)立燭光中。只見(jiàn)江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)
郎峰好處端何似，筍剝?nèi)妥纤?《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮(zhèn)望之極正，里人又呼為郎峰》)
平生山水看多少，最?lèi)?ài)真陽(yáng)第二峰。(《過(guò)真陽(yáng)峽六首》其一)
3.倒裝式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說(shuō)的原因，即倒原因于后、變結(jié)果于前，如此更使語(yǔ)勢(shì)跌宕。例如：
走上松梢繞卻它，為他滿(mǎn)插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開(kāi)二首》其二)
花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)
荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠(yuǎn)叔坐上賦肴核八首藕》)
風(fēng)掠水衣無(wú)處去，柳塘著在角頭邊。(《萬(wàn)安出郭早行》)
破曉篙師報(bào)放船，今朝不似昨朝寒。(《明發(fā)階口岸下》)
夢(mèng)中草草披衣起，愛(ài)看輕舟下急灘。(《明發(fā)階口岸下》)
4.轉(zhuǎn)折式句法。在誠(chéng)齋體七絕中，楊萬(wàn)里常用轉(zhuǎn)折式，前后兩句形成矛盾之勢(shì)，以化深化詩(shī)意引人驚醒。例如：
袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)
已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長(zhǎng)。(《憫農(nóng)》)
撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭。(《過(guò)顯濟(jì)廟前石磯竹枝》)
也知漁父趁魚(yú)急。翻著春衫不裹頭。(《過(guò)百家渡四絕句》其一)
也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過(guò)招賢渡四首》其四)
三、楊萬(wàn)里七絕意象與表達(dá)手段的選擇
(一)物象選擇“小”的意趣
在楊萬(wàn)里現(xiàn)存成熟時(shí)期詩(shī)作中，數(shù)量上七絕占一半稍強(qiáng)，其中更以眾多的詠物詩(shī)為人們所關(guān)注。與其他詩(shī)人創(chuàng)作詠物詩(shī)不同的是，楊萬(wàn)里的獨(dú)特性體現(xiàn)在物象的選擇上。從某種角度說(shuō)，物象選擇的傾向是詩(shī)人詩(shī)風(fēng)意趣的所在，因此，以所詠對(duì)象來(lái)考察楊萬(wàn)里七絕詠物詩(shī)也能窺測(cè)出“誠(chéng)齋體”的基本風(fēng)貌。
細(xì)析具體詩(shī)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)楊萬(wàn)里的七絕詠物詩(shī)有以下三個(gè)特點(diǎn)：
1.選擇大動(dòng)物、大植物詩(shī)作數(shù)量較少，選擇小動(dòng)物、小植物詩(shī)作數(shù)量眾多。
在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中，大動(dòng)物如牛、馬等很少單獨(dú)描寫(xiě)，即使寫(xiě)到牛、馬等大體格動(dòng)物，也多是詩(shī)句中提到，而全詩(shī)的中心決不是圍繞其展開(kāi)，如《過(guò)大皋渡》一詩(shī)中“黃牛無(wú)數(shù)放春晴，船行非與牛相
背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩(shī)題“大皋渡”背景展開(kāi)的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動(dòng)物牛、馬受關(guān)注的機(jī)會(huì)多，但其根本命運(yùn)也未有主要的改變，其地位和作用在誠(chéng)齋體詠物詩(shī)中同大動(dòng)物一樣，例如在七絕詠物詩(shī)中，柳樹(shù)是楊萬(wàn)里選擇最多的大植物，但其有關(guān)柳樹(shù)的詩(shī)作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開(kāi)”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬(wàn)窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。
相比較而言，誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)更多的描寫(xiě)小動(dòng)物、小植物。
小動(dòng)物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥(niǎo)、雁、子規(guī)、蟬、魚(yú)、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數(shù)不少。至于小植物更是數(shù)目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復(fù)出現(xiàn)，數(shù)量很多，占有詠物詩(shī)的絕大部分。
2.描摹動(dòng)物的詩(shī)作明顯少于描寫(xiě)植物的詩(shī)作數(shù)量。
細(xì)細(xì)梳理?xiàng)钊f(wàn)里詩(shī)歌全集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中以詠動(dòng)植物為題的各類(lèi)詩(shī)體共有450首，而詠動(dòng)物的詩(shī)只有6l首，尚不足13％，如果以誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)來(lái)考察詠動(dòng)物的詩(shī)數(shù)量將更小。相對(duì)而言，不少詩(shī)作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩(shī)作。
3.多用擬人化的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)意趣。這種特點(diǎn)在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來(lái)一首七絕詠物詩(shī)，都能說(shuō)上它對(duì)意趣或日諧趣的表達(dá)。如《郎石峰》一詩(shī)：
四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。
碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。
這一詩(shī)言眾山之中的一聳獨(dú)峰――郎石峰單獨(dú)直立說(shuō)成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識(shí)的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩(shī)的前兩句還可看作詩(shī)人站在“郎石峰”的角度來(lái)發(fā)言，而詩(shī)的后兩句則站在眾山的角度上說(shuō)話(huà)，意為之所以郎石峰單獨(dú)直立，不是因?yàn)槠渌椒宀缓?，而是其他山峰相互謙讓?zhuān)哉f(shuō)“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說(shuō)自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開(kāi)與自己的歸家之喜連接起來(lái)，進(jìn)而使人看到了桃花之喜，所以說(shuō)“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”。總之，這種擬人意趣在誠(chéng)齋體七絕詠物詩(shī)中隨處可見(jiàn)。
(二)敘述、議論的完美組合
在楊萬(wàn)里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關(guān)注。按詩(shī)句所言?xún)?nèi)容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩(shī)都可分為這兩個(gè)部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結(jié)合，也是誠(chéng)齋體七絕的一大特征。以二者在詩(shī)作中次序不同，可分為三種形式：
1.先敘后議。即詩(shī)歌開(kāi)頭先進(jìn)行鋪敘、描寫(xiě)，或交待物象或言說(shuō)事情，而后詩(shī)人則表達(dá)自己對(duì)物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠(chéng)齋體詩(shī)風(fēng)更為平易，因?yàn)橄葦⑹鲈僮h論的順序很符合讀者的接受閱讀規(guī)律。如《余于沂流至安仁》一詩(shī)，前兩旬“半篙新漲滿(mǎn)帆風(fēng)，兩岸千山一抹中”點(diǎn)出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無(wú)功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬(wàn)里的七絕詩(shī)作，數(shù)量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩(shī)篇。
2.先議后敘。即先發(fā)表自己對(duì)某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當(dāng)前的事情和物象，這與邏輯學(xué)中從一般到個(gè)別的認(rèn)識(shí)規(guī)律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩(shī)人表達(dá)自己對(duì)事對(duì)物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達(dá)自己的態(tài)度和看法。如《過(guò)招賢渡四首》其三一詩(shī)，首句“倦游客子自無(wú)聊”即是議論。說(shuō)出自己的因?yàn)榫胗味贌o(wú)聊賴(lài)，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說(shuō)明了不是其他原因，總的來(lái)說(shuō)前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時(shí)看到的景象也是十分妥當(dāng)?shù)?，因此可定為敘述。再如《正月二十八日峽外見(jiàn)子二首》，其兩首詩(shī)都可看作先議后敘模式，當(dāng)中最為典型的要數(shù)第二首，其前兩句“不宿青楓學(xué)子規(guī)，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛(ài)清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠(chéng)齋體七絕中，先議后敘模式的詩(shī)作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹(shù)》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過(guò)揚(yáng)二渡》等。
3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結(jié)合，有助于詩(shī)人意緒的表達(dá)和物象、事情的融會(huì)貫通。如《過(guò)招賢渡四首》其四一詩(shī)，咋一看全詩(shī)從首到尾均為議論，其實(shí)是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長(zhǎng)年三老政呼號(hào)”，既議論規(guī)勸行人“莫嘆勞”，又?jǐn)⑹鲅哉f(shuō)生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說(shuō)“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進(jìn)，可見(jiàn)其全詩(shī)是議論與敘述的融匯?！蹲x嚴(yán)子陵傳》“客星何補(bǔ)漢中興，空有清風(fēng)冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴(yán)陵”，全詩(shī)同樣也是議論與敘述的合一。同類(lèi)的代表詩(shī)作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。
四、詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)
楊萬(wàn)里是位學(xué)者型詩(shī)人，他的詩(shī)作內(nèi)容絕大多數(shù)是對(duì)平凡生活的吟詠，從而表現(xiàn)出獨(dú)具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時(shí)節(jié)的七絕是楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)成熟的標(biāo)志，也是其“誠(chéng)齋體”形成的最初成果和典型代表。經(jīng)過(guò)第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠(chéng)齋體”詩(shī)風(fēng)的七絕的美學(xué)特征，而這些美學(xué)特征背后的理學(xué)觀物態(tài)度的支撐，更值得我們?nèi)リP(guān)注探討。
正如前所論述的那樣，楊萬(wàn)里在為數(shù)眾多的七絕詠物詩(shī)中，十分側(cè)重于對(duì)植物的關(guān)注，這體現(xiàn)了他的靜的觀物態(tài)度，而背后正是理學(xué)觀物方法。