山西文化論文精選(九篇)

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第1篇：山西文化論文范文

皮影藝術，是發祥于我國的古老而獨具魅力的民間美術之一，從皮影造型風格上看，大致分北方、西部、中南部三大藝術流派。陜西皮影是西部皮影藝術的主要代表，生活在八百里秦川上的陜西人，在這片豐沃的黃土地上世代繁衍生息，形成了許多具有鮮明地域特色的民間美術和民俗，皮影藝術便是開在其中的一朵奇葩。

一、 陜西皮影藝術特征

皮影，是對影戲和皮影制品（包括人物、場面道具景物）的通用稱謂，皮影制品有人物（頭茬、身段）、馬靠、神仙朵子、景片（彩簾子、室內外布景、車輦儀仗、飛禽走獸）等幾大類。陜西影戲又稱 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，舊時稱“隔簾說書”，其分布范圍幾乎遍及全省。皮影既是演出時的道具，又是具有獨立審美價值的觀賞藝術品，陜西皮影尤以華縣、華陰一帶的皮影最佳，形體小巧、雕刻精細。

1、取材牛皮，雕鏤繁密精美陜西皮影是用優質的牛皮（以4至6年的小母牛皮為最佳）雕刻成型。經處理過的牛皮為半透明的亞麻黃色，具有柔和的光澤和自然的肌理效果等自然形態特征，體現出天然的生命力和本真的親和力，造就了陜西牛皮影子的獨特審美意味和藝術個性。

陜西皮影在全國幾大流派中，以雕鏤精細，圖案繁復且裝飾性強而見長。WWw.133229.CoM尤其在清末民初時，陜西皮影藝術達到了鼎盛時期，民間藝人創造了大量精雕細刻的皮影，其繁密的彩簾子、神仙朵子和細致入微的影人臉譜以及程式化的裝飾紋樣是我國皮影雕刻中空前絕后的藝術精品。

在長期的藝術實踐中，藝高人膽大的陜西皮影藝人，運用獨創的推皮走刀法，控制手勁推皮依線運轉而雕鏤，體現出高超精湛的手工藝。

刻線主要有實線、虛線之分。實線去皮留線，造成鏤空效果，虛線去線留皮，造成實體效果，這虛實對比的雕鏤形式是皮影造型的主要手法。深植于民間哲學意識中的陰陽互補、虛實相生、互相轉換、生生不息的陰陽太極宇宙觀，在陜西皮影的雕鏤中得以完美的運用發展。如皮影人頭茬中生、旦角的鏤空白臉，突出了眉眼五官的個性特征；凈角的實體花臉，便于色彩渲染臉譜；丑角的半鏤空半實體臉，突出“白豆腐塊”，這幾種風格迥然相異的臉譜在影窗的光影搖曳中相得益彰。

陜西皮影在簡練的外形輪廓之中，運用適形的手法雕鏤了大量的圖案及紋樣，其中繁與簡的對比，點線面的穿插關系均完美體現了形式美的法則。圖1可謂乍看眼花繚亂，再觀精美絕倫。

2、寓意五色，施彩強烈鮮明

陜西皮影的用色，以紅綠為主色調，黑色調和，隔色平涂逐層烘染。加上牛皮的黃色、鏤空處在影窗上呈現的白色，共有五色呈現。是民間傳統五行五色觀的包羅萬象、簡化歸類的體現運用。

皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等個性特征，分別以紅、黑、黃、白色比德表現。皮影藝人從陜西社火臉譜、地方戲劇臉譜吸收借鑒了色彩的搭配程式，尤以凈角的花臉呈現的特征最為明顯，不同色塊組合的隔色渲染細致描繪，配合變化有致的鏤空線條，形成角色各異的臉譜程式，圖3是陜西皮影中的最為吸引觀眾眼球的部分。施彩上非紅即綠的大眾審美意識，反映出陜西人民個性鮮明，感情強烈的特征。紅綠黑色的對比運用在繁復的景片中的廟宇樓閣、樹木山石上，與影人的色彩相呼應，使影窗上的整體色彩效果和諧一致，色調溫暖鮮明而沉穩。神仙朵子中的天官、仙姑（圖10）、童子、等神話形象及想像創造出的奇靈異獸，賦色主觀、夸張浪漫、幻想奇特，常見的有紅綠相映的祥云、火獅子（圖2）、大綠色的麒麟、大紅色的飛龍等。皮影藝人及盡想像之能事，創作構思不拘一格。

陜西皮影整體色調艷麗而不浮夸，對比鮮明又協調統一，具有很強的裝飾趣味，把傳統民間美術中的意蘊表現的絢爛至極。

3、理想造型，人物善惡分明

各地皮影人物造型均遵循“五分頭，七分相”的共性特征，即正側面的頭部與半側面的身子接合，是民間求全面面觀的體現。陜西皮影人物最為顯著的造型特征是無論生、旦、凈、丑均是高額頭的理想造型，稱為“巖顱”。人物前額飽滿圓滑突出，神氣十足。自古以來，“前庭飽滿”被普遍認為是聰慧、自信的特征，在陜西皮影中得以夸張強化。在陜西民間剪紙、鳳翔泥塑、年畫人物造型中也可找到相似的特征。

自宋代以來，各地皮影臉譜造型均體現著 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善貶惡鮮明特征。陜西皮影藝人極其重視面部表情的刻畫，對面部的個性特征進行細致入微的推敲把握。陜西華縣流傳的皮影諺語中有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”（2）的描述，女性為“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點”的溫柔秀美程式造型。面部的造型口決有“眉眼平，屬忠誠，圓眼睛，性必兇，線線眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型規定，符合民間大眾在生活觀察中總結出的人物面相規律。具體人物臉譜特征與地方傳統戲臉譜相結合，創造出凈臉人物如張飛的豹頭圓眼張牙咧嘴（圖6），關羽的蠶眉鳳眼合嘴長須等典型形象（圖11）。為了襯托人物性格，奸詐臉譜多刻畫為粗細變化的結構線條，尤如蜿蜒的蛇形（圖7）。殘暴臉譜多刻畫為倒立的鋸齒狀毛發胡須，粗條狀橫肌紋。丑角臉譜為低額鼠目、張嘴嬉笑狀等（圖4），民間藝人通過夸張、概括的造型手法，突出強調了人物善惡美丑個性特征，達到一目了然的藝術效果。

4、寓情入皮，操縱技藝高超

皮影通過操縱人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈現出鮮活的生命力。陜西皮影藝人的操縱技巧有“凈角要撐，旦角要松，生角要弓，武角取當中”“青衣兩手夾，閨門目不瞧，武旦風搖柳，梅旦手描腰”“提搶甩袖亮靴底兒，吹胡耍翎帽翅兒”，（3）這些程式化的操縱技巧，體現了假中求真，以少勝多的意象形態把握原則。影人側面造型的特征，便于藝人對大動勢的把握，抓住情節沖突，強化表演功能。

陜西華縣的碗碗腔皮影，唱腔婉轉悠揚，拖音起伏跌宕，一波三折，堪稱原生態藝術中的經典。其分別以歡快、悲傷、平緩的不同情緒唱音配合影人入情入理的動態設計，再加上民間藝人幕后噴煙、燒酒松香、晃動燈光等虛擬特技手法烘托氣氛，觀眾無不為之動容。

二、 陜西皮影民俗文化特征

民間皮影藝術歷史文化悠久，內涵豐富，是我國極其重要的民俗文化、民間娛樂的藝術形態。陜西是我國古老文明的發祥地，具有深厚的文化底蘊和優秀的民族傳統，皮影藝術經過千百年的發展和傳承，與民間習俗相互承載著地方傳統和民俗文化。

1、 陜西皮影的起源及形成

關于我國皮影的起源地，早有始于唐代西安之說，齊如山在《故都百戲圖考》中 便提出：“按此戲當然始于陜西，因西安建都數百年，玄宗又極愛提倡美術，各種技藝由陜西興起者甚多，則影戲始于此亦在意中。”（4）關于皮影戲的最早記載于宋代，從北宋的“素紙雕鏃”（5）發展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色裝飾”（6）記載了宋代影戲達到繁榮。北宋末年，避靖康之亂的中原影戲藝人西出潼關，流入陜西地區，幾經時代變遷，中原影戲與當地生活習俗、鄉音俚曲、倫理道德相融合，逐漸形成以華縣、華陰等地皮影為中心的陜西皮影藝術。

2、 陜西皮影戲習俗及民俗文化

中外古人早期均有把人影當作靈魂的觀念，被歷代巫術所用，使之形成民間“弄影還魂”之術。舞動的影像便是與想像中的神靈溝通，達到意愿傳達的載體。陜西皮影與眾多的民間習俗活動相關聯，在舊日廣大農村地區，皮影戲非常流行，人們在祈雨、祈晴、謝土神、廟會、寺院“開光”及個人求子、求仙藥等民間習俗活動后均有酬神還愿的影戲演出，稱為“報神”，在影戲中，出現大量的天上、人間、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招財童子”、“福祿壽三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子奪魁”景片、彩簾子用于祈禱、許愿。影戲的唱詞則代替人們向神靈祈求吉祥平安。此外，在歡慶豐收、嫁娶生子之類的喜事，及為逝者超度亡靈的喪事時都有皮影戲上演，人們圖熱鬧，寄哀思。由于皮影被民間大眾賦予了神性，故陜西皮影中有許多約定俗成的規定，如男女影人不能對臉存放以免亂了陰陽，皮影的翻動要用簽桿不可用手等習俗、習慣。

在陜西皮影造型中出現了大量的民間傳統吉祥圖案，蘊涵著豐富的民俗文化觀念。如在武將的甲靠中運用最多的“萬字紋”（圖8）寓意綿長不斷，富貴不到頭。皮影景片中出現的“古錢紋”（圖5）為富壽雙全之意， “盤長紋”（圖9）又被陜西人稱之為“蛇盤九顆星”為四環貫徹，一切通明之意。另外眾多取諧音討口彩的復合圖案，如梅花和喜鵲為“喜上眉梢”，石頭和雄雞為“市上大吉” 鹿和鶴為“六合同春等，均體現了民間美術“圖必有意，意必吉祥”的造型傳統。

與陜西皮影藝術相互依存的民俗文化，符合民間大眾向往美好幸福的主觀愿望，在皮影造型意識中更是沉淀了中華民族傳統文化內涵。皮影從形式到內容上多褒善貶惡，蘊涵了人們希望戰勝自然的力量。歷代變遷，陜西皮影藝術已成為研究民間倫理道德、民間信仰及社會關系的百科全書。

三、 陜西皮影的藝術價值

1、陜西皮影藝術是以中原影戲為源、長期流傳于民間、經歷展而形成，以華縣、華陰一帶皮影為主向各方向傳播，影響了晉南、甘肅、川北、青海等地的皮影藝術。陜西皮影在民間皮影藝術中具有很重要的歷史地位。

2、陜西皮影是民間美術中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫藝術的造型特征，以其唯美主義的藝術追求，現實主義與浪漫主義相結合的藝術手法，創造了大量形態優美、雕刻精細、極具形式美感的影人和景片以及具有豐富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地運用民間傳統吉祥圖案，既豐富和充實了皮影的造型，又迎合了民間大眾的集體審美意識，具有黃河流域母體文化的藝術特征及內涵。

3、陜西華縣皮影戲、華陰老腔、乾縣阿宮腔、富平縣弦板腔均以極高的藝術造詣及原生態文化特征列為國務院公布的《非物質文化遺產國家項目》中，陜西皮影作為民間美術造型的經典在民間藝術品市場呈升值趨勢，其中蘊涵的文化價值逐漸被國內外學者所重視。研究保護陜西皮影藝術，對繼承發展傳統文化具有重要的意義。

注釋：

第2篇：山西文化論文范文

關鍵詞：陜西文化產業 ；產業升級 ；政策選擇

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一、陜西文化產業升級面臨的問題

陜西作為文化資源大省，文化資源豐富，文化產業具有一定的規模。為增強陜西省文化產業發展的競爭力，提高陜西文化產業的規模化和集約化水平，必須關注當前陜西文化產業升級發展面臨的挑戰和問題。在全國文化產業不斷升級的態勢下，陜西文化產業升級面臨著諸多制約因素。

1.文化產業集聚度不高

陜西省內區域文化產業以關中、陜北、陜南三區為劃分。在各個區域內部，又堅持了一批文化產業園區和產業基地，且初具規模。例如西安曲江新區文化旅游區，集文化旅游、休閑、娛樂等功能于一身，發展為產值較高的文化產業園區。但是陜西省內文化產業的集聚程度不高，不能充分發揮產業集聚效應。以影視基地為例，已有和在建的西安、寶雞、渭南等影視基地，具有規模小、結構單一、資源分散、品牌力度弱小的特點，沒有形成實力雄厚影視產業基地，產業集聚程度低。西安浐灞生態區是陜西省重點文化園區，發端于中國2011西安世界園藝博覽會的舉辦，未來的發展特色之一是文化創意產業，以生態文化和休閑文化為主題，構建文化產業新布局。打造全新的浐灞文化園區，也反映了園區規劃的困難，生態產業、金融產業、高新技術產業的多元發展，不能突出體現浐灞生態園區的文化特色，也難以體現浐灞園區文化產業的集聚度和規模效應。國內很多地區在大力推動動漫產業的發展，陜西的動漫產業也分散于各個文化產業園區內，沒有形成特色鮮明、集中度高的動漫產業鏈。西安高新技術產業開發區的創意產業園，集中了動漫產業、游戲產業的開發，雖然規模大，但是沒有形成全國性有影響力的動漫創意類產品品牌。雖然當前文化產業園區建設成就斐然，但是入選國家級文化產業基地的太少，不能起到充分挖掘陜西文化豐富資源的作用。

2.文化產業產值相對較低

陜西文化資源豐富，但是文化產業的產值相對較低，而且集中于個別城市。2011年，陜西省文化產業增加值為374.86億元，占到全省GDP的3%以上。2012年，陜西省文化產業增加值為500.4億元，保持了良好的增長勢頭。陜西文化產業的不斷發展，可以從西安市文化產業的發展狀況看出。西安市文化產業增加值2009年為151.02億元，2011年文化產業增加值提高到250.7億元。2012年西安市文化產業增加值達到334.68億元，占到陜西省文化產業增加值60%以上，已經成為西安市支柱性產業。僅西安高新技術產業開發區內的文化創意產業產值自2009年以來，年均超過百億元。雖然取得了較好的成績，但相比較而言，北京、江蘇、浙江的文化產業增加值更高。2012年，北京市文化創意產業增加值為2189.2億。2009年，江蘇省文化產業增加值就達到1065億元。2011年，浙江省文化產業增加值超過1000億，約占全省GDP的4%左右。2012年，僅杭州市文化創意產業增加值就高達1060.7億。杭州宋城旅游發展股份有限公司打造了“宋城”品牌，以主題公園和文化演藝為模式，2010年實現營業收入44476萬元。比較而言，陜西的文化產業規模距離沿海省份還有一定距離。陜西文化產業的增加值空間比較大，是產業升級時需要大力提高的部分。

3.文化產業的政策支持力度不足

發展地區文化產業，包括新興新聞出版業、廣播影視業、特色文化藝術業等，一方面離不開政府財稅政策的支持，另一方面也離不開金融市場政策的支持。國家財政部、稅務總局、海關總署近年來陸續出臺一些政策，旨在扶植新興文化創意產業發展。例如對動漫類軟件實行出口增值稅免征政策和營業稅減征政策。深圳市對當地文化創意產業制定了一系列營業稅、企業所得稅的稅收優惠，使文化創意產業享有高新技術企業的所得稅優惠。廈門市出臺了當地文化產業發展的專項資金管理辦法，具體運用財政獎勵、財政補助、商業貸款貼息等方法，支持當地文化創意產業、旅游產業、傳媒產業的發展。地方政府對當地文化產業的財政投入也出現持續走高的態勢。山東省2012年對省內文化產業和文化事業的財政投入達到101.75億元，占到山東省公共財政支出近2%的比例。2012年，山東省文化產業投資基金成立，省財政投資達0.5億元。投資基金旨在鼓勵當地文化產業的成長發展，體現了財政支持和金融市場政策的雙重支持。比較而言，陜西文化產業的增加值不高，在一定程度反映了政策支持力度不足。一方面反映了金融市場政策支持的后續力度不足，必須加大投融資渠道來源，為陜西文化產業的升級提供投融資保障。另一方面反映了對于文化新興產業的財政稅收支持力度也不充分，應當借鑒其他省份的現有經驗，在財稅政策方面提升政策扶植力度。

二、陜西文化產業升級的優勢與條件

1.陜西文化產業升級的資源空間大

陜西作為文化大省，天然地為文化產業不斷升級提供了良好的沃土。文化產業升級的空間很大，包括現有已經開發的資源，也包括尚未充分挖掘的文化資源。以陜西文化旅游產業而言，其升級的空間就非常大。陜西省以寶雞為中心城市發展周文化旅游區，以咸陽市為中心城市發展秦漢文化旅游區，以西安為中心城市發展漢唐文化旅游區。周秦漢唐歷史文化極為珍貴豐富，歷史遺跡、歷史遺址、人文傳統，都體現著歷史文化資源的博大，是陜西現代文化產業升級的資源寶庫。以陜西文化創意產業而言，產業升級也有相當的空間。文化創意產業需要大量文化創意人才的支撐，陜西作為教育大省，文化人才的儲備資源豐富。省內多所高等院校，培養專業與文化產業發展相關。隨著市場的需要，文化創新、文化管理的專門人才也會經過教育的專門培養。無論是歷史文化資源，還是現代人文資源，都是陜西文化產業升級的資源基礎。十報告將推進社會主義文化強國建設作為重要的一個組成部分提出，為陜西文化產業升級的資源優勢提供了良好的發揮空間。

2.文化產業園區和基地的集聚空間大

陜西現有文化產業園區和基地已經具備一定規模，文化產業升級發展的空間廣闊。陜西省現有國家級、省級、市級文化產業示范園區和示范基地，逐步推動發展的模塊包括動漫產業基地、紅色文化演藝基地、藝術品交易基地、影視基地和文化創意產業基地等。不同類型的文化園區和基地，在現有基礎上都具有較大的重組和發展空間。西安市的特色文化景區之一是城墻景區，體現了國內獨一無二的歷史人文特色。城墻景區已有一批旅游內容，包括南門入城儀式、唐都不夜城燈會、中秋晚會等文化節目。雖然已經具備了一定的旅游內容，但是城墻文化旅游的內涵豐富，可以不斷提高產業集聚程度。在未來還可以和其他文化產業園區進行合作，使城墻文化旅游的內涵更加豐富多彩。現有的文化旅游園區，可以不斷拓寬其旅游、休閑的模式，不斷整合現有的文化產業資源，實現園區的集聚升級。一些正在規劃當中的產業園區，如秦文化國家遺址公園、五陵塬文化旅游區等，其未來產業集聚升級的空間也非常大。結合陜西省當前文化產業發展的實際，不斷提高文化產業規模化程度和集約化深度，以政策帶動文化產業園區和基地的集聚升級。

三、陜西文化產業升級的政策選擇

1.以產業布局政策為突破，促進文化產業升級

文化產業布局政策是從整體和全局出發，對文化企業在地域和空間上的布局進行考量，力求使文化產業能夠高效率運作。文化產業布局優化的路徑之一，就是不斷提高產業內部的集聚程度，來推動文化產業升級。文化產業集聚度越高，越能體現陜西的文化軟實力。同一類型的文化企業，組成相同的產業群，不同類型的文化企業，構成上下游產業鏈。在地域內聯系緊密的多樣文化企業，互相競爭、又互相協作，形成一個文化產業集聚區。

陜西境內文化遺產豐富，關中、陜北和陜南具有不同的文化遺產特色，不同的城市也具有不同的文化特色。西安以漢唐文化遺產為特色，咸陽以秦漢文化遺產為鮮明特色。西安市文化產業已經具備了一定的布局和規模，形成了曲江文化產業園、高新文化產業園、浐灞生態園、臨潼產業園、秦嶺北麓、城墻景區等不同的文化產業布局帶。西安曲江文化旅游產業園區旨在發揮文化產業集聚的帶動力，以大雁塔北廣場、遺址公園、會展中心等為基礎，擴展了旅游、影視、會展、商業等多層次產業門類。咸陽市旨在不斷發揮秦漢文化資源遺產的特色，以五陵塬文化產業園區為依托，不斷優化產業布局，保護物質文化遺產，加大文化產業基礎設施投入，發展園區的文化旅游、田園餐飲等相關產業。通過合理的產業布局，打造秦漢文化特色品牌，促進五陵塬文化產業園區不斷升級，帶動咸陽文化產業整體發展。只有不斷整合陜西現有的文化產業園區等資源，開發潛在的文化產業資源，布局好不同的文化產業地帶，布局好文化產業帶的內部文化產業園區和基地，發展不同的特色文化產業，不同的園區突出文化旅游、影視、出版、動漫等不同的產業重點，才能促進陜西文化產業良好升級發展。

2.以財稅政策為引擎，促進文化產業升級

全球已經進入后國際金融危機時代，無論是發達國家還是發展中國家，都積極發展本國新興實體產業和文化產業，以彌補金融業過于膨脹帶來的隱性風險。黨的十報告指出，要發展新型文化業態，提高文化產業的規模和集約化水平。從政策層面而言，國外政府對文化產業的財稅促進政策做法值得我們思考和借鑒。國際金融危機之后，美國一些州政府調整了對當地文化產業的財稅政策，特別支持文化創意產業。不同的州政府出臺了不同的財稅激勵政策，包括對文化娛樂產業的減稅方案、對非營利性文化機構和教育產業的財政補貼政策等。

借鑒國外對文化產業的財稅政策，在后國際金融危機時代，從財政補貼政策和稅收政策層面支持陜西文化產業升級發展，尤為重要。相比較而言，國內其他省市對當地文化產業發展的財稅政策支持力度也在不斷加強，也值得陜西省政府的借鑒。綜合國內外文化產業發展來看，陜西文化產業發展離不開財稅政策的扶持。陜西公共財政可以投資于急需的文化產業基礎設施，包括道路、通訊等部分。陜西省市各級財政補貼可以部分用于文化類新興產業的初期發展。陜西文化產業的稅收政策方面，需要貫徹國家對文化產業的稅收扶持政策。例如，對剛成立的新興文化企業，自其投產年度起免征三年到五年的企業所得稅。在財政補貼政策層面，陜西省可以采用靈活的補貼政策，支持文化產業升級。對一些品牌效益高的文化企業，給予適當的財政補貼。對重大文化產業項目實施項目經費補貼措施等。對產業園區和基地的重大文化設施建設，可以實行適當的財政補貼。

3.以投融資政策為推力，促進文化產業升級

首先是針對產業升級發展的信貸政策。陜西省政府應當出臺相關信貸政策，對文化產業園區和基地發展給予信貸支持。信貸支持內容包括貸款優惠和信貸額度支持等內容。陜西省的信貸政策要配合國家貨幣政策的走向，在國家2013年繼續實施穩健貨幣政策的方向下，省內對新興文化產業園區和基地進行適度的銀行信貸優惠政策，可以更好的促進文化產業優化升級。信貸政策應當具備針對性。信貸傾斜要優先給予經營模式穩定的文化企業。金融信貸政策要支持企業之間的并購融資，理順上下游企業之間供應鏈融資，推進文化產業的整合升級。對于會展、演藝、動漫游戲的制作等相關設備的企業，可以支持對此類企業發放融資租賃貸款。不同類型和發展階段的文化企業、園區和基地，適合不同類型的投融資方式。需要大規模融資的文化企業和園區，適合商業銀行對文化企業提供銀團貸款的融資模式。銀團貸款模式可以加強商業銀行之間的協作，降低單個銀行或者金融機構的貸款風險，是可以探索的模式之一。處于發展初期的文化企業和園區，產業集中度偏低，適合商業銀行和金融機構對文化企業提供聯保聯貸的融資模式。這種模式也可以提高金融機構投資的安全性。

信貸政策支持陜西省文化產業發展，應當尤其重視文化類民營企業的發展。省內民營文化企業，存在規模小、競爭力弱的問題。制約省內民營文化企業發展的問題之一，就是企業融資困難問題。這個問題和其他類型的中小企業一樣，融資難制約著企業的擴大生產。只有重視對省內民營中小型文化企業的信貸優惠政策，才能從根本上解決民營中小企業融資難的棘手問題。只有培養一批有品牌競爭力、在全國范圍內有影響力的民營文化企業，才能推動陜西文化產業不斷升級。

其次是針對文化產業升級發展所需的資本市場政策。資本市場作為現代高效便捷的投融資市場，涵蓋了股票市場、債券市場、金融衍生品市場等多種市場。新興文化產業如果能得到資本市場的有力支持，會彌補貨幣市場融資短缺的不足。陜西省應當發展多層次的資本市場，提高文化產業園區和基地的直接融資規模。陜西省政府可以出臺相關激勵性文件，引導省內文化類企業進入國內主板市場，引導省內文化類企業運用公開增發、定向增發等多種再融資方式實施并購重組。陜西省政府要激勵省內金融機構進行適度金融創新，發展文化類金融衍生品，主要包含文化期貨、文化期權和文化金融互換三種類型。資本市場健全與否，影響到區域文化產業的升級發展。資本融資渠道的健全與否，也制約著文化產業的升級發展。風險投資的特點是高風險與高潛在收益并存。陜西省應當鼓勵風險投資進入文化產業領域。陜西省應出臺有利于文化產業發展的相關風險投資政策，為風險投資的運作和退出提供保證。支持、引導文化企業拓寬融資渠道，逐步形成多元化肉融資機制，才能更好的保障文化產業不斷升級發展。

參考文獻：

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第3篇：山西文化論文范文

關鍵詞：陜西方言 電視 文化認同 審美回歸 多元視聽

馬歇爾·麥克盧漢（2000：382）指出：“在英國，電視來臨之后，最非同尋常的發展動態之一，是地區方言的復興。”

近幾年，我國許多傳媒機構紛紛辦起了形形的方言類欄目。作為現代文明的標志和與人類生活息息相關的媒介——電視，更是成為這一趨勢愈演愈烈的主陣地。就陜西而言，有郭達、石國慶（王木犢）的小品，有方言譯制片《貓和老鼠》；有以方言播報天氣的《百姓報天氣》，還有方言劇《百家碎戲》等全部起用地地道道的普通百姓去演繹自己身邊的生活、道鄰里之間的家長里短，進而延伸出方言綜藝類節目，如《碎戲明星班》等。影視劇創作中也越來越多地加入了陜西方言的成分，如《美麗的大腳》《武林外傳》《高興》《走著瞧》等。今年吵得沸沸揚揚的《白鹿原》無疑將陜西方言又推向了一個高度。總之，陜西方言正以越來越活躍的姿態出現在熒屏上。

在大力推廣普通話的今天，方言逐步滲透并能在大眾傳媒中形成一定的影響，已引起越來越多學者的關注，并對其發展做出展望。本文將分析陜西方言走俏于媒體的深層文化因素。

一、語言與文化水融

“文化”一詞內涵豐富、博大精深。自英國泰勒第一個為“文化”做出界定后，后人在此基礎上根據自己的研究各抒己見，但殊途同歸：文化是歷史發展的最終性成果。文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和（《現代漢語詞典》2005版，1204頁）。語言也是一種社會文化現象，是一種寄寓著深厚情感的文化載體，語言文化之間的交流與傳播在當代有著突出的地位。申小龍（1988：5）認為：“語言是一個民族看待世界的樣式，是對一個民族具有根本意義的價值系統和意義系統，人文性是語言的本質屬性。”如果說普通話反映的是當代全球一體化背景下的文化現象，那么方言則是特定時代、特定地域的社會文化知識體系。只要有文化交流與傳播，就有語言的相互影響。從這個意義上說，語言學是文化學的一個有機組成部分。

二、陜西方言中的特色文化

（一）厚重的歷史積淀與濃郁的黃土情結

陜西作為中華民族人文初祖炎帝和黃帝的誕生地，是中華民族的搖籃和中華文明的發祥地之一，是中國歷史上多個朝代政治、經濟、文化的中心，也是現代中國革命的圣地，為炎黃子孫的生存、繁衍和人類歷史文明做出了獨特的貢獻。歷史在這里留下了深深的足跡，陜西方言是古漢語的活化石，陜西人將“豬”念作“zhi”（之），實際就是古漢字“彘”；此外陜西話也成為方言當中與普通話最為接近的一種。在秦、漢、唐等朝代，陜西方言也是官方的普通話，直至今天，當地人仍在津津樂道詩人李白、杜甫和楊貴妃說的都是陜西話。

陜西地處中國西北地區，由北向南形成了以關中平原為主的三個特色自然區，共同構成了陜西文化的多元色調和博大品格。“八百里秦川塵土飛揚”道出了這里厚重的黃土地氣息、古樸的人文風韻和粗獷的關中風情，我們稱它為特色的“黃土文化”。曾在《〈海上花列傳〉序》（1930）中說：“方言文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現說話人的神情口氣。”外人眼中的陜西話總是那么言簡意賅、一針見血，憨厚中帶些硬漢勁。一句“嫽咋咧”就包含了“極好、很帶勁、很舒服”等語義。陜派電視劇《關中匪事》在展現關中風情的同時，讓“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭……”式的秦腔秦韻風行大江南北。陜西方言本土歌舞片《高興》中，當五富用陜西方言說，他最享受的就是能掙到錢拿回家扔給老婆說：“他媽的，，給，用去！”，雖然是罵人的話，但黃土味十足。

（二）三秦兒女的鄉音情結與文化認同

許多在外打拼多年的陜西人到頭來都會發出這樣一句感慨：還是咱老陜話最親切、最舒服！簡單的一句話道出了三秦大地兒女的戀鄉情結。“老鄉見老鄉，兩眼淚汪汪”讓我們感到了鄉音的力量，這種心態是廣義文化的核心。

文化認同指個體對于所屬文化以及文化群體形成歸屬感及內心的承諾，從而獲得保持與創新自身文化屬性的社會心理過程。地方電視臺的受眾范圍主要是當地觀眾，這個地域內的觀眾對本地域的文化有著一種潛在的特殊心理，而方言作為一種地域文化的載體，從某種意義上說為當地人提供了一種精神上的歸屬感和安全感，特別能夠引發文化和情感的微妙共振，是當地觀眾認可的一種文化形式。同時，方言通過言說的方式傳遞著自身的文化潛質，影響著這個地域內的人們生活的方方面面，因而，人們對方言電視節目就具有一種方言認同感。這與傳播學中的“使用與滿足”理論（從受眾如何使用大眾媒介以及大眾媒介如何滿足受眾需求兩個角度研究媒介與受眾的關系）是相契合的。文化認同感讓觀眾喜歡這種方言節目，從而為方言節目獲得了一定的市場生存空間。

陜西電視臺《百家碎戲》欄目是以陜西方言為基本形態、以藝術再現的手法反映市民關注的各類社會及市井話題，追求真實，反映“秦人、秦地、秦風、秦韻”為內容的一個“全新演繹生活萬象、本色表達平民情懷”的欄目劇，表現了發生在當代都市和農村普通人生活中的真善美。深諳陜西文化的受眾在劇情與語言的解讀中，能夠感受到其中的文化韻味和審美體驗，由此產生對家鄉、對本土文化的認同與自豪。

（三）平實化的電視審美回歸與當代大眾心理

電視的發展歷程，從最初的文化認知、教育功能，轉向尋求感官刺激、娛樂、游戲功能，如今又逐漸呈現出返璞歸真的傾向。

電視真實是實現電視審美的前提。電視真實地使時空無限地延續保留下來，提供了人們回味、研究、比較的可能。隨著當代人知識水平的普遍提高，人們的是非判斷能力增強，過于虛假、浮夸的東西只能增加觀眾他們對節目的厭惡感。真人秀、方言短劇、紀實類作品卻能滿足他們的觀賞需要。如《非誠勿擾》《人間》收視率飄紅就是有力的證明。《百家碎戲》通常是由市民自導、自拍的，劇中簡單明了的故事仿佛是觀眾剛剛親身經歷的。在普通話全面推廣的今天，方言節目給了受眾一種回歸自我的新鮮感。

（四）豐富多彩的民俗與多元視聽

民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。它是一種來自于人民，傳承于人民，又深藏在人民的行為、語言和心理中的基本力量。

歷史悠久的陜西是一個民俗文化大省。“陜西怪”是最有影響力的陜西民俗的代表，“板凳不坐蹲起來，房子半邊蓋，姑娘不對外，手帕頭上戴，面條像腰帶，鍋盔像鍋蓋，油潑辣子是道菜，碗盆分不開”生動詼諧地述說了陜西人特有的生活風貌，展示了陜西方言多元化視聽的特色。當操著一口純正方言的老漢端著一碗熱氣騰騰、鮮紅勁辣的干面圪蹴（蹲）在自家門口一邊咥（吃）、一邊啐嘴的時候，怎么看都覺得地道和過癮。

“八百里秦川黃土飛揚，三千萬老陜高吼秦腔。”語言是音樂的變形，言為心聲，樂亦為心聲。“方言是各具特色的地域文化的基礎，比如中國數百種地方戲曲和說唱藝術形式都是以當地方言為依托的”（張阿利，2008）。以關中話為基礎方言的秦腔作為經典劇種之一，以其高亢激越的聲音、悠揚的曲調深受西北地區廣大群眾的喜愛，陜西電視臺的《秦之聲》就是當地頗具影響力的電視節目。

另外，“馬勺社火”“華縣皮影”“鳳翔剪紙泥塑”等等都紛紛登上了熒屏。濃郁的地域文化氣息使陜西方言電視節目在大浪淘沙中得以站穩腳跟。

三、結語

斯科佩克認為：“一種文化存在的最明顯的標志是獨特的或具有特異性的言語形式的使用，尤其在以區域性某種社會階層為題材反映地域文化的電視（影）劇中，采用當地群眾普遍適應的方言方音，似乎也是電視劇發展的必然要求。”（丹尼斯·K·姆貝，2000：22）

陜西方言以其厚重的歷史積淀與濃郁的黃土特色、三秦兒女的鄉音情結與文化認同、平實化的電視審美回歸與當代大眾心理以及豐富多彩的民俗與多元視聽，構成了陜西文化舉足輕重的一部分，形成了陜西方言走向電視的多重文化依據。

中華文化的多元性和豐富多彩，是中華文明的本質特點。這決定了中國各地少數民族語言及其方言一起構成了中華民族語言的多樣化。方言以其獨特的魅力登上熒屏是對地區傳統歷史文化的再現，是對自我之“根”的追念，是自我價值的滿足，也是現代媒體不斷調整自身表現手段的重要因素，符合當代大眾的審美趨向，更是實現祖國多元文化的途徑。

（本文系寶雞文理學院關隴方言基地重點科研課題，項目號為BY03；寶雞文理學院院級重點科研項目，項目號為zk0861。）

參考文獻：

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：

商務印書館，2000.

[2]現代漢語詞典[Z].北京：商務印書館，2005.

[3]申小龍.中國文化語言學論綱[J].北方論叢，1988，（5）.

[4]張阿利.陜派電視劇地域文化論[M].北京：中國電影出版社，

2008.

[5]丹妮斯·k·姆貝.組織中的傳播和權力：話語、意識形態和政治

第4篇：山西文化論文范文

在實驗中對學生創造能力、設計能力的培養

在高職化學教學中可以通過分組的方式來讓學生進行實驗。這樣完全可以加強學生在實驗中的操作更加規范化,對實驗現象與實驗原理更加清晰的理解。同樣在各種趣味游戲中,近距離觀察實驗現象,認真分析實驗結果,也可以進一步增強學生的創造能力。

高職化學實驗教學改革的基本原則

高職化學實驗教學改革的必要性決定了其有原則可循。首先,高職化學實驗教學的改革要有利于學生所學知識與實際的融匯貫通。化學實驗不僅與各科功課有著緊密的聯系,甚至與實際生活也有著必然的關系,所以在實驗操作中一定要將原有實驗內容與方法打破,按照高職化學的教學階段分層次進行教學。其次,高職化學實驗教學的改革要有利于學生實驗技能的提高,學生的實驗技能訓練更系統化;最后,高職化學實驗教學的改革要有利于激發學生的創新動機,在動手操作、觀察、思考以及討論的過程中,培養學生獨立分析和解決問題的能力。

高職化學實驗教學的做法

關于高職化學實驗教學的改革最基本的作法可以從下面幾點做起。

1注重實踐,強化學生的技能訓練

關于化學實驗的任務,就是讓學生對化學的基本原理能夠清晰的了解和正確的掌握分析。培養和提高學生實事求是的態度和嚴謹規范的科學態度。因此,在化學實驗教學中,要加強試樣分解、分析試液的制備、誤差分析以及分離分析方法等的訓練,特別是方案的分析訓練,并且將這些改革在整個化學實驗教學中貫穿運用。一般分析化學實驗教學分為三個階段:(1)具規范化特點的操作訓練階段,這個階段主要側重點指的是學生在化學實驗中基本操作技術的訓練,例如,容量瓶等的操作方法,學生可以通過看視頻、反復的操作示范以及加強聯系等進行訓練。(2)通過驗證分析化學的理論,樹立正確的“量”的概念,培養學生觀察思維能力的階段,這個階段關鍵還能夠促使學生樹立正確的科學態度,養成實用的工作作風。(3)綜合設計的試驗階段。在這個階段里關于學生的邏輯思維能力。解決問題的能力以及對科學而研究的認識等都能夠得到極大的提高。并在已有的專業知識的基礎上,在實際生活與工作中運用。

2化學實驗教學改革內容,以實用為先化學實驗教學中很多實驗在培養學生

的基本操作技術中起到了關鍵性的作用,不過為了更有利的開展工作,我們將孤立存在的實驗改為連貫的兩個實驗內容。力求在一個實驗中培養和訓練學生的多個技能,對多個實驗基礎進行鞏固,激發學生的多種潛能。特別是根據現在社會的需求,要對教學大綱和教學內容不斷的進行修訂,特別體現在高職化學實驗教學中,為了不與將來的社會生活分化開來,實驗教學內容中不僅要在實驗儀器上進行更新,同樣在科研實驗中的要求也越來越嚴格。

3優化教學方法,改革考核體制,全面考核學生的綜合

在化學實驗教學中不僅對教學方式進行改革,此外還要提高基本技能的同時,更要強調學生的創新思維和應用能力。例如在實驗教學中,減少驗證性實驗的操作,增加綜合性與設計性實驗的數量。在教學中要引導和啟發學生多動手,充分調動學生們的學習積極性。同時改革考核體制,這也是檢驗教學效果的一種有力手段。例如可以借助考試來督促和激勵學生認真做好實驗,提高分析問題解決問題的能力,培養學生自身的創新能力。

第5篇：山西文化論文范文

關鍵詞：蘇珊·朗格；藝術哲學；卡西爾；文化整體觀；美學思想；理論淵源

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

德國哲學家鮑姆加通將美學和邏輯學相區分，康德的《判斷力批判》已標志著美學自身的合法性，克羅齊最終完成了美學合法性的確立。在克羅齊之后，卡西爾對語言、神話（宗教）、藝術、科學等各種文化形式的本體論研究，提出美和藝術是文化的一種表現性符號形式的觀點，完成了藝術符號自律性的闡釋，最終確定了各種文化形式的合法性基礎。卡西爾將人類文化視為多樣統一的哲學理念，直接影響著蘇珊·朗格整體觀下符號論美學理論的構建。

一、符號整體觀

蘇珊·朗格整體論美學思想資源極其豐富，但對其產生深刻廣泛影響的莫過于卡西爾的文化哲學整體觀。朗格曾誠懇而謙卑地說過：“是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）這里的“拱心石”是人們所熟知的，即卡西爾的符號論。但一直被人們所忽略的問題是，這“適當的位置”在朗格藝術哲學理論構建中到底是處于一個什么樣的位置？其實這“適當的位置”就是朗格從她的老師卡西爾那兒秉承過來的文化哲學理念——現代科學整體觀。朗格如同卡西爾一樣，將現代科學整體觀作為自己理論構建的哲學基石，而卡西爾的符號論只是朗格美學理論展開的關鍵詞。作為新康德主義者，卡西爾遵循康德的“批判哲學”路徑，繼承并發展了康德的圖式論思想，構建了在20世紀產生重大影響的符號文化哲學體系。“圖式”是康德哲學體系中的重要概念，它是起溝通聯結作用的一種認知的形式結構。它是一種“把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件”[2]（P.140），正因“圖式”這一感性條件，純粹知性概念才得以運用。但在現代科學整體觀的影響下，卡西爾已經不滿足康德的“圖式”思想，認為康德的“圖式”缺乏一種伸展性，只是囿于自然科學的狹義范圍。卡西爾試圖將康德的“圖式”擴展為能說明人類諸種文化的“符號形式”。卡西爾認為，人類文化所創造的一切符號形式，無論是神話（宗教）的、藝術的還是歷史的，都和自然科學所描述的世界圖景同樣是真實的，并非實證的才是科學的。卡西爾以符號的獨特視角為起點，切入人類文化的各個扇面，通過對各類人類文化基本特征的深入研究，提出了“人是符號的動物”的著名論斷。那么，“符號”在卡西爾的理論中又作何解釋呢？卡西爾告訴我們：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其是當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[3]（P.109）這樣，符號不僅能像康德的圖式那樣在科學認知中起中介作用，構想自然界的景觀，而且也能在人類文化諸形式中顯現出人應有的世界。神話（宗教）、藝術、歷史與科學等都是人類文化打開的不同扇面，各自體現了文化本原性的賦形力量。由此我們可知，人的本質力量是通過符號活動得以對象化的，文化的符號形式展示了人自身不斷發展與完善的歷史過程。卡西爾對符號論的研究方法盡管是分析的，但他的人類文化觀則是以整體論統攝的。卡西爾認為，雖然人類文化形式的符號極其豐富而且多變，但只要我們堅守整體觀就能對諸文化形式進行整體的把握。因為“一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。”[4]（P.107）在此，卡西爾運用現代科學整體觀，把具有抽象化的圖式與功能在于象征某種意義的符號統一了起來，把康德哲學中只有在科學范圍內才具有的“真實性”擴大到了人類全部文化領域，以獨特的符號形式作為文化哲學的邏輯起點，闡釋了人類文化的豐富性和獨特性。卡西爾試圖用符號整體統一諸文化形式的構想，為朗格研究藝術哲學夯實了整體觀的哲學基礎。可是，朗格并沒有沿著卡西爾的邏輯路線將藝術哲學理論建構于符號的理性方面，而是從符號的原始功能入手進入到符號的感性方面。卡西爾用分析的方法對思維邏輯進行了深入的研究，將諸文化符號形式分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類。朗格通過細致的考察，認為卡西爾關于符號兩分法中的非邏輯符號可以置換為表現性符號。即所有的符號都存在傳達形式的問題，作為藝術的傳達形式不宜使用“非邏輯符號”這一概念，因為它過于寬泛，沒有揭示出藝術獨特的本質特征。符號應分為推理性符號和表現性符號，唯有如此，我們方能在整體論語境下給藝術一個自足的空間。推理性符號將我們導向“外部的客觀現實”的描述，幫助人類探索外部世界發展的模式；而作為表現性符號則將我們導向“內部的主觀現實”，使我們內在的主觀情感顯現為感性的世界，體驗情感發生的全過程，本真地把握生命的生成運動。朗格在其藝術哲學的研究過程中，自覺地將科學與人文兩大文化形式進行整體性觀照。朗格的看法是，藝術雖然不像自然科學那樣以抽象思維方式為主，但它在根本性上與自然科學達成一致。兩者因文化的歷史發展曾作暫時的揖別，但最終它們將會在人類文化發展的某一個契合點上再次攜手共進。藝術家相對的原則是藝術這個有機的整體，如同科學理論構建中整體性訴求一樣。在藝術作品中，人的生命力彰顯應注意以下兩個方面：一是藝術的形式是作為一個整體性符號顯現在人們面前的，其中每一個符號都不能脫離整體而存在：二是藝術的各符號之間保持自足的契合，不能假借“創造”之名，隨意地割裂。否則，生命形式只能是一種碎片化的人為拼湊。因為藝術遵循的是符號構形，借助直覺思維“言說”著推理性符號不能言說的東西。藝術的符號形式之所以能夠傳達出我們的情感世界，正是這一符號形式與我們的情感世界有著邏輯類似性的緣故。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。……以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。”[5]（P.24）藝術就是通過感性賦形將我們情感世界顯現出來的一種文化形式，這種形式不僅是一種邏輯的形式，更是一種生命的形式。朗格進一步指出，不管是推理性符號還是表現性符號，都存在著非理性的直覺。直覺是新的思想產生和釋放的過程，是一種比思想更深刻的思想。直覺思維在人類思維活動中占據著本源性地位，直覺思維滲透在人類的一切符號活動和文化形式之中，是一種不須經過推理過程而達到對現實把握的特殊認識，凡是文理相通的人無不具有高度的直覺能力。表現性符號中的直覺不是可供理性思維的概念，而是具體的感性表現形式。在藝術具體的感性表現形式中，藝術所創造的符號無疑是一種虛幻意象。這就意味著藝術的虛幻意象是一種具體的抽象，是思維外在傳達的一種特殊的形式。它如同科學中的直覺一樣，引導藝術家越過邏輯思維的理性制約，而直達創造之物的內在本真。藝術直覺形式不是對各種形式要素的機械組合，而是依照藝術家的最終目的荷載意義。像舞蹈，它的符號形式絕不是實體的人的物理運動與組合，而是虛構出來的表現生命力的一種自由的創造，是人的一種純粹的直覺表現形式，它連接著我們整個的生命運動，讓我們從不可分割的文化整體意象中感知生命的意義。

二、形式整體觀

卡西爾將符號視作其文化哲學的支撐概念，但符號何以認知？在卡西爾看來，我們認知符號的途徑便是形式。如果沒有符號形式的有效傳達，就連自然科學中的物理學定律和關系都是不可思議的。卡西爾在談論藝術時指出，藝術是感性的符號形式創造，這種形式不是別的形式乃是一種生命的形式。“生命形式”這個概念是卡西爾在他的三卷本《符號形式哲學》中首次提出來的，雖然卡西爾在這部著作中對藝術沒有進行具體地闡述，但是有關藝術本質的問題，卡西爾顯然已經有了根本性的哲學把握。當卡西爾文化哲學理論形成體系并發展成熟時，這一問題便在他晚期的《人論》中得到了具體集中的探討。卡西爾通過康德的《論德國建筑》以佐證自己關于藝術是生命形式創造的觀點：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，……人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來。”[4]（P.21-222）卡西爾主張，包括科學在內的各種文化形式都是人類精神自由創造活動的不同表現形式。這些形式體現了人類精神創造的不同力量、結構和組織原則，共同構造了人的經驗世界。因此，只有通過對各種文化形式的特殊結構和規則的深入研究，才能揭示人的完整的精神結構。藝術形式并不是牛頓式的機械排列，倒是諸矛盾張力經由作家的整體觀照而獲得的內在和諧。即便我們否定藝術創作的整體和諧預設，但我們在接受藝術文本時仍然會運用整體觀念。把藝術僅僅視作一種自足的語詞存在，顯然是狹隘的、不合適的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯系與內在關聯，從整體的語境中指稱存在的角色并賦予其語義。當一部作品離開了其存在的整體語境時，它什么也不能被指稱，只是一堆無法顯現意義的孤立符號。卡西爾的藝術形式整體觀直接影響著朗格對現代美學思潮的反思。朗格認為，符號不僅是世界的表征，也是人類能動把握世界的有效方法。人類的經驗材料通過直覺賦予形式，直覺將內容與形式統一起來。雖然貝爾的“有意味的形式”是對藝術本質一次嘗試性的解釋，但其解釋的意義顯得缺乏邏輯的清晰度，且帶有神秘主義的玄惑。朗格在借鑒傳統美學理論時，以綜合發展的眼光從符號整體論角度對藝術作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感與形式》中明確地指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。” [1]（P.51）因為“藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”[5]（P.7）朗格借用現代物理科學中“場”的理論構想，在藝術研究中創造了一個“藝術場”的概念。物理學中的“場”是指一個限定的域，是一種整體的存在。場中的每個部分的性質都由場的整體性質決定，但場的整體性質并非其各個部分性質簡單相加或算術總和。從藝術哲學角度理解，“藝術場”是指文本與一切文化之間的相互聯系、相互影響和相互制約。朗格認為，近代科學有礙于這種個性的平衡發展，因為它過于偏重知識的分析和追求公式化的材料。雖然科學的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科學的抽象總有自身的限度，科學理論是看不見的，它需要形象化的外在傳達。即便是所謂的抽象的符號，也需要一種形象化的陳述。藝術如同其它文化形式都是符號的表征，只是各種文化形式的構成方式不同而已。我們要想更好地認識藝術的本質，就不能只是在藝術這個圈子里轉悠。我們不但要走進去，還要能走出來，看看藝術生存的環境是什么樣。藝術哲學應具備現代科學整體觀，像克羅齊的表現直覺說只是一種單純的心理學表現，其實藝術符號的表現除此之外，同時還存在著邏輯的表現。因為藝術并不是情感本身，只有當情感與形式形成一個有機的生命整體，藝術才是我們可以觀賞的特殊符號形式。而這種特殊符號形式的獲得，無疑離不開藝術的抽象原則。當美學不能給藝術存在形式一個合法性的描述，就意味著它喪失了描述和被描述之間的內在邏輯與外在邏輯的一致性。為了讓美學研究具有辨證的有效性，必須將藝術這一文化存在從復雜的文化背景中抽繹出純粹的自足的形式，同時還得將其放回生成的文化語境之中。而以往各種流行的美學理論并不符合描述合法性條件的要求，且他們的研究范圍是狹隘的，研究的方式方法是封閉的。朗格如同她的老師卡西爾一樣有著很好的自然科學基礎，對格式塔心理學是相當諳熟的。朗格從該理論完形概念入手，在其《情感與形式》中為我們進行了極為細致的邏輯梳理。朗格指出，藝術家的創作是一個極為復雜的過程，起初往往是捕捉到一個由整體文化長期蘊育而成的“意念”。藝術家在“意念”指導下逐步對物理世界進行處理和心靈世界的轉化，隨著藝術家的想象力的不斷展開而得以造型，從而將藝術中的符號表現為整體性的藝術符號。藝術家“面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它”[1]（P.141）。這就像音樂基質具有結構有機統一性似的，無論是音調和諧、節奏重復，還是旋律進行，樂句起止，作為整體藝術的符號無疑要遵從音樂基質的有機形式。這種藝術符號形式恰似生命原動力的血脈，讓各藝術中的符號彼此關聯著，共同形成一個承載著生命力推動的合力，使藝術品的表現性形式臻于完形。一個真正具備創造能力的音樂家從不機械地單一地處理音樂符號，而是將每一符號的選擇始終把握在整體音樂的形式構成之中，讓獨立的音樂符號與其它每一音樂符號達成一種畢達哥拉斯式的內在和諧。對于藝術自足來說，藝術是自洽的、封閉的。但對于人類整體文化構成來說，它又是開放著的。因為“具有有機聯系和生命節奏的抽象形式只不過是整個情感表現的小小組成部分，而且自始至終都是以潛在的形式存在于這個大的整體之中”[5]（P.171）。在這個裂變的時代，藝術企圖以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已無力揭去面紗，獲得神諭。它只能放棄終極意義追求，讓意義無限推遲出場。而朗格在卡西爾藝術整體論影響下所建構的符號論美學，讓差異之物走向歷史的前臺，從生活的碎片之中發現其意義總體性的可能，完成了藝術范式的重大轉換，在有關后現代藝術的一片喧嘩聲中，為我們作出了藝術重構的超越性回答。

三、文化整體觀20世紀后半葉的后現代文化似乎君臨天下，在其碎片化的熱炒聲中忽略了德國哲學卡西爾文化哲學對當下文化運動的特殊貢獻。卡西爾和德國古典哲學家一樣，都將目光聚焦于人類精神的自我認識。但與德國古典哲學家不同的是，卡西爾并沒有將理性歸結為人類精神唯一的決定因素。卡西爾認為，人類精神是一個兼容情感、直覺和思維在內的有機整體，理性與非理性都是人性整體構成的必要部分，不能簡單地將它們中的一項化約為另一項的支配物，語言、藝術、宗教、科學等都是人類整體文化演化過程中的不同存在形式。各種文化形式都開啟了一個簇新的地平線，展示了人性發展歷史的新視面。雖然各種文化形式都有其特殊品性與結構，但從功能方面看，各文化形式是具有內在聯系的一個不可分割的有機整體。任何理論都是我們對這個世界的預設與構想，同樣，“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體。”[4]（P.348）哲學是萬科之母，盡管科學實證主義極力懸置哲學在科學中應有的話語權，但科學發展史告訴我們，所有偉大的科學家都有深厚的哲學基礎。哲學并不是對單純的事實搜集，從中歸納出邏輯的結果，而是試圖把這些雜亂的事實理解為有著內在邏輯聯系的整體，于這整體之中對世界進行根本性的追問。卡西爾的文化哲學給自己提出的任務是，“它的出發點和它的工作前提體現在這種信念上：各種各樣表面上四散開的射線都可以被聚攏來并且引向一個共同的焦點。在這里事實被化為各種形式，而這些形式本身則被假定為具有一種內在的統一性。”[4]（P.348）在卡西爾看來，人類文化是有機體的整體，它處于永恒的創造過程之中。構成我們生活的不只是原初的物質或客觀實體，而是由性質與關系構成的符號“有機體”。世界的實在性在于它的符號構建，符號就是世界，世界就是符號。有機體的根本特征是符號的構建活動，而這一構建過程是有機體各元素之間內在聯系的整體創生過程。卡西爾在《符號形式哲學》中明確地指出，我們既不能形而上學地描述人的突出特征，也不能靠物理科學揭示人的本性。要想真實地界定人的本性，只能從人的“勞作”入手。“勞作”既是人的起點，同時又是人的終點。正是人類的生產活動所生成的體系，劃定了“人性”的圓周。歷史不是既成不變的“事實”，它是具有生成性的“事件”，而歷史的生成性全在于人的創造性。盡管不同時期或同一時期不同群體各自的創造對象不同，但是作為一個整體的人類，它總是離不開形而上學總體性的預設，因文化功能的統一性必然地趨向于一個共同的目標。人類的一切文化形式都是這個圓的不可缺少的組成部分，我們所見到的是已經打開的扇面，還存在著被遮蔽或正在逐漸打開的扇面，它們共同構成了人類文化的一個有機整體。正如笛卡爾在《第一哲學沉思集》所說的那樣，當人們審視上帝的作品是否完美時，不應該只將一個造物孤立起來看，而應該把上帝所有的造物都合起來看。只有當我們以有機整體的文化哲學視野瞭望這個世界時，我們才能真正展示人性的廣度和深度，從而最終展現出一部人類精神文化生成的整個發展史。卡西爾秉承自古希臘已來的世界和諧統一的科學哲學思想，堅持整體論，反對機械論和破碎觀，尋找各種文化最大的內在統一性。他用發展開放的眼光告訴我們，在開放的世界中，我們必須把一般實在的性質和特殊意識的性質作為一個結合的整體來理解，且這個整體是處于運動和展開的無限過程之中的。雖然卡西爾的文化整體論為朗格符號論美學提供了哲學基石，但這并不意味著朗格的符號學美學只是對卡西爾文化整體觀的具體闡釋。卡西爾的符號論只是對神話、宗教、藝術、歷史和科學的性質進行了哲學界定，但并沒有進入到諸文化的深層結構。而朗格則將符號論作為自己美學理論展開的關鍵詞嵌入藝術的各個層面，為我們研究藝術哲學開辟出廣闊的視界。朗格告訴我們，符號絕不是意義的本身，它只是象征著意義。符號與其意義的關系在原始先民的神話思維方式中是融為一體的。在他們的眼中，符號并不代表對象，符號本身即是對象。當人類進入文明時代，已經將符號與其所象征的對象進行有意識地區分。我們應避免邏輯實證主義者的做法，將符號的內在意義抽空純化為一種物理的記號，使符號與其所傳達的意義完全成為一種外化的關系。其實，科學家的心理意象也是創造性科學思維中的重要環節，所不同的是，藝術家頭腦中形成的意象，必須以主觀情感去感受物象，而科學家的心理意象，既可用實際觀察到的對象來構造，也可以從科學理論的傳達物之中獲得。朗格的美學理論雖然像其老師卡西爾重視藝術的抽象特性和理性認識作用，但其理論所堅守的核心是，藝術是人類情感生命形式的表現。作為人類文化的重要組成部分，藝術符號的構成形式有自己極強的特殊性，它在感性直觀的形式中為我們創造了一個“活生生”的審美王國。藝術符號具有文化遺傳屬性，在一定的社會語境里，不但可融通共享，還可傳達出普遍的文化意義。藝術創作一方面是藝術符號自在性的組織和構成過程，另一方面又是人的“勞作”世界的符號化過程。譬如，一首詩既是一個獨立自足的文本世界，同時又是人類整體文化打開的一個扇面。因為“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構。”[6]這就是說，藝術形式以其有機整體性開辟著生命的新境界，構建人最高的真實存在方式。藝術創造的目的就是呈現一個完整的感性文化世界，這個世界因其內在組織的功能統一性而成為有“意味的形式”。藝術世界具有不可窮盡的特殊意義，在向人類展示著新的文化天地的同時，擴大和提升了我們的生存空間。朗格以其文化整體觀為我們打開了一個全新的藝術哲學景觀，雖然朗格本人并沒有用“后現代”這個詞，但她卻是以科學與人文想融合的當代思想談論現代藝術的。朗格是贊譽現代世界的，但她也清楚地認識到現代社會的局限性，并指出要修正與超越它。朗格發現在現代社會開始之時，在藝術哲學中反理性主義就已經初現端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在堅守傳統的過程中同時守望未來，不僅要求重建個性原則，而且還要求重新形成作為整體的知識有機體概念。朗格把自己所處的時代看作是一個辯證發展的文化大綜合時代的開端，并把自己看作是其中的一員參與有關藝術本質的對話。

參考文獻：

[1][美]蘇珊·朗格著，劉大基等譯.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[2][德]康德著，鄧曉芒.純粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.

[3][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.符號形式的哲學（第1卷）[M].上海：上海譯文出版社，1923.

[4][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[5][美]蘇珊·朗格著，滕守堯譯.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[6]耿占春.隱喻[M].北京：東方出版社，1993.206.

Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and

Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy

WANG Zhi-de

（School of Liberal Arts， Huaihai Institute of Engineering， Lianyungang， Jiangsu 222005）

第6篇：山西文化論文范文

關鍵詞：文廟 開發 旅游資源 博物館 國學講堂

中圖分類號：F592.3 文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914（2012）07-028-01

文廟，也稱孔廟、夫子廟、圣廟、文昌閣等，全稱叫“文宣王廟”。《釋名·釋宮室》中注釋:“廟，貌也。先祖形貌所在也。”{1}文廟原是為紀念、祭拜孔子而建立的，是中國古代供奉和祭祀著名思想家、教育家孔子的地方。

山西省文廟資源眾多，多達176處，經過歷史的洗滌，近況參差不齊，有一些保存很好，但絕大部分已經在風雨和人為因素下搖搖欲墜{2}。如何開發數量眾多的文廟，成為一個很大的難題。經過筆者所在的課題小組成員的實地調查，認為山西的文廟旅游資源開發可以從以下三個方面分層次進行。

一、作為旅游資源開發

在山西省的176處文廟資源當中，有一批文廟級別高、面積大、建筑群保護好，又有良好的旅游資源集群，這類文廟可以作為旅游資源開發。這類資源以平遙文廟為代表。平遙文廟是目前山西省文廟開發中最為成功的一例，它的成功既有自身的資源優勢，也和其所處的地理位置有關系。

平遙文廟坐落于平遙古城東南隅城隍廟街120號，坐北向南，總面積35811平方米，現存建筑面積3472.3平方米，廟區占地8649.6平方米。廟宇建筑規模宏闊，布局疏朗，中央部分為文廟，左為東學，右為西學，三個建筑群并立組合而成，其價值非常高。其價值主要集中在以下方面：平遙文廟是第五批國保單位，文廟始建于唐貞觀初年，是中國現存最早的孔廟；文廟大成殿重建于金大定三年（1163年），是中國孔廟中唯一的金代建筑；平遙文廟保存的“文”系建筑群也是中國最為完整的；文廟殿內塑有孔子、“四配”、“十哲”以及“七十二賢人”像，是目前中國規格最高、規模最大的孔子及塑像群；此外，文廟科舉博物館里面保存了一張狀元試卷，是中國1300多年科舉史上僅存的；同時，一年一度的國際攝影節更是為文廟增添了光彩。

平遙文廟所在的平遙古城，是世界文化遺產、中國四大古城之一，其涵蓋的旅游資源都具有非凡的價值，古城墻、日升昌、縣衙、明清古街、華北第一鏢局等20處景點，文廟和這些旅游資源形成了互補的關系。如果在旅游線路安排時，可以先參觀文廟，然后是晉商文化、古城墻，游客會有漸入佳境的感覺。

二、作為博物館開發

中國文廟歷史悠久，經歷了幾個發展階段，其中有一個階段是“廟館合一”甚至“廟退館進”階段{3}。這個時期文廟的“廟”的功能逐漸退縮，而“館”開始出現，并逐步占據了“廟”的地位，在山西典型的就是太原文廟。

太原文廟建于清光緒8年（公元1882年），位于迎澤區上官巷東端。太原文廟可謂是最早的一批改為博物館用途的建筑群，早在民國8年即1919年就被辟為山西省圖書博物館，后來還曾做過民眾教育館，1953年改為山西省博物館，直至省博物館另址重建。今天的文廟占地面積31000平方米，現在中軸線基本保留了原有建筑的格局，1996年被公布為山西省重點文物保護單位，2003年成立山西省民俗博物館。

今天，博物館中軸線上大成殿陳列有“千秋孔子展”，供奉有孔子、四配和十二哲木主神位的塑像，而兩側的廂房則作為博物館的展館部分。一批又一批具有地方特色的民俗展覽在此舉行，吸引了眾多市民參觀。

這一類文廟資源因處在城市區域中心，人口眾多，而作為旅游資源開發卻缺少文物和歷史價值，資源特色也不夠鮮明，已經不可能當作單純的旅游資源開發，也不可能以旅游養資源，因此開發時可以“中留大道、占領兩廂”。無疑，太原文廟的開發是比較成功的。

三、作為國學講堂開發

文廟作為中國封建社會的產物，有一個非常重要的功能就是教化功能。現今開發的文廟幾乎完全作為一種旅游資源存在，游客匆匆來，匆匆走，根本沒有機會領會到文廟幾千年文化的深厚積淀，完全沒有發揮它所具有的教育作用，沒有完成它的文化傳承。

自2004年首次祭孔以來，對孔子對儒學的研究在世界各地掀起了新的，孔子已經成為中華文化的一個符號，是世界了解中國文化的一個窗口。太原文廟的國學大講堂就是因此而生，每周都會有免費的國學大講堂對市民免費開放。當然，單純的大講堂從覆蓋面上來說太小了，不過這只是文廟的教化功能的第一步。

而這個開發恰恰是適用于大批文廟的，如果各地的文廟都能逐步開展類似的活動，那我們的文化就會傳承下去。如果以文廟的國學講堂為憑借，讓國學走出宮墻，走進社區，走向學校，引導市民和學子學習儒家修身齊家的典范、孔子風清氣正的楷模和胸懷治國平天下的抱負，那文廟的價值就真正體現出來了。

（基金項目：本文是山西省高等學校哲學社會科學研究項目《山西文廟旅游資源的開發利用研究》階段性研究成果，項目編號：2010305）

注釋：

{1}劉熙.四部叢刊初編·經部之釋名卷五[M].上海:上海書店.1989:23.

{2}吉麗娜.山西文廟旅游資源開發利用研究[D].中國優秀碩士學位論文全文數據庫.2011：11.

{3}唐紅炬.文廟的保護與利用：應在沖突中尋求和諧[J].中國文物科學研究，2007（6）:7

第7篇：山西文化論文范文

[關鍵詞]傳統園林 形式 空間 意境多元化 新式體現

中圖分類號：F881 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）10-0178-01

1 引言

中國傳統園林作為中華傳統文化歷史長河中璀璨的明珠，是中國傳統文化的重要組成部分。中國傳統園林集中體現了中國人對自然的認識與思考，

隨著社會的進步，時代的發展，現代經濟、社會、文化以及生活方式的改變，包括、自然條件、交通條件、人們生活的尺度的改變，中國傳統園林不可能停留在傳統中止步不前。“真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的。”我們應該用現代的視角來審視中國傳統園林，達到所謂的“去蕪存精”。

2 中國傳統園林的獨具特色的造園藝術

中國傳統園林能在世界上獨樹一幟，其成長過程，固然受政治、經濟、地理等諸多復雜因素的影響，但從根本上來說，與中國傳統的天人合一的哲學思想以及思維方式有著直接關系。從空間布局，到造園手法以及造園要素的選擇與組織，直至意境的營造都是這種哲理和思維方式在園林藝術形式上的具體表現。

2.1 中國傳統園林的“設計思想”

中國傳統園林是中國人宇宙觀和自然觀的體現，也是中國人哲學和美學思想的集中體現。中國哲學家往往通過直觀體驗，用心體會宇宙時空的流逝，求達到“天人合一”的境界。

同時，中國傳統園林也包含詩情畫意的心境，傳統園林理論的奠基者文人們用十分含蓄的方式在園林中為自己創造另一片詩情畫意的世外桃源。

2.1.1“天人合一”和諧之美

中國傳統園林的的設計思想集中體現著古代樸素的世界觀和宇宙觀。園林是人類對理想環境的模擬，而人與自然的關系也是這種觀念的一部分。

中國傳統園林與中國傳統文化中的自然崇拜有著深刻的聯系。其中天人合一的宇宙觀是傳統園林中極具代表性的觀念，一方面表現出天與人的對立，令一方面也表達出了以人為本的思想。對自然山水的崇拜，為后世形成我國特有的山水文化奠定了基礎，并深刻地影響著文學、繪畫、詩詞和園林藝術。

于此同時在這種世界觀領導下的儒家與道家文化也深刻的影響著中國傳統園林文化，二者互補互生，共同奠定了傳統園林文化和諧的基調。在園林中，道家的思想和典故在園林中反復的出現，甚至成為符號化的景點配置，異化成為主人修養的特征。尤其是景點的名稱以及匾額的來由，更是具有濃烈的詩情畫意。[2]

中國傳統園林以自由的精神實現了道家的理想，也實現了人與自然的和諧統一。

2.2 中國傳統園林獨特的“設計手法”

我們常常所說的園林實際上是由兩部分構成的：實體和空間。實體就包括園林中的建筑，假山、水體、植物等造園要素，它們產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必須的。實體構成空間，空間圍繞實體，這是兩個相互依存、不可分割的組成部分。[3]。中國的傳統園林運用造園要素營造優美的園林空間，組織各個園林空間，創造出一系列典型的的空間格局，到現在仍然有非凡的借鑒意義。[4]

3.對中國傳統園林的繼承和發展以及對現代風景園林的啟示

現代風景園林的服務對象是大眾，每個人生活經驗、文化知識、藝術素養的差異，會導致對意境感受的不同，因此需營造易于大部分公眾領悟的，符合現時代審美情趣的意境。

3.1 設計思想

3.1.1 傳達出以人為主體對自然的感受

中國傳統造園家既以“自然為師”，把自然山水作為造園的原型，又反對拘泥自然山水，完全照搬自然的局部或典型片斷，而是追求“高于自然”，借助對藝術品的模擬和藝術手法的運用，將自然從原型上升到藝術的高度，

3.1.2 體現出多元化的意境――尊重場所精神

由于中國傳統造園中“天人合一”意境的體現和“詩情畫意”的表達，過多的注重于象征寓意上，古代士大夫所追求的超脫隱逸、虛靜、清逸、淡遠的審美情趣，難以契合現代人簡潔、明快、開朗、大方的審美情趣，因此這種象征寓意正逐漸淡化，以至于無法被現代人所感知。因此現代中國風景園林的意境設計應走出傳統的束縛，在中西文化多元交融的背景下，探索多元化的意境。

3.1.3 因地制宜的創造出地域性景觀

中國的傳統園林，雄渾威武厚重的北方皇家園林，輕盈靈動的江南園林，都是因地制宜創造景觀的典范。現代園林應以自然空間為基礎，結合當地人文景觀的形成機理，利用地方材料、工藝，營造與自然空間相協調的人文空間以及滿足游人觀賞和游憩需求的各種人工設施。從而使作品呈現出強烈的傳統的和地域特征，具有表述性而易于理解。[1]

4.小結

傳統不是是靜止的，而是隨著時代的潮流在同步的前進著的。現代的風景園林有了中國傳統園林如此優秀的先驅，加上現代風景園林師對傳統的積極探索與研究，積極的將傳統與現代結合，地域性與國際性結合，探索傳統園林的新式表達方式，同時倡導多元化意境的表達，相信在不久現代的中國園林一定能煥發出新的光彩，在另一個時空里與中國傳統園林交相輝映，和出一首穿越古今的園林贊歌。

參考文獻

[1] 秦巖.中國園林建筑設計傳統禮法與繼承研究 [C].北京林業大學博士學位論文.2009.

[2] 方曉風，中國園林藝術[M]：北京：中國青年出版社，2009，12.

[3] 何佳.中國中國傳統園林的構成研究 [C].北京林業大學博士學位論文.2007.

[3] 熊瑤.中國中國傳統園林的現代意義[C].北京林業大學博士學位論文.2010.

[4] 方曉風，中國園林藝術[M]：北京：中國青年出版社，2009，12.

[5] 朱建寧.解讀網濕園 [J].中國園林，2007，23（9）.

[6] 張國昕.大唐芙蓉園對唐風文化園林設計理念的啟示 [J].山西建筑，2010，36（14）.

[7] 張國昕.唐代園林特征及西安唐風園林設計理念研究 [C].西安建筑科技大學碩士學位論文，2006.6.

[8] 王向榮.西安世園會的大師園[J].中國園林，2010，26（6）.

[9] 王向榮.四盒園-空間和詩意的花園 [J].風景園林，2010，2.

第8篇：山西文化論文范文

關鍵詞：民間美術 剪紙 審美素養 課程聯系 創造力

進入新世紀以來，在中西文化交流撞擊出現的“現代藝術熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統，轉而形成了對傳統文化反思之后的“尋根熱”，對傳統民間美術的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統民間美術是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術寶藏中的精華。因此，在美術教育，特別是專業美術教育中加強中國民間美術的教育教學，在全球化的今天顯得尤為重要。

隨著近年來教改的深入，我系設計專業基礎課階段開設了為時四周的“民間美術”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。

一、民間美術鑒賞與學生審美素質培養

學習了解中國民間美術，可以培養青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。

本課程為“理論與實踐相結合”的課程。中國民間美術形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內，不可能囊括所有內容。因此，結合本省地域和平面設計專業特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創作實踐。

中國民間美術是中華民族的母體藝術，民間美術雖然來自民間，但卻為其他美術形式提供了營養，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術而言，是中華民族文化藝術中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態。雖然它的材料――紙的發明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族心理素質、感情氣質的結晶。

民間美術是民間勞動人民群眾創作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術語言及思想內涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質樸的制作痕跡，顯露出質樸天然的趣味。主觀創作意圖與材料自然形態巧妙的結合，有真情、去粉飾、不做作，呈現出返璞歸真的藝術氣質，歷經千百年的積淀，仍舊給現代平面設計以富有無限生機的創作啟迪。

我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養基本停留在“初級”階段，對藝術規律認識蒼白。如何激發學生對祖國傳統文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。

本課程理論講授部分，在中國民間美術概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經典作品。在創作教學中，針對學生在創作中出現的困惑，在作業講評過程中不斷滲入有關民間美術名家名作的解讀和欣賞，特別是結合地域優勢，引導學生重點解讀秦晉地區民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真偽”，并可和將來的畢業論文結合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業生的畢業論文中，有多篇有關山西地方民間美術的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術”課的興趣以及學習和探討。

通過“民間美術”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發了對祖國傳統優秀文化的熱愛，學生在民間美術的學習、創作實踐中，受到民間美術樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術鑒賞能力，這就為畢業后從事教師職業或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養。應該說就對我國非物質文化遺產的傳承和保護而言，高師美術教育專業是責無旁貸的。

二、剪紙創作與學生創造性思維及動手能力拓展

處于二年級基礎課階段的“民間美術”課，通過理論和實踐環節，和此前其他專業基礎課程如素描、色彩、平面構成、色彩構成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養學生的造型與創造性思維能力，起著十分重要的作用。

民間美術是民族文化之根，保持著物質與精神未分化之前的原始狀態，包含著中國傳統的自然觀和思維方式。它不是自然形態的模仿，而是哲學形態的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術造型體系。中國民間美術就是這樣一個完整的藝術形態。傳統題材與表現語言經過長期的歷史錘煉，已經形成內容與形式高度統一的模式。

在漫長的社會發展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術形象，形成了獨立的審美觀念、造型規律和表現手法。

中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現，而是勞動婦女根據事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創造的結果。創造者對現實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內容，使形態簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現代人的審美觀，具有超越時代的審美特質。

平面構成是現代藝術設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創造，從而達到一種特有的藝術效果。它與中國傳統剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統藝術的表達方式中也包含著豐富的平面構成元素。剪紙藝術的表達方式，主要依據形象在內容上的聯系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經過兩千多年的繼承、發展、流變，其傳達方式已經非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素。現代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術中發現了很多構成主義的“影子”。這也說明了傳統藝術與現代設計在追求形式美感上的一致性。

將中國民間剪紙與“平面構成”進行對比研究，可以深化對傳統藝術的審美價值認識，有助于弘揚傳統藝術；同時,平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。

透過中外圖形藝術的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術本身是一個開放的系統，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統圖形藝術在現代設計當中得到延伸發展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創造，是深化和提升，從民間剪紙造型發展到對民間剪紙文化內涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術”課的實踐環節――“剪紙創作”階段所力求做到的。

引導學生發現課程的聯系點，重在學生創造能力培養，是民間美術課的主要目的。在民間美術課實踐環節，要求學生從傳統藝術中提取元素，以現代創造意識和表現技巧進行再創造，所創造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。

在指導學生進行剪紙創作的過程中，要求學生從現實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態轉化為一種具體形象，引發出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發現”和“表現”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創造性思維的培養，使學生思維從以往再現性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內涵。

民間剪紙藝術家沒有接受過正規的專業訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現性，風格也更加純化。現代的“美術工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內心，注重表現，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創作的這一次嘗試，增強了設計專業學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創造自信。

應該說在大學美術專業教育中，能夠注重本課程和其他專業基礎課程的聯系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯系點的，便是好的“教”與“學”。

經過“民間美術”課的教學實踐，由一個民間美術的“欣賞者”和“旁觀者”轉而加入有關中國傳統文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術教學模式，感觸頗深。

現代藝術教育，在很大程度上借用外來模式、內容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術審美的形式與內容，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術教育中“民間美術“課程的必要性。

對于我國的優秀文化遺產――民間美術，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術魅力，把部分優秀傳統的民間美術融合于現代美術教學之中，對于民族民間藝術的傳承，是極為有效的途徑。現代藝術設計教育需要滲透大量的優秀的傳統美術知識，而如今民間美術教育在我國高等美術教育中仍然是薄弱環節，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。

作為專業基礎課程之一，作為新課程，“民間美術”課在學生審美素養以及設計與創造能力的培養方面，有不盡的探討空間。

第9篇：山西文化論文范文

英語國家文化概況研究性學習“LIC”教學模式教學實踐一、引言

隨著世界各國教育改革步伐的不斷加快，研究性學習日漸成為世界教育改革發展中的一個重要課題。研究性學習是倡導以學生的自主性學習為基礎的一種嶄新的學習模式，其目的是培養學生積極嚴謹的學習態度，培養學生主動發現問題、提出問題、從而解決問題的能力。教育部在《關于以就業為導向深化高等職業教育改革的若干意見》中明確提出，高等職業教育應“加大人才培養模式的改革力度，堅持培養面向生產、建設、管理、服務第一線需要的‘下得去、留得住、用得上’，實踐能力強、具有良好職業道德的高技能人才”。這些文件規定了我國高職教育人才培養的目標定位，即高職學生不僅要能領會、理解所從事崗位群適應的理論知識，還要有綜合這些理論知識，進行實踐操作、改進和創新相應崗位群技能的能力，是生產第一線的技術骨干、管理者與組織者。他們所處的位置需要他們有較強的組織能力、合作能力、與人溝通的能力，能上通下達，多方協調，解決現場實際問題的能力。這一人才規格要求，與研究性學習所追求的“獲得親身參與研究探索的體驗；培養發現問題和解決問題的能力；培養收集、分析和利用信息的能力；學會分享與合作；培養科學態度和科學道德；培養對社會的責任心和使命感”，在目標定位上完全一致。

二、高職學校《英語國家文化概況》課現狀

國內從上世紀九十年代末開始，對“概況”課的教材以及教學改革兩方面做了大量研究。大量科研論文探討的“概況”課教學改革都是針對本科院校，如羅晶的《英語國家概況課堂教學的創新―2P教學法的實踐》，崔瑋的《建構主義理論在“英美概況”教學中的應用》，金晶的《合作式學習在英美概況課程教學中的應用》等。還有多數研究的是多媒體教學在“概況”課中的應用，如尹鐵超的《超時空多媒體課件對英美概況課程教學的正面作用》，肖凌鶴的《高校多媒體輔助教學的幾點思考――以“英美概況”課為例》等。然而與高職教育中以“實用為主，夠用為度，以應用為目的”這一原則相結合，并在高職院校“概況”課中開展研究性學習的研究則幾乎沒有。

綜上所述，本文結合筆者近幾年的教學實踐，根據《英語國家文化概況》課程的教學內容和難點，探討如何將研究性學習應用于《英語國家文化概況》課，以期能改善學生的學習習慣并提高學生的學習主動性，最終達到提高“概況”課教學效果的目的。

三、研究性學習在《英語國家文化概況》課“LIC”教學模式中的應用

1.“LIC”教學模式

高等職業教育是適應工業生產和區域經濟而興起和發展起來的，旨在以適應社會需求為目標，培訓高技能型專門人才的特殊性。《英語國家文化概況》課作為高職院校英語專業學生跨文化意識培養的人文素養課程，在全球化語境下面臨著生存式微的尷尬。一方面，教育者明白，高職培養的一線涉外工作人員，即使熟練掌握了英語，但如果缺乏對東西文化差異的敏感性和寬容些以及靈活處理這種差異的能力，其工作必定受到嚴重影響；另一方面，文化概念寬而廣，如果不以產業經濟為背景，泛談文化，既浪費寶貴的學時，又與高職教育“培養應用型人才”的目標相悖。

基于此，筆者所在的課程組提出了“LIC”教學模式。（“LIC”指的是本土（local）+產業（Industry）+客戶（Customer）的結合），也就是立足本土產業經濟所面向的客戶群或對象國，有的放矢的讓學生了解與產業相關的對象國的文化背景。

2.研究性學習的具體實施

（1）研究性學習主題的確定

紹興作為全球紡織中心和長三角區域中心城市，紹興承辦了多項國際型的展會和賽事，所面向的客戶群已不僅僅局限于幾個主要的英語國家，更多的非英語國家（如俄羅斯、日本、印度、阿拉伯、尼日利亞、南非、巴西等）也看重了紹興市場。依據本文提出的“LIC”教學模式，筆者結合紹興本土產業經濟面向的主要客戶群，將學生研究性學習的主題確定為俄羅斯、印度、中東阿拉伯國家、巴西、尼日利亞以及馬來西亞這六個主要對象國。

（2）研究性學習對象的確定

在此次教學實踐過程中，選取紹興某職業院校商務英語專業大一的兩個班為實驗對象，其中一個班為實驗班（采用將研究性學習應用于“LIC”教學模式中的教學方式），另一個班為控制班。

（3）研究性學習實施過程

①動員準備階段。授課教師向學生闡釋此次研究性學習的意義和目的，然后通過講解具體的研究性學習案例，讓學生了解研究性學習的具體內容、過程、方法和要求。

②初步實驗階段。把實驗班學生分為6個小組之后，進入學生選題（見表1）階段。為了充分體現研究性學習中“獲得親身參與研究探索的體驗，培養學生發現問題”這一特點，同時又考慮到學生不熟悉“概況”課這一實際。這一階段主要采用“學生自由選題”和“教師推薦選題”相結合的模式。本教學實踐嚴格按照研究性學習的具體步驟，每個小組選擇課題后，隨即展開了一系列的活動，即課題準備、開題、實施、成果展示、總結交流（見圖1）。

3.研究性學習實驗結果

經過兩年兩輪的實驗研究，主要的成果有以下幾點：（1）“概況”課授課方式的轉變。一改以往理論課教師“一言堂”的灌輸模式。面對就業動機較強的高職學生，學生能與就業相關度較高的學習內容產生興趣。他們通過資料收集，成果展示和總結交流的方式積極參與到課堂中，真正成為課堂的主人。（2）“概況”課教學效果的提高。經對實驗班學生的問卷調查表明，75%的同學認為相比較以往老師條條框框講解知識得方式，通過研究性學習能真正學到知識且印象深刻，在課程的評教分中也體現出學生對這門課的喜愛。（3）學生學習方法、學習習慣的轉變。經分析對同時任教實驗班和控制班的教師訪談，發現教師們普遍反應實驗班學生在他們課中也更注重思考，且更積極主動參與課堂活動。較控制板學生，實驗班學生的綜合英語成績以及英語等級過級率較高。四、結語

本教學實驗是基于作為一線教師的筆者多年教學體會所實施，實驗結果基本符合最初的實施目的。然而，受到實驗對象和實驗區域的限制，本教學實驗仍存在一些不足之處，如：由于商務英語專業的招生數量逐年下降，此次實驗對象的范圍只有兩個班的學生；在實驗中，由于學生水平參差不齊、性格各異，在小組分配方面還存在一定合理性；由于“概況”課只開設一個學期，還有待進一步拓展研究周期，甚至延長研究周期，如：比較、分析接受過研究性學習的學生在與所實驗課程相近工作崗位上的業績，從而了解他們是否從本課題中長期收益。

參考文獻：

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