山西文化論文精選(九篇)
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第1篇：山西文化論文范文
皮影藝術，是發祥于我國的古老而獨具魅力的民間美術之一，從皮影造型風格上看，大致分北方、西部、中南部三大藝術流派。陜西皮影是西部皮影藝術的主要代表，生活在八百里秦川上的陜西人，在這片豐沃的黃土地上世代繁衍生息，形成了許多具有鮮明地域特色的民間美術和民俗，皮影藝術便是開在其中的一朵奇葩。
一、 陜西皮影藝術特征
皮影，是對影戲和皮影制品（包括人物、場面道具景物）的通用稱謂，皮影制品有人物（頭茬、身段）、馬靠、神仙朵子、景片（彩簾子、室內外布景、車輦儀仗、飛禽走獸）等幾大類。陜西影戲又稱 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，舊時稱“隔簾說書”，其分布范圍幾乎遍及全省。皮影既是演出時的道具，又是具有獨立審美價值的觀賞藝術品，陜西皮影尤以華縣、華陰一帶的皮影最佳，形體小巧、雕刻精細。
1、取材牛皮，雕鏤繁密精美陜西皮影是用優質的牛皮（以4至6年的小母牛皮為最佳）雕刻成型。經處理過的牛皮為半透明的亞麻黃色，具有柔和的光澤和自然的肌理效果等自然形態特征，體現出天然的生命力和本真的親和力，造就了陜西牛皮影子的獨特審美意味和藝術個性。
陜西皮影在全國幾大流派中，以雕鏤精細，圖案繁復且裝飾性強而見長。WWw.133229.CoM尤其在清末民初時，陜西皮影藝術達到了鼎盛時期，民間藝人創造了大量精雕細刻的皮影，其繁密的彩簾子、神仙朵子和細致入微的影人臉譜以及程式化的裝飾紋樣是我國皮影雕刻中空前絕后的藝術精品。
在長期的藝術實踐中，藝高人膽大的陜西皮影藝人，運用獨創的推皮走刀法，控制手勁推皮依線運轉而雕鏤，體現出高超精湛的手工藝。
刻線主要有實線、虛線之分。實線去皮留線，造成鏤空效果，虛線去線留皮，造成實體效果，這虛實對比的雕鏤形式是皮影造型的主要手法。深植于民間哲學意識中的陰陽互補、虛實相生、互相轉換、生生不息的陰陽太極宇宙觀，在陜西皮影的雕鏤中得以完美的運用發展。如皮影人頭茬中生、旦角的鏤空白臉，突出了眉眼五官的個性特征；凈角的實體花臉，便于色彩渲染臉譜；丑角的半鏤空半實體臉，突出“白豆腐塊”，這幾種風格迥然相異的臉譜在影窗的光影搖曳中相得益彰。
陜西皮影在簡練的外形輪廓之中，運用適形的手法雕鏤了大量的圖案及紋樣，其中繁與簡的對比，點線面的穿插關系均完美體現了形式美的法則。圖1可謂乍看眼花繚亂，再觀精美絕倫。
2、寓意五色，施彩強烈鮮明
陜西皮影的用色，以紅綠為主色調，黑色調和，隔色平涂逐層烘染。加上牛皮的黃色、鏤空處在影窗上呈現的白色，共有五色呈現。是民間傳統五行五色觀的包羅萬象、簡化歸類的體現運用。
皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等個性特征，分別以紅、黑、黃、白色比德表現。皮影藝人從陜西社火臉譜、地方戲劇臉譜吸收借鑒了色彩的搭配程式，尤以凈角的花臉呈現的特征最為明顯，不同色塊組合的隔色渲染細致描繪，配合變化有致的鏤空線條，形成角色各異的臉譜程式，圖3是陜西皮影中的最為吸引觀眾眼球的部分。施彩上非紅即綠的大眾審美意識，反映出陜西人民個性鮮明，感情強烈的特征。紅綠黑色的對比運用在繁復的景片中的廟宇樓閣、樹木山石上，與影人的色彩相呼應，使影窗上的整體色彩效果和諧一致，色調溫暖鮮明而沉穩。神仙朵子中的天官、仙姑（圖10）、童子、等神話形象及想像創造出的奇靈異獸，賦色主觀、夸張浪漫、幻想奇特，常見的有紅綠相映的祥云、火獅子（圖2）、大綠色的麒麟、大紅色的飛龍等。皮影藝人及盡想像之能事，創作構思不拘一格。
陜西皮影整體色調艷麗而不浮夸，對比鮮明又協調統一，具有很強的裝飾趣味，把傳統民間美術中的意蘊表現的絢爛至極。
3、理想造型，人物善惡分明
各地皮影人物造型均遵循“五分頭，七分相”的共性特征，即正側面的頭部與半側面的身子接合，是民間求全面面觀的體現。陜西皮影人物最為顯著的造型特征是無論生、旦、凈、丑均是高額頭的理想造型，稱為“巖顱”。人物前額飽滿圓滑突出，神氣十足。自古以來，“前庭飽滿”被普遍認為是聰慧、自信的特征，在陜西皮影中得以夸張強化。在陜西民間剪紙、鳳翔泥塑、年畫人物造型中也可找到相似的特征。
自宋代以來，各地皮影臉譜造型均體現著 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善貶惡鮮明特征。陜西皮影藝人極其重視面部表情的刻畫，對面部的個性特征進行細致入微的推敲把握。陜西華縣流傳的皮影諺語中有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”（2）的描述，女性為“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點”的溫柔秀美程式造型。面部的造型口決有“眉眼平，屬忠誠，圓眼睛，性必兇，線線眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型規定，符合民間大眾在生活觀察中總結出的人物面相規律。具體人物臉譜特征與地方傳統戲臉譜相結合，創造出凈臉人物如張飛的豹頭圓眼張牙咧嘴（圖6），關羽的蠶眉鳳眼合嘴長須等典型形象（圖11）。為了襯托人物性格，奸詐臉譜多刻畫為粗細變化的結構線條，尤如蜿蜒的蛇形（圖7）。殘暴臉譜多刻畫為倒立的鋸齒狀毛發胡須，粗條狀橫肌紋。丑角臉譜為低額鼠目、張嘴嬉笑狀等（圖4），民間藝人通過夸張、概括的造型手法，突出強調了人物善惡美丑個性特征，達到一目了然的藝術效果。
4、寓情入皮，操縱技藝高超
皮影通過操縱人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈現出鮮活的生命力。陜西皮影藝人的操縱技巧有“凈角要撐，旦角要松，生角要弓，武角取當中”“青衣兩手夾，閨門目不瞧，武旦風搖柳，梅旦手描腰”“提搶甩袖亮靴底兒，吹胡耍翎帽翅兒”，（3）這些程式化的操縱技巧，體現了假中求真，以少勝多的意象形態把握原則。影人側面造型的特征，便于藝人對大動勢的把握，抓住情節沖突，強化表演功能。
陜西華縣的碗碗腔皮影，唱腔婉轉悠揚，拖音起伏跌宕，一波三折，堪稱原生態藝術中的經典。其分別以歡快、悲傷、平緩的不同情緒唱音配合影人入情入理的動態設計，再加上民間藝人幕后噴煙、燒酒松香、晃動燈光等虛擬特技手法烘托氣氛，觀眾無不為之動容。
二、 陜西皮影民俗文化特征
民間皮影藝術歷史文化悠久，內涵豐富，是我國極其重要的民俗文化、民間娛樂的藝術形態。陜西是我國古老文明的發祥地，具有深厚的文化底蘊和優秀的民族傳統，皮影藝術經過千百年的發展和傳承，與民間習俗相互承載著地方傳統和民俗文化。
1、 陜西皮影的起源及形成
關于我國皮影的起源地，早有始于唐代西安之說，齊如山在《故都百戲圖考》中 便提出：“按此戲當然始于陜西，因西安建都數百年，玄宗又極愛提倡美術，各種技藝由陜西興起者甚多，則影戲始于此亦在意中。”（4）關于皮影戲的最早記載于宋代，從北宋的“素紙雕鏃”（5）發展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色裝飾”（6）記載了宋代影戲達到繁榮。北宋末年，避靖康之亂的中原影戲藝人西出潼關，流入陜西地區，幾經時代變遷，中原影戲與當地生活習俗、鄉音俚曲、倫理道德相融合，逐漸形成以華縣、華陰等地皮影為中心的陜西皮影藝術。
2、 陜西皮影戲習俗及民俗文化
中外古人早期均有把人影當作靈魂的觀念，被歷代巫術所用，使之形成民間“弄影還魂”之術。舞動的影像便是與想像中的神靈溝通，達到意愿傳達的載體。陜西皮影與眾多的民間習俗活動相關聯，在舊日廣大農村地區，皮影戲非常流行，人們在祈雨、祈晴、謝土神、廟會、寺院“開光”及個人求子、求仙藥等民間習俗活動后均有酬神還愿的影戲演出，稱為“報神”，在影戲中，出現大量的天上、人間、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招財童子”、“福祿壽三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子奪魁”景片、彩簾子用于祈禱、許愿。影戲的唱詞則代替人們向神靈祈求吉祥平安。此外，在歡慶豐收、嫁娶生子之類的喜事，及為逝者超度亡靈的喪事時都有皮影戲上演，人們圖熱鬧，寄哀思。由于皮影被民間大眾賦予了神性，故陜西皮影中有許多約定俗成的規定，如男女影人不能對臉存放以免亂了陰陽，皮影的翻動要用簽桿不可用手等習俗、習慣。
在陜西皮影造型中出現了大量的民間傳統吉祥圖案，蘊涵著豐富的民俗文化觀念。如在武將的甲靠中運用最多的“萬字紋”（圖8）寓意綿長不斷，富貴不到頭。皮影景片中出現的“古錢紋”（圖5）為富壽雙全之意， “盤長紋”（圖9）又被陜西人稱之為“蛇盤九顆星”為四環貫徹，一切通明之意。另外眾多取諧音討口彩的復合圖案，如梅花和喜鵲為“喜上眉梢”，石頭和雄雞為“市上大吉” 鹿和鶴為“六合同春等，均體現了民間美術“圖必有意，意必吉祥”的造型傳統。
與陜西皮影藝術相互依存的民俗文化，符合民間大眾向往美好幸福的主觀愿望，在皮影造型意識中更是沉淀了中華民族傳統文化內涵。皮影從形式到內容上多褒善貶惡，蘊涵了人們希望戰勝自然的力量。歷代變遷，陜西皮影藝術已成為研究民間倫理道德、民間信仰及社會關系的百科全書。
三、 陜西皮影的藝術價值
1、陜西皮影藝術是以中原影戲為源、長期流傳于民間、經歷展而形成，以華縣、華陰一帶皮影為主向各方向傳播，影響了晉南、甘肅、川北、青海等地的皮影藝術。陜西皮影在民間皮影藝術中具有很重要的歷史地位。
2、陜西皮影是民間美術中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫藝術的造型特征，以其唯美主義的藝術追求，現實主義與浪漫主義相結合的藝術手法，創造了大量形態優美、雕刻精細、極具形式美感的影人和景片以及具有豐富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地運用民間傳統吉祥圖案，既豐富和充實了皮影的造型，又迎合了民間大眾的集體審美意識，具有黃河流域母體文化的藝術特征及內涵。
3、陜西華縣皮影戲、華陰老腔、乾縣阿宮腔、富平縣弦板腔均以極高的藝術造詣及原生態文化特征列為國務院公布的《非物質文化遺產國家項目》中，陜西皮影作為民間美術造型的經典在民間藝術品市場呈升值趨勢，其中蘊涵的文化價值逐漸被國內外學者所重視。研究保護陜西皮影藝術，對繼承發展傳統文化具有重要的意義。
注釋：
第2篇：山西文化論文范文
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下，《小說評論》在西安創刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行，《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果，很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代，陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員，二是來自學院的一批中青年學者，他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊，從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越，引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大，表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中，除了傳統的社會歷史學批評外，還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式，如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等，形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式，根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖，文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國，批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式，他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品，會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區，熱愛山區生活中正在成長中的新一代，而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻。”［4］王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象，其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩，對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式，它在當代中國文學批評中能被廣泛運用，在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱，論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲，此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式，開篇首章對心理批評進行研究，對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。
美學歷史批評②作為文學批評方法，要求將美學方法和歷史方法結合起來，在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行，50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系，80年代兼及文學與美學的關系，90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中，實現美學與歷史的雙向滲透，使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識，關注到歷史糾結處的關聯性，把人與社會、環境、文化焊接一體，置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人，人的命運，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上，有機汲取了新歷史主義理論的成果，承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象，并不是一個純粹的客體，也不是任主觀意識擺布的玩偶，它是自身和他者的統一，是一種關系，一種對話。在這種關系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”［5］
此外，李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文，也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式，早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》，1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介，但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版，神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實，葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》，引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白，季紅真給以充分肯定，認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中，揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形，拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇，對陜西文學尚未涉獵，但對整體慢半拍的陜西文學研究而言，陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行，在全國文學批評中一時獨領。
文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻，他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究，對西方哲學美學爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維，把整個世界人化。于是，世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”［7］段建軍在文本研讀的基礎上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發著智性，充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值，又融匯應用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”［8］
第3篇：山西文化論文范文
企業完善會計電算化系統功能的目的是：充分利用計算機快速提供信息的能力提高會計信息加工的效率，為經營控制和管理決策提供滿意的服務。要實現對這一系統功能的完善，除了有必要的資金外，還應該具備以下兩個條件：①必備的人才。一般地說，企業會計電算化系統需要3類人才：系統分析師、系統維護人員、系統操作員。系統分析師不僅要具備軟件開發的知識，而且要精通會計、財務、管理專業技術，他可以主持系統完善的全部工作和整體設計。系統維護人員必須具備計算機軟件開發和軟硬件維護的知識，同時還應熟悉電算化系統的會計和管理基本知識。②管理工作基本規范化。它包括：計量規范、標準成本體系、規章制度、數據收集和傳遞基本程序等。
一、采取的策略
會計電算化系統要從原來的單純的會計核算進一步開發成為具有支持經營控制和管理決策的高級財務管理信息系統，所涉及的策略是多方面的。
1.摒棄以計算機技術為主的策略，強調以會計、理財和經營管理等先進管理技術為主，并與計算機技術良好地融合。會計電算化系統功能要適應先進的企業管理需要，其關鍵在于系統開發人員對會計、理財和經營管理方法和技術有較好的掌握，再使用計算機實現這些方法和技術。因此，在完善會計電算化系統時，應當考慮企業信息系統的整體性，不能單純從會計子系統的目標出發，應當充分考慮到不同的管理職能之間的內在聯系和規律，并盡可能利用國外的成功經驗，拓展會計電算化系統，以適應于企業的經營控制和管理決策。
2.打破以企業管理現狀為基本需求，采用以會計、理財、經營管理的先進技術和方法導出的新的需求作為會計電算化系統完善的基本要求。傳統的會計電算化系統開發非常強調系統用戶的需求，要求系統開發的會計軟件應當適應企業管理現狀的需要，這只能簡單地把會計系統模式和管理模式做一次移植，采用這樣低水平的應用軟件，即使裝備最先進的計算機設備，也無法促進企業經營控制和經營管理水平的提高。眾所周知，我國企業普遍管理水平低，會計信息系統效率低，會計人員和經營管理人員素質不高。因此，必須采用先進的管理技術和計算機技術，開發出先進的會計電算化系統，才能促使會計人員和管理人員的知識盡快更新，以適應現代市場競爭的要求。
國外較成熟和先進的會計商品化軟件一般都是按照國際先進的適用管理方法和技術的共性及新型的管理模型進行開發而成的。目前，我國會計商品化軟件的功能基本上都集中在財務會計方面，若要完善這一系統，一般可采用與軟件開發商合作或者由有能力的企業自行組織人員進行二次開發，這樣會給企業管理人員造成一種必要的壓力，并迫使他們去改變落后的管理現狀。
3.改進以計算機技術人員為主的習，慣，主張以財會人員為會計電算化系統的主導。會計人員在企業中掌握著絕大部分的經濟信息，又通曉這些信息的分析和利用，因此，應當將精通理財和管理技術的會計人員與計算機專業人員聯合起來共同開發會計電算化系統。從目前已實行會計電算化的企業來看，若是單純外購的商品化軟件或由企業自身的計算機專業人員開發的會計電算化系統，其實際的運行效率和效果都不令人滿意，而且安全性能較差。可以說，沒有會計人員和管理人員參與開發和完善，會計電算化系統是很難發揮經營控制和管理決策的支持作用的。二、實施的方法
要完善會計電算化系統功能，提高會計系統的效率，提高企業經營管理水平和經濟效益，就必須采取相配套的實施步驟和方法。
1.明確系統完善的目標。系統完善的目標是：大大改進企業的會計信息在經營控制和管理決策中的作用，提高企業管理水平，促進企業管理體制的改革，提高經營效益。原會計電算化系統僅著眼于減輕會計人員勞動強度和提高會計數據準確度，要想完善這一初始系統，應當：①采用網絡聯機系統，所有的數據從經營管理現場適時收集，及時處理，快速反饋。②實現會計反映和經營控制一體化，強調擴充經營控制的功能。③實現會計、財務、生產、銷售集成化系統。現代企業的顯著特征之一是，從產品開發研究、生產制造和產品銷售到理財活動應當以會計電算化系統聯成一個有機體。建立集成化信息系統應當以會計電算化系統為基礎，完善擴展而成，這樣可收到較好的經濟效益。
2.注重分析，系統完善按統一規劃進行。完善會計電算化系統的目的是為經營控制和管理決策提供及時而可靠的信息，因此，在做系統分析時，應當明確企業的主要經營控制和管理活動，清晰地掌握企業的控制和管理活動所需的數據或信息數據應用的流程，并了解它們與財務目標的關系，使完善后的系統不會偏離整體設計，同時也避免各個控制和經營活動部門分別建立自身的信息系統而造成數據管理混亂、資源浪費、功能重復，便于建立一個優化的、綜合的會計電算化信息系統。
第4篇：山西文化論文范文
論文摘要:企業核心競爭力是企業長期形成的，能使企業長時間內在市場競爭中取得主動的核心能力。21世紀是信息時代，過去工業時代提升核心競爭力的模式已經不再適應時代的變化。本文探討了信息化改變傳統的經營思想和管理模式，為企業的發展帶來了新的機遇和挑戰，使得核心競爭力得到了增強，同時提出了當前我國信息化環境下提升企業核心競爭力的策略，并構建信息化環境下的企業核心競爭力體系。
核心竟爭力是企業針對特定的環境，根據自身的能力要素特點，形成企業獨有的，競爭對手在短時間內不可模仿的企業能力，使企業在市場竟爭中保持優勢。信息時代使企業生存的內外環境都發生了巨大的變化，信息在人們生活和工作中已經起到了越來越重要的作用。互聯網的飛速發展導致信息打破了物理空間的有形界限，傳播更加迅速便捷，同時信息量的爆炸式增長致使企業面對的外部環境迅速變化，企業面臨巨大的危機，信息和信息技術不僅作為企業資源來支撐企業的戰略，而且也成為企業戰略不可分割的一部分。因此處理和利用信息的能力在打造企業核心競爭力中起到越來越關鍵的作用，企業信息化成為提升企業核心競爭力不可抵擋的發展趨勢。
1企業的楊心競爭力
1.核心競爭力的概念
核心竟爭力是指形成能夠創造客戶價值的專門技能和技術，它以企業技術能力為核心，通過企業戰略決策，系統控制、市場營銷、組織管理以及企業文化的相互整合，以獲得長期競爭優勢的能力。核心競爭力不僅是企業在本行業、本領域獲得明顯竟爭優勢的保障，而且還是企業開辟新領域、建立新的利潤增長點，甚至是建立新的主導產業、實現戰略重心轉移、尋求不斷發展的重要手段川。
1.2企業核心競爭力的特征
價值性核心競爭力有助于企業實現顧客所看重的核心價值，如能顯著降低成本、提高企業效率、提高產品質量、增加顧客的效用等，從而為企業創造長期的竟爭主動權，給企業帶來竟爭優勢。獨特性核心競爭力是企業發展過程中長期培育和積淀而成的，孕育于企業文化，深深融合于企業內質之中，為該企業員工所共同擁有。因此它是特定企業的特定組織結構、特定企業文化、特定企業員工群體綜合作用的產物，是企業個性化的產物，難以被其他企業所模仿和替代。延展性核心竟爭力可以滲透到企業的方方面面，以維系整個企業的運行發展。在企業能力體系中，核心競爭力是核心，可使企業在原有竟爭領域中保持持續的竟爭優勢，也可圍繞核心能力進行相關市場的拓展，通過創新獲取該市場領域的持續競爭優勢。動態性企業核心能力總與一定時期的產業動態、管理模式以及企業資源等變量高度相關，隨著彼此相關的變化，核心競爭能力的動態發展演變是客觀必然的，曾經是核心能力可能演變為企業的一般能力。
1.3企業核心競爭力的關鍵因素
企業核心競爭力可能會來自多個方面，可能是決策層的戰田備現劃，也可能是業務過程的某個環節，比如研發、制造、營銷等;一般來說，可分為以下幾個方面:企業的經營能力企業的生存和發展是經營出來的，就是生產制造、營銷和研發等各環節的契合。企業根據自己的經營特點，對企業運營的各個環節進行戰略謀劃和模式革新，當某種企業特有的運營模式難以在短時期內被復制，其本身就能創造出強大的競爭優勢，是培育和提升企業核心競爭力的重要途徑。企業的管理能力良好的管理能力是企業核心競爭力的重要來源之一。由于企業發展的歷史不同，管理者的經驗和偏好不同，更為主要的是員工在技能、經驗、認知等各方面存在差異，因此企業管理能力具有鮮明的個性化特征，這成為企業之間最為本質的差異，是無法模仿的。因此這種企業獨特的管理理念和文化可以成為企業核心竟爭力的重要因素。
企業的綜合創新能力創新就是改變原有的規則和方法，對現存的業務或管理流程中的某些環節進行革新。它是企業打造其核心竟爭力的動力源泉，只有不斷倉嘶才能形成企業自身的特色，才能使企業在全球化和激烈的競爭的市場環境具有短時期內不被超越的競爭優勢。為此，企業必須準確把握世界科技和市場發展動態，制定相應創新戰略，使技術創新、管理創新、工藝創新等協調展開。同時要求企業的決策層、管理層、業務層要有敏銳的觀察捕捉新事物的能力，根據市場和社會變化提出大膽新穎的推測和設想，進行認真周密的論證，不斷地創新和適應市場，保持企業的竟爭優勢。
2信息時代對企業楊心競爭力的影響
2.1信息時代的特點
工業時代的特點是物質性，所有產品者提以實物形式生產銷售并使用，企業資本積累速度較慢，當企業形成一定的規模和競爭力后，這種竟爭優勢可以維持較長的時間。而隨著信息在企業資源以及企業價值增殖中越來越重要，工業時代的這種競爭優勢已經越來越不明顯，尤其是現在12世紀的信息時代，生產力高度發達，互聯網遍及世界各地，對于企業來說信息時代的特點是:公司的規模大小與其創造的價值的大小沒有必然的聯系。在Itnernte的世界中，大公司可以變的很小，小公司可以變的很大。主要因素是企業所掌握的信息，以及利用信息能獲取的最大商業價值。
市場環境的變化已經不可預測，迅速且另人難以置信。隨著信息的爆炸式增長，人們可以獲取其所需的任何信息和知識。客戶的多樣性需求得到了最大化的體現，因此企業所面臨的市場也變幻莫測。因此信息時代的企業在向客戶提品和服務過程中不斷轉變觀念，不斷地試驗，投資和計劃，以適應多變的環境。企業經營方式的多樣化和區域局限性的打破。互聯網技術的發展導致了新的企業經營模式的發展。電子商務的出現和發展不僅使企業有可能以新的方式組織經營，提供新產品和服務，而且幾乎可以在瞬間之內把那些產品和服務銷售給成千上萬的人，打破了營銷的地區壁壘，使企業信息交流變得直接和簡單，擴大了企業的輻射范圍。新的時代特點導致現代企業面臨的風險和危機更多，企業必須正視在信息時代企業競爭優勢可以在短時期內出現和消失的現實，也必須更加注重信息化對于企業核心竟爭力關鍵作用。信息技術正在從產品的信息含量和經營管理的信息化兩個方面迫使企業重視和加強信息化建設。
2.2信息化對企業楊合竟爭力的關鍵作用
創新離不開信息化在企業創新中，信息化扮演著推動者的角色。例如在體制創新中，如果沒有有效的資產管理信息體系的支持，不僅做不到產權清晰，更做不到資產的保值和增值。如果沒有有效的管理信息系統，就無法實現崗位責任的確定和崗位責任的監督，也無法實現資產經營者責任的履行。在技術創新中，如果不能運用信息技術收集市場信息，就不能進行企業產品和工藝的研發。而在管理創新中，企業如沒有利用信息技術手段來實現對企業內部資源的整合，就不能充分利用企業有限資源去實現價值最大化，而且如果沒有從研發到制造，從客戶到供應，從財務、資金到產品庫存的信息支持是無法實現業務重組和管理模式創新的。從這個意義上說，信息化是實現企業創新的一個重要手段。
信息化改進了核心競爭力的要素企業核心竟爭力是一個內涵豐富的概念，包括產品、服務、技術、營銷、管理等各個層面。企業信息化為這些要素注入了新的活力。信息化改變了企業的傳統競爭方式。它使企業與企業之間、企業與中間商的竟爭，逐步轉變為直接面向消費者的競爭。由以往的以產品和服務設計為中心的競爭，轉變為以管理和營銷為中心的競爭;由以往的產品和服務成本與質量的有形競爭轉變為爭取消費者信心的虛擬竟爭。信息化擴大了競爭領域。互聯網技術打破區域局限性，既為企業提供了新的竟爭方式，又為企業提供了新的競爭空間。信息技術的發展減少企業與消費者之間的環節，縮短距離，降低企業交易成本，提高成本優勢。信息技術減少出錯率實現了企業業務流程的高效化。據統計，在設計、規劃方面，用計算機輔助設計與規劃，可使出錯率從手工設計、規劃時的5%降低到現在的1%，其工效提高6一8倍，投資至少節省2%一5%，產品試制周期縮短1/3一1/2。大大提高了企業的工作效率和資金利用率。
信息化促進了核心競爭力的內涵建設。企業信息化由于信息注支術的大量采用，改進和強化了企業物流、資金流及信息流的集成管理，對企業固有的經營思想和管理模式帶來了根本性的變革，最終導致企業竟爭力的增強。信息化可以加強合作，充分利用外部資源。由于任何企業所擁有的資源都是有限的，它不可能在所有的業務領域都獲得競爭優勢，因而企業要想在競爭中獲勝，就必須將有限的資源集中在核心業務上。與此同時，企業必須與全球范圍內的在某一方面具有競爭優勢的相關企業建立緊密的戰略合作關系，將本企業中的非核心業務交由合作企業來完成，充分發揮各自獨特的競爭優勢，從而提高競爭能力。
3在當前我國信息化環境下提升企業核心競爭力的策略
當前如何運用信息技術促進企業結構調整和升級，增強企業經營、管理和創新能力，提高企業的核心競爭力，是我國企業在應對國際與國內市場激烈競爭、迎接經濟全球化挑戰時一個不容回避的問題。
3.1構建信息化環境下的企業核心競爭力體系
要想利用信息化技術來提升企業競爭力，就一定要從企業整體出發，對企業進行全面管理，因此要建立一個符合信息化發展的竟爭力體系結構。構建核心競爭力的橫向結構橫向結構指的是企業中各項業務流程，包括物流、資金流等的信息化。首先要在企業業務流程中消除部門壁壘，明確各部門在流程中所承擔的職責。以流程管理代替職能管理，并對流程中相關部門職責進行描述，并形成制度。規范業務，并確定流程中的關鍵控制點。梳理業務流程，刪除流程中不必要和冗余的環節，然后對關鍵業務流程進行優化，以事物發生的自然過程對流程進行重新設計，成為提高企業運行效率的重要途徑。使信息將業務流程的各個環節中流動起來，打破各部門之間的“信息孤島”。信息在企業業務流程中傳遞流暢，實現業務數據和信息共享，提高了工作效率。構建核心競爭力的縱向結構縱向結構是指企業的管理層從決策層、管理層到業務層獲取、利用信息的能力。
信息時代企業競爭力的一個重要因素就是獲取和處理信息能力，因為正確的決策的基礎則是信息。對企業來說怎樣比對手早一步獲有效的市場信息顯得尤其關鍵，這正是信息技術的優勢，而這種優勢依賴于從企業管理業務層到決策層的信息傳遞，包括業務層和管理層對信息的收集、整理加工、分析研究的準確性和有效性，從而使決策層把企業決策建立在及時、可靠、高效的信息的基礎之上，進一步加強對企業資源有效開發利用進而提高企業的決策科學化水平。
人力資源和創新理念貫穿體系在競爭力體系中，有兩個因素是始終貫穿在體系的每一個環節中，就是人力資源和創新，這是因為:推進企業信息化，提升核心竟爭力，人才是根本。因此要盡快建立與企業核心競爭力體系相應的人力資源管理體系，包括引人和培養既善于經營管理又懂得現代信息技術，還具備管理理念的復合型人才，將人力資源的規劃和管理滲透到體系的每個流程中去，對人才進行全方位的培養和管理。超級秘書網
創新是信息化企業楊白競爭力的重要因素，而競爭力體系的構建就是提高企業創新的速度和能力。因此創新理念應核滲透到體系的每一個環節中去，提高企業的敏捷性和應變能力。這是因為企業只看到信息化帶來的效益而沒有認清企業信息化發展所必須的條件和背景。所以我們在實施信息化的時候一定要注意:信息化要與企業實際相結合，才能全面提升競爭力。企業要根據自身的行業特點和經營特色，設計適合自身的核心競爭力體系結構，才能為信息化的成功實施奠定一個良好而且重要的基礎。
不要重技術而輕管理。有些企業過分強調軟件技術的重要性，把企業信息化作為技米部門負責的項目，這是認識上的誤區，企業信息化僅僅是一種更為先進的管理方式和更為科學的管理手段，但是這一切的基礎仍然是管理理念。’信息化是全員參與的工作。信息化的實施不僅要求企業各部門的協調和配合，更要求企業高層領導的高度重視。特別是打破部門壁壘的業務流程的重新設計，尤其需要全體員工的大力支持才能進行下去。
第5篇：山西文化論文范文
關鍵詞：蘇珊·朗格；藝術哲學；卡西爾；文化整體觀；美學思想；理論淵源
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
德國哲學家鮑姆加通將美學和邏輯學相區分，康德的《判斷力批判》已標志著美學自身的合法性，克羅齊最終完成了美學合法性的確立。在克羅齊之后，卡西爾對語言、神話（宗教）、藝術、科學等各種文化形式的本體論研究，提出美和藝術是文化的一種表現性符號形式的觀點，完成了藝術符號自律性的闡釋，最終確定了各種文化形式的合法性基礎。卡西爾將人類文化視為多樣統一的哲學理念，直接影響著蘇珊·朗格整體觀下符號論美學理論的構建。
一、符號整體觀
蘇珊·朗格整體論美學思想資源極其豐富，但對其產生深刻廣泛影響的莫過于卡西爾的文化哲學整體觀。朗格曾誠懇而謙卑地說過：“是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）這里的“拱心石”是人們所熟知的，即卡西爾的符號論。但一直被人們所忽略的問題是，這“適當的位置”在朗格藝術哲學理論構建中到底是處于一個什么樣的位置？其實這“適當的位置”就是朗格從她的老師卡西爾那兒秉承過來的文化哲學理念——現代科學整體觀。朗格如同卡西爾一樣，將現代科學整體觀作為自己理論構建的哲學基石，而卡西爾的符號論只是朗格美學理論展開的關鍵詞。作為新康德主義者，卡西爾遵循康德的“批判哲學”路徑，繼承并發展了康德的圖式論思想，構建了在20世紀產生重大影響的符號文化哲學體系。“圖式”是康德哲學體系中的重要概念，它是起溝通聯結作用的一種認知的形式結構。它是一種“把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件”[2]（P.140），正因“圖式”這一感性條件，純粹知性概念才得以運用。但在現代科學整體觀的影響下，卡西爾已經不滿足康德的“圖式”思想，認為康德的“圖式”缺乏一種伸展性，只是囿于自然科學的狹義范圍。卡西爾試圖將康德的“圖式”擴展為能說明人類諸種文化的“符號形式”。卡西爾認為，人類文化所創造的一切符號形式，無論是神話（宗教）的、藝術的還是歷史的，都和自然科學所描述的世界圖景同樣是真實的，并非實證的才是科學的。卡西爾以符號的獨特視角為起點，切入人類文化的各個扇面，通過對各類人類文化基本特征的深入研究，提出了“人是符號的動物”的著名論斷。那么，“符號”在卡西爾的理論中又作何解釋呢？卡西爾告訴我們：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其是當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[3]（P.109）這樣，符號不僅能像康德的圖式那樣在科學認知中起中介作用，構想自然界的景觀，而且也能在人類文化諸形式中顯現出人應有的世界。神話（宗教）、藝術、歷史與科學等都是人類文化打開的不同扇面，各自體現了文化本原性的賦形力量。由此我們可知，人的本質力量是通過符號活動得以對象化的，文化的符號形式展示了人自身不斷發展與完善的歷史過程。卡西爾對符號論的研究方法盡管是分析的，但他的人類文化觀則是以整體論統攝的。卡西爾認為，雖然人類文化形式的符號極其豐富而且多變，但只要我們堅守整體觀就能對諸文化形式進行整體的把握。因為“一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。”[4]（P.107）在此，卡西爾運用現代科學整體觀，把具有抽象化的圖式與功能在于象征某種意義的符號統一了起來，把康德哲學中只有在科學范圍內才具有的“真實性”擴大到了人類全部文化領域，以獨特的符號形式作為文化哲學的邏輯起點，闡釋了人類文化的豐富性和獨特性。卡西爾試圖用符號整體統一諸文化形式的構想，為朗格研究藝術哲學夯實了整體觀的哲學基礎。可是，朗格并沒有沿著卡西爾的邏輯路線將藝術哲學理論建構于符號的理性方面，而是從符號的原始功能入手進入到符號的感性方面。卡西爾用分析的方法對思維邏輯進行了深入的研究，將諸文化符號形式分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類。朗格通過細致的考察，認為卡西爾關于符號兩分法中的非邏輯符號可以置換為表現性符號。即所有的符號都存在傳達形式的問題，作為藝術的傳達形式不宜使用“非邏輯符號”這一概念，因為它過于寬泛，沒有揭示出藝術獨特的本質特征。符號應分為推理性符號和表現性符號，唯有如此，我們方能在整體論語境下給藝術一個自足的空間。推理性符號將我們導向“外部的客觀現實”的描述，幫助人類探索外部世界發展的模式；而作為表現性符號則將我們導向“內部的主觀現實”，使我們內在的主觀情感顯現為感性的世界，體驗情感發生的全過程，本真地把握生命的生成運動。朗格在其藝術哲學的研究過程中，自覺地將科學與人文兩大文化形式進行整體性觀照。朗格的看法是，藝術雖然不像自然科學那樣以抽象思維方式為主，但它在根本性上與自然科學達成一致。兩者因文化的歷史發展曾作暫時的揖別，但最終它們將會在人類文化發展的某一個契合點上再次攜手共進。藝術家相對的原則是藝術這個有機的整體，如同科學理論構建中整體性訴求一樣。在藝術作品中，人的生命力彰顯應注意以下兩個方面：一是藝術的形式是作為一個整體性符號顯現在人們面前的，其中每一個符號都不能脫離整體而存在：二是藝術的各符號之間保持自足的契合，不能假借“創造”之名，隨意地割裂。否則，生命形式只能是一種碎片化的人為拼湊。因為藝術遵循的是符號構形，借助直覺思維“言說”著推理性符號不能言說的東西。藝術的符號形式之所以能夠傳達出我們的情感世界，正是這一符號形式與我們的情感世界有著邏輯類似性的緣故。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。……以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。”[5]（P.24）藝術就是通過感性賦形將我們情感世界顯現出來的一種文化形式，這種形式不僅是一種邏輯的形式，更是一種生命的形式。朗格進一步指出，不管是推理性符號還是表現性符號，都存在著非理性的直覺。直覺是新的思想產生和釋放的過程，是一種比思想更深刻的思想。直覺思維在人類思維活動中占據著本源性地位，直覺思維滲透在人類的一切符號活動和文化形式之中，是一種不須經過推理過程而達到對現實把握的特殊認識，凡是文理相通的人無不具有高度的直覺能力。表現性符號中的直覺不是可供理性思維的概念，而是具體的感性表現形式。在藝術具體的感性表現形式中，藝術所創造的符號無疑是一種虛幻意象。這就意味著藝術的虛幻意象是一種具體的抽象，是思維外在傳達的一種特殊的形式。它如同科學中的直覺一樣，引導藝術家越過邏輯思維的理性制約，而直達創造之物的內在本真。藝術直覺形式不是對各種形式要素的機械組合，而是依照藝術家的最終目的荷載意義。像舞蹈，它的符號形式絕不是實體的人的物理運動與組合，而是虛構出來的表現生命力的一種自由的創造，是人的一種純粹的直覺表現形式，它連接著我們整個的生命運動，讓我們從不可分割的文化整體意象中感知生命的意義。
二、形式整體觀
卡西爾將符號視作其文化哲學的支撐概念，但符號何以認知？在卡西爾看來，我們認知符號的途徑便是形式。如果沒有符號形式的有效傳達，就連自然科學中的物理學定律和關系都是不可思議的。卡西爾在談論藝術時指出，藝術是感性的符號形式創造，這種形式不是別的形式乃是一種生命的形式。“生命形式”這個概念是卡西爾在他的三卷本《符號形式哲學》中首次提出來的，雖然卡西爾在這部著作中對藝術沒有進行具體地闡述，但是有關藝術本質的問題，卡西爾顯然已經有了根本性的哲學把握。當卡西爾文化哲學理論形成體系并發展成熟時，這一問題便在他晚期的《人論》中得到了具體集中的探討。卡西爾通過康德的《論德國建筑》以佐證自己關于藝術是生命形式創造的觀點：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，……人有一種構形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來。”[4]（P.21-222）卡西爾主張，包括科學在內的各種文化形式都是人類精神自由創造活動的不同表現形式。這些形式體現了人類精神創造的不同力量、結構和組織原則，共同構造了人的經驗世界。因此，只有通過對各種文化形式的特殊結構和規則的深入研究，才能揭示人的完整的精神結構。藝術形式并不是牛頓式的機械排列，倒是諸矛盾張力經由作家的整體觀照而獲得的內在和諧。即便我們否定藝術創作的整體和諧預設，但我們在接受藝術文本時仍然會運用整體觀念。把藝術僅僅視作一種自足的語詞存在，顯然是狹隘的、不合適的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯系與內在關聯，從整體的語境中指稱存在的角色并賦予其語義。當一部作品離開了其存在的整體語境時，它什么也不能被指稱，只是一堆無法顯現意義的孤立符號。卡西爾的藝術形式整體觀直接影響著朗格對現代美學思潮的反思。朗格認為，符號不僅是世界的表征，也是人類能動把握世界的有效方法。人類的經驗材料通過直覺賦予形式，直覺將內容與形式統一起來。雖然貝爾的“有意味的形式”是對藝術本質一次嘗試性的解釋，但其解釋的意義顯得缺乏邏輯的清晰度，且帶有神秘主義的玄惑。朗格在借鑒傳統美學理論時，以綜合發展的眼光從符號整體論角度對藝術作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感與形式》中明確地指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。” [1]（P.51）因為“藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。”[5]（P.7）朗格借用現代物理科學中“場”的理論構想，在藝術研究中創造了一個“藝術場”的概念。物理學中的“場”是指一個限定的域，是一種整體的存在。場中的每個部分的性質都由場的整體性質決定，但場的整體性質并非其各個部分性質簡單相加或算術總和。從藝術哲學角度理解，“藝術場”是指文本與一切文化之間的相互聯系、相互影響和相互制約。朗格認為，近代科學有礙于這種個性的平衡發展，因為它過于偏重知識的分析和追求公式化的材料。雖然科學的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科學的抽象總有自身的限度，科學理論是看不見的，它需要形象化的外在傳達。即便是所謂的抽象的符號，也需要一種形象化的陳述。藝術如同其它文化形式都是符號的表征，只是各種文化形式的構成方式不同而已。我們要想更好地認識藝術的本質，就不能只是在藝術這個圈子里轉悠。我們不但要走進去，還要能走出來，看看藝術生存的環境是什么樣。藝術哲學應具備現代科學整體觀，像克羅齊的表現直覺說只是一種單純的心理學表現，其實藝術符號的表現除此之外，同時還存在著邏輯的表現。因為藝術并不是情感本身，只有當情感與形式形成一個有機的生命整體，藝術才是我們可以觀賞的特殊符號形式。而這種特殊符號形式的獲得，無疑離不開藝術的抽象原則。當美學不能給藝術存在形式一個合法性的描述，就意味著它喪失了描述和被描述之間的內在邏輯與外在邏輯的一致性。為了讓美學研究具有辨證的有效性，必須將藝術這一文化存在從復雜的文化背景中抽繹出純粹的自足的形式，同時還得將其放回生成的文化語境之中。而以往各種流行的美學理論并不符合描述合法性條件的要求，且他們的研究范圍是狹隘的，研究的方式方法是封閉的。朗格如同她的老師卡西爾一樣有著很好的自然科學基礎，對格式塔心理學是相當諳熟的。朗格從該理論完形概念入手，在其《情感與形式》中為我們進行了極為細致的邏輯梳理。朗格指出，藝術家的創作是一個極為復雜的過程，起初往往是捕捉到一個由整體文化長期蘊育而成的“意念”。藝術家在“意念”指導下逐步對物理世界進行處理和心靈世界的轉化，隨著藝術家的想象力的不斷展開而得以造型，從而將藝術中的符號表現為整體性的藝術符號。藝術家“面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它”[1]（P.141）。這就像音樂基質具有結構有機統一性似的，無論是音調和諧、節奏重復，還是旋律進行，樂句起止，作為整體藝術的符號無疑要遵從音樂基質的有機形式。這種藝術符號形式恰似生命原動力的血脈，讓各藝術中的符號彼此關聯著，共同形成一個承載著生命力推動的合力，使藝術品的表現性形式臻于完形。一個真正具備創造能力的音樂家從不機械地單一地處理音樂符號，而是將每一符號的選擇始終把握在整體音樂的形式構成之中，讓獨立的音樂符號與其它每一音樂符號達成一種畢達哥拉斯式的內在和諧。對于藝術自足來說，藝術是自洽的、封閉的。但對于人類整體文化構成來說，它又是開放著的。因為“具有有機聯系和生命節奏的抽象形式只不過是整個情感表現的小小組成部分，而且自始至終都是以潛在的形式存在于這個大的整體之中”[5]（P.171）。在這個裂變的時代，藝術企圖以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已無力揭去面紗，獲得神諭。它只能放棄終極意義追求，讓意義無限推遲出場。而朗格在卡西爾藝術整體論影響下所建構的符號論美學，讓差異之物走向歷史的前臺，從生活的碎片之中發現其意義總體性的可能，完成了藝術范式的重大轉換，在有關后現代藝術的一片喧嘩聲中，為我們作出了藝術重構的超越性回答。
三、文化整體觀20世紀后半葉的后現代文化似乎君臨天下，在其碎片化的熱炒聲中忽略了德國哲學卡西爾文化哲學對當下文化運動的特殊貢獻。卡西爾和德國古典哲學家一樣，都將目光聚焦于人類精神的自我認識。但與德國古典哲學家不同的是，卡西爾并沒有將理性歸結為人類精神唯一的決定因素。卡西爾認為，人類精神是一個兼容情感、直覺和思維在內的有機整體，理性與非理性都是人性整體構成的必要部分，不能簡單地將它們中的一項化約為另一項的支配物，語言、藝術、宗教、科學等都是人類整體文化演化過程中的不同存在形式。各種文化形式都開啟了一個簇新的地平線，展示了人性發展歷史的新視面。雖然各種文化形式都有其特殊品性與結構，但從功能方面看，各文化形式是具有內在聯系的一個不可分割的有機整體。任何理論都是我們對這個世界的預設與構想，同樣，“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體。”[4]（P.348）哲學是萬科之母，盡管科學實證主義極力懸置哲學在科學中應有的話語權，但科學發展史告訴我們，所有偉大的科學家都有深厚的哲學基礎。哲學并不是對單純的事實搜集，從中歸納出邏輯的結果，而是試圖把這些雜亂的事實理解為有著內在邏輯聯系的整體，于這整體之中對世界進行根本性的追問。卡西爾的文化哲學給自己提出的任務是，“它的出發點和它的工作前提體現在這種信念上：各種各樣表面上四散開的射線都可以被聚攏來并且引向一個共同的焦點。在這里事實被化為各種形式，而這些形式本身則被假定為具有一種內在的統一性。”[4]（P.348）在卡西爾看來，人類文化是有機體的整體，它處于永恒的創造過程之中。構成我們生活的不只是原初的物質或客觀實體，而是由性質與關系構成的符號“有機體”。世界的實在性在于它的符號構建，符號就是世界，世界就是符號。有機體的根本特征是符號的構建活動，而這一構建過程是有機體各元素之間內在聯系的整體創生過程。卡西爾在《符號形式哲學》中明確地指出，我們既不能形而上學地描述人的突出特征，也不能靠物理科學揭示人的本性。要想真實地界定人的本性，只能從人的“勞作”入手。“勞作”既是人的起點，同時又是人的終點。正是人類的生產活動所生成的體系，劃定了“人性”的圓周。歷史不是既成不變的“事實”，它是具有生成性的“事件”，而歷史的生成性全在于人的創造性。盡管不同時期或同一時期不同群體各自的創造對象不同，但是作為一個整體的人類，它總是離不開形而上學總體性的預設，因文化功能的統一性必然地趨向于一個共同的目標。人類的一切文化形式都是這個圓的不可缺少的組成部分，我們所見到的是已經打開的扇面，還存在著被遮蔽或正在逐漸打開的扇面，它們共同構成了人類文化的一個有機整體。正如笛卡爾在《第一哲學沉思集》所說的那樣，當人們審視上帝的作品是否完美時，不應該只將一個造物孤立起來看，而應該把上帝所有的造物都合起來看。只有當我們以有機整體的文化哲學視野瞭望這個世界時，我們才能真正展示人性的廣度和深度，從而最終展現出一部人類精神文化生成的整個發展史。卡西爾秉承自古希臘已來的世界和諧統一的科學哲學思想，堅持整體論，反對機械論和破碎觀，尋找各種文化最大的內在統一性。他用發展開放的眼光告訴我們，在開放的世界中，我們必須把一般實在的性質和特殊意識的性質作為一個結合的整體來理解，且這個整體是處于運動和展開的無限過程之中的。雖然卡西爾的文化整體論為朗格符號論美學提供了哲學基石，但這并不意味著朗格的符號學美學只是對卡西爾文化整體觀的具體闡釋。卡西爾的符號論只是對神話、宗教、藝術、歷史和科學的性質進行了哲學界定，但并沒有進入到諸文化的深層結構。而朗格則將符號論作為自己美學理論展開的關鍵詞嵌入藝術的各個層面，為我們研究藝術哲學開辟出廣闊的視界。朗格告訴我們，符號絕不是意義的本身，它只是象征著意義。符號與其意義的關系在原始先民的神話思維方式中是融為一體的。在他們的眼中，符號并不代表對象，符號本身即是對象。當人類進入文明時代，已經將符號與其所象征的對象進行有意識地區分。我們應避免邏輯實證主義者的做法，將符號的內在意義抽空純化為一種物理的記號，使符號與其所傳達的意義完全成為一種外化的關系。其實，科學家的心理意象也是創造性科學思維中的重要環節，所不同的是，藝術家頭腦中形成的意象，必須以主觀情感去感受物象，而科學家的心理意象，既可用實際觀察到的對象來構造，也可以從科學理論的傳達物之中獲得。朗格的美學理論雖然像其老師卡西爾重視藝術的抽象特性和理性認識作用，但其理論所堅守的核心是，藝術是人類情感生命形式的表現。作為人類文化的重要組成部分，藝術符號的構成形式有自己極強的特殊性，它在感性直觀的形式中為我們創造了一個“活生生”的審美王國。藝術符號具有文化遺傳屬性，在一定的社會語境里，不但可融通共享，還可傳達出普遍的文化意義。藝術創作一方面是藝術符號自在性的組織和構成過程，另一方面又是人的“勞作”世界的符號化過程。譬如，一首詩既是一個獨立自足的文本世界，同時又是人類整體文化打開的一個扇面。因為“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構。”[6]這就是說，藝術形式以其有機整體性開辟著生命的新境界，構建人最高的真實存在方式。藝術創造的目的就是呈現一個完整的感性文化世界，這個世界因其內在組織的功能統一性而成為有“意味的形式”。藝術世界具有不可窮盡的特殊意義，在向人類展示著新的文化天地的同時，擴大和提升了我們的生存空間。朗格以其文化整體觀為我們打開了一個全新的藝術哲學景觀，雖然朗格本人并沒有用“后現代”這個詞，但她卻是以科學與人文想融合的當代思想談論現代藝術的。朗格是贊譽現代世界的，但她也清楚地認識到現代社會的局限性，并指出要修正與超越它。朗格發現在現代社會開始之時，在藝術哲學中反理性主義就已經初現端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在堅守傳統的過程中同時守望未來，不僅要求重建個性原則，而且還要求重新形成作為整體的知識有機體概念。朗格把自己所處的時代看作是一個辯證發展的文化大綜合時代的開端，并把自己看作是其中的一員參與有關藝術本質的對話。
參考文獻：
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[6]耿占春.隱喻[M].北京：東方出版社，1993.206.
Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and
Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy
WANG Zhi-de
（School of Liberal Arts， Huaihai Institute of Engineering， Lianyungang， Jiangsu 222005）
第6篇：山西文化論文范文
關鍵詞：文廟 開發 旅游資源 博物館 國學講堂
中圖分類號：F592.3 文獻標識碼：A
文章編號：1004-4914（2012）07-028-01
文廟，也稱孔廟、夫子廟、圣廟、文昌閣等，全稱叫“文宣王廟”。《釋名·釋宮室》中注釋:“廟，貌也。先祖形貌所在也。”{1}文廟原是為紀念、祭拜孔子而建立的，是中國古代供奉和祭祀著名思想家、教育家孔子的地方。
山西省文廟資源眾多，多達176處，經過歷史的洗滌，近況參差不齊，有一些保存很好，但絕大部分已經在風雨和人為因素下搖搖欲墜{2}。如何開發數量眾多的文廟，成為一個很大的難題。經過筆者所在的課題小組成員的實地調查，認為山西的文廟旅游資源開發可以從以下三個方面分層次進行。
一、作為旅游資源開發
在山西省的176處文廟資源當中，有一批文廟級別高、面積大、建筑群保護好，又有良好的旅游資源集群，這類文廟可以作為旅游資源開發。這類資源以平遙文廟為代表。平遙文廟是目前山西省文廟開發中最為成功的一例，它的成功既有自身的資源優勢，也和其所處的地理位置有關系。
平遙文廟坐落于平遙古城東南隅城隍廟街120號，坐北向南，總面積35811平方米，現存建筑面積3472.3平方米，廟區占地8649.6平方米。廟宇建筑規模宏闊，布局疏朗，中央部分為文廟，左為東學，右為西學，三個建筑群并立組合而成，其價值非常高。其價值主要集中在以下方面：平遙文廟是第五批國保單位，文廟始建于唐貞觀初年，是中國現存最早的孔廟；文廟大成殿重建于金大定三年（1163年），是中國孔廟中唯一的金代建筑；平遙文廟保存的“文”系建筑群也是中國最為完整的；文廟殿內塑有孔子、“四配”、“十哲”以及“七十二賢人”像，是目前中國規格最高、規模最大的孔子及塑像群；此外，文廟科舉博物館里面保存了一張狀元試卷，是中國1300多年科舉史上僅存的；同時，一年一度的國際攝影節更是為文廟增添了光彩。
平遙文廟所在的平遙古城，是世界文化遺產、中國四大古城之一，其涵蓋的旅游資源都具有非凡的價值，古城墻、日升昌、縣衙、明清古街、華北第一鏢局等20處景點，文廟和這些旅游資源形成了互補的關系。如果在旅游線路安排時，可以先參觀文廟，然后是晉商文化、古城墻，游客會有漸入佳境的感覺。
二、作為博物館開發
中國文廟歷史悠久，經歷了幾個發展階段，其中有一個階段是“廟館合一”甚至“廟退館進”階段{3}。這個時期文廟的“廟”的功能逐漸退縮，而“館”開始出現，并逐步占據了“廟”的地位，在山西典型的就是太原文廟。
太原文廟建于清光緒8年（公元1882年），位于迎澤區上官巷東端。太原文廟可謂是最早的一批改為博物館用途的建筑群，早在民國8年即1919年就被辟為山西省圖書博物館，后來還曾做過民眾教育館，1953年改為山西省博物館，直至省博物館另址重建。今天的文廟占地面積31000平方米，現在中軸線基本保留了原有建筑的格局，1996年被公布為山西省重點文物保護單位，2003年成立山西省民俗博物館。
今天，博物館中軸線上大成殿陳列有“千秋孔子展”，供奉有孔子、四配和十二哲木主神位的塑像，而兩側的廂房則作為博物館的展館部分。一批又一批具有地方特色的民俗展覽在此舉行，吸引了眾多市民參觀。
這一類文廟資源因處在城市區域中心，人口眾多，而作為旅游資源開發卻缺少文物和歷史價值，資源特色也不夠鮮明，已經不可能當作單純的旅游資源開發，也不可能以旅游養資源，因此開發時可以“中留大道、占領兩廂”。無疑，太原文廟的開發是比較成功的。
三、作為國學講堂開發
文廟作為中國封建社會的產物，有一個非常重要的功能就是教化功能。現今開發的文廟幾乎完全作為一種旅游資源存在，游客匆匆來，匆匆走，根本沒有機會領會到文廟幾千年文化的深厚積淀，完全沒有發揮它所具有的教育作用，沒有完成它的文化傳承。
自2004年首次祭孔以來，對孔子對儒學的研究在世界各地掀起了新的，孔子已經成為中華文化的一個符號，是世界了解中國文化的一個窗口。太原文廟的國學大講堂就是因此而生，每周都會有免費的國學大講堂對市民免費開放。當然，單純的大講堂從覆蓋面上來說太小了，不過這只是文廟的教化功能的第一步。
而這個開發恰恰是適用于大批文廟的，如果各地的文廟都能逐步開展類似的活動，那我們的文化就會傳承下去。如果以文廟的國學講堂為憑借，讓國學走出宮墻，走進社區，走向學校，引導市民和學子學習儒家修身齊家的典范、孔子風清氣正的楷模和胸懷治國平天下的抱負，那文廟的價值就真正體現出來了。
（基金項目：本文是山西省高等學校哲學社會科學研究項目《山西文廟旅游資源的開發利用研究》階段性研究成果，項目編號：2010305）
注釋：
{1}劉熙.四部叢刊初編·經部之釋名卷五[M].上海:上海書店.1989:23.
{2}吉麗娜.山西文廟旅游資源開發利用研究[D].中國優秀碩士學位論文全文數據庫.2011：11.
{3}唐紅炬.文廟的保護與利用：應在沖突中尋求和諧[J].中國文物科學研究，2007（6）:7
第7篇：山西文化論文范文
[關鍵詞]傳統園林 形式 空間 意境多元化 新式體現
中圖分類號：F881 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）10-0178-01
1 引言
中國傳統園林作為中華傳統文化歷史長河中璀璨的明珠，是中國傳統文化的重要組成部分。中國傳統園林集中體現了中國人對自然的認識與思考，
隨著社會的進步，時代的發展，現代經濟、社會、文化以及生活方式的改變，包括、自然條件、交通條件、人們生活的尺度的改變，中國傳統園林不可能停留在傳統中止步不前。“真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的。”我們應該用現代的視角來審視中國傳統園林，達到所謂的“去蕪存精”。
2 中國傳統園林的獨具特色的造園藝術
中國傳統園林能在世界上獨樹一幟，其成長過程，固然受政治、經濟、地理等諸多復雜因素的影響，但從根本上來說，與中國傳統的天人合一的哲學思想以及思維方式有著直接關系。從空間布局，到造園手法以及造園要素的選擇與組織，直至意境的營造都是這種哲理和思維方式在園林藝術形式上的具體表現。
2.1 中國傳統園林的“設計思想”
中國傳統園林是中國人宇宙觀和自然觀的體現，也是中國人哲學和美學思想的集中體現。中國哲學家往往通過直觀體驗，用心體會宇宙時空的流逝，求達到“天人合一”的境界。
同時，中國傳統園林也包含詩情畫意的心境，傳統園林理論的奠基者文人們用十分含蓄的方式在園林中為自己創造另一片詩情畫意的世外桃源。
2.1.1“天人合一”和諧之美
中國傳統園林的的設計思想集中體現著古代樸素的世界觀和宇宙觀。園林是人類對理想環境的模擬，而人與自然的關系也是這種觀念的一部分。
中國傳統園林與中國傳統文化中的自然崇拜有著深刻的聯系。其中天人合一的宇宙觀是傳統園林中極具代表性的觀念，一方面表現出天與人的對立，令一方面也表達出了以人為本的思想。對自然山水的崇拜，為后世形成我國特有的山水文化奠定了基礎，并深刻地影響著文學、繪畫、詩詞和園林藝術。
于此同時在這種世界觀領導下的儒家與道家文化也深刻的影響著中國傳統園林文化，二者互補互生，共同奠定了傳統園林文化和諧的基調。在園林中，道家的思想和典故在園林中反復的出現，甚至成為符號化的景點配置，異化成為主人修養的特征。尤其是景點的名稱以及匾額的來由，更是具有濃烈的詩情畫意。[2]
中國傳統園林以自由的精神實現了道家的理想，也實現了人與自然的和諧統一。
2.2 中國傳統園林獨特的“設計手法”
我們常常所說的園林實際上是由兩部分構成的：實體和空間。實體就包括園林中的建筑，假山、水體、植物等造園要素，它們產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必須的。實體構成空間，空間圍繞實體，這是兩個相互依存、不可分割的組成部分。[3]。中國的傳統園林運用造園要素營造優美的園林空間，組織各個園林空間，創造出一系列典型的的空間格局，到現在仍然有非凡的借鑒意義。[4]
3.對中國傳統園林的繼承和發展以及對現代風景園林的啟示
現代風景園林的服務對象是大眾，每個人生活經驗、文化知識、藝術素養的差異，會導致對意境感受的不同，因此需營造易于大部分公眾領悟的，符合現時代審美情趣的意境。
3.1 設計思想
3.1.1 傳達出以人為主體對自然的感受
中國傳統造園家既以“自然為師”，把自然山水作為造園的原型，又反對拘泥自然山水，完全照搬自然的局部或典型片斷，而是追求“高于自然”，借助對藝術品的模擬和藝術手法的運用，將自然從原型上升到藝術的高度，
3.1.2 體現出多元化的意境――尊重場所精神
由于中國傳統造園中“天人合一”意境的體現和“詩情畫意”的表達，過多的注重于象征寓意上，古代士大夫所追求的超脫隱逸、虛靜、清逸、淡遠的審美情趣，難以契合現代人簡潔、明快、開朗、大方的審美情趣，因此這種象征寓意正逐漸淡化，以至于無法被現代人所感知。因此現代中國風景園林的意境設計應走出傳統的束縛，在中西文化多元交融的背景下，探索多元化的意境。
3.1.3 因地制宜的創造出地域性景觀
中國的傳統園林，雄渾威武厚重的北方皇家園林，輕盈靈動的江南園林，都是因地制宜創造景觀的典范。現代園林應以自然空間為基礎，結合當地人文景觀的形成機理，利用地方材料、工藝，營造與自然空間相協調的人文空間以及滿足游人觀賞和游憩需求的各種人工設施。從而使作品呈現出強烈的傳統的和地域特征，具有表述性而易于理解。[1]
4.小結
傳統不是是靜止的，而是隨著時代的潮流在同步的前進著的。現代的風景園林有了中國傳統園林如此優秀的先驅，加上現代風景園林師對傳統的積極探索與研究，積極的將傳統與現代結合，地域性與國際性結合，探索傳統園林的新式表達方式，同時倡導多元化意境的表達，相信在不久現代的中國園林一定能煥發出新的光彩，在另一個時空里與中國傳統園林交相輝映，和出一首穿越古今的園林贊歌。
參考文獻
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第8篇：山西文化論文范文
關鍵詞：民間美術 剪紙 審美素養 課程聯系 創造力
進入新世紀以來，在中西文化交流撞擊出現的“現代藝術熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統，轉而形成了對傳統文化反思之后的“尋根熱”，對傳統民間美術的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統民間美術是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術寶藏中的精華。因此，在美術教育，特別是專業美術教育中加強中國民間美術的教育教學，在全球化的今天顯得尤為重要。
隨著近年來教改的深入，我系設計專業基礎課階段開設了為時四周的“民間美術”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。
一、民間美術鑒賞與學生審美素質培養
學習了解中國民間美術，可以培養青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。
本課程為“理論與實踐相結合”的課程。中國民間美術形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內，不可能囊括所有內容。因此，結合本省地域和平面設計專業特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創作實踐。
中國民間美術是中華民族的母體藝術，民間美術雖然來自民間，但卻為其他美術形式提供了營養，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術而言，是中華民族文化藝術中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態。雖然它的材料――紙的發明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族心理素質、感情氣質的結晶。
民間美術是民間勞動人民群眾創作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術語言及思想內涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質樸的制作痕跡，顯露出質樸天然的趣味。主觀創作意圖與材料自然形態巧妙的結合，有真情、去粉飾、不做作，呈現出返璞歸真的藝術氣質，歷經千百年的積淀，仍舊給現代平面設計以富有無限生機的創作啟迪。
我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養基本停留在“初級”階段，對藝術規律認識蒼白。如何激發學生對祖國傳統文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。
本課程理論講授部分，在中國民間美術概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經典作品。在創作教學中，針對學生在創作中出現的困惑，在作業講評過程中不斷滲入有關民間美術名家名作的解讀和欣賞，特別是結合地域優勢，引導學生重點解讀秦晉地區民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真偽”，并可和將來的畢業論文結合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業生的畢業論文中，有多篇有關山西地方民間美術的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術”課的興趣以及學習和探討。
通過“民間美術”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發了對祖國傳統優秀文化的熱愛，學生在民間美術的學習、創作實踐中，受到民間美術樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術鑒賞能力，這就為畢業后從事教師職業或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養。應該說就對我國非物質文化遺產的傳承和保護而言，高師美術教育專業是責無旁貸的。
二、剪紙創作與學生創造性思維及動手能力拓展
處于二年級基礎課階段的“民間美術”課，通過理論和實踐環節，和此前其他專業基礎課程如素描、色彩、平面構成、色彩構成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養學生的造型與創造性思維能力，起著十分重要的作用。
民間美術是民族文化之根，保持著物質與精神未分化之前的原始狀態，包含著中國傳統的自然觀和思維方式。它不是自然形態的模仿，而是哲學形態的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術造型體系。中國民間美術就是這樣一個完整的藝術形態。傳統題材與表現語言經過長期的歷史錘煉，已經形成內容與形式高度統一的模式。
在漫長的社會發展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術形象，形成了獨立的審美觀念、造型規律和表現手法。
中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現，而是勞動婦女根據事物原形進行大膽想象，用藝術的手法提煉、加工、再創造的結果。創造者對現實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內容，使形態簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現代人的審美觀，具有超越時代的審美特質。
平面構成是現代藝術設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術形象的創造，從而達到一種特有的藝術效果。它與中國傳統剪紙藝術有異曲同工之妙，民間傳統藝術的表達方式中也包含著豐富的平面構成元素。剪紙藝術的表達方式，主要依據形象在內容上的聯系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現出圖案形式的藝術美感。剪紙藝術經過兩千多年的繼承、發展、流變，其傳達方式已經非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構成的要素。現代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術中發現了很多構成主義的“影子”。這也說明了傳統藝術與現代設計在追求形式美感上的一致性。
將中國民間剪紙與“平面構成”進行對比研究，可以深化對傳統藝術的審美價值認識，有助于弘揚傳統藝術；同時,平面構成也可以借鑒剪紙藝術，豐富擴展自己的傳達方式。
透過中外圖形藝術的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術本身是一個開放的系統，在新的技術與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統圖形藝術在現代設計當中得到延伸發展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創造，是深化和提升，從民間剪紙造型發展到對民間剪紙文化內涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術”課的實踐環節――“剪紙創作”階段所力求做到的。
引導學生發現課程的聯系點，重在學生創造能力培養，是民間美術課的主要目的。在民間美術課實踐環節，要求學生從傳統藝術中提取元素，以現代創造意識和表現技巧進行再創造，所創造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。
在指導學生進行剪紙創作的過程中，要求學生從現實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態轉化為一種具體形象，引發出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發現”和“表現”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創造性思維的培養，使學生思維從以往再現性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內涵。
民間剪紙藝術家沒有接受過正規的專業訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現性，風格也更加純化。現代的“美術工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內心，注重表現，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創作的這一次嘗試，增強了設計專業學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創造自信。
應該說在大學美術專業教育中，能夠注重本課程和其他專業基礎課程的聯系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯系點的，便是好的“教”與“學”。
經過“民間美術”課的教學實踐，由一個民間美術的“欣賞者”和“旁觀者”轉而加入有關中國傳統文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術教學模式，感觸頗深。
現代藝術教育，在很大程度上借用外來模式、內容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術審美的形式與內容，沒有意識到民族藝術被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術教育中“民間美術“課程的必要性。
對于我國的優秀文化遺產――民間美術，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術魅力，把部分優秀傳統的民間美術融合于現代美術教學之中，對于民族民間藝術的傳承，是極為有效的途徑。現代藝術設計教育需要滲透大量的優秀的傳統美術知識，而如今民間美術教育在我國高等美術教育中仍然是薄弱環節，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。
作為專業基礎課程之一，作為新課程，“民間美術”課在學生審美素養以及設計與創造能力的培養方面，有不盡的探討空間。
第9篇：山西文化論文范文
英語國家文化概況研究性學習“LIC”教學模式教學實踐一、引言
隨著世界各國教育改革步伐的不斷加快，研究性學習日漸成為世界教育改革發展中的一個重要課題。研究性學習是倡導以學生的自主性學習為基礎的一種嶄新的學習模式，其目的是培養學生積極嚴謹的學習態度，培養學生主動發現問題、提出問題、從而解決問題的能力。教育部在《關于以就業為導向深化高等職業教育改革的若干意見》中明確提出，高等職業教育應“加大人才培養模式的改革力度，堅持培養面向生產、建設、管理、服務第一線需要的‘下得去、留得住、用得上’，實踐能力強、具有良好職業道德的高技能人才”。這些文件規定了我國高職教育人才培養的目標定位，即高職學生不僅要能領會、理解所從事崗位群適應的理論知識，還要有綜合這些理論知識，進行實踐操作、改進和創新相應崗位群技能的能力，是生產第一線的技術骨干、管理者與組織者。他們所處的位置需要他們有較強的組織能力、合作能力、與人溝通的能力，能上通下達，多方協調，解決現場實際問題的能力。這一人才規格要求，與研究性學習所追求的“獲得親身參與研究探索的體驗；培養發現問題和解決問題的能力；培養收集、分析和利用信息的能力；學會分享與合作；培養科學態度和科學道德；培養對社會的責任心和使命感”，在目標定位上完全一致。
二、高職學校《英語國家文化概況》課現狀
國內從上世紀九十年代末開始，對“概況”課的教材以及教學改革兩方面做了大量研究。大量科研論文探討的“概況”課教學改革都是針對本科院校，如羅晶的《英語國家概況課堂教學的創新―2P教學法的實踐》，崔瑋的《建構主義理論在“英美概況”教學中的應用》，金晶的《合作式學習在英美概況課程教學中的應用》等。還有多數研究的是多媒體教學在“概況”課中的應用，如尹鐵超的《超時空多媒體課件對英美概況課程教學的正面作用》，肖凌鶴的《高校多媒體輔助教學的幾點思考――以“英美概況”課為例》等。然而與高職教育中以“實用為主，夠用為度，以應用為目的”這一原則相結合，并在高職院校“概況”課中開展研究性學習的研究則幾乎沒有。
綜上所述，本文結合筆者近幾年的教學實踐，根據《英語國家文化概況》課程的教學內容和難點，探討如何將研究性學習應用于《英語國家文化概況》課，以期能改善學生的學習習慣并提高學生的學習主動性，最終達到提高“概況”課教學效果的目的。
三、研究性學習在《英語國家文化概況》課“LIC”教學模式中的應用
1.“LIC”教學模式
高等職業教育是適應工業生產和區域經濟而興起和發展起來的，旨在以適應社會需求為目標，培訓高技能型專門人才的特殊性。《英語國家文化概況》課作為高職院校英語專業學生跨文化意識培養的人文素養課程，在全球化語境下面臨著生存式微的尷尬。一方面，教育者明白，高職培養的一線涉外工作人員，即使熟練掌握了英語，但如果缺乏對東西文化差異的敏感性和寬容些以及靈活處理這種差異的能力，其工作必定受到嚴重影響；另一方面，文化概念寬而廣，如果不以產業經濟為背景，泛談文化，既浪費寶貴的學時，又與高職教育“培養應用型人才”的目標相悖。
基于此，筆者所在的課程組提出了“LIC”教學模式。（“LIC”指的是本土（local）+產業（Industry）+客戶（Customer）的結合），也就是立足本土產業經濟所面向的客戶群或對象國，有的放矢的讓學生了解與產業相關的對象國的文化背景。
2.研究性學習的具體實施
（1）研究性學習主題的確定
紹興作為全球紡織中心和長三角區域中心城市，紹興承辦了多項國際型的展會和賽事，所面向的客戶群已不僅僅局限于幾個主要的英語國家，更多的非英語國家（如俄羅斯、日本、印度、阿拉伯、尼日利亞、南非、巴西等）也看重了紹興市場。依據本文提出的“LIC”教學模式，筆者結合紹興本土產業經濟面向的主要客戶群，將學生研究性學習的主題確定為俄羅斯、印度、中東阿拉伯國家、巴西、尼日利亞以及馬來西亞這六個主要對象國。
（2）研究性學習對象的確定
在此次教學實踐過程中，選取紹興某職業院校商務英語專業大一的兩個班為實驗對象，其中一個班為實驗班（采用將研究性學習應用于“LIC”教學模式中的教學方式），另一個班為控制班。
（3）研究性學習實施過程
①動員準備階段。授課教師向學生闡釋此次研究性學習的意義和目的，然后通過講解具體的研究性學習案例，讓學生了解研究性學習的具體內容、過程、方法和要求。
②初步實驗階段。把實驗班學生分為6個小組之后，進入學生選題（見表1）階段。為了充分體現研究性學習中“獲得親身參與研究探索的體驗，培養學生發現問題”這一特點，同時又考慮到學生不熟悉“概況”課這一實際。這一階段主要采用“學生自由選題”和“教師推薦選題”相結合的模式。本教學實踐嚴格按照研究性學習的具體步驟，每個小組選擇課題后，隨即展開了一系列的活動，即課題準備、開題、實施、成果展示、總結交流（見圖1）。
3.研究性學習實驗結果
經過兩年兩輪的實驗研究，主要的成果有以下幾點：（1）“概況”課授課方式的轉變。一改以往理論課教師“一言堂”的灌輸模式。面對就業動機較強的高職學生，學生能與就業相關度較高的學習內容產生興趣。他們通過資料收集，成果展示和總結交流的方式積極參與到課堂中，真正成為課堂的主人。（2）“概況”課教學效果的提高。經對實驗班學生的問卷調查表明，75%的同學認為相比較以往老師條條框框講解知識得方式，通過研究性學習能真正學到知識且印象深刻，在課程的評教分中也體現出學生對這門課的喜愛。（3）學生學習方法、學習習慣的轉變。經分析對同時任教實驗班和控制班的教師訪談，發現教師們普遍反應實驗班學生在他們課中也更注重思考，且更積極主動參與課堂活動。較控制板學生，實驗班學生的綜合英語成績以及英語等級過級率較高。四、結語
本教學實驗是基于作為一線教師的筆者多年教學體會所實施，實驗結果基本符合最初的實施目的。然而，受到實驗對象和實驗區域的限制，本教學實驗仍存在一些不足之處，如：由于商務英語專業的招生數量逐年下降，此次實驗對象的范圍只有兩個班的學生；在實驗中，由于學生水平參差不齊、性格各異，在小組分配方面還存在一定合理性；由于“概況”課只開設一個學期，還有待進一步拓展研究周期，甚至延長研究周期，如：比較、分析接受過研究性學習的學生在與所實驗課程相近工作崗位上的業績，從而了解他們是否從本課題中長期收益。
參考文獻：
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