中國畫賞析論文精選(九篇)

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第1篇：中國畫賞析論文范文

論文摘要:中華五千年的文化積淀，使各藝術品類異彩紛呈，燦若星河，組成了中國傳統文化的龐大陣容，中國畫是其中一顆光華璀璨的珍珠。在中國畫教學中如何滲透文化的傳承，是每個中國畫教師首先要面對的一個重要的問題。本文從文化傳承的角度對中國畫教學的相關問題進行了探討。

一、引言

魯迅先生說過:只有民族的，才是世界的。中國傳統文化是中華民族精神財富的總和，是歷代先民智慧的結晶，是現實中國的精神母體，是中國歷史積淀的靈魂，它孕育并影響著我們民族的未來。著名科學史家貝爾納曾說:中國在許多世紀以來，一直是人類文化和科學的巨大中心之一。中國的傳統文化博大精深，是承載中華民族精神和感情的載體，是維系國家統一、民族團結的基礎，因此在保護和傳承傳統文化上意義深遠。

乘著課程改革的春風，目前我們的課堂教學呈現出欣欣向榮、生機勃勃的喜人景象:教學由重“教”向重“學”轉變，學生的主體地位逐步得到落實，學生的學習方式正在發生變革，課堂充滿小組協作學習的“聲音”，研究性學習得到重視……這些變化是前所未有的，標志著教學課程改革的新突破。師范學校的中國畫教學又該怎樣結合課程改革，以及在此過程中間怎樣進行文化傳承?這些都是我們所要面對、必須解決的問題，也是廣大大中專院校中國畫教師所共同面對的問題，解決好這個問題，對當前美術教育教學工作是非常有幫助的。

二、文化、中國傳統文化與中國畫

追根溯源，我們先要了解一下“文化”的概念。“文化”是一個古老而又年輕的詞語，古往今來，對于“文化”的診釋很多。中國權威辭書《辭海》對文化的釋義是這樣的:“從廣義來說，指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說，指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。”“文化”一詞德語是Kultur，英語是Culture，兩者都源于拉丁文Cultura，其原義是指耕種和植物培育，后來由物質生產領域拓展到精神領域。

提到中國傳統文化，我們腦海中就會浮現出許多聯想:中國菜、茶文化，書法、國畫藝術，中醫中藥、經絡針灸，古典詩詞，旗袍、唐裝，故宮、長城、江南園林等古典建筑，三綱五常、忠孝仁義，天干地支、十二生肖，春節元宵、端午中秋佳節，祭祖拜佛、養生煉丹，人生禮儀，神話傳說，民間娛樂……這些無不是傳統文化現象。也有人把中國傳統文化這樣分類:飲食文化、茶文化、服飾文化、建筑文化、儒家文化、道家文化、法家文化、佛教文化、兵家文化、民俗文化等。

中國繪畫是東方繪畫中的奇葩。畢加索曾說:據我所知，世界上有四個國家的藝術最具魅力和影響力，一是埃及，一是印度，另外是中國和日本，而日本的藝術又大多源于中國。作為傳統文化之一的中國畫，在長期的歷史發展中，中國傳統繪畫經歷了漫長的時間的考驗，而且是綿延了五千年的鮮活的生命體。傳神寫照的人物畫、意境深遠的山水畫、意味雋永的花鳥畫構成了燦爛輝煌的中國畫。給我印象深刻的是這樣的文字:時間綿延，昔日輝煌，今朝燦爛，明天錦繡，異彩紛呈，獨殊東方。唐張彥遠《歷代名畫記》中這樣說:夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。中國傳統繪畫，是基于中華民族深厚的文化土壤中，融合和中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美術思想和哲學觀念，從而形成了一個完整獨立的藝術體系。對于我們每一個愛好中國畫的人來說，中國繪畫無疑是一座巨大的文化寶庫，一幢輝煌的藝術殿堂。我們應該帶著仰視的、無比崇敬的心情去領悟、去解讀、去品讀、去學習，指導學生繼承傳統，了解和認識中國畫，熟知其特點和藝術規律，使學生成為各方面都很豐富的、修養全面的最優秀的人材。

三、師范學校中國畫教學的現狀分析

不斷進步與發展中的美術教育，是一門必不可少的學科。中國畫作為民族繪畫，屬于傳統文化中間的精神文化，在發展過程中改變了師徒制的傳統教學模式。傳統的中國畫教學是典型的師徒制，師父教徒弟，徒弟的數量一般較少，較之現代的學校班級授課，學生數量遠遠超過很多很多。成語“青出于藍”就是比喻學生超過老師或后人勝過前人，徒弟比師父更有成就。但在這中間是以師父的“教”為主的，徒弟只是“旁觀者”，沒有或者很少有“反駁”的機會，只是在學，在模仿師父的技藝。學習的時間一般較長，明顯長于現今的學院教學。客觀地說，在傳統的師徒制中，學生的主體地位根本無從談起。但其中也有可取之處，如師父帶徒弟時間較長，徒弟學得較扎實;徒弟人數少，這樣有更多的時間和師父交流，因而能夠掌握更多。從其效果這方面來看還是有道理的。教師(師父)也有更多的機會和精力來教學生(徒弟)，故“出藍”者亦為數不算少。目前國內的研究生導師制，就是類似于先前的師徒制。另外，在師徒制教學中，更注重“身教”及“意會”，這也許是因為中國繪畫藝術受儒、道、佛等思想的影響，只可意會不可言傳。“拈花一笑”式的意會、意念相通，這和中國畫講究意境、講求寫意是分不開的，這也是中國畫區別與其他繪畫的一個顯著的特征之一。

目前師范學校的中國畫教學在課程設置和教學時間安排方面存在一些問題，主要表現在以下幾個方面。

1.教學資源:“生多師少”。

當前的教育情況(側重于中國畫教學)，一般大中專院校的中國畫課堂教學存在的問題還是有的。在大學主修中國畫課堂上，我還是采用傳統的師徒制教學模式。學生當時有二十人，有些偏多。作為師范學校美術教師，我負責中國畫教學，其中零零級美術專業班三十一人，零一級美術專業班二十二人，零二級美術專業班四十三人，零三級美術專業班三十七人，零四級美術專業班四十六人，采用師徒制教學是不大可能的，分身乏術。班級學生數量比較多，國畫專業課教師只有一人，由于中國畫的專業特殊性，很多都是需要教師示范演示來展開教學。

2.文化修養:“營養不均”。

學生對中國畫作品的鑒賞方面能力較弱，這其實是一個由來已久、并不新鮮的問題。美術距離學生有多遠?這個問題比較難以回答。因為他們在中學美術課經常被其他課程所占據，而且是被默許的，很多學校因為迫于升學的壓力，只好占用美術課、音樂課、體育課或者是其他類似的“副課”。在有些地方，特別是鄉鎮中學，很多學生在升人高中之后，就再也沒有上過美術課。上海市美術教育專業委員會副會長王立人表示:當前的教育是功利實用的教育，以升學考試為最終目標。在這樣的情況之下，美術課只能被“犧牲”。

通過課堂提問，我發現，學生對中國古代文學，如先秦古詩、唐詩宋詞元曲及畫論等了解不多。造成這方面問題的原因是多方面的。學生是五年制大專班，所學科目較多，當然這并非主要的問題，這一方面可以提高學生各方面的能力，綜合素質較強，另一方面又造成另外一個問題:由于所學科目較多，最終只能是蜻蜓點水、淺嘗輒止。這正如一個硬幣的兩面，必然是同時存在的，我們只能盡力做到趨利避害，對于大多數學生，只要他們做到合理安排時間，學會統籌規劃，就完全可以學到很多知識。

3.專業課程:時間分散。

目前江蘇省的高等師范學校之中，只有徐州幼兒高等師范學校的專業課相對教多，其余的師范學校大約每周4課時。通過課堂教學和學生作業的反映，課堂教學時間相對較短，以至于有個別的學生在新課結束之后，容易徹底放下，等到下周上課時再重新拾起來。對于之前所學的內容，學生真正能夠最后保留下來的比較少，缺少一個慢慢“反當”的消化吸收時間。在這樣的情況之下，學生在完成作業的過程中所暴露的問題不能及時得到發現和解決。

四、師范學校中國畫教學的思考

1.提升學生的鑒賞能力，豐富學生的審美體驗。

在學生進校之初，根據學生的實際情況、閱讀情況與課程設置情況，任課老師可以制定相關的閱讀書目印發給每位學生，要求他們在規定時間內完成讀書計劃，并予以抽查。另外，在課堂教學過程中，教師可以根據教學的內容，適當地在課堂教學中間添加一些文化“佐料”，讓課堂文化的傳承得以更順利、更“可曰”。這是因為中國畫本身就屬于中國文化的一個不可分割的組成部分，其中蘊涵了中國人的精神世界和思想內涵，體現了中國人的審美觀念和修身養性的道德規范。比如在講授寫意梅蘭竹菊等花卉時，就可以結合相關的詩詞歌賦及古曲，利用音樂和詩歌作為輔助手段，豐富課堂的內涵，讓課堂教學的層次變得更加有韻味，與此同時，學生對于美術作品的文化內涵和風格特征的認識會更深刻，對于美術知識的理解和掌握相對比較容易接受。我在講授寫意時，選擇了學生熟悉喜歡的周杰倫的《臺》，調動了學生的學習興趣。另外，還增加了詠菊的名詩欣賞，為學生創造了一個立體的感受空間。

2.組織安排學生的學習，提高課堂的授課效益。

由于學生很多，最佳辦法是采取學生分小組協作學習，這樣效果比較好，既可以鍛煉學生的協作交流能力，又可以達到“資源共享”，有利于共同進步。這同時也體現了以學生為主體，有利于學生的可持續發展。教師是課堂的組織者和引導者。若時間允許，教師可給出明確的目標任務。最佳辦法是集中授課時間，可以借鑒美術院校的做法:每學期把要學習的幾門專業課(如中國畫、素描、水粉、版畫、油畫等)集中時間，每周的專業課皆為同一門課程，進行分時間分階段授課(例如:素描每周安排兩天半時間，為期一個月或者兩個月)。這樣，教師的總課時并不變，學生有更充裕的時間來深人學習，趁熱打鐵。教師則有更多的時間和精力進行科研或創作活動，可謂一舉兩得。

五、如何在中國畫課堂教學過程中滲透文化傳承

這個問題是我們中國畫教師都要面對的一個問題，在這里具體描述如下。

1.向學生推薦文學名著，養成良好的閱讀行為習慣。

針對具體的課堂教學內容，指導學生閱讀相關的文學名著，提升學生的文化素養和文學修養。比如我在給學生上《寫意畫法》的時候，為了使學生能夠了解更多的關于的相關詩詞和知識，安排學生閱讀《紅樓夢》第三十八回“林瀟湘魁奪詩薛衡蕪諷和螃蟹詠”中曹雪芹先生特地花了很多筆墨精細地描寫的一場特別的詩社活動。史湘云做東主持品蟹賞菊宴，正是蟹肥菊黃之時，這是再妙不過的創意之舉了。曹雪芹花了濃筆重墨寫了多首詠菊之作。學生通過閱讀文學名著，豐富了知識面，在濃郁的文化氛圍中，體會了民族藝術的偉大。在講《寫意牡丹畫法》內容時，介紹牡丹，我給學生推薦閱讀明代李汝珍的神話小說《鏡花緣》。

2.給學生安排詩詞賞析，豐富文化修養，拓寬知識面。

結合中國畫教學的具體內容，教師在教學過程中可適當增加詩詞歌賦的賞析，豐富學生的知識層面。在講授寫意梅花、蘭花、竹子、、松的時候，我就選取了相關的古代詩詞介紹給學生，并讓學生嘗試吟頌，體會詩人的樂趣。同時在學習過程中，學生通過對詩詞的理解、比較，能夠體會梅蘭竹菊的高尚品德與節操。譬如“為草當作蘭，為木當為松。蘭幽香風遠，松寒不改容”(李白，《于五松山贈南陵常贊詩》)，通過松來比喻剛直不阿。“采菊東籬下，悠然見南山”的五柳先生陶淵明，就是借菊抒懷，表達歸隱田園所獲得的內心寧靜與生命自由。古人的這些詩詞展現了中國傳統文化的魅力，體現了天人合一的文化觀念，以及人與自然共生共存的生命意識。與此同時教師還可以結合相關的古典樂曲或影視片段或著歌曲，深化認識和理解，豐富學生的審美體驗。

3.給學生設書法篆刻課，提高學生各方面的文化修養。

詩書畫印融于一體，有人說:書法是無聲的音樂、抽象的繪畫、紙上的舞蹈。這是非常形象、非常貼切的說法。在中國畫教學中，我們也應該把這方面的內容添加進來。尤其是在寫意畫，更需要具有一定的書法基礎。古人把畫蘭竹梅等稱之為“寫”，所謂“喜寫蘭，怒寫竹”就是這個意思。李澤厚先生在(美的歷程》中這樣寫道:“書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。”

第2篇：中國畫賞析論文范文

論文關鍵詞：陶瓷,欣賞,要素,文化符號

對于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門藝術，所以陶瓷藝術欣賞并非特立獨行與其他藝術門類，正是如此她也有著與其他藝術同樣的欣賞基礎和特性。所以弄清藝術的欣賞概況對于欣賞陶瓷亦是至關重要。

功能性。美學基本上包括著研究客觀現實美，人類的審美和藝術美的一般規律。這種審美又并非真實的美與丑，善與惡，而是經過創作者處理過的關于事態之情感的藝術表現功能，主要是以創作者個人的內心感受為主。

認知性。這種認知性具有雙層的概念，一層是出現在創作者的認知中也就會展現在作品中的形式，另一種是對于觀眾而言的全新的認知，在某種程度上相當于創作者在完成初次創作之后，到觀眾欣賞后再進行多次創作的一個過程。或是說使觀眾感受到更多的作者的內心情調，作者在企圖與觀眾達到一種“知音”關系，而很難達到“共鳴”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通過藝術作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽眾感受與領悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個人的內心世界內心情懷和精神為主。

審美娛樂作用，主要是指一則通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過藝術欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自娛自樂作用。正如董其昌所言，畫之功能就是“自娛”“以畫為樂”“寄畫于樂”“畫中煙云供養”“多壽”等，也就是通過繪畫已達到自娛和健身之作用。

符號性。任何藝術僅是屬于一種關于形式的符號。然而這種符號又并不是真實世界里面所呈現的任何事物，僅是通過作者先天學習而后天感官和經驗及長期思考而得來的某種符號形式的表現。

二、陶瓷作為工藝美術的賞析

那么當陶瓷又作為一種工藝的美術展現在世人面前，我們還應該怎樣對陶瓷進行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應該明確幾個概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產品的工作，方法，技術等。工藝美術，是指工藝品的造型設計和裝飾性美術。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經過加工才成型，正由于其加工過程的繁雜故而陶瓷可以說是火的藝術，泥的藝術，釉的藝術。然后才是美術，值得注意的是在這里的美術包括兩個部分一個是造型的設計，造型的美感與欣賞，另一個是裝飾的藝術。或許在一定情況下陶瓷與中國畫是同源，陶瓷從泥經過加溫成型的過程相當于造紙的過程，只是造紙沒有像陶瓷一樣要呈現出明顯的形狀也就是美，而這也可以說是陶瓷欣賞與國畫欣賞的一個最大的不同。

首先便是了解其藝術表現技術。藝術技術即是藝術手法是創作者將精神美轉化成物質美的紐帶，一件優秀的作品如果沒有優秀的藝術表現手法便不能將好的情感意境和情趣表現得淋漓直至。所以對于藝術技術手法的評價和欣賞便是在欣賞過程中的理論基礎。對于陶瓷便會首先對于其材料（泥土的品性，形式等）進行評價,。不同的泥會產生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個條件。第二個便是對于陶瓷工藝的技術進行了解，在這里便是指其成型之前的技術，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因為沒有好的方法很難實現好的造型，即使有了很好的情趣而沒有合適的技術和方法也很難實現“夢想成真”。綜合此兩點便可以體會出創作者在初期的藝術意圖和藝術期望。

陶瓷的特性便是火的藝術，火是藝術家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對于陶瓷這種工藝美術的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術對于陶瓷的欣賞至關重要。

造型設計也是在這一環節中應該去注意的，那么在設計中技術和意義也便產生了。每件藝術品都有著她特殊的意義，有的先從聯想而來，有的從生活實踐中而來，有的則是從文學或者是音樂等因素中而來。對于陶瓷，雖不像中國畫一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術語言，例如古彩這種陶瓷藝術形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當時是對于五彩的一種期望，希望它能展現出古意，或者有更新的形式出現。現在很多的學者認為古彩應該有古意，雖不盡然，但這是對于陶瓷的某種欣賞意義的評價。

對于裝飾的了解。或者可以把這個觀念歸納成為一個“繪瓷學”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國畫式樣的水墨裝飾（對于此手法表現于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現才好，是否應該適應時代的特性和趨勢，還是保留傳統的繪畫形式和法則便是對于陶瓷“繪畫學”一個評價和欣賞角度。

還有一點是陶瓷與很多藝術形式的最大的不同，便是對于裝飾和造型的結合是否完美這一欣賞要素。因為陶瓷是這兩個方面結合而產生的一種特殊的藝術形式。簡而言之，當你的藝術形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結合在一起的時候便是最佳狀態，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質方面審美和精神方面審美共同的產物；然而當你的造型脫離的裝飾或者說裝飾不符合造型的時候便會產生一種不和諧的環境，所以對于畫面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說陶瓷的藝術形式可以說是一種較為復雜和綜合的考察，考察的是創作者對于不同的器物去創造不同的美感的一個挑戰，更是欣賞者對于藝術作品的不同層次的審美的考驗，藝術世界便在這三者中不斷地被擴大再縮小在擴大的重復。

三、總結

對于陶瓷的欣賞是一個及其繁雜的過程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個時期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創作者以及欣賞者共同的進步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對于陶瓷的認識。

參考書目：

陳傳席 《中國山水畫史》 天津人民美術出版社 2002年

宗白華 《中國美學史論》 安徽教育出版社 2006年

《清初思僧繪畫藝術讀解與鑒賞》 歐陽云編 陜西人們美術出版社 2010年

第3篇：中國畫賞析論文范文

文/棋 子

在20世紀初中國畫壇上，吳昌碩是一朵奇葩。他成功地融詩、書、畫、印于一體，構成了個性鮮明的藝術風格，將“金石畫派”的發展推至高峰，成為中國藝術史上無法取代的一代巨匠。王森然在《吳昌碩先生評傳》中談及吳昌碩的繪畫藝術時，有頗中肯的總結：“蓋師于浩博之自然，俊偉之人格與誠摯之情感，而承于偉大之精神也。其經歷名山巨川，得天地之奇氣，披讀萬卷書籍，攝古人之精華，擺脫一切紛靡，養內心之元神，運其奇氣元神輸送之筆端，留其跡象于紙上。故其章法、筆氣、墨韻、無不奇特，無不飽滿。”此《壽石天竺圖》格高韻古，元氣淋漓，正是“章法、筆氣、墨韻、無不奇特，無不飽滿”，無疑是吳昌碩的代表作之一。

請看吳昌碩的表白：“說我善于作畫，其實我的書法比畫好；說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法。”此乃形成其藝術風格的內涵。吳昌碩邁進藝術的殿堂是以書法、篆刻為始，后再從事繪畫的創作。故其書法、篆刻的深厚功力，對其繪畫藝術的風格有決定性的影響。這幀《壽石天竺圖》的布局，顯然是得益于作者書法和篆刻的修養。此畫的兩個主角是石頭和天竺。前者從右下角向畫中間斜上，穩住了畫的重心。天竺的樹干雖是從右邊中間向上伸展，和石頭形成了兩條并行線，樹葉卻是從右上角向左下角散落，再用枝干銜接，與石頭似有左右互相交叉穿插之意，緊密而取得對角傾斜之勢。左邊由上而下的行書長行題款，不單使畫面顯得更加平衡，而且增強了布局的氣勢。畫中各物體的錯綜關系，以順應逆，互相響應，盡顯作者在構圖方面的苦心經營，極為講究。

以書法入畫是吳昌碩重要的藝術風格之一。圖中石頭雖是寥寥數筆繪畫而成，卻筆力渾厚，蒼勁老辣，恰似吳昌碩自己所說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫”的最佳佐證。盡管只以淡墨鉤勒渲染，處于前方的石頭卻是充滿厚重感，虛中見實，清新雋永。天竺的枝干和葉子蒼潤爛漫，層次豐富，色墨交融。吳昌碩在用色方面的雅好來自西洋繪畫的西洋紅，圖中大部分的天竺籽正是采用此顏料，深紅古厚，不露火氣，艷而不俗，洋溢著富麗、熱烈，而又穩重典雅的趣味。潘天壽指出，吳昌碩“以金石治印方面的質樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷，能用大紅大綠復雜而有變化，是大寫意花卉最善用色的能手。”確是如此。

天竺常年青幽幽，綠油油，嫣紅的天竺籽晶瑩剔透，綴滿枝頭，象征多子多孫，人丁興旺，福氣滿堂。石頭則不朽，象征無量壽。吉祥如意的題材，加上生氣勃勃的筆觸，爐火純青的藝術技巧，組成了一種豐實高尚的美感，令人百看不厭，賞心悅目。

傅抱石、關山月合作《長白飛瀑》賞析

文/棋 子

從1959年至1963年，傅抱石在國內作過五次大規模的旅游寫生訪問，其間創作了大批以途中所見所聞為題材的作品，成了其晚年生活和創作的重心。第一次旅游寫生是1959年6月，傅抱石應湖南人民出版社之邀，由長沙轉往韶山，以韶山附近的山川名勝和遺跡創作了一組作品，后來并出版《韶山寫生集》。第二次旅游寫生是1960年9月，傅抱石率領江蘇省國畫院為中心的“江蘇國畫工作團”，包括錢松、魏紫熙和亞明等13位畫家，經歷三個月的時間，旅行了二萬三千余里，走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東等六個省和十幾個大城市。事后集合諸位畫家以是次寫生旅行所見景觀為題材的作品，在北京舉行“山河新貌”畫展，同時出版畫集。第四次是1963年春天，攜家人在杭州、桐廬、富春江一帶寫生，留下了不少以江浙和西湖一帶風景為題的佳作。最后一次旅游寫生是1963年11月，傅抱石回到江西南昌后，在廬山、井崗山、瑞金、黃洋界、茅坪等地寫生，并經湖南回南京。

這幀作品是創作于第三次旅游寫生途中。繼1959年7月至9月，傅抱石和關山月一同為北京人民大會堂繪制巨幅山水畫《江山如此多嬌》后，他倆因創作任務，自1961年6月至9月，又一起到東北長春、吉林、延邊、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、大連、長白山等地寫生作畫。后來還為此行舉行畫展，并出版《傅抱石、關山月東北寫生畫選》（遼寧美術出版社，1963年）。這就是關山月在題跋中所指的“一九六一年夏，曾與傅抱石同往東北搜稿而作百日游”。

是次旅行以長白山和鏡泊湖停留的時間最長，創作的畫也較多。傅抱石在外文版《中國建設》雜志而撰寫的文章《在更新的道路上前進》中提到：“這兩個地方，過去都是東北抗日聯軍的根據地，流傳著許多驚天動地的英雄故事。而現在呢，則又是一派和平安樂的景象，加上自然環境的雄壯美麗，真使人有‘茲游奇絕冠平生’之感。”（葉宗鎬選編《傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社，1986，P676。）

在旅行寫生的過程中，傅抱石繪制了不少畫作，有部分作品會在創作后馬上寫字題款，但往往有一些作品完成后并不立刻題款，主要是因為作者希望暫時將作品留下，日后因應送人或參展的需要再題上適當的相關內容和蓋上印章。可惜他在1965年9月29日，因腦溢血突然不幸病逝于南京漢口路寓所，故此遺留下部分還來不及題款和蓋章的作品，此作為其中之一。

第4篇：中國畫賞析論文范文

論文關鍵詞：寫生 歸納 藝術設計 方法 

 

常聽到一些院校的學生抱怨說：花了不少時間學習色彩寫生課，到專業設計時卻用不上，這道出了傳統繪畫色彩寫生課與專業設計嚴重脫節的弊端。色彩從功能上可分為寫實色彩（也叫繪畫色彩）和裝飾色彩（包括歸納色彩）兩大類。歸納色彩寫生，是指面對客觀物象進行帶有裝飾意味的色彩寫生。作者面對客觀物象寫生，在注重主觀感受的同時，強調理性分析和發散思維，“遷想妙得”形成裝飾“意象”，通過構圖、構形、構色、構境，突出其形式美的因素，注意程式化的處理，獲得富有裝飾意味的畫面效果，這是一種適應藝術設計專業教學需要的新的色彩寫生方式。 

 

一、歸納色彩寫生的由來及發展概況 

 

從廣義講，歸納色彩寫生屬于裝飾性繪畫的范疇。裝飾性繪畫是人類創造繪畫時的最初表現形式。從迄今發現的人類最早的繪畫——原始巖畫、洞窟壁畫、彩陶圖紋來看，都具有巫術、祭祀等實用功能。在造型、色彩等表現形式上，都帶有明顯的平面裝飾效果。中西方原始時代的裝飾性繪畫在題材內容、表現形式上大體相似。中國古代的農耕文化培育了敬天思想，主張人與自然和諧，藝術受“天人合一”思想的影響。西方藝術源于希臘，屬海洋文化，西方人對自然的態度基本上是對立的，他們研究自然的目的是要征服自然。由于中國與西方先民自然觀及思想文化性格的差異，自漢代以來，中西方裝飾性繪畫各自朝著不同的趨向發展，其間雖互有影響，但主流不變，形成了中國重“遷想妙得”的“意象”和西方重“客觀實在”的“寫實”兩大體系。近現代以來，西方裝飾性繪畫受哲學、科技、東方和非洲藝術等影響，追求個性表現和創新，產生了風格各異的諸多流派，中國裝飾性繪畫則受“西畫東漸”的影響，融合中西裝飾理念和形式，呈現出豐富多彩的藝術樣式。中西方以各具特色面貌的作品，豐富著世界裝飾性繪畫的百花園。 

歸納色彩寫生是由我國著名工藝美術教育家、水粉畫家李有行先生首創并倡導的。最早是結合染織專業圖案設計的需要，對花卉素材加工變化而創建的一種帶有裝飾效果的色彩寫生方式。幾十年來，這種色彩寫生方式被國內愈來愈多的美術院校（系）藝術設計專業所采用，并在教學實踐中不斷豐富、發展和創新，表現對象由原來的花卉發展到靜物、人物、風景，逐步形成了一門獨立的藝術設計專業色彩基礎課程。 

 

二、歸納色彩寫生的性質及專業定位 

 

歸納色彩寫生與寫實色彩寫生、裝飾色彩畫既有共性又有很大的不同。寫實色彩寫生強調客觀地表現物象在特定光線照射下的立體形態、明暗關系、空間層次及固有色、光源色、環境色的變化關系，要求真實地表現對象；裝飾色彩畫不面對實物寫生，側重研究物體的色相、明度、純度之間的對比調和關系，研究人們對色彩的感情聯想及色彩的象征性，通過運用色彩美學原理和形式法則規則，作構成般的理性化的抽象色彩訓練；歸納色彩寫生雖然面對客觀物象進行寫生，但在造型觀念上卻與中國畫的美學思想十分相似，它不追求表現對象的“客觀實在”，而是注重表現作者對自然物象的理解，“化景物為情思”，“遷想妙得”形成“意象”。“化景物為情思”就是情與物游，心境交融；“遷想妙得”就是發揮作者的藝術想象力，發散思維，把握對象的真正神情（即內在美）；“意象”就是主客觀渾然一體的藝術形象，這個形象應帶有一定的裝飾意味。這是它與繪畫色彩寫生的根本區別。在色彩組合、形態構成、形式美感和裝飾趣味的體現上，即“意象”的形成上，它的靈感來源必須是作者從客觀物象中生發出來的，不是主觀臆造，這是它與裝飾色彩畫的不同之處。 

在高職藝術設計專業的課程設置中，開設有色彩寫生、色彩構成、裝飾圖案三門涉及色彩的課程，近年來有的院校又增設了設計色彩課、歸納色彩寫生一般是取代原來的色彩寫生課，它的前沿課結構素描（含速寫），后續課是色彩構成、裝飾圖案。高職藝術設計專業，主要是為企業一線培養應用性藝術設計人才，要求有較強的設計表達能力和一定的設計創新能力。這些能力的形成，是由構成專業的眾多課程和相關實踐來綜合實現的。歸納色彩寫生是藝術設計專業的一門造型基礎課，主要承擔職業能力分解表中的設計表達能力。由于受總學時量的限制，色彩寫生課一般在60至90學時之間。近幾年，隨著開辦藝術設計專業院校的增多和招生規模的擴大，文理兼招，新生的造型基礎能力整體偏低。在這樣的背景下，筆者認為，歸納色彩寫生課的主要任務，一是解決學生的色彩造型能力，二是培養學生的設計裝飾意識和創意思維能力。因此，把脫離寫生意義的解構、重組、色彩構成式的抽象色彩訓練等內容放到歸納色彩寫生教學是不適宜的。 

三、歸納色彩寫生的方法及注意問題 

 

歸納色彩寫生教學應根據不同藝術設計專業的特點，在教學內容和方法上各有不同或側重。如室內設計、環境藝術設計專業可以靜物、室內環境、建筑風景寫生為主；服裝設計專業可以服飾靜物、著裝人物寫生為主等。在表現方法上，應掌握重點，了解一般，要求學生掌握“明暗歸納”“結構歸納”“平面歸納”“創意歸納”四種表現方法。前三種歸納法是基本表現技法，后一種歸納法帶有創造的成分。 

“明暗歸納”色彩寫生與明暗素描、寫實色彩寫生方法相似，要領是對物象豐富的明暗變化采用減法進行歸納。辦法是參照物象在光照下產生的“兩大部”（受光部、背光部）、“三大面”（受光面、側光面、背光面）、“五調子”（亮、灰、明暗交界線、反光、投影）的明暗變化規律，根據需要選擇一項進行明暗歸納，再結合進行形態、色彩、空間的歸納、提煉和程式化地處理。這種表現形式的畫面效果，既有一定的光感、立體感和空間感，又富有一定的裝飾意味，對于具有一定寫實造型基礎的學生，較為容易理解和掌握；“結構歸納”色彩寫生與結構素描畫法同理，它拋開光線對物體照射的影響，把物體作平光處理，從形態構造、體面轉折著手，抓住物體輪廓線并分出大的結構轉折面，注意物體固有色及其明度形成的整體對比關系，進行構形、構色、構明度及程式化的處理。這種方法繪出的畫面，基本上是一種平面效果，物體略有一點凹凸感，裝飾趣味較濃；“平面歸納”色彩寫生與純線條表現的素描形式相似，排除物體的光色、明暗變化和結構表現，把物體的立體形態作平面處理，將豐富的色彩變化作整色提煉，是一種類似投影、剪紙效果的表現形式。注意物體的外形特征、畫面的骨架感，注意各物體色相、明度、純度的對比，把握畫面色調傾向和主要色塊構成，拋棄透視變化，強調平面組合，這種表現形式的畫面，最具平面裝飾效果。后兩種歸納色彩寫生，在觀察方法、思維方式和造型表現上，已具有裝飾色彩造型的特征，開始進入設計裝飾的大門，是歸納色彩寫生訓練的重點。以上三種表現方法，如果變通一下，每種方法分別采用分面作色、勾線作色、點彩作色等不同技法，或局部變色、整體變調等處理手段，又能形成多種不同的畫面效果和裝飾趣味。 

“創意歸納”色彩寫生，是指作者面對客觀物象，在深入、感受、分析的基礎上，展開“發散思維”，擺脫習慣思維定式，變通思維方向，縱向、橫向、順向、逆向，使其產生多種思維軌跡，形成多個圖式預像，選擇最佳的圖式預像，并將其較好地表現出來，形成獨特的富有裝飾意味的畫面效果。教師對學生的“創意歸納”色彩寫生不能要求過高，只要學生能在某一方面或某一點上有創造性的表現，就要多給予鼓勵，激發學生的自信心和探索勇氣，這對培養學生的設計創新能力非常重要。 

要學好歸納色彩寫生，還應注意以下幾個問題： 

1.思想認識問題。筆者在教學中發現，有些寫實色彩畫得很好的學生，卻畫不好歸納色彩寫生。究其原因，除了沒掌握好歸納色彩寫生的特點、方法和要求外，沒能轉變思想認識是重要的因素。不少寫實造型基礎較好的學生是因為考不上繪畫本科才報讀高職藝術設計專業的，受純藝術思想影響較深，認為油畫、國畫才是藝術，有寫實造型能力才是高手，存在設計專業比繪畫專業低檔的思想。可以通過講述一些著名設計師的故事和經典作品賞析，分析繪畫發展趨勢和設計市場前景，啟發學生端正對藝術設計專業和歸納色彩寫生的認識，激發他們的學習興趣。 

2.作畫計劃問題。未經過歸納色彩寫生訓練的學生，在寫生作畫時，往往缺乏一個預想的作畫計劃，只憑一時的感覺，東抹西涂，反復修改，毫無裝飾趣味。要啟發告誡學生，歸納色彩寫生與繪畫色彩寫生不同，在觀察感受的基礎上，要認真進行理性的分析和思考，從客觀物象中發掘形式美和裝飾趣味，剖析形式美和裝飾趣味的構成要素，想好作畫的方法和步驟，做到心中有數。 

3.歸納作色問題。歸納色彩寫生一般采用水粉顏料，因水粉顏料含粉質，覆蓋力強，色彩鮮艷明快，便于色彩練習。歸納色彩寫生的特點是對物象進行歸納整合，分面填色。主要是進行形態整合、結構整合、明暗整合、色彩整合，然后根據選擇的表現方法分面填色。用色的種類要有限制，注意色彩的借用，以較少的色彩種類表現出豐富的色彩效果。調色要均勻，濃度要適當，分量要足夠，同一色的物體在著色時要一次性填完，填色勻凈。 

4.造型意象問題。歸納色彩寫生的形式美感和裝飾趣味，即造型意象是從所寫生的客觀物象中“情思”“遷想”生發出來的，這是歸納色彩寫生畫的靈魂。如果完全摒棄對客觀物象的感受和理解，不是從客觀物象中生發創意靈感或裝飾“意象”，全憑主觀臆造去表現，則失掉了歸納色彩寫生的意義。無論采用哪一種表現方法，作者在寫生中均要用心去觀察，用心去感受，用心去分析，用心去思維，用心去感悟，從中生發出“這一個”美的形式和裝飾意味，并努力探索適宜表現“這一個”形式和意味的作畫技法，這是培養藝術創新能力，形成藝術個性的有效途徑。 

 

四、歸納色彩寫生的作用及深遠意義 

第5篇：中國畫賞析論文范文

關鍵詞:藝術美學;審美共通性;中國傳統建筑;中國傳統繪畫;關系

中圖分類號:J20-05文獻標識碼:A

審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。

一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征

1、重天人合一的傳統建筑審美

中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。

(1)“致中和”的文化審美體現

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥

傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個典型。”⑦梁思成認為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。

(2)“重禮教”的人倫教化呈現

儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。

漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。

(3)“敬天地”的輪回意識延展

《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。

2、尚文人精神的傳統繪畫審美

中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。

(1)重傳神

所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。

(2)崇氣韻

精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。

(3)尚雅逸

所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。

二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通

中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:

1、和諧與秩序

“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。

繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。

2、題名與定性

文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。

傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。

中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。

3、隱喻與象征

傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24

古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。

這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。

4、氣韻與意境

傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。

王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。

5、布局與五行風水

南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。

歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39

因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40

三、結論

中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。

中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)

① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。

② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。

③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。

④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。

⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。

⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。

⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。

⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。

⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。

B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。

B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。

B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。

B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。

B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。

B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。

B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。

B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。

B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。

B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。

B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。

B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。

B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。

B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。

B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。

B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。

B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。

B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。

B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。

B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。

B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。

B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。

B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。

B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。

B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。

B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也。”

B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”

B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;

2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)

第6篇：中國畫賞析論文范文

高校公共藝術教育是我國啟動的素質教育工程的重要組成部分。是我國全面貫徹實施“德、智、體、美”教育方針的重要手段和形式之一。但我們應該清楚地看到，盡管高校公共藝術教育在不斷地發展，藝術教育在學校教育中還是最薄弱的環節，是被忽視和邊緣化的一個學科。在發展的過程中，我國東西部地區的公共藝術教育存在著相當大的差距，藝術教育發展水平極為不平衡，這里面包含著歷史和現實的諸多原因，高校公共藝術教育普遍存在的觀念陳舊、理論缺乏、研究滯后的現象，嚴重地阻礙了高校公共藝術教育的健康發展。鑒于以上原因，筆者對廣西四所高校的公共藝術教育現狀進行調查，對公共藝術教育課程所存在的一些問題進行分析與研 究，以期更好地推動廣西高校公共藝術教育的改革與發展，為廣西高校公共藝術教育逐步走向規范化、制度化、科學化的軌道提供可資借鑒的依據。

關鍵詞

廣西高校 公共藝術教育 課程體系 課程改革

1999年全國教育工作會議上頒布的《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》中“十分明確地把美育作為全面發展教育中不可或缺的組成部分，而將其納入到了素質教育的大范疇，表明了美育是素質教育的重要途徑和內容，……這就從根本上解決了美育、藝術教育在學校教育中的地位問題。”⑴之后，教育部又頒發《學校藝術教育工作規程》和《全國學校藝術發展規劃（2001——2010）》以及《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》通知，這些綱領性文件，再次強調了藝術教育的重要性，藝術教育作為素質教育的一個重要組成部分，已受到全社會的極大關注，它對塑造人的品格、提高人的修養、培養人的綜合能力等方面的特殊功能越來越凸顯。

地處西部的廣西高校公共藝術教育也在發展的過程中，但是，由于歷史和現實的諸多原因，東西部地區的高校公共藝術教育存在著相當大的差距，藝術教育發展水平極為不平衡。加之廣西又是少數民族地區，處于這種特殊的環境和地位，藝術教育是處于被忽視和邊緣化的一個學科。在藝術教育的核心問題“課程體系”上更是嚴重地存在著各行其是、各自為政；存在著“一綱多書”、因人設課；存在著缺乏整體規劃、微觀落實的教育現狀等等，這些原因不利于民族地區高素質人才的培養。為此，筆者對廣西民族大學、廣西師范大學、廣西師院、河池學院四所高校的公共藝術教育現狀進行調查，針對廣西高校公共藝術教育課程體系所存在的一些問題進行分析與研究，提出自己的思考與建議，為廣西高校公共藝術教育逐步走向規范化、制度化、科學化的軌道提供可資借鑒的依據。

一、廣西高校公共藝術教育現狀的調查與分析

（一）數據收集。這次調查主要針對廣西少數民族地區普通高校公共藝術教育課程體系中的培養目標、課程設置、教學內容、師資隊伍、教學研究及教材等各方面的基本情況，對廣西少數民族學生聚集較多的四所高校中相關的領導、老師、學生進行了問卷調查，此次調查所獲得的絕大部分數據是反映客觀實際的，是比較準確的。

1、公共藝術課程設置情況，調查數據顯示。（表1）

學校名稱 開設課程

廣西師范大學 《書法欣賞》《書法基礎》《中國音樂史及名曲欣賞》《外國音樂史及名曲欣賞》《中國民族音樂欣賞》《交響樂欣賞與評論》《舞蹈藝術欣賞》《視覺藝術欣賞》《中國美術史及名畫欣賞》

廣西民族大學

《演講與口才》《毛筆書法》《硬筆書法》《現代舞》《音樂鑒賞》《經典名歌名曲欣賞》《器樂欣賞》《語言表達》《東南亞舞蹈欣賞》《新聞播音》《少數民族舞蹈欣賞》

廣西師院

《電腦平面藝術設計》《中國畫技巧》《基礎樂理》《聲樂演唱技巧入門》《裝飾色彩》《西方油畫藝術賞析》《西洋管弦樂經典作品欣賞》《中國民間音樂欣賞》《中國設計藝術史論與欣賞》《卓別林電影藝術欣賞》《美術名作鑒賞》

河池學院 《音樂欣賞》《美術欣賞》《書法》

2、公共藝術教育師資情況，調查數據顯示。（表2）

學校名稱 教師總人數 專職教師 兼職教師 外聘教師

廣西師院 8 0（0％） 8（100％） 0（0％）

河池學院 13 0（0％） 13（100％） 0（0％）

廣西民族大學 40 0（0％） 35（87.5％） 5（12.5％）

廣西師范大學 14 6（42.9%） 8（57.1%） 0（0.0%）

總計 75 6（8%） 64（80.5%） 5（6.6%）

3、你對大學生藝術教育目標怎么看，調查數據顯示。（表3）

學校名稱 問卷題序 A B C D

廣西師院 Question6 0.00% 71.43% 0.00% 85.71%

河池學院 Question6 80.00% 40.00% 30.00% 60.00%

廣西民族大學 Question6 75.00% 50.00% 50.00% 75.00%

廣西師范大學 Question6 75.00% 16.67% 25.00% 50.00%

總計 Question6 60.61% 39.39% 24.24% 63.64%

A提高學生的藝術修養和審美能力；B傳授學生藝術知識和技能；C培養學生對藝術的興趣和愛好；D通過優秀藝術作品的感染，提高思想境界，樹立正確的人生觀價值觀，形成健康健全的人格。

4、你怎樣安排上課內容，調查數據顯示。（表4）

學校名稱 問卷題序 A B C D

廣西師院 Question7 14.29% 28.57% 0.00% 57.14%

河池學院 Question7 10.00% 0.00% 0.00% 90.00%

廣西民族大學 Question7 0.00% 0.00% 0.00% 100.00%

廣西師范大學 Question7 50.00% 0.00% 16.67% 41.67%

總計 Question7 24.24% 6.06% 6.06% 66.67%

A鑒賞為主；B理論講授為主；C實踐練習為主；D鑒賞、理論、練習都有

5、您經常在教學中加入介紹廣西本土少數民族特色藝術的內容嗎？調查數據顯示。（表5）

學校名稱 問卷題序 A B C D

廣西師院 Question11 28.57% 71.43% 14.29% 0.00%

河池學院 Question11 10.00% 80.00% 0.00% 10.00%

廣西民族大學 Question11 50.00% 25.00% 25.00% 0.00%

廣西師范大學 Question11 27.27% 36.36% 18.18% 18.18%

總計 Question 11 25.00% 56.25% 12.50% 9.38%

A經常介紹，作為重點教學內容B有這方面的內容C很少介紹 D沒介紹過

6、教學有無教材？調查數據顯示。（表6）

學校名稱 問卷題序 A B

廣西師院 Question 4 57.14% 42.86%

河池學院 Question 4 70.00% 30.00%

廣西民族大學 Question 4 25.00% 75.00%

廣西師范大學 Question 4 33.33% 66.67%

總計 Question 4 48.48% 51.52%

A有，根據教材安排，由淺入深，系統學習；B沒有教材，根據學生程度、興趣自由選擇教學內容，如有其它情況，請說明。

7、您參加過藝術教育方面的課題、項目、撰寫過文章或論著嗎？調查數據顯示。（表7）

學校名稱 問卷題序 A B C D

廣西師院 Question 13 28.57% 42.86% 28.57% 0.00%

河池學院 Question 13 10.00% 60.00% 30.00% 0.00%

廣西民族大學 Question 13 50.00% 50.00% 0.00% 0.00%

廣西師范大學 Question 13 25.00% 41.67% 33.33% 0.00%

總計 Question 13 24.24% 48.48% 27.27% 0.00%

A主持、參與多項課題、撰寫論文并發表多篇；B參與過、發表過少數幾篇論文；C很少參與、寫作；D沒有參與、寫作

（二）現狀分析。從以上調查數據可以看出，廣西公共藝術教育課程體系中目前還存在著一些問題。

1、從課程目標來看，調查顯示，公共藝術教育注重專業技術和專業知識以及學生的興趣愛好所占比例非常高，B和C占了63、73%，與要求的課程目標有偏差。目前廣西高校公共藝術教育開設的課程只管課表的體現，而忽略目標的實施，即審美觀念和人文素養的提高以及培養感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力。由于目標的不明晰，容易導致教學內容、課程結構等方面的盲目無序狀態。

2、從課程設置來看，調查顯示，廣西高校公共藝術教育開設的課程更多的是“因人設課”或者是“搭專業便車”，課程設置主要集中在美術、音樂、舞蹈三大門類，教育部在《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中規定藝術限定性選修課程共八門，但八門中的戲曲、戲劇、影視幾乎是空白，可以看出缺乏這方面的師資。另外，藝術教育課程主要由“三大類型”課程群的模塊組成，即為“理論型”、“欣賞型”、“實踐型”，但調查顯示，欣賞課程比例很少，只占24、24%，理論課程和實踐課程幾乎沒有，開設的課程大部分是“混合型”，占66、67%，沒有側重，更多的是按照專業模式走，什么都給一點。普遍地感到廣西普通高校公共藝術教育課程設置還不夠合理。

3、從課程內容來看，由于課程開設因校而異，學生選修因人而異，缺乏統一的教學體系、教材和衡量標準，由于以上原因，公共藝術教育課程內容很多是“專業”的翻版，課程觀念和內容極為陳舊，嚴重地制約著普通大學生藝術素質的提高。同時，對本土的藝術資源不夠重視，調查顯示，以本土藝術資源作為重點內容的只占25、00%，不能根據廣西本地的地域情況和民族特點對課程內容進行重點補充，缺乏特色。

4、從師資隊伍來看，調查顯示，專職公共藝術教育的教師僅占8、00%，兼職教師占80、5%。《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中明確指出：“各校擔任公共藝術課程教學的教師人數，應占在校學生總數的0、15%——0、2%，其中專職教師人數應占藝術教師總數的50%。”，但目前擔任藝術教育課程的主要是兼職教師，所以，很多把專業課的內容搬到公共課，并且，兼職教師也不能集中精力，潛心研究公共藝術教育，也不能針對非專業的學生特點進行教學。

5、從課程教材來看，調查顯示，由于目前沒有普通高校公共藝術教育的材，所以廣西高校的公共藝術教育教材是各行其是，各取所需。50%以上沒有教材，有教材的采用的是專業院校的教材，這與公共藝術教育的目的是背道而馳的。所以公共藝術教育的發展受到阻礙的一個不可忽視的原因。

6、從教學改革來看，調查顯示，對公共藝術教育的研究處于非常薄弱的環節，48、48%是參與過，但有關這方面的研究論文極少，僅僅只有24、24%是主持過課題，經常發表這方面的研究，還有近30%的很少研究和沒有研究。公共藝術教育在高校的實施，是要不斷的思考和研究，否則公共藝術教育難以盡快地發展。

上述這些問題都是現實所存在著的較為明顯的問題，由此可見其課程改革刻不容緩，改革的步伐應該加速前行。

二、廣西高校公共藝術教育發展的思考與研究

廣西普通高校公共藝術教育發展，以及課程體系和教學內容的改革是一個長期而艱巨的任務，根據對廣西四所普通高校公共藝術教育的現狀調查與分析，提出以下幾個方面的思考與建議:

1、提高對公共藝術教育課程目標的認識。素質教育的實施需要藝術教育，素質教育是受教者的智力、意志、審美、體能體魄、操作技能的全面培養、提高，離不開融合著感性和理性、自由和規范、功利和超越的藝術教育。藝術教育在素質教育中的重要地位是不言而喻的。要達到藝術教育的目標，必須要有與之相符的課程體系支撐，在現代教育改革和發展中，越來越顯示出課程觀念是教育觀念的核心，課程目標是教育目標的核心，課程改革問題是教育整體改革問題的核心。課程改革在更深的層次上決定著教育整體改革的成敗。因此藝術教育作為全面實施素質教育的手段之一，就必須進行全方位的課程改革，就必須建立一個符合素質教育要求的課程體系。

“創新是一個民族進步的靈魂”，藝術教育事業就是培養具有創新精神和創新能力的人才的搖籃。因此，這就要求廣西普通高校公共藝術教育課程體系的改革要具備創新精神。普通高校公共藝術教育課程的職能不再僅僅是傳授知識，而是幫助學生樹立正確的道德觀念，幫助學生提高分辨“真、善、美”和“假、惡、丑”的審美能力，更重要的是促進學生綜合能力和創造能力的養成。

2、促進公共藝術教育課程體系的改革

（1）課程設置的完善。以往公共藝術教育課程基本是按現有藝術教師的知識結構設置課程的狀況，沒有形成按需設課、因材施教的課程體系和教學內容。應該在必修或選修課程中注意視聽課程的搭配、理論與實踐課程的搭配、基礎知識與學科知識的搭配，使課程體系結構更加科學合理。打破原來學科與學科之間相對封閉、缺乏有機聯系的弊端，建立富于多樣性的課程體系和教學結構。

（2）課程內容的改革。人才培養最重要的渠道就是要通過課程的內容和方法體現出來。首先，要改變傳統觀念，教師、學生不僅僅是課程實施者和接受者，應該是創造者和開發者，要把課程理解為教師、學生、教材、實踐、環境等要素的整合體，理解為學習者的經驗過程，發展的動態過程。“因此，高校公共藝術教育不但要突出藝術學科的特點，以審美為核心，而且要注重以人為本。……通過藝術教育陶冶情操、啟迪心靈，使受教育者提高對人文之美的理解，增強對自然之美的感受，架設人文與科學間的橋梁，奠定科學、藝術、人文創造的共同基礎。將能否成為促進全面素質教育總體目標的實現和達成的重要手段，”⑵所以，要針對創新人才培養目標來設置與之相符合的課程內容。其次，在公共藝術課程里要體現了教學內容的豐富性，把本土的藝術資源融進教材中，使廣西高校的學生與自身民族的天然關系更為強烈，并使學生進一步了解作為歷史、生態、環境、社會、自然等對本土民族藝術的形成、產生、變異的影響，以及本民族與其他民族藝術的共同性和差異性，使廣西高校公共藝術課程內容形成自己的特色，更彰顯民族性和地域性。

（3）課程模式的更新。打破以往課堂教學與課外活動脫節的狀態，采取“第一課堂”與“第二課堂”結合的有機模式，打通藝術課程所有的教學內容，將藝術教育的理論內容和實踐內容完全納入到公共藝術教育的大課程體系中來，調動各種藝術資源轉化成教學資源，延伸課堂教學，使學生的綜合能力得到更為全面的發展和提高。

（4）課程評價體系的建立。要建立公共藝術課程的教學評價機制，藝術教育的課程評價體系，應從教與學兩方面來評價，一是指導學生正確評價藝術教育課程，形成以學生為中心的，能夠持續進行并貫穿整個教學實施過程的課程評價體系。二是教師也應全面評價學生的學習情況，不能單憑學生考試成績論成敗的傳統學習評價模式，更注重評價學生在情感態度、審美能力、創新精神等方面的發展水平，把對教學結果的靜態評價和課程實施過程的動態分析結合起來。在此基礎上，建立一個良好的公共藝術教育課程評價體系。

（5）師資隊伍的優化。高校公共藝術教育的發展，必須擁有一批具有較高的思想素質、良好的敬業精神、較好的藝術教育理論水平和較強的藝術教育研究能力的專業教師隊伍。公共藝術課程的教師一定要明確教學目標，要熟悉教學對象，要積極探索、勇于改革教學內容和教學方法。根據藝術教育的規律和學生生理心理發展的特點，創造性地組織教學，把激發和保持學生的學習熱情和獲得學習能力放在首位，幫助學生形成積極主動的求知態度，引導學生發現、探索、解決問題，使教師真正成為學生學習的促進者、支持者、協作者、引導者。要重視現代教育技術和手段的學習和應用，逐步實現教學形式的現代化、多樣化，拓展藝術教育的空間，提高藝術教學的質量。同時要充分發揮廣大藝術教師從事教育科研的積極性，加強藝術教育科研工作，進一步開展課題研究，以科研促教學，以活動推普及，堅持普及和提高的結合，推動藝術教育跨上新的臺階。

（6）課程教材的撰寫。目前廣西高校公共藝術教育教材的使用不規范，教師選擇教材的隨意性很大，有些直接將專業的教材用于公共藝術教學，學生難以接受。應該結合公共藝術教育的特點，精心編寫課程教材，這是提高高校公共藝術教育的一個重要環節，教材內容要符合培養大學生的綜合素質和審美能力為目的，從他們的實際出發，注意題材、體裁的多樣性，易于大學生所接受。同時結合地域特點，編寫有廣西民族特色內容的、深受學生歡迎的公共藝術教育教材。

三、結語

廣西高校公共藝術教育的發展正在逐步向前，同時也面臨著轉型期的挑戰和機遇，其中最為重要的就是高校公共藝術教育課程體系改革這一現實。通過以上的調查分析和研究，我們都應該認真地思考，如何在課程體系中體現審美功能與非審美功能；如何在教學過程中貫徹實施“喚醒原則”與“創造性原則”；如何在教學內容中突出“多元性”與“完整性”；如何在教師培養中強調“專業水平”與“知識結構”；如何在課程評價中注重“靜態評價”與“動態過程”，“藝術教育不是一般的活動，而是注重藝術活動的功能和效應的教育活動。……在這個活動中施教者按照確定的價值取向和預想的藝術教育目標，結合受教者的實際情況，選擇運用藝術媒介，引發受教者的情感活動，來實現教育目的。”⑶總之，廣西高校公共藝術教育發展任重道遠，作為一項探索性的工作，理論研究是永無止境的，作為一名藝術教育工作者都應抓住這個歷史發展的契機，為使廣西高校公共藝術教育發展得更為迅速，為國家培養更多具有藝術修養和綜合能力的有用之才而努力。

參考文獻

1.楊力，宋盡賢.學校藝術教育史[M].海南：海南出版社，2002