數學藝術論文精選(九篇)

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第1篇：數學藝術論文范文

1.1虛擬網絡藝術教學資源的設計與開發

而資源共建，共同運營的含義就是廣泛吸取地方、企業、學校、個人的資源及資金和力量共同完成現代遠程及在線教育模式的框架構建。目前，無論是國際還是國內的高等教育都在積極地探討如何能不斷適應不同學習需求，提供多樣化教育服務的新模式，探索綜合運用現代技術手段開展網絡教育的新路子，以及虛擬云計算平臺、教學資源、教學課程建設、資源共享、協作運營等多項合作的具體問題。而這一系列的建設問題，正是國內藝術現代網絡教育實踐創新和教學質量提升而迫切需要解決的。在虛擬網絡藝術教學資源的設計與開發上要有五個由淺入深的交互知識建構層次：

①.信息分析層，學員可以相互分享各種信息、觀點，針對討論的主題進行描述；

②.深化認識層，學員發現和分析在各種思想、概念或者描述中不致的地方，深化對問題的認識；

③.意義協議，學員通過意義協商，進行知識的群體建構；

④.新觀點的檢驗與修改，學員對新建構的觀點進行檢驗和修改；

⑤.應用新知識，學習者達成一致，應用新建構的知識。總之，虛擬學習資源是建立在云環境下的網絡教學平臺之上的，可提供給師生們參與網絡教與學的活動。通過大家的參與和協作不斷地開展網絡人際間的互動交流，通過溝通、交流、對話來構建起一個虛擬的學習空間。

1.2聯合建設與聯合運營資源的問題

聯合建設資源與聯合運營資源的關鍵性在于，通過收集課程利用數率，分析學習用戶的特征、學習環境與工具，逐步確定教學資源的建設方向，并根據教育機構和運營商的各方優勢來明確協作建設的任務，合理地創建優質教學資源和合理的內容結構，以及為聯合運營的云平臺設計提供有效的依據。網絡學習群體的特征和具體問題以上三個問題的提出為藝術教育聯合運營平臺的設計提供了清晰的思路，使正個服務平臺在使用上展現出一種新的學習用戶體驗方式、新的業務流程和商務運作的新模式。

2藝術教育聯合運營云平臺的設計理念

藝術教育聯合運營云平臺是一種新興的帶有商業計算模型，它將計算任務分布在大量計算機構成的資源池上，使各種應用系統能夠根據需要獲取計算能力、存儲空間和各種信息服務。有利于創新和降低成本，它將帶來工作方式、行業方式、商業模式的根本性改變和更多的力量。云計算的戰略意義不僅被商界認同，更重要的是被教育界以及社會廣泛的認同。當前在教育行業最熱的是把云計算、物聯網、移動互聯網、大數據等IT技術運用到智慧校園的建設中。其中，居首的云計算是其他幾個方面的核心技術基礎。因此，教育聯合運營平臺的建設首先要從云計算技術為切入點，并將大量傳統技術和新興技術進行融合與發展，它是云模式的一種創新。

2.1藝術教育云平臺的模型設計

根據藝術教育資源聯合運營業務的需要，運用IaaS、PaaS、SaaS的主流技術實現與教育云相關的業務、部署和商務運營。IaaS層主要整合資源，將云中的物理硬件資源和虛擬化資源提供給用戶的服務。它是實現技術之服務器虛擬化、存儲虛擬化、網絡虛擬化基礎資源管理的關鍵，也是云計算管理平臺自動化部署、虛擬機遷移、彈性能力提供、資源監控、資源云調度、業務服務管理和計費度量管理的技術關鍵。因此，在整個聯合運營平臺中它結合咨詢、安全、網絡管理、資源管理規劃等功能，提供基礎架構服務。為各學習群體提供設施的利用，包括處理、存儲、網絡和其它基本的計算資源。PaaS層是在云計算基礎設施上為用戶提供應用軟件部署和運行環境的服務。它能夠為應用程序的執行彈性地提供所需的資源，并根據用戶程序對實際資源的使用收取費用。它是分布式文件系統、分布式數據庫、MapReduce計算模型、分布式協同管理技術、集群和平臺管理，以及運行托管平臺的關鍵技術。它是聯合運營云計算發展的重要方向。從應用開發者的角度看，PaaS主要提供共享資源的動態調度應用、聚合和共享。如各藝術資源數據庫整合平臺、公共信息平臺、應用信息系統開發平臺等。從服務單位的角度看，為能夠實現長期的合作和有持續的發展，聯合創建單位將開發的應用程序部署到供應商的云計算基礎設施上去，控制運行應用程序的托管環境，不僅可實現云同步、智能搜索、數字版權等功能，更重要的是提高用戶的黏性，通過提供易用的開發平臺和便利的運行平臺，吸引更多的應用程序和用戶，從而獲得更大的市場空間并擴大收益，循環建設。SaaS層是一種基于互聯網提供軟件服務的軟件系統應用模式，它直接面向最終用戶并為其提供優良的軟件系統使用體驗，以及對用戶的身份認證的管理和配置權限的管理。SaaS服務的呈現層、調度層、業務層、數據層技術來實現WEB的應用。互聯網上不同需求的學習用戶可通過各種設備上客戶端界面訪問聯建單位建立的音樂、美術等藝術資源云平臺，并對各學習軟件和交互學習系統進行實操使用的體驗。

2.2教學資源聯合運營的平臺組合模型設計

目前，互聯網上的藝術信息資源、藝術教學信息資源種類繁多，國營、民企、個人建立的藝術網站已逐步形成了數字產品的藝術產業。根據高教育產學研的戰略需求來規劃設計聯合運營平臺，總的設計思路體現為五大模塊：網絡云環境、門戶認證模塊、版權管理模塊、商務運營模塊、藝術信息共建模塊。

2.2.1網絡云環境基于云環境下的平臺設計體現為4個基本特征：共享的藝術資源池、按需的自助式服務、快速的資源調配服務、泛在的網絡訪問服務。

①共享的藝術資源池：藝術資源共建單位、社會教育機構、服務提供運營商的存儲設備、服務器、網絡帶寬等IT資源池化后，可以分別對不同的需求建設單位實施虛擬化技術和運用租戶技術，將共享的資源池向多個單位機構提供服務，根據各單位的需求動態分配不同的物理和虛擬資源。例如：社會教育機構團體、各民間藝術團體、協會需要存儲服務，他們不需要知道提供服務的資源確切位置，也不需要進行控制，但可以限定資源存放的抽象位置，比如某所大學或者某個數據中心。

②按需的自助式服務：學習資源需求用戶可以單方面根據自己的需要選擇云服務提供單位計算資源服務（如服務器CPU計算能力、網絡存儲空間或者在線應用軟件等），不需要繁雜的人工交互，只要通過云服務單位提供的簡單服務接口自助服務。

③快速的資源調配服務：在各建設單位業務需求計算資源增大或減少的時候，系統能夠快速地提供可擴展或自動釋放資源空間的IT資源服務。云計算系統還可以通過對資源的使用情況進行監測、控制和報告，自動地對計算資源進行管理、統計、優化和透明的計費服務。

④泛在的網絡訪問服務：資源使用用戶可以通過桌面計算機、筆記本、平板計算機或智能通訊工具等便捷的終端設備，都可以按照標準的訪問機制，通過廣泛的互聯網來獲取云計算的服務。

2.2.2門戶認證模塊構建聯合運營門戶平臺和統一身份認證，整合各聯合單位的用戶信息和身份認證規范，實現門戶的單點登錄，并為學習用戶群體公眾利益,支持用戶對數字內容的合理使用,是本平臺應該解決的問題。

2.2.4商務運營模塊教學資源聯合單位、網絡IT資源運營商、基金會、產學研單位進行商務合作，根據平臺上不同的應用、第三方軟件的實用效果，以及平臺上不同類型的數據進行統計和分析，有針對性地平衡和改進教育成本收益，大力降低聯合單位實施建設的成本。例如：可以開設原創作品預約系統、演出預約系統、藝術品網拍系統、廣告制作預約系統等。

2.2.5藝術信息共建模塊集各聯合共建單位，根據自身的教學特點和資源優勢，分別對以下的各藝術服務區進行優質資源的建設。

①藝術信息服務區:文化藝術資訊服務（演出信息、藝術培訓信息、藝術講座、藝術會展、文娛視頻）針對全國以及世界各地的優質藝術信息進行在線咨詢服務；文化特色服務（藝術創意、傳承文化、民間藝寶）等民族特色的資源進行信息和搜索服務。

②國際藝術資源展示區：將世界各地的多門類的優質藝術資源進行搜集、歸類和收藏。根據世界地域劃分和藝術資源類別劃分，為學習用戶提供快速的搜尋服務。例如：MusicOnline、Smithsonian、RenaiassanceMasses等。

③國內藝術資源展示區：將國內各藝術教學機構、藝術團體的共建資源庫、自建資源庫采用虛擬技術和云技術進行網絡在線、遠程的教學活動。例如：中央美術學院、中國傳媒大學、中央音樂學院、中國舞蹈學院等在線教育資源及特色數據庫。

④社會文化服務區：民間自建的各藝術團體、各藝術協會、社會藝術名人創建的資源進行網絡傳播。⑤社交區：以實名制注冊的藝術社交網絡。建立一個以SNS、FACEBOOK為核心技術的藝術溝通交流的網站。可針對不同的群體，提供平臺技術服務，學習內容專業，分享平臺，分享知識，分享快樂。該交流工具可根據學習者的各種學術觀點和觀注點來細分成各種獨立的圈子。技術架構如下：

①社交區的系統全部是由開源軟件構建的。使用Nginx做前端接入，resin做容器，Memcached做通用cache,Oracle做數據庫，使用Linux操作系統。

②.前端WEB層采用框架技術，主要采用Struts作為展示框架。同時對于富有表現力的富客戶端，可以使用AJAX框架和靈活的css模板和修改功能。

第2篇：數學藝術論文范文

小學美術教學既要立足于教材又不能拘泥于教材，要從教學設計環節開始，對教材的拓展擴充進行深入研究，補充相關信息素材，讓美術教學具有更加豐富的信息量。一方面，教師要立足于教材內容進行拓展，如對名家的其他作品通過投影展示的方式揭示在學生面前，讓學生通過更多的作品演示領悟某一位藝術家的藝術表現風格，此外實用美術的生活化成果也可以作為教學內容的有效補充。另一方面，教師還可以精選本地鄉土文化中的精華，有些地區農民畫、木版畫等多種民間美術發展較為活躍，對于打造生動課堂具有積極意義。

二、以活潑的教學互動為高效美術課堂增加活力

小學生生性好動、活潑可愛，尤其是在美術課堂這樣更具開放性和操作性的開放環境中，教師更要注意激發學生的活力，不能禁錮他們的天性，要以活潑的教學互動打造高效美術課堂。首先，教師在藝術欣賞領域不能代為包辦，要讓學生自己學會觀察，學會思考與表達，將自己對藝術的領悟用語言描述出來。教師重在指導學生學會觀察和欣賞美術作品，從造型、色彩以及明暗等方面鑒賞藝術作品，并學會用自己的語言表達出來。這樣的引導過程不僅幫助學生加深了對藝術作品的理解感悟效果，而且有助于學生鑒賞能力的提升。在一些操作類、實踐類學習中，無論是繪畫還是手工創作，教師都要給予學生更加寬泛的自主空間，可以提示之后讓學生獨立的去完成，這既是培養學生動手能力、訓練美術技巧的過程，也是培養創新思維、激發創新靈感的重要路徑。教師對學生創作出的不同風格、不同類型、不同主題的作品，要以包容的思維進行評價，本著激勵性原則肯定學生在藝術創作中的創新思維，同時也要強化技巧技法的指導讓學生既能夠掌握本領，也能夠發散思維，提高創新創優能力。

三、以先進的教學手段為高效美術課堂拓展空間

小學美術教學僅僅依靠教材的圖片，不僅數量少，而且觀察效果也不理想。教師應當將多媒體手段的運用納入到高效美術課堂打造之中。一方面對教材中涉及的圖像通過教學課件進行生動演示，提高學生觀察效果，進一步感悟畫面所蘊含的意境思想，更加直觀地分析色彩比例等等，讓學生的感官刺激更加深刻，有助于提高學生鑒賞能力。另一方面。教師還可以運用多媒體手段直觀演示動物的圖片、景觀的圖片等等，讓學生邊欣賞邊臨摹，整個教學過程信息量更大，直觀性更高。教學手段在美術教學中的運用還可以體現在圖像演示與音樂播放的融合，讓學生在輕音樂烘托下，身心愉悅地進行欣賞和創作，讓學生感受到美術學習過程的輕松愉快。

四、以激勵的教學評價為高效美術課堂營造氛圍

第3篇：數學藝術論文范文

一、提問需要激發學生的興趣

數學課是許多學生的軟肋課程，學生怕學數學，是因為數學本身變通性不大，理論性較強，如果沒有掌握公式、方法很難計算，這使得數學課程不可避免地存在著一些缺乏趣味性的內容，若教師只是照本宣科，則學生聽來索然寡味。若教師有意識地提出問題，激發學生的學習興趣，以創造愉悅的情境，則能使學生帶著濃厚的興趣去積極思維。例如：在幾何里講三角形的穩定性時，教師可提問“為什么射擊運動員瞄準時，用手托住槍桿（此時槍桿、手臂、胸部恰好構成三角形）能保持穩定？”看似閑言碎語三兩句話，課堂氣氛頓時活躍起來，使學生在輕松喜悅的情境中進入探求新知識的階段，這種形式的提問，能把枯燥無味的內容變得有趣。

二、提問需要靈活設計引導學生思考

在教學過程中，教師設置的問題難度要適中，若問題設置太容易，學生不用過多動腦思考就能回答出來，若問題設置太難，學生可能會百思不得其解，反而打擊了學生的學習積極性。根據前蘇聯心理學家維果茨基的“最近發展區”理論，提問的火候最好是大多數學生經過思考能做出來的那種難度，讓學生“跳一跳才能把果子摘下來”。這一點的把握，需要充分考慮學生已有的知識水平，以學生現有的知識結構特點和思維水平為基點來設計問題。那些與學生已有的知識結構有一定聯系的，但僅憑已有的知識又不能完全解決的問題，最能激發學生的認知沖突，也最有啟發性，容易促使學生有目的地進行探索。因此，教師要通過合理有效的提問，努力為學生創造思考的條件，使學生由“學會”數學轉變為“會學”數學。

三、提問要步步深入實現誘思

誘思式提問注重誘導、注重思維縱向的延伸，目的就是要將學生帶入這種境界，引發學生探索、思考。因此，誘思式提問要加強問題的深度和難度，喚起學生深層次的思考。當然，提問也要控制難度，保護學生探索問題的勇氣和信心。 例如在課堂中設計一個故事，在故事中充滿各種難度的問題，從淺顯的一下就能答出的問題開始，到需要計算并緊扣書本公式的問題，娓娓道來，淺入深出，再最后提問幾個簡單的題目作為放松，這種難度慢慢變換的問題出現在課堂中，就不會引來學生的反感，更加愿意參與到數學教學中來

四、通過制造懸念的方式提問學生

第4篇：數學藝術論文范文

關鍵詞：文學藝術 數字技術 創作形態 傳播手段

20世紀下半葉以來，計算機技術、信息技術、生物技術、宇航技術的發展突飛猛進，1998年1月美國副總統戈爾，提出“數字地球”的概念，引起了世界各國的關注，隨后同志提出了“數字中國”概念，此時全球信息技術領域正經歷著一場數字化技術的深刻變革，這場以信息的數字化為核心的信息革命將對世界科技、經濟、文化和社會其它領域產生重大的促進和推動作用，無疑也對文學藝術產生革命性的影響。

面對數字化及網絡技術全球化的沖擊，現當代國際上許多著名的美學家、藝術學家，甚至許多享譽世界的著名科學家也都在思考文學藝術與現代科技的關系問題。數字技術對文學藝術的影響是廣泛而深刻的，滲透到文學藝術領域的各個角落。我主要從以下幾個方面來進行分析論述。

一、數字技術對創作題材的影響

數字技術為文學藝術的創作提供了包羅萬象的素材資源，直接影響和豐富了文學藝術的表現內容，擴展了文學藝術的表現范圍。

隨著科技的高速發展，人類探索自然的能力日趨增強，從而大大拓展了人類的認知視野。計算機網絡技術的應用，使得全世界的資源全部共享，目前，Internet己成為世界上資料最多、門類最全、規模最大的資料庫。不管在世界什么地方，只要坐在微機前，都可以從Internet分布在世界各地計算機上浩如煙海的文件中找到所需文件資料和素材，或者至少對你提供這種文件的相關信息。Internet突破了空間和時間的限制，在更大的范圍內服務于社會。文藝創作者能夠在浩瀚的素材資源中獲得大量的間接經驗和審美感受，有利于激發文藝創作者的創作靈感，從而對其自身的創作起到了積極的啟發與推動作用。

二、數字技術對創作思維和創作觀念的影響

隨著數字新技術和網絡計算機技術的發展，人們正快步進入現代技術文明的新時期，網絡虛擬空間的引入，現實和虛擬世界的交錯，引起人類社會物質文化及精神文化的革新，人類的學習、工作、生活以及交往方式和節奏都在改變，文學藝術的思維深度也不得不進一步拓寬和立體化、多樣化。

文學藝術家作為創作主體，具有敏銳的觀察力和洞察力，文學藝術作為時代的影子，在時刻關注著世界的一切變化。《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”社會各個行業也都在積極迎接數字化的變革和洗禮，文學藝術更是毫不例外。英國著名美學家克萊夫?貝爾認為，藝術和宗教都同屬于幻想的領域，情感的領域，科學則屬于現實實證的領域，理智的領域。而今數字圖像處理技術與理論的推廣與應用，文學藝術與科學技術聯姻，感性思維與理性思維緊密結合于文學藝術的創作思維當中。

現實與虛擬的碰撞，極大的影響和改變了人們的認知形式，同時也使人們產生了新的審美取向。在審美感受中，美和新是聯系在一起的，任何一種美好的藝術方法一旦停止發展陷于重復，就會在讀者和觀眾心理中引起疲倦，文學藝術家只有緊跟數字技術化時代的步伐，不斷變異和更新自身的創作思維和觀念，才能保持最大的審美價值。

三、數字技術對創作方法的影響

“數字”或“數字化”揭示了計算機工具的本質，是指直接利用計算機技術來完成的工作，其著眼點在于工具本身。計算機技術的應用，為文學藝術的創作表現提供了新的方便快捷的技術手段。相對于傳統文學藝術作品創作它在編輯、表現、傳播、存儲、復制等各個方面都有不可替代的優勢，形成了科技美與文學藝術美的融合，它使得許多思維想象變為視覺審美呈現，沖擊人的視覺神經。

通過數字技術收集、整理、保存、加工、編輯、展示、研究各類文學藝術信息，數字技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分。人們可以利用數字技術來創造文學藝術形式的整個過程。傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，數字圖像處理技術的應用則使許多想象中的畫面具有直觀性、整體性和多元性。然而數字技術的創作方法引入到文學藝術的創作當中直接沖擊文字的表現功能。

四、數字技術對創作形態的影響

計算機技術的應用，對文學藝術的創作形態產生了質的影響和改變。數字科學技術的發展為文學藝術的表現提供了新的物質手段和技術手段，使文學藝術作品更富有表現力，也促使了新的職業人群和新的藝術形式和藝術種類的產生。例如：網絡文化、自由撰稿人和數字藝術專業。

數字科學技術在文學藝術創作形態中的介入，促使文學藝術的表現形式在更大程度上向視覺藝術形態的轉變，同時促進了數字藝術的發展。數字藝術是一種以技術為主導表現的藝術，是建立在技術的基礎上并以技術為核心的新藝術，廣義的理解就是藝術的數字化。狹義的數字藝術，是指以數字科技的發展和全新的傳媒技術為基礎，把人類理性思維和藝術感覺巧妙融合一體的藝術。數字藝術作品必須在實現過程中全面或者部分使用了數字技術手段。

通過數字媒介，數字化后期合成技術使得許多幻想畫面呈現視覺上的可能，數字虛擬現實能使人造事物像真實事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真。使藝術的各種成分，如：聲、光、色、畫、鏡頭、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種審美的共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。在當今數字化時代，許多傳統經典的文學藝術作品經過數字化技術的加工也正以一種全新的藝術形態又呈現在人們眼前。如：《西游記》、《紅樓夢》、數字電影京劇《對花槍》、《指環王》等。

五、數字技術對傳播手段的影響

數字傳播媒體的應用及普及，便捷的收集、整理、保存、加工、編輯、復制、展示和運輸，使得文學藝術的傳播手段由靜態轉為動態、由單一轉為多元，由二維轉為多維，它創造了新的審美活動形式，為文學藝術的傳播提供了更為廣闊的時空。

數字技術對文學藝術傳播手段的影響，最重要的表現在于文學藝術的電子媒介化傾向。隨著計算機技術、網絡技術和數字通信技術的高速發展與融合，藝術作品的表現、傳播和體驗都能在技術上很容易地融合在一起。傳統的紙質媒介、廣播、電視、電影快速地向數字音頻、數字視頻、數字電影方向發展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現實等構成了新一代的傳播媒體，即：數字傳播媒體。數字傳播媒體技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分，同時也大大加快了信息傳遞速度與廣度，創造了新的審美活動形式。2008年北京奧運會以及殘奧會的開幕式的呈現即是文學藝術數字化傳播的典范，為人們呈現了一場文化藝術的視覺盛宴。

但是，數字傳播媒體技術對傳統信息傳媒形成強烈沖擊。《數字化生存》的作者尼葛洛龐帝認為，人類的每一代都會比上一代更加數字化，從事與信息相關事業的人，如果不及時進化到數字化時代，就會失去生存的權利。在美國，“如何才能拯救報紙？”已成為當下美國報界最熱門的話題之一。

當然，數字科技的發展促進了文學藝術的發展，但同時數字化本身也是一柄雙刃劍，對文學藝術也產生了某些消極的影響，如：數字技術的復制性和仿真性與文學藝術獨創性的矛盾、數字世界的全球化與藝術的民族本土化的矛盾、技術理性與審美情感教育的矛盾，及文學藝術的商品化傾向、對某些傳統文學藝術表現形式的毀滅性的改變等等，同樣也值得我們深思。而我們更應該清醒地認識到文學藝術的審美教育作用，最大限度地認識和運用數字科學技術，去防止數字科技給人們帶來的人文精神缺失、審美趣味庸俗化與心理疾患蔓延等負面影響；用好數字科技這柄劍，讓文學藝術真正地發揮它的審美教育作用，讓世人在滿足物質需求的基礎上達到精神的愉悅與審美的滿足，讓人類的發展再登上一個新的臺階。

參考文獻：

[1]楊建民：《藝術感覺論》，人民文學出版社，1989。

[2]張佐邦：《文藝心理學》，中國社會科學出版社，2006。

[3]朱 狄：《美學?藝術?靈感》，武漢大學出版社，2007。

[4]譚好哲、凌晨光：《文學之維：文藝學的歷史、現狀與未來》，山東大學出版社，2003。

第5篇：數學藝術論文范文

教學方案是教師在備課的時候要精心準備的課件或講義，其中包括新授課的課堂教學目的、教學任務和教學目標等內容，體現著一個老師對于課堂的重視程度。精心設計教學方案，在新形勢下要求化學教師能夠結合化學教學內容，學生的學習基礎、認知能力，教學條件、環境等因素針對每節課做出良好的設計，以規劃教師的課堂教學行為和估摸學生的學習行為以及預測可能會取得的教學效果。那么，高中化學教師如何才能設計出切實可行、行之有效的教學方案呢？我認為可以從以下幾個方面做起。

1.是教師要吃透高中化學教材。

高中化學知識較為龐雜，教師要通過對教材知識的鉆研和琢磨，設計出有利于學生學習、消化和吸收化學原理、公式的最佳教學方案，以便為教學活動的正常開展提供依據和指導。

2.是教師要走進學生，

做到學生的學習情況和認知能力了然于心。教師要深入到學生這一群體中去，跟他們進行更多的心與心的交流和溝通，做學生的良師益友，更多地體察學生的學習情緒和學習狀態。

3.是在新授課之前教師要認真備課。

信息時代的到來、網絡計算機的普及豐富了學生的閱讀視野和知識的獲取渠道。為此，教師要保證教學活動的順利進行，必須通過認真備課來搜集更多的能夠適用于化學課堂教學的學習資源，以增強自己的知識儲備。

4.是要不斷學習和進步，以擴大自己的知識面。

學生接觸化學知識的渠道和方式的增多，學習能力的增強，都要求教師在教學中能夠不斷學習，不斷追求進步，以更廣博的知識來提升自己的教學能力和專業素養。只有教師的知識面拓寬了，在設計教學方案的時候才能更加游刃有余，信心倍增。

二、掌握課堂教學的應變技巧

課堂教學活動是一個動態的過程，在這一過程中，對課堂偶況的靈活應變能力考驗著一個老師的教學能力。可以說，能否在課堂教學時靈活應變是一個教師是否成熟的標志。針對化學學科來講，教師要針對課堂教學中出現的偶況進行靈活調控，更好地堅持以學生為主體、以教師為主導的教育教學理念，必須掌握以下幾種應變技巧。

1.調解難度，繞道迂回。

由于課前對學生的學習程度和認知能力的過高評估，在課堂教學過程中，如果事先設計的問題難度較低或者難度過大，不能很好地鍛煉學生的思維能力，那么教師就要適當調節難度，采取迂回的應對策略，拓展問題的深度或者是把大問題分解成小問題。

2.因勢利導，主動出擊。

在教學過程中，突發事件的發生往往出乎教師的意料，有時會讓教師的教學陷入被動狀態。這時，教師就要想法設法因勢利導，通過轉移學生的注意力或者是變換討論話題的方式來扭轉被動局面。如對于化學中演示實驗，當因出現實驗不成功的情況時，在學生的驚慌失措或議論紛紛的時候，教師一定要沉著應對，主動引導學生探究實驗不成功的因素，引導學生從實驗裝備、實驗進程、實驗素材和過程控制等方面來分析和思考，這樣一來教學效果往往會更勝一籌。

3.調節氛圍，創設情境。

教師本著既定的教學方案開展教與學的課堂進程，需要加強與學生的互動，以實現教學相長。如當教學進程中出現課堂氣氛沉悶的局面或者學生過于吵鬧喧嘩時，教師要及時調節課堂教學氛圍，以更好地把控學生的課堂情緒和學習狀態，使學生的思維始終保持興奮活潑的最佳狀態。當學生對教師預設的問題，不知該從何處進入思考狀態時，教師要創設一定的情境，以激發學生思維的靈感，迅速找到問題的切入點和思考的方向。

4.適當反詰，婉轉回避。

教與學的課堂教學，需要的是教師與學生的雙邊互動，為此，課堂提問必不可少。而課堂問題又分為兩類，一是教師預設的問題，二是學生針對學習中的疑惑向老師提出的問題。當然，第一類問題，教師在設計的時候往往會考慮多個方面和學生回答問題的多種情況，在合理引導和點撥之下，一般不會給教學進程帶來太大的問題。而第二類問題就需要我們多多重視了。學生們基于他們的學習基礎和思維提出的問題，有時候會嚴重偏離本節課的教學內容，有時候會沒有明確的問題依據，這樣一來，教師就要采取婉轉回避或者適當反詰的方式，讓學生盡快回歸到正常的教學進程中來，以更好地將教學的主動權牢牢控制住。

三、重視教學反饋，靈活調整教學思路

在精心設計教學方案、掌握應變技巧之外，教師要靈活駕馭教學進程，還可以結合學生的學習實際采取一些相應的方式和方法，給學生創造積極反饋教學信息的條件，并適時引導學生勇于反饋信息，以便能夠及時高效地實施課堂教學思路，保證高中化學課堂教學的效果。在有限的時間內完成規定的教學任務，從而達到一定的教學目的，教師就要隨時了解教學現狀、學生的學習狀況和學生對具體某節課的教學信息反饋。而學生的反饋信息往往能夠在一定程度上為教師改進教學提供依據，為此教師要靈活調整教學思路一定要認真留意和加強重視學生對于教學的反饋。如在教學活動中，教師可以通過課堂提問、讓學生參與實驗操作、做一定的課堂練習等方式來了解學生的教學反饋，以改變或者調節教學進度，實現對課堂教學的有效控制。

四、結語

第6篇：數學藝術論文范文

一激發學習興趣，培養探索意識

在教學活動中，興趣能促進學生去思考，去探索.它是發展學生思維，激發學生主動學習的催化劑，是學習的動力，成功的關鍵。大量科學事實表明，強烈的探索意識來源于永不滿足的好奇心和對科學的熱愛。因此，在教學中教師要創設引人入勝的問題情景，巧妙的提問和適時的點撥，由學生自己發現并提出問題。從而激發學生強烈的求知欲和學習興趣，教師對學生在教學活動中表現出來的探索意識或完成具有一定創造性的學習成果，或對一些已有定論的問題的新的見解等，都要給予積極的肯定和表揚。

二質疑思辯，培養探索精神

學起于思，思源于疑。學生有了疑問才會進一步思考和探索問題，才能有新的發現，新的創造。如果青年華羅庚對蘇家駒教授關于代數五次方程的解決，若不加以懷疑，怎么會‘敢向明星試微塵’，而以于否定呢？因此在數學教學中，教師要鼓勵學生多疑善問，大膽質疑，努力的發現和提出問題。對學生提出的問題應多鼓勵，從而使學生從不敢提問到敢于提問。從敢于問到提善于提問。

三加強思維訓練，培養探索思維

探索能力的核心是創造性思維。心理學研究表明，創造性思維活動過程主要由發散思維和聚斂思維有機結合而成。但在創造性思維中，兩者并不是等量齊觀的，發散思維在創造性思維中居于比較重要的地位，發散思維具有三個特點：變通性、流暢性、獨特性，發散性思維的這些特征都是構成創造性思維的主要因素，但傳統教學偏重于聚斂思維的主要方式，不利于培養學生的創造性思維。在數學教學中，教師要注重顯露思維過程，交給學生類比、聯想、猜想、概括論證等方法，把思維46進展的層次“模擬”展示給學生，充分利用變式訓練、一題多解、多題一解等多種方式訓練學生的創造性思維，抓好橫向與縱向、發散與聚斂、分析與綜合、順向與逆向等多種思維方式的訓練，使學生能從不同角度、不同方面、全面而系統地思考問題，或從同一條件得出不同結論，從而培養學生的創造性思維能力。

四培養學生的探索能力

課堂教學作為學校教育的中心環節和最基本的組織形式，是教師實施素質教育，培養學生探索能力的主渠道。為了激活學生的思維，培養學生的探索能力，我們必需要不斷改革教學方法，優化課堂教學結構，改變單向的“講”、“聽”教學模式，采取靈活多樣的教學組織形式和現代化的教育教學手段，創設有利于培養學生的寬松、和諧的課堂教學氛圍。在教學設計上可以通過觀察、實驗、設疑、聯系生產生活實際，計算機模擬、競賽等多種形式，努力創設新穎有趣的問題情景，千方百計激發學生的內部學習動機；如：好奇、興趣、探索與實際操作的愿望等來促進和推動學生的學習并加強對學生以思維為核心的多種能力的訓練和培養，從而培養學生的探索新能力。

五利用數學課外活動，發展學生的創新能力

第7篇：數學藝術論文范文

這項工作看起來可有可無，但對于學生的教育無疑是至關重要的，家長的知識層次和對學習的看法最先影響著孩子的認知和行為。為此我首先對兩個班97名學生下發調查問卷，問卷內容包括家長的年齡、學歷、工作性質、工作時間、工種的知識和技術含量、是否喜歡閱讀書報雜志、能否對自己子女的學習進行有效干預。當調查問卷全部回收，經過統計發現97位學生家長中，文化層次高于初中水平只有20人，能對自己子女的學習進行有效干預的家長只有18人，也就是說大部分學生如果遇到上課聽不懂、習題不會改的情況在家里將是束手無策，如果這種狀況持續時間過長，勢必影響到學生學習的興趣、態度。

二、充分利用網絡資源解決實際問題

由于外面的世界吸引學生眼球的東西太多。例如，網絡游戲把男孩子帶入虛擬的戰斗狀態，花樣美男黏住了青春女孩的心，荷爾蒙分泌和內分泌的失調，又擾亂著一個個學生的思緒，今天的世界太美好了，令人選擇的東西目不暇接……諸多因素的疊加，使得學生上課的狀態與幾年前相比不可同日而語。每一學科、每個班級總會出現這樣的情形：一道題，如果是教師一對一輔導，聽得明白、理解透徹，一旦教師集體輔導，將會出現一大批一頭霧水的學生。這就形成了一種情況：教師講得很累，明白的不用講就已明白，不明白的講了也是白講。分析起來有幾個原因。首先，是習得性無助，之所以不聽是因為不明白，曾經幾次努力聽講都沒有明白，所以現在就放棄聽講。當然與此相反的是習得性強化，因為明白所以有好成績，所以會受到賞識。其次，不是每個人都可以直接領悟別人的意圖，當自己的領悟時間延長于同齡人時，他們就會出現接受慢的現象，也沒有勇氣再次向教師和他人提起自己困惑的地方，困擾一旦增多，長時間會形成知識的負積累和聽課的惡性循環———聽不懂———得低分———沒興趣。針對此種情況我將每天需要講解的新課和部分習題錄制成視頻，上傳到網上。經調查，兩個班97個學生家庭中，沒有電腦的家庭僅有12戶，在這12戶中，有4戶有wifi，可以用手機觀看視頻。現在我每天都有新的視頻上傳，只要學生在學校有聽不懂的地方，回家打開電腦便可以進行自主學習。經過一個月的試驗，很多學生的數學成績都有了很大的提高，這說明這種方法對學生來說是很有用的。

三、利用家訪，推廣視頻教學

雖然翻轉課堂在美國和中國一些發達地區已經進行得如火如荼，但對本地區來說依然是個新鮮屋，要讓大部分人接受，教師不費一番功夫去解釋肯定不行。我對兩個班的學生進行劃片，利用三個周末對數學成績不太理想的學生進行家訪，目的是推廣視頻教學。家訪的過程中我發現很多學生學習成績不理想的原因是對自己不理解的內容置之不理，回到家中從來不看或者很少看教師錄制的視頻，家長不知道有此視頻可供學習，使得他們的學習出現斷檔，還有就是家長害怕孩子玩游戲，所以不讓孩子開電腦，學生無法看到。針對此種情況，我提出建議，在家長有效監督時間范圍內，如果遇到不明白的問題，每天可以進行20分鐘的視頻學習、查閱資料，其他時間關閉電腦，寫作業。

四、利用家長座談會進行回訪

第8篇：數學藝術論文范文

關鍵詞：數字化技術科學與藝術藝術設計教學

藝術設計是藝術、科學和技術的交融結合，從本質上看，即是藝術與科學技術統合的產物，它以科學技術為基礎，用藝術設計的方式創造實用與審美結合的產品，為人類的生活服務，滿足人物質和精神方面的多種需求。當下設計不再僅僅是一門技術，或是一門技術和藝術的簡單相加，而是一種文化。它不僅關系到產品的設計，而且肩負著對新的生活方式的設計。所以，設計人才綜合素質的培養就成了設計教育的主體內容，設計教育的培養目標是培養有創造力的現代設計人才，而教育、教學的方法和目標則是關鍵。

一、藝術設計教學必須與時俱進

隨著人類社會進入到信息時代，計算機與網絡的應用日益普及，計算機作為設計工具在現代藝術設計領域里已是必不可少。計算機的普及與互聯網的應用，全球經濟一體化的到來和數字化生存方式的出現必將給我們的設計理念、設計方式帶來巨大的革命，傳統的設計教育理念、設計教學方式也亟待改革和重新整合。我們說21世紀是“創意經濟時代”，亦是“設計時代”，經濟建設急需具有現代設計觀念、具備相當專業設計水平的設計藝術人才。因此現代設計教育應該緊跟時代的變化，要不斷創新和不斷發展，認真地研究如何與現代技術結合。

信息社會，高新技術在層出不窮地涌現，譬如電子藝術、新媒體藝術的發展，正在沖擊著傳統藝術的載體；材料科學的進步，納米技術的廣泛應用，正在促使產品的加速更新換代；建筑科技的發展，也正在使智能建筑、生態建筑走進人們的生活，這些都令我們應接不暇。信息時代需要新型的設計藝術人才,這對設計教育提出了一項新課題，即必須立足設計教育發展趨勢，推進藝術設計教學改革研究，更新觀念,樹立新型的現代設計教育思想，把藝術與科學緊密地結合起來，把高新技術直接應用到教學實踐中去。

這就要求在現代設計教育中，教師的教學觀念必須有強烈的時代概念，高校的教師更要不斷地學習，以使自己的思維跟上快速發展的時代。國家教育部在高等教育面向21世紀教學內容和課程改革規劃中提出：改革的根本目的是改革更新培養模式，調整課程結構，用現代文化、科技發展新成果充實和更新教育內容，逐步實現教學內容、課程體系、教育方法和手段的現代化。

二、數字化技術給藝術設計教學拓展了一個廣闊的發展空間

目前在我國教育領域已經廣泛采用現代教育技術輔助教學，提高教學效益，并由此引發的教育觀念、教育手段、教學模式和教育結構的改革已成為共識。高效率是生存的前提。因此，在講究時間和效率的現代社會里，教育應該毫無疑問地更加重視教學質量和教學效益。以藝術設計教育為例，將數字化多媒體引入課堂，能明顯地使課堂變得更生動直觀，可提高課堂的教學效果。通過計算機將藝術學科的主要課程連接起來，可以優化課程結構，節約課時，減少繁瑣的表現技法的練習，而把更多的精力放在構思和創意上。計算機的智能化也有利于培養學生的創新精神和實踐能力，能讓教師和學生及時看到藝術創造預想的效果。設計教學中欣賞、啟發和參與極為重要，它們使我們能真正認識到設計的真實內容。在教學中采用多媒體數字化技術使教學思想、教學內容、教學方式、課程體系及課堂結構發生巨大變化，也使藝術設計教學具有了傳統教學方法無法比擬的優勢，主要體現在：

1.數字化技術能夠有效地啟發和引導學生進行創造性思維

在藝術設計教學中，多媒體數字化技術進入課堂發揮了現代教學技術手段的優勢。在教學中通過數字化教學手段把學生難以直接感知和領會的事物現象在短時間內直接呈現出來,這樣不僅豐富了教學內容,擴大了學生的視野,還能啟發和引導他們進行創造性思維,抓住自己的感覺,融入自己的理解,表現出自己創意設計的精神。判斷、捕捉并保住自己在汲取他人設計養分中出現的既能符合設計美學原理，又能發自內心的點滴新意,并不斷積累、融通和表現，是設計創作乃至形成自己設計風格的重要因素。利用多媒體數字化技術教學，也有利于照應設計專業學生個性差異。教師可以根據不同程度學生的實際情況，對教學內容的難度加以控調,使每個學生都能在自己原有的基礎上得到提高，解決了學生個體對事物領會過程中構成的理解差異,使整個課程進度保持統一。在教學實踐中，教師可以通過各種具有創造性的教學方法，激勵學生從發散性思維中選出最佳方案，并使學生在親身體驗中學習如何分析、解決問題，把教學、試驗、科研有效結合起來。

2.數字化技術有利于信息交流、教學互動、資源共享

第9篇：數學藝術論文范文

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!