戲曲音樂論文精選(九篇)

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第1篇：戲曲音樂論文范文

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創(chuàng)作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創(chuàng)腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區(qū)語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創(chuàng)作了十分動聽的腔調。

三、語言與旋律的結合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創(chuàng)腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。

四、結合劇情創(chuàng)腔

首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。

第2篇：戲曲音樂論文范文

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云：“湘南長憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之。”

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐。”（注：王文才《元曲紀事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當道理的。

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ隆！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結合，聲情匹配，便產生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝邸Ｔz山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝。”王玉梅：“善唱慢詞，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢?。

《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經占據歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述，如“仙呂調唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調唱，健捷激裊”，“南調唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調：《蝶戀花》為商調，晏叔原《鷓鴣天》為大石調，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調，朱淑真《生查子》為大石調，張子野《天仙子》為中呂調。

我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋。”（注：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。

當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊顂hì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

第3篇：戲曲音樂論文范文

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第4篇：戲曲音樂論文范文

關鍵詞：道教音樂；嶗山韻；審美特征

道教音樂是中華道文化的重要組成部分，它薈萃了歷代的部分傳統(tǒng)民間音樂、地方戲曲、宮廷音樂及其他宗教音樂。在歷史上，中國的文化、人文、民俗等在不同層次都受到道教音樂的影響，具有濃郁的宗教色彩，顯露出深層次的文化內涵與外延。中國的道教分布極為廣泛，道士們云游四海，修煉活動也是遍及大江南北，道教音樂也呈現出豐富多彩、五彩斑斕的特點。嶗山，是我國海岸線上唯一的一座高度在千米以上的山峰，高大雄偉，很有氣魄，風景秀麗。早在戰(zhàn)國后期就被享譽為“東海仙山”，是道教發(fā)祥地之一。嶗山的道樂則是道教音樂中獨具特色的一大分支。唐代著名大詩人李白游嶗山時寫到“我昔東海上，嶗山餐紫霞。親見安期公，食棗大如瓜”。詩人對嶗山觸景生情，流連忘返，如癡如醉。他與唐王朝宮廷樂師李筠一起云游此地時，將宮廷音樂曲牌帶到嶗山，促進推動了嶗山道教音樂的發(fā)展，二人共創(chuàng)的《清平調·詠王母蟠桃峰》成為嶗山道士沿用至今的“步虛”殿壇經韻曲牌，傳授給太清宮的道士，成為太清宮沿用至今的早課經韻曲牌。

一、嶗山韻的起源

嶗山歷史上，曾有很多的文人墨客來到此地。據《漢書》記載，漢武帝與方仙道的活動來往密切，緊密相關。載漢武帝在嶗山“祠神人于交門宮”時“不其有太乙仙洞九，此其一也”。公元前140年，張廉夫來嶗山搭茅庵供奉三官并授徒拜祭，給嶗山的道教奠定了堅實的根基。公元420年，南北朝寇謙之，據說是最早制定了四大經韻，這些音樂，都對以后嶗山韻的發(fā)展有很大的幫助。到金元時期，嶗山道教大興，道教全真派興起，嶗山各廟紛紛歸屬于“北七真”的各門派。明代時期嶗山及周邊地區(qū)的道教興盛不衰。至清代中期時，初步形成了嶗山“九宮八觀七十二庵”格局。蒲松齡等大文人也多次到太清宮等地暫住，精心研究嶗山韻，對以后嶗山道樂經曲的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

蒲松齡的小說《嶗山道士》被世人傳誦，為嶗山道教文化增添了很多文化底蘊。另外，嶗山道教音樂不斷創(chuàng)新，不斷完善，形成風格獨特的道樂體系。還吸收了其他宗教的經韻，流傳至今的“大贊”“六句贊”等都吸收了佛教“贊佛偈”類經韻風格。在較為重大的慶典活動中，無論是在唱誦手段還是大型的器樂協(xié)奏時，都會唱誦和演奏神圣的經韻，如“三清號”“接大駕”。《山東宗教志資料選編》載：“太清宮道長在創(chuàng)立隨山派后，靜居太清宮數十年，除去立說和講道外，又繼承和發(fā)展了太清宮的十方韻，并借鑒其他曲風，進行改編，旋律抒情性強，曲調舒心優(yōu)雅?！笔妨现杏涊d，在膠東地區(qū)的全真道觀中，大多都在使用嶗山韻。同時，在北方東北地區(qū)的若干全真教道觀中，也有使用“嶗山韻”的。“嶗山韻”借鑒吸收了很多當地秧歌，膠東的民歌、戲曲等曲調，無論是在曲調還是曲式中，嶗山韻都滲透了這些民歌戲曲的形式，突出了虔誠，平日不念，只在初一、十五念此韻。

二、“”時期的嶗山韻

在“”時期，政治色彩極為濃郁，由于“左”傾思想的影響，嶗山的道教遭受了重創(chuàng)，停滯不前。道長匡常修、劉子志等人，被迫還俗。在此時，大量的文物也受到了不同程度的破壞，太清宮里的古玩、字畫、藏書、歷代皇帝的真品全部都毀于一旦。道士們演奏的曲譜、樂器大部分也都所剩無幾。嶗山及整個膠東地區(qū)的整個科儀音樂活動全部終止。直到1978年，嶗山又有了新的局面，新的發(fā)展，道教音樂像一個新的生命誕生了，呼吸著新鮮的空氣，得到了空前的繁榮與發(fā)展。國家非常重視嶗山道教的發(fā)展，為了道業(yè)可以傳承，“”期間遭受迫害的道長們重新回到嶗山，發(fā)展嶗山音樂，嶗山經韻經過這么多年的浩劫，現已遺留無幾，雖經號稱“嶗山第一經師”匡常修道長傳授，但目前嶗山只流行早晚壇功課，其他如施食、大表等法事均在嶗山絕跡。

三、嶗山韻的現狀及審美特征

嶗山韻歷經了一千五百年的發(fā)展，西漢時期道教音樂的深層次影響，唐代道教音樂的空前繁榮，明代第二次嶗山經韻的高峰期。“”后嶗山韻慢慢復蘇，經當代熱愛藝術研究的人的傳承，使即將消失的“嶗山韻”又漸漸恢復。嶗山的道樂分布在各個宮觀之中，在不同時期，因社會背景和文化層次的差異，使嶗山道樂不斷豐富和完善，形成特色鮮明的風格，具有一種高雅、莊嚴、神秘、悅耳的韻味，從而更具有音樂的藝術魅力。

嶗山道樂經韻，是嶗山文化的重要組成部分，也是嶗山廟會及其他民間祭祀活動的重要組成部分。盛行于嶗山太清宮的嶗山韻及十方韻，是膠東地區(qū)道觀使用的經韻，也是全真派宮觀通用的樂譜，演奏形式也大都一致。雖然因歷史的沿革變遷及各種社會條件的制約，但是這一豐富而寶貴的非物質民族文化遺產還是得以保存，它是魯中地區(qū)道教音樂的典型代表，也是研究道教音樂傳承的珍貴資料和活化石。

嶗山韻的曲譜，都是用工尺譜寫的譜子，有固定的音名、唱名。但是在膠東的工尺譜中并沒有記錄，它們一般都是口傳心授，以手抄曲簿為載體，是一個容納豐富古代音樂作品和音樂信息的寶庫。它與山東一帶的地方語言和民間音樂聯(lián)系緊密，以具有地方特色的嶗山韻而聞名于道內。在已經恢復的邊唱邊念的嶗山功課韻中，其中[大澄清]是早功課韻，也是第一個韻，嶗山韻將此韻也稱之為[步虛韻]，《道教齋蘸科儀》說：“現行[步虛]為四言：琳瑯振響，十方肅清，海河靜默，山岳吞煙，萬靈振伏，冥慧洞清，大量玄玄也。”此經韻以五聲音階為主，音階遞進，旋法以變奏為主，節(jié)奏四平八穩(wěn)，裝飾音的巧妙運用，聽起來不是那么呆板，有律動感。在弱拍上加入臨時的變化音，增加了更多色彩。而這種變化體現為輕微漸變，因此經韻音調較為平和、安詳。嶗山韻“晚功課吊掛”的韻腔結尾都是在同一個主音上，追求穩(wěn)定的效果，心態(tài)的平靜，結構比較單純平穩(wěn)，自始至終比較平和，凈化人們的心靈。

嶗山韻在整體的音樂形態(tài)中，始終追求著清雅磬淡、形簡意遠的自然風韻。此外，嶗山韻還從不同角度不同層次滲透這道家所推崇的清、虛、簡、雅的品格和特征。道士們平時的早課與晚課，都有相配的音樂給予伴奏，深深沉浸在音樂之中，享受著音樂帶來的美妙感覺，身臨其境。道士們演唱經韻曲譜時，有一種凝聚力，使道士們演唱時能提高吐納效果，抒發(fā)自己的情懷和內心的感受，有一種高雅脫俗的意境。

嶗山道教音樂有著歷代高道的不懈努力，雖然經歷了“”時期的停滯階段，但是嶗山道樂還能延續(xù)幾千年的傳承，還是在蓬勃向前地不斷前進，不斷發(fā)展，具有頑強的生命力。嶗山道教的多元性，自身的文化系統(tǒng)的發(fā)展，使其在道教音樂方面有了很高的音樂價值和學術價值，使這一豐富而寶貴的非物質民族文化遺產得到了更好的發(fā)展。

注：論文系山東省文化廳課題《嶗山道教概況及審美特征》立項成果之二，課題編號：2011091

參考文獻：

[1]郭清禮.憶嶗山匡常修道長[J].中國道教，2006（5）.

[2]周宗頤.太清官志平[M].青島市人民政府宗教事務局，1987.

[3]曹本冶，劉紅.道樂論.1版.宗教文化出版社，2003：45.

第5篇：戲曲音樂論文范文

論文關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式

論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學生積極的價值導向，從而促進專業(yè)學習與創(chuàng)作。

高等藝術院校及高等院校藝術專業(yè)學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態(tài)，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術家、藝術作品、藝術創(chuàng)作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統(tǒng)的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發(fā)展的內在規(guī)律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創(chuàng)新和研究。

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創(chuàng)作與社會接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創(chuàng)造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。

三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創(chuàng)作實踐，提高精神文化領域的人文素養(yǎng)。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養(yǎng)與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）

第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了?！资壬χf：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的?！边@段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節(jié)細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業(yè)創(chuàng)作。

另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳?！眳枪谥幸跃降恼Z言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。

第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來?！銐虻匕凳玖俗约沂炙嚨臒o所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。

總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發(fā)展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。

參考文獻

[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.

第6篇：戲曲音樂論文范文

關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程

國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經濟、軍事、術數、醫(yī)學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現狀

迄今為止，國內高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學說在國內外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數以百計的高校設立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。

難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學中的詩歌，從詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現象，在西方音樂歷史中這種現象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調來?！保?］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現手段。

但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調情緒化的強調，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調。我國現存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系?！段男牡颀?#8226;樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現音樂的歌曲曲調。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學的現實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國傳統(tǒng)美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們日益浮躁、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統(tǒng)文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業(yè)教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統(tǒng)的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學中系統(tǒng)的進行中國古詩詞教學與研究。

（一）組成教學團隊

在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強理論研究

中國古詩詞教學應在系統(tǒng)的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調整課程設置

為聲樂專業(yè)所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發(fā)展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。

（五）創(chuàng)新教學方法

通過聲樂專業(yè)的教學實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育。“樂所以修內也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調用音樂來提高內心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。

責任編輯：陳達波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。

參考文獻：

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［10］修海林，羅小平.音樂美學通論［m］.上海：上海音樂出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第7篇：戲曲音樂論文范文

關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發(fā)展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學的發(fā)展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發(fā)展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發(fā)揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區(qū)運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

第8篇：戲曲音樂論文范文

如何理解“藝術學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立“藝術學”這門學科。他認為“我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構?！睙o論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科?；谶@個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學’。這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位?！边@里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建“藝術學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科“藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類“藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優(yōu)秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術的原理性理論。

最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創(chuàng)作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創(chuàng)作直接與藝術作品關聯(lián)，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關系構成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創(chuàng)作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創(chuàng)作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態(tài)諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術”“視聽藝術”或“綜合藝術”。

如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術實踐經驗角度，藝術學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規(guī)律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為系統(tǒng)知識的人文學科?！辈欢盟囆g實踐或沒有藝術實踐的經驗，如何去研究藝術實踐，如何研究藝術現象，當然也就無法研究藝術規(guī)律了。對藝術規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術本身諸問題研究所得出的結果。藝術理論研究如果不是針對藝術作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說，“搞史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。”的確如此，沒有藝術實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術的本質性問題。中國文化思想一直強調的是“道”與“器”的關系問題，“道”與“器”的關系正好說明了“藝”與“術”的關系問題?！暗馈迸c“藝”對應，“器”與“術”對應。中國的“藝術”這個概念就是“道器”概念的物質化具體的呈現。沒有形而下的“器”，就不可能產生形而上的“道”。藝術同樣如此，沒有形而下的“術”，就沒有形而上的“藝”。

由“器”進“道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術學理論的研究方法，就是以藝術作品為研究對象和起點，再上升到藝術的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術學理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術學理論二級學設立“應用藝術學理論”，這就是本身脫離了藝術作品和藝術實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術創(chuàng)作具有指導性的意義。這就是藝術學理論的“用”。怎么會再“整”一個古怪的“應用藝術學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出“美是理念的感性顯現”的結論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術為研究對象探討具體的美的本質問題。因此，西方美學中的“美”是抽象的“美”。

實質是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發(fā)展，美學家們認識到“美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了“實踐美學”，近年來也有直接提“實用美學”的。藝術學則與美學不同，藝術學的建立就是要解決藝術的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術的問題，德國的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學家，將藝術學從美學中分離出來。中國藝術學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術進行研究的，要解決藝術的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術理論來解決藝術問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術理論，就是解決中國藝術問題的藝術理論。再提一個“實用藝術學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結果。

最近看到錢乘旦的《中國學術不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：現在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發(fā)展”“先進”“落后”“規(guī)律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術越來越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術，而是說，有更多的中國學術變成了西方學術的傳聲器：套用西方方法、論證西方結論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術要求思考，思考是批評的第一步。中國學術不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了。現在缺少的正是思考，是在思考基礎上的分析與批判，這是當前中國學術最大的障礙。現在的中國學術不是無知，而是沒有自信，中國學術應當構筑自己的話語了。這里對“唯外”的這種現象，批評得非常有道理。藝術學界這種現象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚?、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了“實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了一個所謂的“應用藝術學理論”。為此，藝術學理論學科主要創(chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術學研究藝術理論，指導藝術實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術分為理論藝術學和應用藝術學?！?/p>

藝術學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術學理論需要打通美術、音樂和舞蹈這三門藝術種類的道理。就是說，至少我們應該把美術、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經反復做過這樣的比喻，他說藝術學（即現在稱“藝術學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術的門類，如美術、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴驗樗鼈冇小八钡墓残蕴卣?。藝術學理論就是要通過這些具體的藝術種類，找出它們共性的東西。為什么美術可以稱為藝術，音樂可以稱為藝術，舞蹈可以稱為藝術，戲曲戲劇、電影電視、設計等都可以稱為藝術。說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術學理論的方法。一旦我們掌握了藝術規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術學理論指導藝術創(chuàng)作實踐了。往往有的研究者，過去的學術背景可能是某一種類的藝術，如美術、音樂、設計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術學理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術的理論研究。局限在美術中，就可能成為美術學的理論研究；局在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術學理論博士生論文，不符合學術要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術學、設計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術學理論對研究者來說，必然有學科的學術要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術研究方法，行之于藝術的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術學理論的研究者，“打通”藝術學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術創(chuàng)作實踐中，及其各自的歷史中和現象中。中國有句俗語，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術能力之所及。也由此而知，藝術學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結構

藝術學理論的對象、材料和理論結構問題，是研究藝術學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術學理論的研究“對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術學理論研究運用的“材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術學理論的研究對象就是藝術，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統(tǒng)地說這個研究對象是藝術。但是，當雕塑或樂曲作為具體運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關系到是否屬于藝術學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術學理論”研究，還是“美術學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術的規(guī)律并不具有普遍性。

如果僅僅用繪畫藝術作為材料，研究的結果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術本質和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結論來。而且，單一的“材料”也容易被人質疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關系藝術學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術學理論研究的基礎。藝術學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術種類，至少要涵蓋美術、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術的“分類”來組織材料，而是依據研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術、音樂和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術作品或藝術材料。

這里就涉及一個材料和理論結構先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結構的關系問題。應該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據，即依據藝術創(chuàng)作和藝術現象，去發(fā)現和研究問題，研究藝術的規(guī)律和原理，研究藝術與人的關系，研究藝術與思想的關系等等。因為只有藝術發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術學理論的理論結構是從藝術創(chuàng)作、藝術現象中去發(fā)現問題，探討藝術的規(guī)律和本質，研究藝術與社會、藝術與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術能力的表現。對于沒有藝術實踐經驗的人來講，面對研究的對象———藝術，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術感受能力，對藝術材料也就沒有什么感覺。藝術作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術材料。因此，我們反復強調從事藝術學理論的研究者，自身需要懂得藝術，最好具有一定的藝術實踐經驗。

四、結語

任何理論的有效性至少體現在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結論，并能有效地解決藝術問題；二是任何研究出來的新理論，本質上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術學理論的研究方法時，也涉及其他相關問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點，也在于教育制度的確立?！八囆g學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現象梳理了一下。從學理上講，文學應該屬于藝術的范疇之中。盡管“亂輩”現象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經確立了藝術學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕———申報碩、博點的時候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現一些新的學科。為此，張道一在建立“藝術學”時，早就思考到了這個問題：

（一）藝術思維學———這是藝術學與思維學交叉結合的學科。

（二）藝術辯證法———這是藝術學與唯物主義辯證法交叉結合的學科。

（三）藝術倫理學———倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務的科學。藝術倫理學的建立，既為藝術理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術的內容。

（四）藝術社會學———社會學是以社會為統(tǒng)一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質、社會進化的過程及其原理……藝術社會學是將藝術學當做一種重要的社會活動來研究，有于在不同的社會中對藝術進行定位，從而發(fā)揮藝術的功能。

（五）藝術心理學———心理學是研究心理規(guī)律的科學。藝術心理學從藝術的角度研究各種心理活動。

（六）藝術文化學———文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內容都很廣。藝術是文化的一部分。藝術文化學是在文化的大背景、大范疇內通過比較研究，展示藝術的特點和作用的。

（七）藝術考古學———藝術考古學是藝術學和考古學的結合，它不僅為藝術的研究提供了有價值的資料，使藝術史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發(fā)展。

（八）宗教藝術學———宗教是一種歷史現象，是一種社會藝術形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術學是解釋這種歷史的現象，闡明藝術以宗教為載體、宗教利用藝術形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學。

（九）藝術市場學———市場學的基本概念與基礎知識，市場經濟，信息，經營與策略；票房價值與經紀人，附加價值。

（十）工業(yè)藝術學———在現代社會中，工業(yè)在國民經濟中占有主導地位。工業(yè)藝術學既帶有綜合的性質，又是一個新興的學科。

第9篇：戲曲音樂論文范文

1、以老師為“良藥”良好的態(tài)度為“藥引”

何為“藥”聲樂老師在科學的聲樂教學中有著最重要的地位！學生在學習中的任何錯誤以及問題都是由聲樂老師來糾正和解答的，要快速的達到聲樂學司的目的有一位好的聲樂老師做向導才不會走彎路和迷路。何為“引”態(tài)度是行動的先決動機和基礎，它影響行動方向以及對結果有著決定性的影響。要想學好聲樂最起碼的要求就是：要能夠發(fā)自內心的熱愛聲樂熱愛歌唱，簡單的講就是兩個字“主動”。

2、歌唱時要保持良好的心態(tài)

歌唱時的心理狀態(tài)對歌唱發(fā)聲的影響是很大的。許多女孩子都有這樣的經歷，當她被驚嚇時，可以不自覺的發(fā)出很高、很有穿透性的聲音，在聲樂演唱中，靠方法練到那種程度是非常不容易的。我們平時產生行為的方式是要經歷：由思維判斷產生情緒再支配肢體行為這個過程的，思維貫穿整個過程。而被驚嚇時的行為過程是：由于驚嚇產生情緒支配肢體行為后產生思維，思維是在過程后的。這種方式的優(yōu)點是避免了由于思維而產生的心理問題，所以我們遇到突發(fā)事件，才可以發(fā)揮出超出平時的能力。例如:一些初登歌壇者,在臺下唱得不錯,一上臺就大打折扣？緊張得不能自制,這也就是通常所指的“怯場”。本來練得滾瓜爛熟的歌詞一到上場演出雖然倍加留意卻偏偏會“卡殼”,心跳加速、兩腿打顫、忘詞跑調、茫然不只所錯等。伊•卡•那查連柯曾說:“歌唱是高級心理活動現象之一?！彼砸粋€歌唱演員在歌唱時的心理狀態(tài)對其演唱起著相當重要的作用和影響。歌唱時也是一樣，學習方法的過程就是思維判斷的過程，而通過情緒找聲音的過程就是情緒支配的過程。所以我們要調節(jié)好歌唱時的心態(tài)，排除缺乏自信造成的緊張等不安因素。緊張時用情感來帶動聲音，或許會有意想不到的收獲！

（二）增強意識指揮歌唱發(fā)聲的熟練性，鍛煉對歌唱發(fā)聲的控制能力

意識對人體有兩種指揮方式：直接指揮和間接指揮。例如：人的走路、跑步，游泳等行為都是由意識直接指揮人體來完成的，它們都是通過意識直接指揮身體做出相關動作來完成某種行為。這也就是意識對人體直接指揮的體現。而悲傷時會流淚，興奮時血壓升高心跳加快等行為都是由意識受到某種刺激后所引起的某種被動的行為！這就是意識對人體間接指揮的表現。正確的歌唱是意識對人體的直接與間接的指揮藝術。正確的歌唱需要直接與間接意識對人體的指揮能夠協(xié)調統(tǒng)一起來如：呼吸和吐字是由直接意識來指揮完成的；而音色、音高、氣息、共鳴等卻是間接意識來指揮完成的。前期我們在歌唱訓練的時候要能夠做到時刻對自己發(fā)出的聲音進行分析和辨別！有不對的立即改正，讓正確的發(fā)聲方法成為自己身體的一種習慣！所以歌唱水平提高的關鍵是：

1、意識對人體指揮的熟練性

俗話說“熟能生巧”，人的直接意識與間接意識對人體的指揮隨著磨練的增加，人對聲音的駕馭能力就在逐漸增強，歌唱水平也在不斷提高。

2、正確歌唱相關肌肉的鍛煉問題用正確的方法歌唱

相關的肌肉就會逐漸強壯，對歌唱的支持就會愈加持久，發(fā)音能力也會加強。

3、注重個人素質的加強

歌唱水平提高的其他方面除了單純的技術性的熟練與提高以外，個人的藝術、文化、道德修養(yǎng)的提高，以及閱歷的豐富等等都對歌唱有著很大的影響。

（三）在解決聲音過亮問題時科學的發(fā)聲方法是最重要的

1、糾正錯誤的呼吸方法

在解決聲音過亮的問題時正確的科學的歌唱方法是不可少的！我們要以扎實的歌唱基本功為基礎多思考、勤練習才能解決問題達到我們預期的訓練目標。學習呼吸首先要了解呼吸的方法。常見呼吸的方法有三種：上胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸而我們通常所采用的都是胸腹式聯(lián)合呼吸法。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法。這種呼吸方法有許多優(yōu)點，它控制氣息的能力強呼氣均勻有節(jié)制能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調統(tǒng)一。在日常的歌唱訓練中下意識的增強呼吸的訓練對我們提高歌唱發(fā)聲的基本功底和歌唱技巧是很有幫助的。呼吸的訓練歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關系。克拉克在《論呼吸》中主張：歌唱者第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！币舱f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。

2、保持和合理運用吸入的氣息

咬字不能咬的太緊或者太松，太緊容易阻擋氣息和聲帶的配合，使聲音棱角太強，太松了又會導致吐字含糊不清！正確的咬字方法應該是：咬字時兩個嘴角稍微給點力，牙關要靈活，聲帶要閉合。掌握咬字的技巧才能使聲音發(fā)聲既圓潤、明亮又字字都清晰、明朗。自然放松的咬字也可以使聲帶、腔體處在自然、放松的狀態(tài)！用較機械的狀態(tài)練習咬字可以解決由于情緒變化使聲帶、腔體緊張的問題，注意的是訓練咬字時情緒不能急躁也不能懶散，要心平氣和的認真練習！無論是世界上哪種語言，吐字都是舌頭、嘴唇、下巴等部位的運動再加上氣息與聲音的配合完成的。

另一個問題“聲音缺乏管道感”？沒有管道感的主要原因就因為喉嚨沒有充分的打開！而“打開喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確位置上，口蓋積極向上成拱形，舌根放松平放在牙齒后，牙關打開下巴放松自然放下且稍往后拉，這種狀態(tài)就叫做“打開喉嚨”！歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環(huán)節(jié)，它直接影響到聲音的好壞?！按蜷_喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何能幫助初學者“打開喉嚨”呢？“不應該認為嘴張大了喉嚨也會同樣打開，如果是一位在藝術上造詣較深的人，只須依靠呼吸的 一點力度，而不需要使人察覺到張大著嘴?！?—P.M.馬臘費奧迪。我曾也有體會：當喉嚨完全打開時，在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂的力量，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾•米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態(tài)不夠自然時，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時頭和下巴便處于歌唱時的狀態(tài)。

3、解決咬字和打開喉嚨的問題

歌唱中要保持吸氣狀態(tài)，歌唱中保持嘆氣狀態(tài)！怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？最好的辦法就是放松和嘆氣，嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。運用嘆氣的感覺來歌唱，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。唱歌的朋友都曾有過這樣的體會：歌唱中經常感到氣短、氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這 與不會運用氣息和保持氣息有關，雖然吸氣吸的很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或 者是很快跑光了。那么，吸氣動作完成后，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？首先，歌唱中要保持吸氣狀態(tài)吸完氣后，有一個瞬間的停頓，這是吸氣后、用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了 吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持氣息的深度，還能 使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。仔細體會一下，這種對抗實際上是一種吸氣的保持狀態(tài)。用吸氣狀態(tài)演唱，只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個感覺便可 以達到保持氣息的目的。這種狀態(tài)能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和 暢通無阻，在演唱過程中，氣息越是不夠用，就越是要保持這種吸氣狀態(tài)。歌唱時，吸入的空氣不能很快被呼出，這需要吸氣肌肉群不僅不能放松，而且 要繼續(xù)保持收縮狀態(tài)。吸氣肌肉群的這種收縮的保持，需要意識去控制。當我們在歌唱中保持吸 氣狀態(tài)時，就是對呼吸肌肉群的有意識控制?？刂茪庀⒌牟课槐环Q為“呼吸支點”，戲曲稱之為 “丹田氣”。其次，歌唱中保持嘆氣狀態(tài)歌唱中容易出現的氣息不夠用和憋氣現象，除了與吸氣狀態(tài)保持不住有關，還有一點就是與 氣息不放松有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用。但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不靈活。導致氣息無法通暢，難以持久。怎樣做到吸 入的氣息既能保持又不僵呢？好的辦法就是放松和嘆氣。這里所說的放松是對過份僵持而言 的。嘆氣是指用嘆氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作， 人人都會做，而且比較容易找到放松的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略運用嘆氣的感 覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。在使用嘆氣狀態(tài)進行歌唱時，要注意 聲音不要脫離呼吸，否則就會氣聲脫節(jié)、難以保持住呼吸了。也就是說演唱中的嘆氣狀態(tài)是和保 持吸氣狀態(tài)同時存在的，那一方都不能缺。它們使氣息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不 是呼吸肌肉群的完全松懈。這種呼氣方法也稱作“揉氣”。意思是指：吸入胸腔的氣息，被腰、腹 部的肌肉群猶如揉面似的慢而有韌性地向外“揉”出。 保持嘆氣狀態(tài)歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴展而不憋，氣息有控制的流出， 這時的感覺就基本上對了。

4、面罩共鳴

面罩共鳴就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是“歌唱時只有橫膈膜和面罩發(fā)生接觸”。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想象，但似乎也是客觀存在的事實。那么如何尋找面罩共鳴呢？田玉斌在《談美聲歌唱藝術》中是這樣說的：“我認為面罩共鳴實際上是打開鼻咽腔的產物”。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那么，要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：“我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開?！薄绾巫龅皆诖蜷_喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。

第一、面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：“古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助于聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現了很多優(yōu)秀的歌唱家。”

第二、用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：“在哪里哼就在哪里唱?！薄斎贿@種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。

第三、不張大嘴也有助于找到面罩共鳴?！粡埓笞焱?，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。

第四、小聲練唱有利于找到面罩共鳴。

第五、講話時也應該盡量運用面罩共鳴。……正像斯基巴說的那樣：“說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然?！?/p>

面罩共鳴是世界上許多著名歌唱家都認可，并非常強調的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的。唯有通過打開喉嚨來徹底改正音過亮這個毛病才能真正的獲得面罩共鳴。

五 結 語

在上述論文中，著重對于聲音過亮這個問題出現的原因以及具體怎樣糾正聲音過亮這個問題的方法，結合自己的學習所獲和個人一些觀點從聲樂發(fā)聲技巧的幾個關鍵性的方面進行了分析以及闡述，也發(fā)表了個人的一些比較淺顯的建議?？偸遣粫敲慈婧途_，只能算是對過去幾年在聲樂學習過程中所收獲的經驗進行一個階段性總結吧。由于個人的表達能力以及文學功底有限，導致上述論文的文筆較為粗糟，在主觀角度來說已為不易。聲樂學習的路是漫長不盡的成為歌唱演員的期望也不知能否實現更不知道自己還能在這條路上面走多遠，做為一個即將畢業(yè)的聲樂表演專業(yè)的學員來講，只希望排在我們后面仍然在聲樂路上摸索的人能少走點我們曾走過的彎路！“不放棄，不拋棄”在聲樂藝術的大道上一路走下去！

參 考 文 獻

[2] 沈湘, 沈湘聲樂教學藝術，北京：華樂出版社，2003.2

[3] 潘乃憲，聲樂探索之路，上海：上海音樂出版社，2003

[4] 余篤剛， 聲樂語言藝術，湖南：湖南文藝出版社，2000.6

[5] 薛良著，歌唱的藝術，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986.6

[6] 徐行效，聲樂心理研究，四川：四川人民出版社出版，1991.12

[7] 鄒長海著，聲樂藝術心理學，北京：人民音樂出版社，2000.8

[8] 潘乃憲著，聲樂實用指導，上海：上海音樂出版社，2003.3

[9] 田玉斌，談美聲歌唱藝術，西藏：西藏人民出版社，1995