中國美術(shù)精選(九篇)

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第1篇：中國美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史 教學(xué) 方法 研究

美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學(xué)術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。中國第一部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。

我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強(qiáng)大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進(jìn)行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認(rèn)真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認(rèn)識，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。

一、中國美術(shù)史教學(xué)中應(yīng)提高思想認(rèn)識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念

美術(shù)史教學(xué)長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認(rèn)識和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認(rèn)識美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀藝術(shù)文化的同時，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運(yùn)用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認(rèn)識學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進(jìn)入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時要不斷學(xué)習(xí)和運(yùn)用新的教學(xué)方法實施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進(jìn)行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機(jī)結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達(dá)到新的教學(xué)效果。

二、合理組織中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容

現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學(xué)時都以年代的順序來進(jìn)行，這樣不利于畫風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學(xué)。建議繪畫類28學(xué)時、雕塑類18學(xué)時、陶器類8學(xué)時、建筑類12學(xué)時、民間工藝6學(xué)時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達(dá)到理想的教學(xué)效果。

三、探索有效的中國美術(shù)史教學(xué)方法

隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達(dá)到理想而完美的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認(rèn)為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的相互關(guān)系。教學(xué)過程是學(xué)生不斷獲取認(rèn)識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學(xué)生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學(xué)生理所當(dāng)然地是主體，也就是說，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動學(xué)生自覺自動學(xué)習(xí)的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負(fù)責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個教師的長處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實行理論與實踐有機(jī)結(jié)合，不能只教理論，教師在認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時，必須讓學(xué)生真正掌握、運(yùn)用與發(fā)展，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)達(dá)到全面提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學(xué)生實地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實踐有機(jī)結(jié)合，達(dá)到完美的教學(xué)效果。

四、建立多元化對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的評價方式

多元化的對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史進(jìn)行有效評價是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動性的有效方法，同時也是推進(jìn)教師不斷改進(jìn)美術(shù)史課程設(shè)計和教學(xué)過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進(jìn)行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學(xué)習(xí)實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進(jìn)行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動進(jìn)行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學(xué)生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個明確的思路和目標(biāo)，而這個目標(biāo)每個學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵考評學(xué)生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進(jìn)了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達(dá)到有效的教學(xué)效果。

總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學(xué)要不斷改進(jìn)，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認(rèn)識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評價方式；讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

（作者單位：貴州省安順學(xué)院藝術(shù)系）

參考文獻(xiàn)：

1.《中國美術(shù)史綱要》黃宗賢編著，1993年西南師范大學(xué)出版社出版.

第2篇：中國美術(shù)范文

“行為藝術(shù)家”往往自認(rèn)為是關(guān)注人類生存，自認(rèn)為具有耶穌殉難拯救人類靈魂般的壯舉，標(biāo)榜自己是搞純藝術(shù)的苦行僧，似乎與名利無關(guān)，但只要我們悉心洞察，其實是一種膚淺低俗的陰謀活動，無非是嘩眾取寵，招徠觀眾，獲得一些西方輿論的鼓吹和忽悠，達(dá)到名利雙收的目的，他們其實是急切的功利主義者。［2］從更為廣泛的意義來講，這些所謂的“行為藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”也是人類文化的一部分，代表了部分人的人生觀、價值觀和藝術(shù)觀，但其表現(xiàn)形式卻是反人性、反藝術(shù)的，是一種腐朽沒落的西方傀儡文化，東方精神的缺席使西方趣味無限膨脹，從而導(dǎo)致文化的嚴(yán)重失衡，在缺失文化的情況下反文化，［3］讓當(dāng)代中國美術(shù)遠(yuǎn)離了民眾，脫離了優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化，無益于當(dāng)下中國社會的和諧發(fā)展，所以應(yīng)予以堅決摒棄。

權(quán)力、頭銜和證書取代了藝術(shù)質(zhì)量和文化水準(zhǔn)

和“前衛(wèi)藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”相對應(yīng)的中國當(dāng)代“主流藝術(shù)”中，也滋生著一些不良現(xiàn)象，正在走向另外一種極端。目前中國社會主流藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場表面上十分繁榮，但繁榮的背后卻是藝術(shù)質(zhì)量和文化含量的匱乏。曾幾何時，官本思想隨著腐敗現(xiàn)象，也悄然進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，所以使部分搞藝術(shù)的人只要有一點成就，就將藝術(shù)人生的目標(biāo)轉(zhuǎn)向權(quán)力和頭銜，有些本來在藝術(shù)上無甚造詣?wù)邉t干脆直接將權(quán)力和頭銜作為進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域欺世盜名的途徑，而這些人一旦操縱了藝術(shù)權(quán)力，就會產(chǎn)生嚴(yán)重的顛倒黑白、魚目混珠的混亂局面。在美術(shù)領(lǐng)域具體表現(xiàn)為:以官職大小和頭銜多少來明碼標(biāo)價，招搖撞騙?？此啤拔幕锣l(xiāng)”般的藝術(shù)交流，其實是依靠權(quán)力、頭銜和名聲牟取暴利的不端行徑，從而在老百姓中造成一種錯覺，好像官職越大、頭銜越多、證書越多，藝術(shù)水平就越高，缺乏藝術(shù)素養(yǎng)和文化修養(yǎng)的收藏者，也就盲人瞎馬，誤入歧途，從而誤導(dǎo)廣大老百姓對藝術(shù)作品的認(rèn)識和評價，不顧藝術(shù)質(zhì)量和文化含量，只看官職、頭銜和名聲。這些掌握了藝術(shù)權(quán)力的文化官僚，往往又操縱著各種大型美術(shù)展覽的評選活動，而其他一些基層美術(shù)工作者要在社會上出人頭地，也只有通過參加展覽、獲獎來實現(xiàn)人生目標(biāo)，因為只有獲獎才有加入美協(xié)或書協(xié)的條件;只有成為美協(xié)或書協(xié)會員，你的作品才能被社會認(rèn)可，才能賣上好價錢;有了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，才有可能介入藝術(shù)權(quán)力;有了權(quán)力，作品的價格才能繼續(xù)攀升。在中國當(dāng)代社會，用權(quán)力、頭銜和證書堆集起來的藝術(shù)大師滿天飛，所以形成一種脫離文化的畸形藝術(shù)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，從而促成一種藝術(shù)生產(chǎn)和接受過程的惡性循環(huán)。“行為藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”在當(dāng)前中國社會的滋生和蔓延，各種帶有欺騙性質(zhì)的專業(yè)展覽的泛濫，與官本位思想在美術(shù)界的盛行不無關(guān)系，藝術(shù)質(zhì)量和文化含量的喪失“權(quán)力欲”和“名利欲”難辭其咎。這些權(quán)力擁有者操縱展覽的結(jié)果，一方面會滋生藝術(shù)界的腐敗，造成拉幫結(jié)派，無視藝術(shù)質(zhì)量和文化含量的局面，據(jù)說某省美協(xié)的展覽，在展覽籌備之初，就已確定了獲獎人選，其他參展者只是被愚弄的對象，參評費(fèi)則作為其名正言順的經(jīng)濟(jì)收入。這種濫用話語權(quán)而違反學(xué)術(shù)規(guī)范的行為，已非學(xué)術(shù)觀點而涉及學(xué)術(shù)品質(zhì)問題。［4］另一方面，獲獎作品的樣式就會形成一種約定俗成的展覽作品模式，有些展覽還明確規(guī)定了作品的尺寸、規(guī)格，令無數(shù)美術(shù)工作者追隨模仿，挖空心思適應(yīng)展覽和評委的口味，只有評委和展覽而沒有自己，只有“畫框”而無“作品”，從而抹煞了藝術(shù)的個性，喪失了藝術(shù)中的真和善，只有空洞乏味的形式外殼，降低了藝術(shù)水平，縮減了文化含量。試問齊白石的精品有多少是六尺以上的巨障，按今天展覽的標(biāo)準(zhǔn)恐怕很難入選我們的“大型展覽”，尺幅小巧的宋人花鳥難道就沒有藝術(shù)質(zhì)量?在權(quán)力和名利的操縱下，美術(shù)儼然已產(chǎn)業(yè)化，美術(shù)作品已淪為工業(yè)產(chǎn)品，部分有潛力的美術(shù)家，一旦擁有了名利，其藝術(shù)生命也就嘎然而止，剩下的工作就是印刷廠一樣的無聊復(fù)制，“畫鈔票”。

部分藝術(shù)專業(yè)雜志和刊物喪失學(xué)術(shù)操守而文化質(zhì)量下降

藝術(shù)專業(yè)雜志和刊物是向社會介紹和推廣藝術(shù)的重要媒介，其學(xué)術(shù)質(zhì)量和規(guī)范直接關(guān)系到人們對藝術(shù)及其發(fā)展?fàn)顩r的了解和認(rèn)識，但在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，許多刊物都搖身變?yōu)橼A利性質(zhì)的作品集、論文集，以經(jīng)濟(jì)利益為中心，無視學(xué)術(shù)質(zhì)量，更有甚者公開出賣版面，粗制濫造，學(xué)術(shù)質(zhì)量嚴(yán)重滑坡。以往許多在讀者當(dāng)中具有良好影響的權(quán)威雜志，也降低了學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，刊發(fā)一些缺乏藝術(shù)質(zhì)量的粗略作品，和一些人云亦云的應(yīng)景文章。據(jù)了解，藝術(shù)類雜志中收取版面費(fèi)的刊物比例處于所有雜志前列，收取版面費(fèi)的數(shù)目也十分驚人，有些學(xué)術(shù)質(zhì)量較高的藝術(shù)文章因無法支付高額版面費(fèi)而被擱置，或者屈從有限版面而被迫壓縮內(nèi)容。為了贏利，有些藝術(shù)雜志作為月刊每期刊發(fā)的文章數(shù)量多達(dá)100多篇，有些雜志則違心地將一些初級水平的畫家作品成批刊發(fā)，并附有名不副實的介紹和評論文章迷惑觀眾，個別權(quán)威藝術(shù)雜志也居然刊發(fā)一些具有“前衛(wèi)性質(zhì)”的丑惡作品，在觀眾當(dāng)中造成不良影響，形成是非顛倒的混亂局面，降低了美術(shù)在觀眾心中的崇高地位。經(jīng)濟(jì)社會有其自身特點，發(fā)展經(jīng)濟(jì)依然是當(dāng)前中國社會的首要任務(wù)，有些雜志的發(fā)行量有限，雜志社單靠發(fā)行雜志無法支付巨大開支，收取一定的版面費(fèi)情有可原。但將文化事業(yè)完全產(chǎn)業(yè)化，片面追求短期經(jīng)濟(jì)效益，勢必引起學(xué)術(shù)滑坡和文化衰退。藝術(shù)專業(yè)雜志和刊物是藝術(shù)文化的縮影，是展示、宣傳、研究民族文化和藝術(shù)的窗口，但目前能夠職守學(xué)術(shù)規(guī)范、注重文化品格的藝術(shù)雜志只占少部分。作為藝術(shù)文化主要載體的藝術(shù)雜志和刊物，其學(xué)術(shù)規(guī)范和文化品格的下降，也會直接導(dǎo)致藝術(shù)及其教育中文化的流失。

高等美術(shù)教育的無節(jié)制擴(kuò)招和基礎(chǔ)美術(shù)教育的舍本求末

藝術(shù)教育在人的身心健康和全面發(fā)展中具有不可忽視的重要作用，所以我國教育家先生早就提出了以“美育代宗教”的重要思想，在目前國家提倡科學(xué)發(fā)展觀和構(gòu)建和諧社會的歷史時期，藝術(shù)教育尤其應(yīng)發(fā)揮正面的陶冶和教育作用，提高國民素質(zhì)，弘揚(yáng)民族正氣是當(dāng)前藝術(shù)教育責(zé)無旁貸的歷史使命。但目前我國的美術(shù)教育中存在明顯的錯位和誤區(qū)，這就是高等美術(shù)教育的無節(jié)制擴(kuò)招和基礎(chǔ)美術(shù)教育的舍本求末，從而導(dǎo)致美術(shù)教育中文化含量的縮水。高等教育應(yīng)是培養(yǎng)精英人才的教育，高等藝術(shù)教育的任務(wù)就是為國家培養(yǎng)優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，弘揚(yáng)和發(fā)展民族文化。但自高等教育擴(kuò)招以來，大學(xué)生素質(zhì)的逐年下降已成為不爭的事實，美術(shù)專業(yè)就更慘不忍睹，考前機(jī)械的技能訓(xùn)練、美術(shù)高考中死板的評價方法、入校后松散自由的教學(xué)體系，造就了大量平庸美術(shù)人才，既不能從事美術(shù)創(chuàng)作，也難以勝任美術(shù)教育。更為甚者，社會上已形成一種約定俗成的共識，美術(shù)專業(yè)成為學(xué)習(xí)成績太差而無法進(jìn)入高等教育學(xué)生的無奈選擇，大多數(shù)學(xué)生對美術(shù)并無興趣，而將其作為進(jìn)入高校的墊腳石。當(dāng)前社會上流行的一種說法更讓人哭笑不得:學(xué)生的學(xué)習(xí)成績太差，考慮體、音、美專業(yè);先天身體條件太差且沒有吃苦精神，再考慮音樂、美術(shù)專業(yè);先天又無音樂細(xì)胞，五音不全，最后只有選擇美術(shù)。由此可見，美術(shù)中的“文化”因素已被扒的精光，美術(shù)目前已成為“沒文化”的代名詞，這種發(fā)展趨勢是十分危險的。加上幾乎所有高等院校都無視自身辦學(xué)條件，盲目開設(shè)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，以經(jīng)濟(jì)效益為中心，無視學(xué)生專業(yè)素質(zhì)和文化基礎(chǔ)，無視就業(yè)趨勢，在教學(xué)中又過分強(qiáng)調(diào)西方文化，忽視民族傳統(tǒng)文化教育，不僅體現(xiàn)了我國高校對藝術(shù)專業(yè)的誤讀、誤解，也體現(xiàn)了對民族文化和藝術(shù)的貶低和不負(fù)責(zé)任。

與高等美術(shù)教育不同，基礎(chǔ)普通美術(shù)教育的主要功能在于審美教育，是素質(zhì)教育的有機(jī)組成部分，是對廣大中小學(xué)生進(jìn)行審美教育，從而提高國民整體文化素質(zhì)的教育，基礎(chǔ)普通美術(shù)教育在促進(jìn)國民身心健全發(fā)展方面具有不可替代的重要作用。高等專業(yè)美術(shù)教育與基礎(chǔ)普通美術(shù)教育應(yīng)發(fā)揮各自作用，協(xié)調(diào)發(fā)展，才能保證國民整體文化素質(zhì)的提高與藝術(shù)精英人才培養(yǎng)的同步進(jìn)行。但目前我國的美術(shù)教育狀況恰恰相反，高等美術(shù)教育因盲目擴(kuò)招而充當(dāng)了普通美術(shù)教育的角色，同時因為文化失缺而教育質(zhì)量滑坡;而普通美術(shù)教育為了片面追求升學(xué)率卻悄然變?yōu)閷I(yè)美術(shù)教育，極端的功利目的取代了普遍的審美教育和文化陶冶。盡管國家對基礎(chǔ)藝術(shù)教育給與了足夠重視，但在基層教育管理部門執(zhí)行的過程中，普通藝術(shù)教育仍然被視為可有可無的邊緣課程，藝術(shù)課程被其它“主課”占用的現(xiàn)象十分普遍，而且變本加厲?；鶎踊A(chǔ)教育管理者對藝術(shù)教育基本放任自流，他們衡量藝術(shù)課程教育質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是升學(xué)率，功利主義主導(dǎo)著基礎(chǔ)藝術(shù)教育，根本談不上深入課堂，研究藝術(shù)課程教育規(guī)律。將藝術(shù)課程作為可有可無的“副課”對待，這本身就是教育管理者缺乏文化素養(yǎng)的體現(xiàn)，說明他們對“文化”的理解十分膚淺，并且以自己的權(quán)力主導(dǎo)和干預(yù)學(xué)校藝術(shù)課程教育教學(xué)，在師生中以至社會上產(chǎn)生對藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)科的誤解和歧視，形成思維定勢，能讓藝術(shù)教育不脫離文化嗎?

第3篇：中國美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)；水墨畫；茶葉包裝設(shè)計；茶文化

茶文化伴隨中國幾千年的文明一同成長，并得到傳承，早已成為中國傳統(tǒng)文化中不可分割的一部分。博大精深的茶文化催生了太多關(guān)于茶的內(nèi)容，形成了關(guān)于茶的一系列完整體系。茶葉包裝就是其中的一部分，并從最初的貯藏存放功效升級成如今代表茶葉檔次和藝術(shù)的理想載體。茶葉包裝的優(yōu)劣直接影響到消費(fèi)者對產(chǎn)品的喜愛程度，在茶葉包裝中融合什么樣的元素，也成為茶葉包裝是否成功的基礎(chǔ)。文化與藝術(shù)的交匯，時常會迸發(fā)出璀璨的光芒。中國美術(shù)擁有久遠(yuǎn)的歷史，最初是以物質(zhì)材料為主的平面或立體空間的圖畫，在漫長的歷史進(jìn)程中，成為一門獨(dú)特的藝術(shù)。中國美術(shù)擁有旺盛的生命力，一方面是基于中國人對傳統(tǒng)文化的推崇，另一方面是由于中國美術(shù)所具備的特殊藝術(shù)性。當(dāng)中國美術(shù)與茶葉包裝相結(jié)合時，藝術(shù)的生命力得到了進(jìn)一步延續(xù)，也使得茶葉包裝具備更多的設(shè)計元素與靈感。通過中國美術(shù)，衍生出建筑、雕刻、繪畫等藝術(shù)種類，舊石器時代就有了關(guān)于美術(shù)的審美意識，到了新時代，彩陶的紋樣日益豐富，十分生動逼真。在這里，我們主要談的是中國美術(shù)中的水墨畫在茶葉包裝設(shè)計中的應(yīng)用。

1中國美術(shù)水墨畫與茶文化的關(guān)系

水墨畫作為中國繪畫的一種形式，其主要特色在于墨。最初的水墨畫僅以水和墨為主要繪畫材料。后來有了工筆花鳥畫，即不再是單一的黑白色，而是顏色更加豐富。水墨畫又稱之為國畫，將現(xiàn)實與抽象相結(jié)合，意境十足。水墨畫強(qiáng)調(diào)墨的功底，如何用適合的墨畫出渾然天成的效果，是一代又一代水墨畫家不斷去研究的問題。水墨畫能夠締造出水融的畫面，使人真切感受到一種存在感。當(dāng)水墨融合，總會很相宜，配以宣紙，更能體現(xiàn)出意象之美。今天的中國水墨畫家不再局限于宣紙上作畫，而是將作畫的地點和材料不斷創(chuàng)新和廣泛化，所以，當(dāng)水墨畫應(yīng)用于茶葉包裝時，則成為一種順理成章的創(chuàng)意延伸。正是基于水墨畫頗具傳統(tǒng)的韻味，其與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系亦是源于內(nèi)涵的溝通。在中國傳統(tǒng)文化中，茶文化作為其重要的一部分，不僅延續(xù)歷史的軌道走過了幾千年，也因其深刻的文化內(nèi)涵而受到一代又一代的人之推崇。從貴族到平民，無人不愛喝茶，茶成了雅俗共賞之飲品。古代諸多文人墨客，不僅喜歡吟詩作畫，飲茶也是必須經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，因茶而出現(xiàn)的美文詩句不計其數(shù)，因茶衍生的美德、品味、文化、禮儀亦是層出不窮。茶文化凝聚了道家、儒家等思想的精華，茶道使人修身養(yǎng)性，陶冶情操；茶藝蘊(yùn)含著很高的藝術(shù)價值，具有強(qiáng)烈的可觀賞性。茶文化的種種體現(xiàn)與水墨畫有異曲同工之處。茶是中國的國飲，水墨畫是國畫，二者兼具修身養(yǎng)性的功能。作畫之人，若不能有平和之心，其最終的作品往往喪失了作品本該有的意境。畫家需要以水和墨的有效融合，才能畫出抽象和現(xiàn)實相結(jié)合的韻味，展現(xiàn)出畫的特色，由此可見，只有清心、清凈之心態(tài)，方可創(chuàng)作出經(jīng)典制作。古之作畫者，品一杯香茗，酣暢淋漓地作畫，實在是非常和諧共生的畫面。水墨畫與茶文化，均是與水為伴，以水為媒，并貫穿著傳統(tǒng)文化而緊密相連。水是生命之源，盡管它無處不在，但也因其獨(dú)特的靈性而使人倍加珍惜。水墨畫有水有墨，缺一不可，缺了水的水墨畫，注定了沒有靈魂。對于茶而言，若沒有水，就無法見證其高貴的品質(zhì)，就不會成為人們最喜歡的飲品。因此，水墨畫和茶文化因水而拉近了距離，以高貴、傳統(tǒng)而又自然的方式存在著，彼此通過真實的體驗尋求人生那一份酣暢淋漓的。水墨畫多以山水為主，表現(xiàn)了作畫人追求自然的超然心境，而茶亦源于自然，古人以茶寄情，亦多以向往自然為主，因此，這二者又多了一種共同的屬性。

2中國美術(shù)水墨畫在茶葉包裝設(shè)計中的呈現(xiàn)

2.1茶葉包裝以水墨畫為圖案

現(xiàn)代包裝設(shè)計，講究的是“賣相”，即“賣相”好，就會有眼緣，進(jìn)而使消費(fèi)者產(chǎn)生購買欲望。當(dāng)代茶葉作為一種商品，其濃厚的商業(yè)屬性是不容忽視的。因此，茶葉的包裝設(shè)計必須要高度重視，才能在競爭激烈的市場中占據(jù)一席之地。將文化色彩濃厚的中國美術(shù)水墨畫與茶葉包裝相結(jié)合，是文化、藝術(shù)與現(xiàn)代文化藝術(shù)的結(jié)合，也是文化與文化的互通。將水墨畫設(shè)計成茶葉包裝的圖案，是茶葉包裝常見的設(shè)計手段。水墨畫作為中國的國畫，具有很多代表佳作，從這些傳世精品中選取，作為茶葉包裝的圖案，可以大大提高產(chǎn)品的軟實力，精美的圖案可以吸引許多人的注意力，取得良好的視覺效果。而且，由于水墨畫自身具備的文化魅力和藝術(shù)價值，從根本上提高了產(chǎn)品的檔次。有些水墨畫圖案并不是特別復(fù)雜，配以簡單修飾，就成為精致十足的茶葉包裝。

2.2茶葉包裝的意境通過水墨畫呈現(xiàn)

茶葉是一種特殊的商品，因此其包裝設(shè)計除了要注重“賣相”，還要有內(nèi)涵，即意境。通過水墨畫來表達(dá)這種意境再恰當(dāng)不過。水墨畫的黑與白是十分經(jīng)典的顏色搭配，在繪畫中頗受青睞。水墨畫中的黑與白，不僅是指兩個不同的顏色，而是力求通過黑與白，成就所有的色彩表達(dá)，其內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出肉眼所能看到的顏色。著墨的力道，水分的含量，運(yùn)筆的收放自如，構(gòu)成了水墨畫玄妙的意境和不可捉摸的韻味。因此，看似普通的黑與白，實際所蘊(yùn)含的分量卻很重。當(dāng)水墨畫的意境應(yīng)用于茶葉包裝設(shè)計中時，這種意境將得到巧妙的展現(xiàn)。包裝首先要起到的是十足的視覺沖擊力，而后是一種聯(lián)想，這種聯(lián)想是由消費(fèi)者通過茶葉包裝的意境自然聯(lián)想的，往往呈現(xiàn)的是一種流連忘返的效果，使消費(fèi)者猶如身臨其境。

3中國美術(shù)水墨畫在茶葉包裝設(shè)計中運(yùn)用的思考

3.1注重情感溝通

茶葉包裝設(shè)計主要通過文字、圖案和醒目的標(biāo)志展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，給人以良好的視覺沖擊力。茶葉包裝設(shè)計是一門學(xué)問，而且，在競爭日益激烈的市場中，茶葉包裝的重要性是不言而喻的。中國美術(shù)水墨畫在茶葉包裝中可以使其表現(xiàn)力更加多樣化，吸引更多人的注意力。茶葉包裝應(yīng)注重與消費(fèi)者的情感溝通，因為如今的消費(fèi)者在忙碌之余，尋求的是一份傾訴的空間和放松的心情，當(dāng)精心設(shè)計的茶葉包裝呈現(xiàn)在人們面前時，會使人感受到一種心靈的溝通與感動。在設(shè)計中，水墨畫的恰當(dāng)運(yùn)用遠(yuǎn)勝于攝影的排版，因為真實的圖片雖然真實，卻忽略了意境之美。而水墨畫卻可以在水融之間，使人產(chǎn)生聯(lián)想，使茶葉包裝的檔次和價值得到有效提升。

3.2注重現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合

現(xiàn)代茶葉包裝設(shè)計既要有現(xiàn)代感，又要融入傳統(tǒng)文化元素，方能彰顯茶葉的特色。優(yōu)秀的本質(zhì)要保留，這樣方能在國際市場中逐鹿，并將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。在這種情況下，水墨畫與茶葉包裝相結(jié)合可以實現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的融合。當(dāng)印制精美水墨畫的茶葉包裝在柜臺中陳列時，其周身所散發(fā)的或高貴典雅、或自然淳樸、或深厚的文化氣息，會吸引更多消費(fèi)者的目光。

3.3注重風(fēng)格統(tǒng)一

在水墨畫與茶葉包裝設(shè)計相結(jié)合的過程中，要注意水墨畫的風(fēng)格是否與其相匹配。不是所有的水墨畫都適合茶葉包裝，因此要結(jié)合茶葉產(chǎn)品的特點，需要選取有代表性的水墨畫，二者風(fēng)格和諧統(tǒng)一，方能起到事半功倍的效果。關(guān)于水墨畫的恰當(dāng)運(yùn)用，離不開設(shè)計人員對水墨畫和茶葉產(chǎn)品的深刻了解，具有豐富設(shè)計經(jīng)驗和很高藝術(shù)修養(yǎng)的設(shè)計者往往可以將二者有效結(jié)合，真正豐富茶葉包裝的內(nèi)涵。因此，在茶葉包裝中結(jié)合水墨畫，是一種拓寬設(shè)計思路和創(chuàng)新的體現(xiàn)，但如果不能做到恰當(dāng)運(yùn)用，就會產(chǎn)生“驢唇不對馬嘴”的尷尬局面。所以，設(shè)計者需要認(rèn)真思考的問題不僅僅是茶葉包裝運(yùn)用水墨畫是否美觀，還要考慮到二者的風(fēng)格是否適合，設(shè)計是否經(jīng)得起時間考驗和消費(fèi)者的挑剔眼光。

4結(jié)束語

總之，設(shè)計出使各方面都滿意的茶葉包裝需要花費(fèi)很大的精力，因此需要十分重視茶葉包裝的設(shè)計。好的茶葉包裝可以給人帶來良好的視覺體驗和美的享受，使人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的購買欲望，促進(jìn)茶葉產(chǎn)品的流通，也帶動茶文化的推廣與普及。設(shè)計人員要高度重視中國美術(shù)在茶葉包裝設(shè)計中的應(yīng)用，以水墨畫為例，設(shè)計人員需要吸取精華，并予以創(chuàng)新，匠心獨(dú)運(yùn)，這樣才能使茶葉包裝獨(dú)一無二。

作者:張春新 單位:西安交通大學(xué)城市學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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[2]楊群.中國傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代茶葉包裝設(shè)計中的應(yīng)用[J].茶業(yè)通報,2009(1):27-28.

[3]陳麗媛.淺議中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中的應(yīng)用[J].商業(yè)文化(學(xué)術(shù)版),2009(7):289.

[4]何亞峰.淺析地域文化在信陽茶葉包裝設(shè)計中的應(yīng)用研究[J].美術(shù)教育研究,2012(23):71-72.

[5]陳露.淺談中國傳統(tǒng)文化元素在茶葉包裝設(shè)計中的運(yùn)用[J].中國包裝工業(yè),2012(19):30-31.

[6]吳燦.湘西民間美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用———從果王包裝設(shè)計中解讀[J].藝海,2015(12):69-71.

[7]劉妍靜.新媒體美術(shù)教學(xué)對茶葉包裝設(shè)計的分析與創(chuàng)新[J].福建茶葉,2016(1):165-166.

第4篇：中國美術(shù)范文

中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)好的原因：

1、象山校區(qū)人多熱鬧，象山空曠安靜，象山景區(qū)游客很多，象山環(huán)境優(yōu)美；

2、 象山進(jìn)城方便，象山宿舍八人一間，住宿環(huán)境極好，學(xué)校周圍環(huán)境優(yōu)美，安靜。

第5篇：中國美術(shù)范文

發(fā)現(xiàn)各國或各民族視覺語言的含義，體現(xiàn)出了一種在方法論上對藝術(shù)“普適性”的認(rèn)識，藝術(shù)史的這種“普適性”概念一經(jīng)提出，立刻引起了學(xué)界的關(guān)注。在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域，學(xué)者們普遍警醒這種“普適性”。芝加哥藝術(shù)學(xué)院埃爾金斯在《為什么不可能寫出非西方文化的美術(shù)史》中表述的很明確：“不管多元文化的美術(shù)史如何做出無懈可擊的努力，所有撰寫非西方文化的美術(shù)史的嘗試均導(dǎo)致為西方的目的服務(wù)的西方化的敘述?！?2

他的《西方美術(shù)史學(xué)的中國山水畫》一書就極力避免這種“普適性”，轉(zhuǎn)而尋求新的突破。方聞對此問題做出了不同的回應(yīng)，他在接受普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系主任謝伯軻的訪談時談到：“在我看來，不同的視覺語言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術(shù)史的公共視野，我們需一套共同、適時的現(xiàn)代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發(fā)展于西方藝術(shù)史，但也應(yīng)借由研究非西方視覺作品所獲得的洞識，加以修正和擴(kuò)充。”

歷史主義的強(qiáng)大力量使得藝術(shù)史家在黑格爾時代精神的啟發(fā)下，確信藝術(shù)提供各種手段使人類精神以某種特有的歷史化方式顯現(xiàn)出來，歷史乃是人類精神生活的本質(zhì)。在這種歷史主義的引導(dǎo)下，19世紀(jì)和20世紀(jì)初許多文化史家和藝術(shù)史家便認(rèn)為，一切藝術(shù)風(fēng)格均是文化各個方面的反映，任何風(fēng)格的創(chuàng)造、發(fā)展及其演變都是時代精神變遷的一種現(xiàn)象。當(dāng)代社會藝術(shù)史家因此提出“藝術(shù)本身是歷史嗎”這樣的命題，主張藝術(shù)史研究應(yīng)進(jìn)行從對風(fēng)格史的關(guān)注向“片段歷史”，或“微觀歷史”的研究轉(zhuǎn)變。高居翰在2005年的《亞洲藝術(shù)檔案》上發(fā)表了《中國繪畫“歷史”與“后歷史”的一些思考》一文，其中反思了中國繪畫史沒有像西方繪畫史一樣建立起一門堅實、詳盡的歷史學(xué)。他借用西方后現(xiàn)代歷史理論來研究元明清繪畫，用“后歷史”這個帶有濃厚指向意義的詞語處理中國藝術(shù)史。高居翰的這種處理方式割裂了中國繪畫的完整歷史，既忽略了中國藝術(shù)史中固有的師資傳授系統(tǒng)，也沒有遵循西方歷史主義的研究現(xiàn)實。

面對中國美術(shù)史研究的學(xué)科危機(jī)，方聞首先從理論的高度出發(fā)作出了回應(yīng)。他在《為什么中國繪畫是歷史》一文中持有藝術(shù)史普遍性觀念，并確信中國畫的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無二性。隨后，方聞在文中從傳統(tǒng)中國譜系的藝術(shù)史學(xué)和中國畫中再現(xiàn)與超越再現(xiàn)的風(fēng)格歷史兩方面進(jìn)行了詳細(xì)的論證。最后，方聞寫道：“倘如問，中國或者日本繪畫哪些方面的研究可為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)提供理論基礎(chǔ)？答案必然要看不同的視覺語言及其獨(dú)特含義的歷史性描述。”13

海外的中國繪畫史研究，在經(jīng)歷了最初的迷茫和機(jī)械地借鑒之后，越來越多地具有了作為一門獨(dú)立人文學(xué)科的精神特質(zhì)，它開啟了西方認(rèn)識中國文化的一扇窗口，也對西方文化的未來走向提供了某種參照和思想資源。中國美術(shù)史的研究應(yīng)該為全球的學(xué)術(shù)合作提供一個契機(jī)和可操作的平臺，中國美術(shù)史是一部具有開放性、包容性、區(qū)域性和多元化的歷史。

注釋：

①【德】沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，中國人民大學(xué)出版社2004年。

②【奧】里格爾：《風(fēng)格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社1999年版。

③劉東：《中國學(xué)術(shù)》，2000年第2期。

④上海書畫出版社：《朵云》第58集，2003年。

⑤2001年，大英博物館為紀(jì)念《女史箴圖》進(jìn)館一百周年專門舉行學(xué)術(shù)研討會，圍繞《女史箴圖》討論了中國藝術(shù)史的諸多問題。

⑥【法】程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社2006年版。

⑦【美】李鑄晉：《趙孟頫之意義》，《新美術(shù)》1993年第2期。

⑧【美】李鑄晉：《鵲華秋色：趙孟頫的生平與藝術(shù)》，三聯(lián)書店出版社2008年版。

⑨【美】巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，三聯(lián)書店2006年版。

⑩【美】MartinJ.Powers（包華石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中國的藝術(shù)與政治表達(dá)），Yale University Press，，1991年。2006年4月，紐約亞洲學(xué)會（Asia Society of New York City）和麻薩諸塞州威廉姆斯鎮(zhèn)克拉克學(xué)院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同發(fā)起召開的“21世紀(jì)亞洲藝術(shù)史”學(xué)術(shù)研討會論文。

11【美】埃爾金斯：《為什么不可能寫出非西方文化的美術(shù)史》，《美苑》2002年第3期。

第6篇：中國美術(shù)范文

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動的影響

85新潮美術(shù)運(yùn)動的起點是對“”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運(yùn)動，并在其中充當(dāng)了急先鋒。

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對美術(shù)藝術(shù)本體――形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實再現(xiàn)“”現(xiàn)實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創(chuàng)傷；傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來；鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。與此同時，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

85新潮美術(shù)運(yùn)動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音，在85新潮美術(shù)運(yùn)動中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色.旅、池社及吳山專、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對傳統(tǒng)文化中的實用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻，留下了一批在今天看來也經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后，有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運(yùn)動的后期呈現(xiàn)魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動對后來的中國美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動確立了當(dāng)代美術(shù)做為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚(yáng)。做為85文化運(yùn)動的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。85新潮美術(shù)運(yùn)動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無法回避的使命和責(zé)任。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動中對西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開拓了中國當(dāng)代藝術(shù)家的視野。‘85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展?！?5新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國際化的目光和起點。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場經(jīng)濟(jì)的全面展開和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。90年代社會物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實，從兩個方面對這個時代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。平民化，是90年代社會文化現(xiàn)實對美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語言視域。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時代現(xiàn)實中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。

三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話語的內(nèi)涵和面目。同時物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國門的同時，各種異質(zhì)的價值學(xué)說和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對中國傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。在90年代的社會進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開始擺脫工具主義命運(yùn)，其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗與發(fā)展的可能與空間。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時代責(zé)任和文化使命。當(dāng)代美術(shù)作為時代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見，是時代的期待。事實上，90年代美術(shù)實踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語言的個性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個人角色的自我認(rèn)識和自我完善，以藝術(shù)語言的不同話語和藝術(shù)家個體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個單個的人的時代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會個體和群體產(chǎn)生輻射影響。”

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家全面及時地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀，這得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)淼膶掗熞暯纭?/p>

第7篇：中國美術(shù)范文

一

總是要回顧歷史的長河，才能看到未來的發(fā)展與方向。

在中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長曹意強(qiáng)看來， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國美術(shù)的歷程，我國美術(shù)為人類藝術(shù)做出了三個無可替代的貢獻(xiàn)。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨(dú)樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為宗的北派山水與江南風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格觀念正好對應(yīng)于歐洲風(fēng)景畫中后起的英雄式風(fēng)格與田園抒情風(fēng)格。自此山水畫成為中國美術(shù)的主導(dǎo)。這是人類藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當(dāng)歐洲傳統(tǒng)中的鳥禽看若標(biāo)本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長歷史時期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導(dǎo)了我國的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國是中國美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫成為中國美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國畫的概念由此產(chǎn)生，中國畫的畫法也由此改變。如無西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說能超越文人畫傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當(dāng)然，中國美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點出中國美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。

具體到中國美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授梁玖認(rèn)為，中國美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個重要范疇――中國美術(shù)認(rèn)識歷史、中國美術(shù)思想歷史、中國美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國美術(shù)文明歷史、中國美術(shù)交流歷史。其中的中國美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國美術(shù)技術(shù)史、中國美術(shù)材料史、中國美術(shù)作品文獻(xiàn)史、中國美術(shù)風(fēng)格史等。因此，每一個中國美術(shù)歷史設(shè)計的范疇都可以勾畫出相關(guān)“最具標(biāo)志性的事件”。

只有確立了“審視”中國美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的標(biāo)準(zhǔn)后才能做出非主觀的陳述。這個審視標(biāo)準(zhǔn)至少包含四個衡量指標(biāo)：改變、新增、推進(jìn)、影響。即，一個美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進(jìn)了美術(shù)文化變遷、影響了當(dāng)下和未來美術(shù)的演進(jìn)。梁玖依據(jù)評判中國美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的八字標(biāo)準(zhǔn)看“中國美術(shù)史最具標(biāo)志性事件”有二十大項目。即：

1.東漢鴻都門學(xué)的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學(xué)是漢代學(xué)習(xí)、研究文學(xué)藝術(shù)的高等專科學(xué)校。因校址設(shè)在洛陽鴻都門而得名，是中國最早的?？拼髮W(xué)。

2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評中國古代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)與重要美學(xué)原則――“六法論”。

3.唐代畫學(xué)形成了中國完整的美術(shù)學(xué)學(xué)科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時成為獨(dú)立畫科。

4.唐代張彥遠(yuǎn)著中國第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》。“全書十卷，可分為對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時繪畫‘百科全書’的性質(zhì)，在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義?！?/p>

5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)”，并且在宋徽宗時成立了中國古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門繪畫學(xué)校，即國子監(jiān)“畫學(xué)”。

6.清代出現(xiàn)繪畫“四僧”學(xué)派。“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈?！?/p>

7.1903年制定中國近代第一個學(xué)制系統(tǒng)――《癸卯學(xué)制》。《癸卯學(xué)制》具有劃時代的意義 ，它標(biāo)志著中國近代教育制度的確立，它的實施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺。

8.1906年兩江師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)中國高等學(xué)校中第一個圖畫手工科，為中國培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。

9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校――上海圖畫美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)專科學(xué)校）。其成立“掀開了中國現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁，標(biāo)志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個確立先進(jìn)的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來的美術(shù)大師的實驗平臺”，也使當(dāng)時的中國美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應(yīng)，產(chǎn)生了國際性的影響。

10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國立西湖藝術(shù)學(xué)院于1930年秋改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，并附設(shè)高級藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學(xué)校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”為宗旨。國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校是當(dāng)時國內(nèi)有名的藝術(shù)學(xué)府，隸屬于教育部。

11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會上發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對中國藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價值。

12.1949年7月21日中華全國美術(shù)工作者協(xié)會（中國美協(xié)前身）在北京中山公園的來今雨軒宣布成立。

13.1950年4月國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院。

14.“美術(shù)”。

15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀(jì)70年代后期中國出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。

16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀(jì)1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對當(dāng)代的美術(shù)甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。

17.1989年2月5日“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕。

18.1994年東南大學(xué)成立藝術(shù)學(xué)系。這是中國第一個將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學(xué)”確立為藝術(shù)學(xué)科目錄中的“二級學(xué)科”奠定了學(xué)理與事實基礎(chǔ)，也為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。

19.2001年教育部頒布《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗稿）》。

20.2011年“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立為學(xué)科門類，開啟了建設(shè)中國美術(shù)學(xué)學(xué)科新秩序的時代。

二

曹意強(qiáng)認(rèn)為，中國的美術(shù)學(xué)科以20世紀(jì)初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點。我國的美術(shù)學(xué)科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀(jì)以來，美術(shù)學(xué)科包括繪畫、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設(shè)置國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。

梁玖用具體的時間段以“學(xué)科”概念審視“中國美術(shù)”，依據(jù)時間變遷而論，可分別為五個階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設(shè)時期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時期。其四，1976年11月―2000年，恢復(fù)重構(gòu)系統(tǒng)化時期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設(shè)時期。

與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，中國美術(shù)學(xué)科在發(fā)展過程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問題。

就目前我國美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的問題，梁玖認(rèn)為問題主要表現(xiàn)在六個方面：其一，缺乏獨(dú)立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學(xué)科理想；其四，欠缺真正的學(xué)術(shù)獨(dú)立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當(dāng)代學(xué)科學(xué)術(shù)。因此，美術(shù)學(xué)科在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、學(xué)科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評價上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國美術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)，目前是存在缺失“多元成長取向形成規(guī)格的任務(wù)目標(biāo)設(shè)定”問題。這是緣于中國美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。

作為國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評議組召集人，曹意強(qiáng)指出，目前的本科設(shè)置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國畫（含書法）、繪畫、設(shè)計和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國畫不屬于繪畫。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類極不利于油畫與版畫的教學(xué)。美術(shù)學(xué)科和整個藝術(shù)學(xué)科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設(shè)置，而且學(xué)科的管理劃一，評估體系極不合理。目前我國的高等藝術(shù)教育分四類：專業(yè)藝術(shù)學(xué)院、綜合藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)藝術(shù)教育、綜合性大學(xué)藝術(shù)教育。這四類的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方式應(yīng)有所側(cè)重，宜采取分類管理。在評估體系上，采用量化的標(biāo)準(zhǔn)，這看似公平的方式正在嚴(yán)重影響我國藝術(shù)教育的健康發(fā)展。現(xiàn)行的評估標(biāo)準(zhǔn)不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無視學(xué)?；騻€人的實際創(chuàng)作、研究與教學(xué)水平。可以說，現(xiàn)行的評估體系貌似科學(xué)，實則是底線標(biāo)準(zhǔn)。好的學(xué)校與次的學(xué)校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導(dǎo)致各院校忙于跑學(xué)科點、爭項目、搞出版，而不是把精力放在教學(xué)、創(chuàng)作與研究的本行上，因為前者而非后者決定了學(xué)校的命運(yùn)。教師的晉升也是這樣，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的水平無所謂，教學(xué)更是如此，重要的是在核心級刊物上發(fā)表相應(yīng)數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國家和省部級項目。這種底線量化標(biāo)準(zhǔn)和上述存在的問題，如不加以改變，勢必會妨礙中國美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應(yīng)出現(xiàn)的問題之后，我們才能展望中國美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學(xué)科理應(yīng)會對中華民族的偉大復(fù)興做出巨大貢獻(xiàn)，意大利文藝復(fù)興的發(fā)動機(jī)不是美術(shù)嗎？但前提是這臺發(fā)動機(jī)必須正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

就美術(shù)學(xué)科設(shè)置問題，梁玖提出了自己獨(dú)特的觀點：“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”宜實施“生態(tài)性主體成長課程論”。概觀“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”在目前存在的主要問題是：其一，缺乏獨(dú)立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對的成長引領(lǐng)性；其八，缺乏中國美術(shù)學(xué)科課程論思想體系。

學(xué)校的課程包括兩個部分――成文課程和非成文文明風(fēng)景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國美術(shù)史》《油畫技法》《美術(shù)學(xué)科研究方法論》等等。“非成文的文明風(fēng)景課程”，即指顯現(xiàn)形成學(xué)校與學(xué)生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。

“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學(xué)理論學(xué)科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學(xué)》《美術(shù)學(xué)術(shù)》《美術(shù)文化論》等學(xué)科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個美術(shù)學(xué)科”，包括美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評、美術(shù)創(chuàng)作實踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟(jì)、美術(shù)傳播、美術(shù)消費(fèi)等。這表明，美術(shù)學(xué)科中習(xí)慣口語式表達(dá)的觀念盛行，這也是“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”與教學(xué)實施非學(xué)術(shù)性的體現(xiàn)。

三

中國美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科中一門博大精深的學(xué)術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展。中國美術(shù)學(xué)是一個民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個民族精神狀況的標(biāo)志，也由此體現(xiàn)出中國文化的精神和人類的生存價值。

談到中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中承擔(dān)的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結(jié)，即承傳、創(chuàng)造、顯現(xiàn)、潤澤、外交。簡單界定這“十字方針”就是：中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“承傳”中華視覺文明的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“創(chuàng)造”中華視覺文化的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“顯現(xiàn)”中華視覺智慧的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“潤澤”中華民眾心靈的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“外交”作用。因此，“中國美術(shù)外交學(xué)”應(yīng)該被意識和構(gòu)建。

第8篇：中國美術(shù)范文

一、公共場合的公開展示

現(xiàn)代美術(shù)展覽與傳統(tǒng)“文人雅集”的美術(shù)展示方式最主要的不同之處，就是其美術(shù)展示的公開性。綜觀20世紀(jì)上半葉的畫家個展、美術(shù)社團(tuán)展以及各種大規(guī)模的展覽，展覽場地多選擇人口密集的繁華市中心，并且隨著美術(shù)展覽活動的頻繁及展覽機(jī)制的日益成熟，開始出現(xiàn)專門的展覽場館。

1、以人口密集繁華的市中心為展覽會場

民國時期，美術(shù)展覽的會場多為人口密集的城市繁華地帶，便于民眾參觀。上海地區(qū)的美術(shù)展覽會場主要集中于位于城市中心地帶的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商場，以及各種會館、社團(tuán)駐地、學(xué)校、畫店等處。上海寧波同鄉(xiāng)會會館，近現(xiàn)代美術(shù)史上很多畫家都曾在此舉辦畫展，如1924年關(guān)良在此舉辦個展，唐云也曾在該會場舉辦首次個展。上海大新公司也是上海畫家舉辦畫展常選的場所，該公司四樓的書畫部是美術(shù)展覽的重要場地。1929年第一屆全國美術(shù)展覽會的會場是上海新普育堂，該場所曾多次成功舉辦大規(guī)模的商品展示會。以這些人口密集并且民眾十分熟悉的場所作為美術(shù)展覽的會場，可以較為便利地吸引民眾前來參觀。

2、美術(shù)展覽專門場所的設(shè)立

隨著美術(shù)展覽這一美術(shù)展示方式在美術(shù)界的普及，逐漸出現(xiàn)了美術(shù)展覽的專門場所。首先是地方性或私立性的美術(shù)館開始出現(xiàn)。1930年天津市立美術(shù)館成立，該館成立后先后舉辦了三十余次展覽會，展覽的類型包括國畫、西畫、攝影、石刻、圖案、建筑雕塑、歷代書畫等等，參觀人數(shù)達(dá)到十六萬多人。1932年蘇州美術(shù)館成立，該館與蘇州美專的教學(xué)活動緊密結(jié)合，經(jīng)常舉行各種美術(shù)展覽活動。1936年國立美術(shù)館在南京設(shè)立，該館成立之后成功舉辦了第二次全國美術(shù)展覽會和全國手工藝品展。美術(shù)展覽的發(fā)展帶動了美術(shù)館事業(yè)的繁榮，而這些專門展覽會場的出現(xiàn)，對于美術(shù)展覽的發(fā)展有積極的推動意義。美術(shù)館為美術(shù)展覽提供了長期、固定舉辦展覽的場所，使美術(shù)展覽向大眾傳播美術(shù)文化更為便利，更為持久。

二、美術(shù)展覽與現(xiàn)代傳媒的互動

清末民國時期，中國近現(xiàn)代傳媒業(yè)已經(jīng)比較發(fā)達(dá)，報刊、廣播是常用的大眾傳播媒介，美術(shù)展覽與現(xiàn)代傳媒的結(jié)合，使得美術(shù)展覽的文化傳播范圍更為廣泛，文化傳播效果更為顯著。

1、報紙――美術(shù)展覽的宣傳重鎮(zhèn)

《申報》、《北平晨報》、《時事新報》、《大公報》、《中央日報》等較有影響力的報紙經(jīng)常對當(dāng)時的美展進(jìn)行報道。

創(chuàng)刊于1872年的《申報》，該報“在滬上報壇的首席地位不可動搖，它也是全國信息覆蓋最高的傳播媒介”，其輿論影響力在同行業(yè)中十分強(qiáng)大。該報對于近現(xiàn)代比較有影響的美術(shù)展覽活動均有所報道。如1929年的全國美術(shù)展覽會、1931年何香凝組織的救濟(jì)國難書畫展覽會、1933年徐悲鴻組織之赴法中國美術(shù)展覽會、1934年劉海粟組織的赴德中國美術(shù)展覽會和1935年赴英古物上海預(yù)展會等，在《申報》上都有詳細(xì)的跟蹤報道。如1929年4月10日至5月3日，《申報》詳盡報道了全國美展的展出情況，包括展覽內(nèi)容、樂藝表演節(jié)目、參觀者數(shù)量等相關(guān)詳細(xì)信息。創(chuàng)刊于1928年的《中央日報》，該報中亦有大量關(guān)于美術(shù)展覽活動的報道，對1937年第二次全國美術(shù)展覽會和1942年－1943年的第三次全國美術(shù)展覽會，還有1935－1936年赴英古物展覽會等大規(guī)模美術(shù)展覽活動予以連續(xù)報道，并且內(nèi)容十分豐富。天津《大公報》、北京《晨報》等也是對于美術(shù)展覽活動十分關(guān)注的重要大眾傳播媒介，如對于1935－1936年赴英古物展不僅作了詳細(xì)報道，而且還以此作為反對古物外出展覽，保護(hù)國寶的輿論聲討陣地。1935年1月20日《北平晨報》刊登了北平學(xué)界聯(lián)名發(fā)表的反對古物運(yùn)英展覽意見書，之后天津《大公報》積極響應(yīng)，連續(xù)刊登《古物運(yùn)英展覽為保全民族文化國人應(yīng)審慎考量》(1935年1月20日)與《國寶珍品不可出洋》(1月21日)兩文。文中指出：“吾以為歐洲人之有識者，殊不知中國古代文化在世界歷史上之地位，故不必待展覽國寶而后宣揚(yáng)。即普通歐人，雖未到中國，但必曾到博物館，是則倫敦巴黎，皆有豐富收藏，中國文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，茲如其字，古代過去之文化而已，吾儕后裔，故宜寶貴祖先遺產(chǎn)，但決不能以此為夸耀。彼主持運(yùn)英展覽者，謹(jǐn)防夸耀無功，而令此僅余之國寶而失之!”“以吾國稀世奇珍，撥弄于舟車之上，輾轉(zhuǎn)于數(shù)萬里之外，遠(yuǎn)涉重洋而至英國，若不予保險，萬一稍有意外，不但吾國失去祖宗遺傳民族精神所寄之國寶，即在世界文化上亦為一大損失，關(guān)系重大，不容忽視?！?/p>

2、期刊畫報――美術(shù)展覽的核心媒介

期刊畫報也是美術(shù)展覽的重要宣傳媒介。不僅報道美術(shù)展覽的信息，而且刊出美術(shù)展覽的優(yōu)秀美術(shù)作品，部分畫刊印刷精良，對于不能親臨展覽會場的觀眾而言，無疑起到很好的美育效果，使得美術(shù)展覽的文化傳播范圍進(jìn)一步得到延伸。

《良友》畫報、《婦女雜志》、《美術(shù)雜志》、《美術(shù)生活》等都是對美術(shù)展覽報道較多的期刊?！读加选樊嬁?，1929年8月30日第38期刊登了第一屆全國美術(shù)展覽會的部分精美圖片，如齊白石的《白菜》、林風(fēng)眠的《痛苦》等重要參展作品?！秼D女雜志》第15卷第7號，出版《教育部全國美術(shù)展覽會特輯號》，刊登了大量1929年第一屆美術(shù)展覽會出品的圖片，并且連載了李愚一等人撰寫的關(guān)于全國美術(shù)展覽會出品的介紹。《美術(shù)雜志》的第三期出版《第二屆全國美展特輯》，第四期出版《美展批評特輯》，刊登第二屆全國美展的作品，以及陳抱一、李寶泉、劉獅等人撰寫的美術(shù)評論文章，對于中國畫壇 的發(fā)展提出批評和希望。有些期刊畫報作為美術(shù)社團(tuán)的機(jī)關(guān)報，對于美術(shù)社團(tuán)所舉辦的美術(shù)展覽活動，報道更加詳細(xì)，一般專門出版美展的特刊，其報道內(nèi)容包括美展的時間、地點、參展團(tuán)體及畫家、觀眾人數(shù)等。如《藝風(fēng)月刊》詳細(xì)報道了藝風(fēng)社30年代的幾次大規(guī)模美術(shù)展覽活動，并且刊出大量展覽中的精美作品的圖片?！端囷L(fēng)月刊》，第2卷第9期報道了藝風(fēng)社第一屆展覽的盛況：1934年6月3日至10日，藝風(fēng)社在上海法租界的中華學(xué)藝社舉辦了第一屆聯(lián)合美術(shù)展覽會，作品747件，參展的畫家有：杭州國立藝專、南京中大藝術(shù)系、上海新華藝專、蘇州美專、武昌美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地的畫家，以及周碧初、潘天壽、張書旃、陽太陽、黃賓虹、諸聞韻、吳弗之、張振鐸、姜丹書、徐悲鴻、李毅士、潘玉良、孫多慈、王祺、經(jīng)亨頤、梁鼎銘，蘇州的吳子深、顏文梁、胡粹中、黃覺寺、林風(fēng)眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吳大羽、陳樹人、榮大K、方君璧等人。展出作品種類包括國畫、西洋畫、折中畫、書法、雕刻等，觀眾超過兩萬人?！端囷L(fēng)月刊》第3卷第7期(1935年)報道了藝風(fēng)社第二屆美展：1935年5月19日，藝風(fēng)社第二屆美術(shù)展覽在南京中央大學(xué)圖書館及南高院開幕。出品繪畫、雕刻、建筑、圖案、攝影、實用藝術(shù)品，目錄編號為822件，另有部分未編號的，總計作品有850件。其中國畫三百余件，高劍父、陳樹人、徐悲鴻、張書旃、胡藻斌、許士祺等名家參展；西畫二百余件，方君璧、林風(fēng)眠、潘玉良等作品較佳。開幕第一天觀眾多達(dá)三千四百余人，被時人認(rèn)為具有全國美術(shù)展覽會的性質(zhì)。《藝風(fēng)月刊》第4卷第5、第6期(1936年)報道了藝風(fēng)社第三屆美術(shù)展覽，指出：1936年6月3日至10日，藝風(fēng)社第三屆美術(shù)展覽在廣州市立圖書館舉辦，出品931件，第一天參觀人數(shù)多達(dá)5萬人次，比前兩屆觀眾更為踴躍。本次出品以團(tuán)體論，有南京的中國美術(shù)會，上海的中國畫會，南京中央大學(xué)、杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校、北平藝專、上海美專、新華藝專、蘇州美專等。名家陳樹人、王祺、徐悲鴻、張書旃、王一亭、齊白石、黃賓虹、湯定之、徐朗西、張聿光、褚建秋、姜丹書、潘天壽、柳子谷、方人定、許士祺、胡藻斌、袁松年、汪亞塵、朱屺瞻、沈邁士、俞劍華、王青芳等均有出品?！吨袊佬g(shù)會季刊》則對于中國美術(shù)會在30年代的展覽活動，作了詳細(xì)報道。在《中國美術(shù)會季刊》創(chuàng)刊號(1936年1月)中，詳細(xì)報道了中國美術(shù)會第三屆美術(shù)展覽的情況，以及時人對于該展的評論，如創(chuàng)刊號中李毅士的《中國美術(shù)會第三屆(秋季)美術(shù)展覽會的回顧》一文中，對于出品水平不高的原因進(jìn)行反思，他指出，“第一屆美展是初次創(chuàng)辦，國內(nèi)許多作家不知道，不曾參加，還有許多作家，不十分信任我們，都抱持觀望的態(tài)度，不肯來參加。這屆美展，精品自然少。……當(dāng)?shù)诙妹勒归_幕，知道我們的作家多了，有許多人也就拋棄以前觀望的態(tài)度來本會出品了，大概都是平生的佳構(gòu)，不限定是在近半年里的作品，這次美展的成績自然特別出色。到第三屆美展開幕，新加入的出品人大半都是后進(jìn)者，會里沒有什么名家生平的杰作，不過是他們這半年間的作品，其外后進(jìn)作家的作品，比較幼稚，因此整個美展也就減色了?！薄吨袊佬g(shù)會季刊》第1卷第2期(1936年6月)報道了中國美術(shù)會第四屆展覽，并且評論界也十分關(guān)注展覽所反映出的畫壇發(fā)展傾向，如本屆展覽中孫福熙據(jù)該展指出畫壇有兩種新的傾向，“第一條新路是寫生，我們是能用祖先一脈相承傳授給我們的方法來寫生了，這寫生是有眼光、有手腕，能夠取長舍短添鹽加醋的寫生，比西洋人的拍照式寫生高明得多了……第二是題材上的進(jìn)展，就是逐漸注意到實際生活的描寫了。”

此外，為進(jìn)一步擴(kuò)大宣傳影響，美術(shù)展覽也借助電臺廣播這一新媒介做宣傳。1935年赴英古物上海預(yù)展會期間，上海廣播電臺每天下午六點半用中文播音一次，下午十點半用英文再播音一次，廣播的內(nèi)容包括會場消息及展示古物的內(nèi)容等。宣傳范圍十分廣泛，上海及外地裝有無線電收音機(jī)者都可以收聽到。這是一種較為新穎的美展宣傳手段，為美術(shù)文化的廣泛傳播開辟了新的途徑，使美展的宣傳變得更加多元化和立體化。

三、學(xué)術(shù)演講與樂藝表演兼舉

1、學(xué)術(shù)演講提高學(xué)術(shù)性。

在美術(shù)展覽過程中，穿行學(xué)術(shù)演講，可以顯著提高民眾的美術(shù)鑒賞能力，進(jìn)一步擴(kuò)大美術(shù)展覽的社會影響力。如1927年北京藝術(shù)大會展覽期間，舉辦學(xué)術(shù)演講多達(dá)十余次。1937年第二次美術(shù)展覽會展覽期間舉辦美術(shù)講座四次，1942－1943年第三次全國美術(shù)展覽舉辦美術(shù)學(xué)術(shù)演講八次。美術(shù)展覽的學(xué)術(shù)演講，大多聘請國內(nèi)外專家主講，這對于提升普通觀眾的審美水平有積極作用，促進(jìn)了美術(shù)運(yùn)動的普及和深入，觀眾反應(yīng)良好，取得較好的社會效應(yīng)。

2、樂藝表演增加趣味性

民國時期的美術(shù)展覽亦通過娛樂性很強(qiáng)的樂藝表演來吸引觀眾走入展覽會場。由于當(dāng)時美育的缺乏，使得“吸引觀眾步入會場”成為對大眾進(jìn)行美術(shù)文化傳播的關(guān)鍵。因此，美展中樂藝表演的娛樂性、趣味性，對于吸引民眾進(jìn)行美育啟蒙十分重要。

縱觀20世紀(jì)上半葉的各種美術(shù)展覽活動，在美術(shù)展覽過程中兼有樂藝表演是一種十分常見的現(xiàn)象。如1910年6月6日在南京舉行的第一次中國博覽會――南洋勸業(yè)會中，就具有了樂藝表演的形式，據(jù)姜丹書回憶，在該次博覽會中“設(shè)有各種商店、舞臺、育樂會及馬戲團(tuán)表演”。1927年5月，北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長林風(fēng)眠籌備的北京藝術(shù)大會中，音樂和戲劇表演是重要的內(nèi)容，據(jù)《藝術(shù)界》刊登的《林風(fēng)眠等發(fā)起北京藝術(shù)大會》一文載，該藝術(shù)大會展出的內(nèi)容為三大類別“即美術(shù)、音樂與戲劇表演：A繪畫展覽，中西繪畫、圖案、建筑、雕刻等屬之；B音樂演奏，聲樂、器樂等屬之；C戲劇表演，話劇、歌劇、跳舞等屬之?！?929年第一次全國美術(shù)展覽會中，自4月10日展覽會開幕后，在當(dāng)時的報刊等輿論宣傳報道中都突出強(qiáng)調(diào)美術(shù)展覽會場樂藝表演節(jié)目的精彩，其具體內(nèi)容包括京戲、昆曲或女學(xué)校體操表演等種類，力求吸引觀眾買票步入會場。豐富的樂藝表演節(jié)目，無疑大大增加了美術(shù)展覽的趣味性。不過就美術(shù)展覽中的樂藝表演形式，當(dāng)時的美術(shù)界對之也存在爭議。部分學(xué)者認(rèn)為樂藝表演與美術(shù)展覽同時進(jìn)行，會影響到美術(shù)展覽的純粹性。1937年第二次全國美術(shù)展覽會舉辦前，美術(shù)界就有人提出應(yīng)該取消全展中的樂藝表演，“老實說，我不曉得那幾位執(zhí)事先生的高明，似乎太看不起這許多古今中外的美術(shù)名作了，生怕展覽會的觀眾太沒興頭了；要不是，為什么一定另外要拉攏這許多玩意兒來湊趣，我只聽說過古人焚香讀畫，倒沒有聽說過要一面聽?wèi)?，一面讀畫，或一面看耍拳 頭，一面欣賞美術(shù)；有之，第一次全國美展會是第一次!”但是結(jié)合民國時期具體情境，能夠吸引民眾走入展廳，才能進(jìn)一步實施美育。因此美術(shù)展覽的過程中穿插樂藝表演，是具有一定時代意義的。

四、免收門票或降低門票價格

第9篇：中國美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù)；求真；求美；藝術(shù)界限

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從 1979年的“星星美展”為開端，之后經(jīng)歷了多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從人們普遍認(rèn)可的、早期的“架上”繪畫，已經(jīng)逐步發(fā)展成“架上”“架下”并重的形式，藝術(shù)向著多元化發(fā)展。隨著藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)的審美性質(zhì)也被人們不斷地挖掘開發(fā)，人們面對某些藝術(shù)形式不禁會發(fā)問，這樣的藝術(shù)形式是藝術(shù)嗎？對于目前前衛(wèi)、激進(jìn)的中國當(dāng)代藝術(shù)，人們徘徊在藝術(shù)的界限上，下面就此具體探討藝術(shù)的界限問題。

首先對于中國當(dāng)代藝術(shù)這個概念的界定，黃河清先生認(rèn)為“無論在國外還是國內(nèi)，‘當(dāng)代藝術(shù)’都約定俗成地有了一種‘特指’意義：‘當(dāng)代藝術(shù)’僅僅是指一部分‘當(dāng)今之時’（或最近三五十年）發(fā)生的藝術(shù)，而另一部分則不屬于‘當(dāng)代藝術(shù)’，盡管它們也完全是在‘當(dāng)代’發(fā)生。”這充分闡釋了當(dāng)代藝術(shù)的定義并不如字面的含義；另一位學(xué)者李小山先生認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的概念，“簡單地說，凡是傳統(tǒng)藝術(shù)中不曾有過的東西，例如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、VIDEO ART等等（包括架上繪畫中許多與傳統(tǒng)不同的新因素），統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)它和當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代哲學(xué)不一樣，后者不過是時間上的斷代，而前者則是類型上的劃分，它也包含斷代，但更多的是類型問題。”這無疑表明了當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性、創(chuàng)新性、實驗性以及隨之而來的各種爭議性與茫然性，因此中國當(dāng)代藝術(shù)無論從藝術(shù)家的創(chuàng)作角度，還是大眾的審美角度，都面臨這諸多的不確定因素，面臨著如何建構(gòu)、如何體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)價值，這種新型藝術(shù)形式也促使著藝術(shù)在觀念、樣式、表達(dá)方式上的一系列創(chuàng)新，因此中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向顯得尤為重要。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷創(chuàng)新發(fā)展的洪流中，當(dāng)然也不乏受到國外藝術(shù)的影響，當(dāng)時的國外藝術(shù)，它就像一株外來的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使中國原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會的傳統(tǒng)、文化和思想等諸多方面顯示出嚴(yán)重的不適應(yīng)性。例如在中國上演了以虐待和自虐為主題的“藝術(shù)”，這種新的藝術(shù)形式，極大地挑戰(zhàn)了藝術(shù)受眾們的審美習(xí)性，因此人們?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)打上了“血腥”、“骯臟”等印象，那么，這種藝術(shù)形式是一種美嗎？柏拉圖認(rèn)為，美的事物之所以美，不在于事物本身的線條、色彩和結(jié)構(gòu)等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能夠讓人產(chǎn)生精神愉悅的，都可以稱之為“美”。而目前“中國當(dāng)代藝術(shù)”缺乏基本的藝術(shù)美感和中國廣大民眾所能接受的審美價值取向，因此也爭議頗多。這一行為藝術(shù)照搬國外的藝術(shù)形式和內(nèi)容，并不能贏得中國大眾的歡迎，西方的藝術(shù)家較為青睞，因為西方畫家不了解中國的文化底蘊(yùn)，所以他們對于中國人所進(jìn)行的以帶有中國歷史文化為符號的中國當(dāng)代藝術(shù)尤為感興趣，而中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家們，又極度想向國際藝術(shù)靠攏，于是兩者之間有了互需的共通。

作為藝術(shù)，被稱之為藝術(shù)，首先要有一種審美性。作為藝術(shù)家要有一種審美性，那么作為藝術(shù)的東西要按照審美的規(guī)律來制造，所以我們一般稱之為藝術(shù)的應(yīng)該首先要有審美性，我們稱之為行為藝術(shù)的，已經(jīng)背離了審美性。美感欣賞活動是主體對美的現(xiàn)象進(jìn)行感受體驗、觀照鑒賞和評價。

中國文化講求的是一種真、善、美，藝術(shù)作為一種傳播方式，更應(yīng)該遵循這一標(biāo)準(zhǔn)，中國的當(dāng)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的單一，改變了人們以往的視覺習(xí)慣，解放了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間，并把藝術(shù)推向了大眾，但同時也出現(xiàn)了相應(yīng)的弊端，其暗藏的隱患不能不讓我們感到擔(dān)憂。如若長期處于這種泡沫下的虛假繁榮，只能算做把當(dāng)代藝術(shù)束之于是空中樓閣上面。

藝術(shù)應(yīng)該是來源于生活而又高于生活，這樣的藝術(shù)才能走得更為長久?？ㄍ呃_認(rèn)為：“對某些批評家而言，審美完全獨(dú)立于社會道德標(biāo)準(zhǔn)，對另一些批評家而言，審美則與政治和意識形態(tài)緊密相連?！庇纱丝梢缘贸觯覀兯幍纳鐣h(huán)境，對于第二種審美標(biāo)準(zhǔn)是大加贊賞，然而不管是何種審美背景，追求藝術(shù)之真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)不會變，這是藝術(shù)的根本出發(fā)點及最終歸宿。

著名批評家高明潞認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)始終處于變異當(dāng)中，盡管受到西方的影響，在變異中積極尋找自己的特點，看到他對未來，對整個社會有什么推動作用，這個是最重要的。因此秉著這一出發(fā)點而創(chuàng)作藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)將向著一條光明，且被審美受眾更易接受與理解的方向發(fā)展而去，求真、求善、求美是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在不斷探索、不斷創(chuàng)新過程中不變的法則。

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