動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文精選(九篇)

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第1篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫電影 色彩匹配 數(shù)字電影

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)于影視藝術(shù)的最重要表現(xiàn)元素――色彩――的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

1動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩匹配與校正

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

數(shù)字影視制作中，相當(dāng)多的問題需要數(shù)據(jù)化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行制作，不僅很難達(dá)到作品的預(yù)期藝術(shù)性，同時(shí)還消耗了大量的時(shí)間和金錢。

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

2計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本規(guī)律，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

2.1人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

從原理上講，單一波長(zhǎng)的電磁輻射所發(fā)出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。

無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

亮度表示彩色光對(duì)人眼刺激的強(qiáng)弱，與進(jìn)入人眼的色光所包含的能量有關(guān)。光源的發(fā)光強(qiáng)度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調(diào)是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長(zhǎng)的譜色光有不同的色調(diào)。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調(diào)。

2.2計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。

每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是現(xiàn)代的影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字工業(yè)下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視所苛求的各方面元素進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。

所謂電影的色彩基調(diào)，是指為影視片的整體風(fēng)格、類型建構(gòu)，而在色彩造型與表現(xiàn)方面所作的基本調(diào)子配置的色彩。它是導(dǎo)演前期創(chuàng)意構(gòu)思和后期視聽語言合成時(shí)總體把握的產(chǎn)物。影視色彩創(chuàng)建應(yīng)使影視色彩造形既有豐富而深刻的內(nèi)涵意蘊(yùn)，又有鮮明的視覺語言特征。

現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

4結(jié)語

本文限于篇幅，僅就動(dòng)畫電影與數(shù)字電影中的色彩匹配與校正一項(xiàng)環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。作為《數(shù)字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質(zhì)燈光匹配，以及更后續(xù)的色彩管理，燈光渲染匹配等內(nèi)容，以介紹基礎(chǔ)知識(shí)細(xì)節(jié)和制作要點(diǎn)，以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

參考文獻(xiàn)

第2篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動(dòng)畫電影；色彩

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)影視的最重要表現(xiàn)元素――色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

色彩作為動(dòng)畫電影中的一個(gè)極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環(huán)境的氛圍、增強(qiáng)劇情畫面的豐富，創(chuàng)造動(dòng)畫片的欣賞價(jià)值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，有時(shí)為了更夸張地表現(xiàn)、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運(yùn)用也具有很高的自由度。通過顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時(shí)也強(qiáng)化了主題。

一、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

二、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

三、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本原理，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

(一) 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

（二）計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測(cè)效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

四、色彩表現(xiàn)思路及實(shí)例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動(dòng)畫電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類型

在影視特技的制作過程中，經(jīng)常遇到如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場(chǎng)地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場(chǎng)大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。

實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將機(jī)生成的CG圖像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視的各方面元素進(jìn)行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

通過對(duì)色彩匹配和校正，保持相同場(chǎng)景之間的和諧性，不同場(chǎng)景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長(zhǎng)的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

本文限于篇幅，僅就色彩一項(xiàng)環(huán)節(jié)在動(dòng)畫電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動(dòng)畫（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺元素――色彩》的研究結(jié)題論文。立項(xiàng)編號(hào)：10D032

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影攝影畫面創(chuàng)作》 北京電影學(xué)院院長(zhǎng) 張會(huì)軍 教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術(shù)出版社 李天祥 趙友萍 著；

[3]《動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)》上 海交通大學(xué)出版社 顧嚴(yán)華主編；

[4]《電視節(jié)目制作技術(shù)》中國廣播電視出版社 孟群 編著；

第3篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：美國動(dòng)畫；迪斯尼；代表作品

中圖分類號(hào)：G51 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）26-0225-01

認(rèn)識(shí)世界動(dòng)畫的發(fā)展，必先從認(rèn)識(shí)美國動(dòng)畫開始，怎么才能上好美國動(dòng)畫的第一課，必先從認(rèn)識(shí)美國動(dòng)畫開始。

一、什么是美國動(dòng)畫

美國動(dòng)畫是指美國出產(chǎn)的動(dòng)畫或具有卡通風(fēng)格的動(dòng)畫。基本上來講，美國動(dòng)畫具備抽象化的視覺效果和歌舞劇的成分。美國動(dòng)畫電影也被視為是電影藝術(shù)的一種，奧斯卡獎(jiǎng)也會(huì)給美國動(dòng)畫頒獎(jiǎng)。有時(shí)，一些情節(jié)較簡(jiǎn)單的美式動(dòng)畫也被稱為“卡通”。

二、迪斯尼代表了美國動(dòng)畫

想要認(rèn)識(shí)美國動(dòng)畫的發(fā)展，不得不提及迪斯尼的創(chuàng)始人沃特?迪斯尼和他大名鼎鼎的動(dòng)畫明星米老鼠――米奇。那么迪斯尼是怎樣創(chuàng)作出這個(gè)享譽(yù)世界的動(dòng)畫明星的呢，我們從一個(gè)故事說起。

沃特?迪斯尼的成功始于他在湛薩斯的第二份工作――替教堂作畫。由于報(bào)酬太低，他無力租用畫室，只好借用一家廢棄的車庫作為臨時(shí)的辦公室。他每天在車庫辛勤工作到深夜。每晚熄燈十分，都能聽到老鼠吱吱的叫聲和它在地板上的蹦Q聲。在這樣一個(gè)惡劣的環(huán)境下，一位貧困的畫家和一只小老鼠相處著。

不久，年輕的畫家離開了這座城市，被介紹到好萊塢去制作一部以動(dòng)物為主的卡通片，但不幸的是，他再次失敗，窮困潦倒，又再度失業(yè)。

就在準(zhǔn)備放棄自己的動(dòng)畫理想時(shí)，他突然想起了湛薩斯城車庫里的好伙伴，靈感就在那個(gè)暗夜里閃了一道耀眼的光芒，他立刻畫出了一只老鼠漂亮的輪廓。

有史以來，最偉大的動(dòng)物卡通形象――一只名叫“米奇”的小老鼠享譽(yù)世界。

1923年，沃特?迪斯尼成立“迪斯尼兄弟動(dòng)畫制作公司”，迪斯尼開始了他對(duì)美國動(dòng)畫的統(tǒng)治時(shí)代。1907年，迪斯尼完成了第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》，片長(zhǎng)達(dá)74分鐘，開創(chuàng)了美國動(dòng)畫電影史的嶄新篇章。1940年迪斯尼又推出了第二部動(dòng)畫片《木偶奇遇記》，首次拿下奧斯卡金像獎(jiǎng)兩項(xiàng)音樂大獎(jiǎng)。正當(dāng)?shù)纤鼓釀?dòng)畫事業(yè)發(fā)展如火如荼的時(shí)候，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，迪斯尼公司不得不停止了動(dòng)畫長(zhǎng)片的拍攝，直到40年代末期才開始恢復(fù)。1950年《仙履奇緣》、1951年《艾麗斯夢(mèng)游仙境》、1953年《小飛俠》、1959年《睡美人》、1961年《101忠狗》，不斷建構(gòu)著極富特色的童話與神話世界。1964年，迪斯尼公司開始真人動(dòng)畫合成的嘗試――《歡樂滿人間》此舉創(chuàng)造了13項(xiàng)奧斯卡提名，5項(xiàng)獲獎(jiǎng)的歷史，并且至今保持著奧斯卡提名最多的動(dòng)畫電影紀(jì)錄，堪稱迪斯尼王國中成就最高的電影。其他的動(dòng)畫制作公司在迪斯尼公司的排擠之下紛紛關(guān)門停業(yè)，迪斯尼公司成為動(dòng)畫電影業(yè)的霸主。

三、美國電視動(dòng)畫的發(fā)展

說起美國電視動(dòng)畫的發(fā)展，不得不介紹美國動(dòng)畫的一對(duì)黃金搭檔威廉?漢納（1910-2001）和喬?巴巴拉（1911-2006）。

1937年夏天，喬?巴巴拉被米高梅的動(dòng)畫部門錄取，并遇到了威廉?漢納。他們組成了美國動(dòng)畫史上最強(qiáng)的二人黃金組合，從此開始了他們長(zhǎng)達(dá)50年之久的藝術(shù)合作生涯 。他們的主要作品有：《摩登石頭人》、《藍(lán)精靈》以及《貓和老鼠》和《辛普森一家》等電視系列片。

四、美國動(dòng)畫近年發(fā)展

美國近年優(yōu)秀的動(dòng)畫作品簡(jiǎn)介，介紹過程中教師詳解代表作品的內(nèi)容及其特點(diǎn)。

1989年 迪斯尼《小美人魚》迪士尼文藝復(fù)興的開端，1994年 迪斯尼《獅子王》，1995年 迪斯尼與皮克斯合作《玩具總動(dòng)員》，1998年《埃及王子》、《小議雄兵》、粘土動(dòng)畫片《小雞快跑》，2000年《恐龍》，2001年反傳統(tǒng)的全電腦動(dòng)畫片《怪物史萊克》，2003年 迪斯尼與皮克斯再度合作《海底總動(dòng)員》獲得了奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)，2008年《功夫熊貓》，2008年 皮克斯《機(jī)器人瓦力》，2009年《飛屋環(huán)游記》奧斯卡最佳動(dòng)畫片，2009 年《美食從天降》，2009年 福克斯《了不起的狐貍爸爸》，2009年《阿童木》，2009年《冰河世紀(jì)3》，2010年《玩具總動(dòng)員3》，2010年《馴龍記》，2010年《叢林有情狼》，2011年《賽車總動(dòng)員2》，2011年《里約大冒險(xiǎn)》，2011年《功夫熊貓2》

五、課程總結(jié)

教師進(jìn)行課程總結(jié)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1911年至2010年，美國共生產(chǎn)動(dòng)畫片3000多部。美國動(dòng)畫片經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，形成鮮明了的特點(diǎn)。美國動(dòng)畫片在世界動(dòng)畫史上占有重要的地位，它一直引領(lǐng)著世界動(dòng)畫片的潮流和發(fā)展方向。

第4篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫 美術(shù) 水墨

中國國產(chǎn)動(dòng)畫曾有過黃金時(shí)代， 我國的動(dòng)畫工作者曾創(chuàng)作過一大批具有濃郁的中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格的優(yōu)秀動(dòng)畫作品， 20世紀(jì)90年代以前，國產(chǎn)動(dòng)畫工作者大部分都出身于美術(shù)專業(yè)，能熟練掌握中國傳統(tǒng)水墨繪畫的精神和手法，將中國傳統(tǒng)繪畫中的精髓與動(dòng)畫這一媒介結(jié)合， 創(chuàng)造出一大批具有優(yōu)秀的視覺效果的作品。這些作品，尤其是水墨動(dòng)畫，被國外稱為動(dòng)畫藝術(shù)界的“中國學(xué)派”。

早期的國產(chǎn)動(dòng)畫曾在世界上獲得很多獎(jiǎng)項(xiàng)，這和作品中處處顯露的中國傳統(tǒng)藝術(shù)底蘊(yùn)是緊密相連的。無論是戰(zhàn)國時(shí)期墨線勾勒的帛畫，漢朝精美細(xì)致的畫像磚，氣勢(shì)輝煌的佛教石窟和壁畫，以及唐朝的山水筆意，宋朝的文人梅竹，明清的花鳥寫意，還是一直在民間廣為流傳的剪紙和年畫，都為中國動(dòng)畫的造型和風(fēng)格提供了廣泛的資源和空間，故而成為享譽(yù)世界的“中國學(xué)派”。

一、動(dòng)畫與美術(shù)風(fēng)格息息相關(guān)

美術(shù)風(fēng)格是動(dòng)畫造型的基礎(chǔ)，動(dòng)畫本身雖然具有它獨(dú)特的審美特點(diǎn)，但它仍然源于繪畫的審美感。畫面是動(dòng)畫作品中最為重要的元素。動(dòng)畫作品如果想獲得好的視覺效果， 最基礎(chǔ)的就是繪畫，。中國傳統(tǒng)動(dòng)畫常用線描來塑造形象的樣式和生命力，表現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)美術(shù)底蘊(yùn)，這也是早年動(dòng)畫片被稱為美術(shù)片的原因。借用傳統(tǒng)的造型方法，線描動(dòng)畫擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)必須真實(shí)再現(xiàn)的寫實(shí)的限制，進(jìn)而去追求藝術(shù)上的表現(xiàn)和意境，使描繪出的形象更加灑脫自由，既不會(huì)受限于物象客觀再現(xiàn)的手法，又避免了隨性發(fā)揮的草率，使線描這一較為主觀的表現(xiàn)方法，能與動(dòng)畫這一藝術(shù)形式完美地結(jié)合。

二、剪紙動(dòng)畫的特征

剪紙是中國傳統(tǒng)手工藝術(shù)中極具魅力的創(chuàng)作方式，把剪紙這一傳統(tǒng)手法與動(dòng)畫這一新興的創(chuàng)作形式結(jié)合，所創(chuàng)作出來的作品煥發(fā)出新的生命力。這樣的動(dòng)畫以簡(jiǎn)潔而富有表達(dá)力的形態(tài)、質(zhì)樸的敘事手法著稱，堪稱全球動(dòng)畫史的一絕。剪紙動(dòng)畫的代表作之一，是1958 年創(chuàng)作的《豬八戒吃西瓜》。風(fēng)格采用豫北的民間剪紙風(fēng)格，以紅、黃為主色調(diào)，含有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土特色。在造型上，除了吸收皮影和剪紙的特征外，還加入了中國傳統(tǒng)戲劇中的造型元素和服裝藝術(shù)特色。有類似特點(diǎn)的作品還有《金色的海螺》、《漁童》、《濟(jì)公斗蟋蟀》以及《人參娃娃》等。剪紙動(dòng)畫本身雖有簡(jiǎn)要和線性凝練的優(yōu)點(diǎn)，但這也限制了難以承載層次較多、較為宏大的場(chǎng)景和敘事，這導(dǎo)致了其自身語言特點(diǎn)的發(fā)展受到一定的限制。

三、水墨與動(dòng)畫的結(jié)合

所謂水墨動(dòng)畫，就是把中國傳統(tǒng)的水墨技法和風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫形式中。半個(gè)世紀(jì)前，曾被稱為中國民族風(fēng)格動(dòng)畫里程碑的《大鬧天宮》，就使中國動(dòng)畫及文化一度定格在“大鬧天宮時(shí)代”，這部影片也是中國電影史上被公認(rèn)為最優(yōu)秀的、具有民族特色的影片之一。運(yùn)用傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)風(fēng)格的動(dòng)畫作品還有很多，如《小蝌蚪找媽媽》，影片采用我國特有的水墨技法，打破了一般動(dòng)畫片“單線平涂”的模式，沒有邊緣線，意境優(yōu)美，氣韻生動(dòng)。這部動(dòng)畫通過造型達(dá)到對(duì)視覺藝術(shù)的更深層次的感悟，從而通過動(dòng)態(tài)語言來傳遞“形”與“意”的精髓。這一類的影片借鑒了傳統(tǒng)的寫意山水和花鳥畫，強(qiáng)調(diào)影片畫面的審美性和意境的傳達(dá)。傳統(tǒng)繪畫作品往往是通過對(duì)時(shí)間和空間的描繪，在情與景高度融合后達(dá)到至臻的境界。其中往往有幾點(diǎn)：1.以形寫神，注重筆墨韻味，汲取了寫意山水和寫意花鳥筆墨特點(diǎn)。畫面強(qiáng)調(diào)用筆用墨的繪畫性，表現(xiàn)畫面中墨遇水的濃、淡、干、濕、焦特性，具有明顯的水墨暈染的效果，解構(gòu)了動(dòng)畫中單線平涂的造型模式。在中國傳統(tǒng)文化中，墨分五色，動(dòng)畫片中的畫面的情景設(shè)色上，也是利用墨色不同的深淺變化帶動(dòng)場(chǎng)景設(shè)置，在墨色上假如其他少量顏色作為輔助，《山水情》對(duì)這一點(diǎn)有充分的表現(xiàn)。片中畫面以墨色鋪蓋為主，適當(dāng)加以淡彩，以寫意畫的方式，拋開光影比例關(guān)系，如慢慢飄落的紅色楓葉，人物腰間淺絳色的飄帶等，將水墨畫面襯托得自然生動(dòng)，人和景在似與不似之間，惟妙惟肖，相比于寫形，畫面更傾向于傳情，更重寫意而非寫實(shí)。中國畫常采用散點(diǎn)透視的觀察方法，在形的表現(xiàn)上追求神似。講究意境之美，以抽象的元素來表達(dá)一種意境，傳達(dá)物象的虛實(shí)與氣韻” 。重視對(duì)主觀感受的表現(xiàn)。2.注重空白的運(yùn)用，虛實(shí)相生，強(qiáng)調(diào)意境之美的表達(dá)。中國山水畫經(jīng)常采用留白的效果，以表現(xiàn)天、云或水，虛實(shí)相間，自然和精神的無限被放置于有限的空間中，境像之外別有意境。《山水情》中采取“半邊”的構(gòu)圖方式，留出空白以顯現(xiàn)煙云和水汽的飄逸和清新之感，宛若仙境，形成了一個(gè)具有傳統(tǒng)繪畫筆墨韻味的想象空間。在對(duì)山水畫的空間表現(xiàn)上，虛實(shí)很重要。虛實(shí)之間的關(guān)系可理解為有畫為實(shí)，無畫為虛，二者之間并沒有明確的界限，而有著相當(dāng)大的微妙空間。《小蝌蚪找媽媽》中，小蝌蚪在畫面中游動(dòng)，背景大面積空白，不畫或少畫，形象地表現(xiàn)了池塘中的潺潺流水，留白造境，以少勝多，讓觀者用想象力來產(chǎn)生完成對(duì)意境的刻畫。3.利用物的大小變化和位置變動(dòng)來實(shí)現(xiàn)視覺上的動(dòng)態(tài)立體功效，實(shí)現(xiàn)景深效果。在《牧童》一片的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景中，人物從畫幅的一側(cè)走到另一側(cè)，人物大小的變化產(chǎn)生了環(huán)境的縱深感，形象地體現(xiàn)了樹林內(nèi)部的空間。在《山水情》中，畫面的立體感也是通過山的大小和人物的位置變化表現(xiàn)出來的。這些對(duì)空間的處理方式不僅保留了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，也更加明確了空間的設(shè)定和意義，畫面更加自然。

結(jié)語

從上世紀(jì)50年代到90年代初，中國傳統(tǒng)動(dòng)畫大量借鑒傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式，并在畫面構(gòu)圖和意境表現(xiàn)等方面表達(dá)出傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華，建造出具有中國民族特色的畫面語義，使得一大批作品產(chǎn)生了世界性的影響。今天的動(dòng)畫創(chuàng)作一方面需要與當(dāng)代語境相結(jié)合，另一方面也要繼續(xù)從本土文化中挖掘生命力， 推陳出新，傳達(dá)中國獨(dú)有的傳統(tǒng)文化和民族精神，使得當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作不會(huì)被埋沒于世界的蓬勃興起的諸多浪潮之中。這樣塑造的動(dòng)畫必然能夠得到中國觀眾的喜愛及國際上的公認(rèn)，也會(huì)給重新振興民族動(dòng)畫帶來新的契機(jī)。

參考文獻(xiàn)

[1]尹巖.動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1988（06）

[2]齊驥.動(dòng)畫文化學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009.28頁

第5篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

    [論文摘要] 中國動(dòng)畫,已經(jīng)從世界動(dòng)畫誕生之初時(shí)的輝煌,走入了一個(gè)尷尬的境地,而提高民族原創(chuàng)性是我們的動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵,我們必須清醒地回顧我們?cè)趧?dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作上的得失,對(duì)中國動(dòng)畫創(chuàng)作的誤區(qū)及如何走出誤區(qū)進(jìn)行清晰的研究和分析,來探詢當(dāng)代中國動(dòng)畫創(chuàng)作的振興之路。 

    前言 

    作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)獨(dú)立門類,動(dòng)畫業(yè)已在全球娛樂經(jīng)濟(jì)中呼風(fēng)喚雨。它集影視、音像、印刷、旅游、廣告、教育、服裝、玩具、文具、網(wǎng)絡(luò)、電子娛樂等眾多產(chǎn)業(yè)于一體,在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)格局中堪稱舉足輕重。加之動(dòng)畫的受眾層面廣泛,既是兒童的摯愛,也是青少年的朋友,既是很多上班族的消遣內(nèi)容、也是父母高度關(guān)注的熒屏“家教”,在各個(gè)年齡層都有與之難以割舍的忠實(shí)觀眾,其影響非同小可。因而,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀在我國也越來越受到政府和全社會(huì)的關(guān)注。 

    我國民族動(dòng)畫市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)形勢(shì)至今不容樂觀:走俏全球的日本片、美國片在國內(nèi)市場(chǎng)暢行無阻——占據(jù)了我們的市場(chǎng)份額,帶動(dòng)了日美動(dòng)畫衍生產(chǎn)品營銷,并已經(jīng)連續(xù)培養(yǎng)了幾代“進(jìn)口片”的忠實(shí)觀眾,且這種狀況仍在繼續(xù)。長(zhǎng)期遭受夾擊的民族動(dòng)畫業(yè),在種種因素綜合困擾之下,處境相當(dāng)尷尬。 

    1、中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀 

    中國動(dòng)畫曾有過不凡的表現(xiàn):在迪斯尼拍出第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》不久,1941年9月萬氏兄弟就在上海成功推出了當(dāng)時(shí)亞洲第一長(zhǎng)動(dòng)畫片《鐵扇公主》。該片不僅受到國人的歡迎,而且還轟動(dòng)了南洋和日本。雖然在造型風(fēng)格和動(dòng)作表演等方面不無迪斯尼的痕跡,但取材于中國神話故事的《鐵扇公主》打破了美國卡通在中國影院的壟斷局面,開創(chuàng)了中國自己攝制動(dòng)畫長(zhǎng)片的歷史。20世紀(jì)60年代和80年代是國產(chǎn)動(dòng)畫片兩個(gè)閃光的時(shí)代。在1985年以前,國產(chǎn)動(dòng)畫在國際上已經(jīng)贏得了不可低估的聲譽(yù)——包括《大鬧天宮》、《牧笛》、《哪吒鬧海》、《三個(gè)和尚》、《鹿鈴》和《鷸蚌相爭(zhēng)》在內(nèi)的29部動(dòng)畫片曾44次獲得倫敦電影節(jié)、戛納電影節(jié)、西柏林電影節(jié)、莫斯科電影節(jié)以及薩格勒布國際動(dòng)畫電影節(jié)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。究其原因主要在于這些動(dòng)畫片都堅(jiān)持不懈地追求中國自己的民族特色,使作品充滿了鮮明的中國氣派和獨(dú)特的民族風(fēng)格。 

    然而,改革開放以來,眾多的國外動(dòng)畫片乘虛而入,日本動(dòng)畫更是鋪天蓋地席卷中國,對(duì)國內(nèi)動(dòng)畫片造成了巨大的沖擊,處在國門開放和社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型中的國產(chǎn)動(dòng)畫片逐漸失去了與美、日動(dòng)畫抗衡的能力。放眼望去,幾乎叫得響的當(dāng)代動(dòng)畫片中沒有一部是中國內(nèi)地創(chuàng)作的。有關(guān)人士統(tǒng)計(jì)前國內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)的90%以上被國外動(dòng)畫占據(jù),而超過80%的青少年最為推崇的是日本動(dòng)畫。盡管很多三四十歲的成年人也承認(rèn),諸如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《舒克和貝塔》、《九色鹿》等國產(chǎn)動(dòng)畫片不管從技術(shù)還是傳達(dá)的理念上有甚多可取之處,但總的說來,國產(chǎn)動(dòng)畫還是不敵國外動(dòng)畫,國外動(dòng)畫片以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)高居收視率和影響力的榜首,以至于有人戲言,目前中國的兒童是“頭戴克賽帽,金剛懷里抱,晚間看老鼠,一休陪睡覺”。這話雖然不免有自嘲和夸張之處,卻揭示出中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的冰山一角。 

    自20世紀(jì)80年代中期開始,面對(duì)全球化和文化工業(yè)時(shí)代的到來,國產(chǎn)動(dòng)畫片沒來得及作任何準(zhǔn)備廣闊的市場(chǎng)就被美日強(qiáng)勢(shì)文化所占領(lǐng)。90年代末以來,美、日充足的資金和成熟的制作更使得中國動(dòng)畫領(lǐng)地成為了他們的加工和消費(fèi)大市場(chǎng)。 

    2、民族原創(chuàng)性是中國動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)鍵 

    看我們自己的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè),很多人都會(huì)有一個(gè)相同的觀點(diǎn),我們?nèi)鄙俚氖亲约旱脑瓌?chuàng)產(chǎn)品與品牌形象。 

    回顧中國動(dòng)畫的發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn),在青少年文化生活中產(chǎn)生重要影響的動(dòng)畫形象基本上都出自于國外,并已經(jīng)成為青年人眼中新時(shí)代的視覺偶像,這是值得每一位文化工作者和藝術(shù)工作者重視的現(xiàn)象。動(dòng)畫片作為一種文化傳播媒介和藝術(shù)符號(hào),勢(shì)必承擔(dān)著文化傳播的功能,而我們每一代人身上又都肩負(fù)著傳承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。 

    現(xiàn)如今,你要是在馬路邊隨便問一個(gè)小朋友,他最喜歡的動(dòng)畫片形象是什么?從小新、奧特曼、變形金剛、米老鼠和唐老鴨,到史努比、加菲貓、流川楓等等一大串,就是不喊我們的“名字”。再看看這些新生代的動(dòng)畫從業(yè)人員(包括即將從業(yè)的學(xué)生),他們筆下的動(dòng)畫形象絕大多數(shù)都是來自美、日人物的翻版:大大的眼睛、小小的嘴巴、飄逸修長(zhǎng)直至遮住眼睛的秀發(fā)(多半再加一點(diǎn)有別于黑色的顏色),男生強(qiáng)健有力、女生嬌小玲瓏…… 

    在我們生活的時(shí)段出現(xiàn)了動(dòng)畫民族藝術(shù)形象的空白,它伴隨著動(dòng)畫形象向各種生活領(lǐng)域的層層滲透,將在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域引發(fā)的一系列不良后果,應(yīng)該引起我們深入的思考。目前,我國越來越多的有識(shí)之士開始清醒地認(rèn)識(shí)到,隨著科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的發(fā)展,以及科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,我們更應(yīng)該重新估價(jià)本土文化藝術(shù)的價(jià)值,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象。所以在動(dòng)畫領(lǐng)域,我們呼喚從本土文化中誕生出來的真正意義的中華民族的動(dòng)畫形象。在這里,它已經(jīng)不僅僅是涉及到一個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的問題了,而是已經(jīng)具備了一種文化上的戰(zhàn)略意義。具有中國本土化特征的動(dòng)畫形象必然產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤,傳統(tǒng)藝術(shù)形象在造型語言的背后深深地傳遞出傳統(tǒng)中國人所特有的審美尺度。本土文化確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系,這恰是現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)語言所要借鑒的資源和植根生存的土壤。 

    于是,有一部分人就大膽地宣稱:取材于中國古代的神話故事或經(jīng)典名著,才是國產(chǎn)動(dòng)畫突圍的捷徑。我們看了《花木蘭》在全球的氣勢(shì)之后,或許真的會(huì)贊成這一點(diǎn)。 

    3、走出動(dòng)畫創(chuàng)作的誤區(qū) 

    3.1 只有電腦動(dòng)畫才叫動(dòng)畫 

    縱觀近百年來動(dòng)畫的發(fā)展過程,其每一次藝術(shù)上的飛躍,在某種程度上都有賴于科技發(fā)展的成就。特別是隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)在動(dòng)畫中的運(yùn)用,更使動(dòng)畫獲得了空前的普及和發(fā)展,使過去認(rèn)為十分困難的表現(xiàn)形式變得容易,更是拓展了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)領(lǐng)域,使動(dòng)畫工作者輕易地進(jìn)入了三維空間的世界。在應(yīng)用高科技方面,好萊塢的夢(mèng)工廠走在了前列,創(chuàng)造了電影史上多個(gè)奇跡《怪物史萊克》獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫電影大獎(jiǎng);續(xù)集《怪物史萊克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首,創(chuàng)造了又一個(gè)票房神話。一系列命名為總動(dòng)員的動(dòng)畫影片(《玩具總動(dòng)員》、《海底總動(dòng)員》、《超人總動(dòng)員》、《公仔總動(dòng)員》等)在全球掀起了一場(chǎng)CG(computer graphic)總動(dòng)員。如今,似乎只有電腦動(dòng)畫才叫動(dòng)畫,無論是市面上賣的教材還是各種媒體、論壇都能看見兩個(gè)字——CG。CG動(dòng)畫成了這個(gè)時(shí)代最時(shí)髦的詞語,三維電腦動(dòng)畫大當(dāng)其道,傳統(tǒng)二維動(dòng)畫所占比重逐漸減小,甚至很多動(dòng)畫學(xué)院開設(shè)的二維課程也都被縮減到很小的比例,各種電腦動(dòng)畫培訓(xùn)班也層出不窮,似乎離開電腦我們就不會(huì)做動(dòng)畫了。其實(shí),這種觀點(diǎn)具有片面性。電腦動(dòng)畫技術(shù)并不是“捷徑”與“速成”的代名詞。《玩具總動(dòng)員》歷時(shí)4年完成,而且制作成本高達(dá)1億美元,一點(diǎn)也不比傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫片節(jié)約時(shí)間和成本。這種觀點(diǎn)的形成與現(xiàn)在中國動(dòng)畫人的浮躁心理有很大關(guān)系,在外國動(dòng)畫的強(qiáng)大壓力下,我們的創(chuàng)作心態(tài)顯得極為焦躁。雖然我們有再創(chuàng)國產(chǎn)動(dòng)畫輝煌的雄心壯志,但是技術(shù)上的差距尤其是國外現(xiàn)代動(dòng)畫制作手段的迅猛發(fā)展,讓中國動(dòng)畫人感到了沉重的壓力。 

    不可否認(rèn),CG技術(shù)給動(dòng)畫帶來的改變,為動(dòng)畫制作插上了有力的翅膀。雖然技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫是如此的重要,但技術(shù)永遠(yuǎn)是為提高動(dòng)畫藝術(shù)服務(wù)的。一旦技術(shù)的運(yùn)用超過動(dòng)畫藝術(shù)本身,那只會(huì)喪失動(dòng)畫作為藝術(shù)的內(nèi)涵。電腦技術(shù)就像少林寺72絕技,是一種外在的形式,而動(dòng)畫制作者的個(gè)人修養(yǎng)正是那些高深莫測(cè)的“佛經(jīng)”,越是高明的外在武功就越需要深厚功力作為基礎(chǔ)。如果我們以為沉迷于外在武功招式而忽略了內(nèi)功的修煉,最終結(jié)果就會(huì)走火入魔。《最終幻想》就是最好的例子。純粹的高科技展示,觀眾也會(huì)厭煩的。當(dāng)2005年7月底美國迪士尼決定停止生產(chǎn)手繪動(dòng)畫,選擇走純電腦技術(shù)這條路的時(shí)候,好萊塢著名導(dǎo)演、迪士尼的忠實(shí)追隨者史蒂文·斯皮爾伯格意味深長(zhǎng)地說:“如果動(dòng)畫故事本身成了電子革命時(shí)代的副產(chǎn)品,那么動(dòng)畫片產(chǎn)業(yè)將會(huì)徹底崩潰。” 

    中國動(dòng)畫要以現(xiàn)代技術(shù)為依托,轉(zhuǎn)化觀念,突破思維定勢(shì),充分拓展想象創(chuàng)造能力,做真出有民族內(nèi)核的高品質(zhì)動(dòng)畫。 

    3.2 對(duì)日美動(dòng)畫的過度模仿 

第6篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

[論文摘要]中國動(dòng)畫,已經(jīng)從世界動(dòng)畫誕生之初時(shí)的輝煌,走入了一個(gè)尷尬的境地,而提高民族原創(chuàng)性是我們的動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵,我們必須清醒地回顧我們?cè)趧?dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作上的得失,對(duì)中國動(dòng)畫創(chuàng)作的誤區(qū)及如何走出誤區(qū)進(jìn)行清晰的研究和分析,來探詢當(dāng)代中國動(dòng)畫創(chuàng)作的振興之路。

前言

作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)獨(dú)立門類,動(dòng)畫業(yè)已在全球娛樂經(jīng)濟(jì)中呼風(fēng)喚雨。它集影視、音像、印刷、旅游、廣告、教育、服裝、玩具、文具、網(wǎng)絡(luò)、電子娛樂等眾多產(chǎn)業(yè)于一體,在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)格局中堪稱舉足輕重。加之動(dòng)畫的受眾層面廣泛,既是兒童的摯愛,也是青少年的朋友,既是很多上班族的消遣內(nèi)容、也是父母高度關(guān)注的熒屏“家教”,在各個(gè)年齡層都有與之難以割舍的忠實(shí)觀眾,其影響非同小可。因而,動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀在我國也越來越受到政府和全社會(huì)的關(guān)注。

我國民族動(dòng)畫市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)形勢(shì)至今不容樂觀:走俏全球的日本片、美國片在國內(nèi)市場(chǎng)暢行無阻——占據(jù)了我們的市場(chǎng)份額,帶動(dòng)了日美動(dòng)畫衍生產(chǎn)品營銷,并已經(jīng)連續(xù)培養(yǎng)了幾代“進(jìn)口片”的忠實(shí)觀眾,且這種狀況仍在繼續(xù)。長(zhǎng)期遭受夾擊的民族動(dòng)畫業(yè),在種種因素綜合困擾之下,處境相當(dāng)尷尬。

1、中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀

中國動(dòng)畫曾有過不凡的表現(xiàn):在迪斯尼拍出第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》不久,1941年9月萬氏兄弟就在上海成功推出了當(dāng)時(shí)亞洲第一長(zhǎng)動(dòng)畫片《鐵扇公主》。該片不僅受到國人的歡迎,而且還轟動(dòng)了南洋和日本。雖然在造型風(fēng)格和動(dòng)作表演等方面不無迪斯尼的痕跡,但取材于中國神話故事的《鐵扇公主》打破了美國卡通在中國影院的壟斷局面,開創(chuàng)了中國自己攝制動(dòng)畫長(zhǎng)片的歷史。20世紀(jì)60年代和80年代是國產(chǎn)動(dòng)畫片兩個(gè)閃光的時(shí)代。在1985年以前,國產(chǎn)動(dòng)畫在國際上已經(jīng)贏得了不可低估的聲譽(yù)——包括《大鬧天宮》、《牧笛》、《哪吒鬧海》、《三個(gè)和尚》、《鹿鈴》和《鷸蚌相爭(zhēng)》在內(nèi)的29部動(dòng)畫片曾44次獲得倫敦電影節(jié)、戛納電影節(jié)、西柏林電影節(jié)、莫斯科電影節(jié)以及薩格勒布國際動(dòng)畫電影節(jié)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。究其原因主要在于這些動(dòng)畫片都堅(jiān)持不懈地追求中國自己的民族特色,使作品充滿了鮮明的中國氣派和獨(dú)特的民族風(fēng)格。

然而,改革開放以來,眾多的國外動(dòng)畫片乘虛而入,日本動(dòng)畫更是鋪天蓋地席卷中國,對(duì)國內(nèi)動(dòng)畫片造成了巨大的沖擊,處在國門開放和社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型中的國產(chǎn)動(dòng)畫片逐漸失去了與美、日動(dòng)畫抗衡的能力。放眼望去,幾乎叫得響的當(dāng)代動(dòng)畫片中沒有一部是中國內(nèi)地創(chuàng)作的。有關(guān)人士統(tǒng)計(jì)前國內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)的90%以上被國外動(dòng)畫占據(jù),而超過80%的青少年最為推崇的是日本動(dòng)畫。盡管很多三四十歲的成年人也承認(rèn),諸如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《舒克和貝塔》、《九色鹿》等國產(chǎn)動(dòng)畫片不管從技術(shù)還是傳達(dá)的理念上有甚多可取之處,但總的說來,國產(chǎn)動(dòng)畫還是不敵國外動(dòng)畫,國外動(dòng)畫片以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)高居收視率和影響力的榜首,以至于有人戲言,目前中國的兒童是“頭戴克賽帽,金剛懷里抱,晚間看老鼠,一休陪睡覺”。這話雖然不免有自嘲和夸張之處,卻揭示出中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的冰山一角。

自20世紀(jì)80年代中期開始,面對(duì)全球化和文化工業(yè)時(shí)代的到來,國產(chǎn)動(dòng)畫片沒來得及作任何準(zhǔn)備廣闊的市場(chǎng)就被美日強(qiáng)勢(shì)文化所占領(lǐng)。90年代末以來,美、日充足的資金和成熟的制作更使得中國動(dòng)畫領(lǐng)地成為了他們的加工和消費(fèi)大市場(chǎng)。

2、民族原創(chuàng)性是中國動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)鍵

看我們自己的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè),很多人都會(huì)有一個(gè)相同的觀點(diǎn),我們?nèi)鄙俚氖亲约旱脑瓌?chuàng)產(chǎn)品與品牌形象。

回顧中國動(dòng)畫的發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn),在青少年文化生活中產(chǎn)生重要影響的動(dòng)畫形象基本上都出自于國外,并已經(jīng)成為青年人眼中新時(shí)代的視覺偶像,這是值得每一位文化工作者和藝術(shù)工作者重視的現(xiàn)象。動(dòng)畫片作為一種文化傳播媒介和藝術(shù)符號(hào),勢(shì)必承擔(dān)著文化傳播的功能,而我們每一代人身上又都肩負(fù)著傳承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。

現(xiàn)如今,你要是在馬路邊隨便問一個(gè)小朋友,他最喜歡的動(dòng)畫片形象是什么?從小新、奧特曼、變形金剛、米老鼠和唐老鴨,到史努比、加菲貓、流川楓等等一大串,就是不喊我們的“名字”。再看看這些新生代的動(dòng)畫從業(yè)人員(包括即將從業(yè)的學(xué)生),他們筆下的動(dòng)畫形象絕大多數(shù)都是來自美、日人物的翻版:大大的眼睛、小小的嘴巴、飄逸修長(zhǎng)直至遮住眼睛的秀發(fā)(多半再加一點(diǎn)有別于黑色的顏色),男生強(qiáng)健有力、女生嬌小玲瓏……

在我們生活的時(shí)段出現(xiàn)了動(dòng)畫民族藝術(shù)形象的空白,它伴隨著動(dòng)畫形象向各種生活領(lǐng)域的層層滲透,將在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域引發(fā)的一系列不良后果,應(yīng)該引起我們深入的思考。目前,我國越來越多的有識(shí)之士開始清醒地認(rèn)識(shí)到,隨著科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的發(fā)展,以及科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,我們更應(yīng)該重新估價(jià)本土文化藝術(shù)的價(jià)值,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象。所以在動(dòng)畫領(lǐng)域,我們呼喚從本土文化中誕生出來的真正意義的中華民族的動(dòng)畫形象。在這里,它已經(jīng)不僅僅是涉及到一個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的問題了,而是已經(jīng)具備了一種文化上的戰(zhàn)略意義。具有中國本土化特征的動(dòng)畫形象必然產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤,傳統(tǒng)藝術(shù)形象在造型語言的背后深深地傳遞出傳統(tǒng)中國人所特有的審美尺度。本土文化確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系,這恰是現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)語言所要借鑒的資源和植根生存的土壤。

于是,有一部分人就大膽地宣稱:取材于中國古代的神話故事或經(jīng)典名著,才是國產(chǎn)動(dòng)畫突圍的捷徑。我們看了《花木蘭》在全球的氣勢(shì)之后,或許真的會(huì)贊成這一點(diǎn)。

3、走出動(dòng)畫創(chuàng)作的誤區(qū)

3.1只有電腦動(dòng)畫才叫動(dòng)畫

縱觀近百年來動(dòng)畫的發(fā)展過程,其每一次藝術(shù)上的飛躍,在某種程度上都有賴于科技發(fā)展的成就。特別是隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)在動(dòng)畫中的運(yùn)用,更使動(dòng)畫獲得了空前的普及和發(fā)展,使過去認(rèn)為十分困難的表現(xiàn)形式變得容易,更是拓展了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)領(lǐng)域,使動(dòng)畫工作者輕易地進(jìn)入了三維空間的世界。在應(yīng)用高科技方面,好萊塢的夢(mèng)工廠走在了前列,創(chuàng)造了電影史上多個(gè)奇跡《怪物史萊克》獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫電影大獎(jiǎng);續(xù)集《怪物史萊克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首,創(chuàng)造了又一個(gè)票房神話。一系列命名為總動(dòng)員的動(dòng)畫影片(《玩具總動(dòng)員》、《海底總動(dòng)員》、《超人總動(dòng)員》、《公仔總動(dòng)員》等)在全球掀起了一場(chǎng)CG(computergraphic)總動(dòng)員。如今,似乎只有電腦動(dòng)畫才叫動(dòng)畫,無論是市面上賣的教材還是各種媒體、論壇都能看見兩個(gè)字——CG。CG動(dòng)畫成了這個(gè)時(shí)代最時(shí)髦的詞語,三維電腦動(dòng)畫大當(dāng)其道,傳統(tǒng)二維動(dòng)畫所占比重逐漸減小,甚至很多動(dòng)畫學(xué)院開設(shè)的二維課程也都被縮減到很小的比例,各種電腦動(dòng)畫培訓(xùn)班也層出不窮,似乎離開電腦我們就不會(huì)做動(dòng)畫了。其實(shí),這種觀點(diǎn)具有片面性。電腦動(dòng)畫技術(shù)并不是“捷徑”與“速成”的代名詞。《玩具總動(dòng)員》歷時(shí)4年完成,而且制作成本高達(dá)1億美元,一點(diǎn)也不比傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫片節(jié)約時(shí)間和成本。這種觀點(diǎn)的形成與現(xiàn)在中國動(dòng)畫人的浮躁心理有很大關(guān)系,在外國動(dòng)畫的強(qiáng)大壓力下,我們的創(chuàng)作心態(tài)顯得極為焦躁。雖然我們有再創(chuàng)國產(chǎn)動(dòng)畫輝煌的雄心壯志,但是技術(shù)上的差距尤其是國外現(xiàn)代動(dòng)畫制作手段的迅猛發(fā)展,讓中國動(dòng)畫人感到了沉重的壓力。

不可否認(rèn),CG技術(shù)給動(dòng)畫帶來的改變,為動(dòng)畫制作插上了有力的翅膀。雖然技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫是如此的重要,但技術(shù)永遠(yuǎn)是為提高動(dòng)畫藝術(shù)服務(wù)的。一旦技術(shù)的運(yùn)用超過動(dòng)畫藝術(shù)本身,那只會(huì)喪失動(dòng)畫作為藝術(shù)的內(nèi)涵。電腦技術(shù)就像少林寺72絕技,是一種外在的形式,而動(dòng)畫制作者的個(gè)人修養(yǎng)正是那些高深莫測(cè)的“佛經(jīng)”,越是高明的外在武功就越需要深厚功力作為基礎(chǔ)。如果我們以為沉迷于外在武功招式而忽略了內(nèi)功的修煉,最終結(jié)果就會(huì)走火入魔。《最終幻想》就是最好的例子。純粹的高科技展示,觀眾也會(huì)厭煩的。當(dāng)2005年7月底美國迪士尼決定停止生產(chǎn)手繪動(dòng)畫,選擇走純電腦技術(shù)這條路的時(shí)候,好萊塢著名導(dǎo)演、迪士尼的忠實(shí)追隨者史蒂文·斯皮爾伯格意味深長(zhǎng)地說:“如果動(dòng)畫故事本身成了電子革命時(shí)代的副產(chǎn)品,那么動(dòng)畫片產(chǎn)業(yè)將會(huì)徹底崩潰。”

中國動(dòng)畫要以現(xiàn)代技術(shù)為依托,轉(zhuǎn)化觀念,突破思維定勢(shì),充分拓展想象創(chuàng)造能力,做真出有民族內(nèi)核的高品質(zhì)動(dòng)畫。

3.2對(duì)日美動(dòng)畫的過度模仿

動(dòng)畫片制作可以借鑒國外優(yōu)秀的東西,從動(dòng)畫的制作到發(fā)行以及產(chǎn)業(yè)模式,雖然日美動(dòng)畫都為我們提供了很多可以借鑒的經(jīng)驗(yàn),但是亦步亦趨的模仿,始終帶著別人的影子,是沒有出路的。在《寶蓮燈》中,小猴子、噶妹的造型都是美國化的。小猴子帶有明顯的好萊塢印跡,雖然活潑可愛但是畢竟還是別人的。《我為歌狂》也帶有濃重的日本動(dòng)畫風(fēng)格。但畢竟這也是一種進(jìn)步,一種嘗試,是值得表揚(yáng)的。做得比較成功的例子也有:蔡智忠的漫畫人物造型是模仿日本人的:幾米的漫畫受法國漫畫家桑貝的影響很大,風(fēng)格相似,但內(nèi)容是本土化的,反映了現(xiàn)代社會(huì)城市里小人物的心理變化和需求,引起廣大讀者的共鳴,加上成功的商業(yè)宣傳,在國內(nèi)風(fēng)靡開。這就涉及到“民族化”中如何“化”的問題,學(xué)的是方法,用在自己身上。當(dāng)然在“民族化”的過程中肯定會(huì)存在模仿的問題,這是任何學(xué)習(xí)借鑒都會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)問題是正常的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),就會(huì)更寬容的對(duì)待“影子問題”,更清楚地知道自己前進(jìn)的方向,盡快形成自己的動(dòng)畫風(fēng)格。走出一條適合中國國情的道路。

中國動(dòng)畫還要從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找靈感,發(fā)展民族風(fēng)格,這也是中國動(dòng)畫從一開始就十分重視并致力在做的。1957年,上海

美術(shù)電影廠就提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。一批經(jīng)典動(dòng)畫片如木偶片《神筆馬良》、動(dòng)畫片《驕傲的將軍》、剪紙片《豬八戒吃西瓜》、折紙片《聰明的鴨子》、水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》、《阿凡提的故事》、這些經(jīng)典動(dòng)畫片對(duì)中國動(dòng)畫甚至世界動(dòng)畫的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,形成了被世界公認(rèn)的中國動(dòng)畫學(xué)派。新的時(shí)代,中國動(dòng)畫要繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)民族藝術(shù)與動(dòng)畫結(jié)合的發(fā)展?jié)摿?在民族藝術(shù)風(fēng)格動(dòng)畫的創(chuàng)作上再創(chuàng)輝煌。不僅如此,動(dòng)畫藝術(shù)還要不斷開辟發(fā)展空間,與市場(chǎng)需求緊密結(jié)合,加強(qiáng)它在影視中的應(yīng)用。中央電視臺(tái)推出的“輕松十分”欄目就本土風(fēng)格動(dòng)畫結(jié)合電視形式推出的一個(gè)成功嘗試:用動(dòng)畫形式來展現(xiàn)經(jīng)典的相聲和小品,不但突破了舞臺(tái)藝術(shù)的局限性,還拓展了動(dòng)畫的樣式,甚至吸引了一些年輕觀眾對(duì)傳統(tǒng)相聲的關(guān)注。這樣的動(dòng)畫不論從內(nèi)容、形式還是表現(xiàn)手法都是“中國式”的,受到觀眾的認(rèn)可和喜愛。

另外中國動(dòng)畫要注重走商業(yè)化道路,動(dòng)畫和電影一樣要取得蓬勃發(fā)展,商業(yè)化不可避免。商業(yè)化和個(gè)性化的藝術(shù)探索都要重視,不能舍棄任何一個(gè)。

3.3動(dòng)畫生產(chǎn)一廂情愿

從一項(xiàng)對(duì)動(dòng)畫受眾觀看動(dòng)畫的目的的最新調(diào)查中發(fā)現(xiàn),大多數(shù)觀眾收看動(dòng)畫片的目的是為了尋開心,占到總數(shù)的40.8%;18.1%的觀眾是為了愉悅情感、放松心情:16.5%的觀眾是為了尋求新奇:僅8.0%的觀眾是為了受到教育。調(diào)查結(jié)果與我國動(dòng)畫片普遍存在的“寓教于樂,卻有教不樂”的實(shí)際情況截然相反。從傳播學(xué)的角度來看,如果傳者內(nèi)容與受眾需求脫節(jié),必然導(dǎo)致受眾的逃避和放棄的心理。

動(dòng)畫片是大眾文化、大眾藝術(shù),對(duì)動(dòng)畫片的接受與認(rèn)同的惟一參照系就是觀眾。在文化產(chǎn)品(尤其是動(dòng)畫片)放任自流,日、美產(chǎn)品大舉入侵的情況下,觀眾作為動(dòng)畫這個(gè)文化商品的“上帝”,自然也會(huì)根據(jù)自己的愛好和需求進(jìn)行選擇。國產(chǎn)片也好,外國片也好,不管內(nèi)容、形式如何,最終必然是“順我者昌,逆我者亡”。因此,對(duì)動(dòng)畫企業(yè)與創(chuàng)作者來說,除技術(shù)、藝術(shù)與內(nèi)容等動(dòng)畫片本體研究以外,動(dòng)畫片受眾的客體研究也應(yīng)該進(jìn)入企業(yè)生存與發(fā)展的相關(guān)日程。而且,動(dòng)畫片不僅僅是仿給兒童看的,他的受眾包括各個(gè)年齡層,由于不同年齡層受眾的不同需求,喜歡的動(dòng)畫片會(huì)有很大差異。因此,在研究不同年齡層受眾心理需求的基礎(chǔ)上,才能做出他們想看的動(dòng)畫片。對(duì)于兒童來說,寓教于樂是有教育意義的,但是痕跡不能太重,量好能不留痕跡。畢竟,說教味太濃了就會(huì)顯得做作。在迎合觀眾口味的同時(shí),還要作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo),中國動(dòng)畫才能健康地成長(zhǎng)。

4、關(guān)于中國動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展走向

一方面必須正視我國整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的不成熟,無論在數(shù)量和質(zhì)量方面都與動(dòng)畫強(qiáng)國(美國、日本)存在著巨大的差距,我們必須遵循著實(shí)事求是的態(tài)度來確定我國動(dòng)畫的發(fā)展方向,任何好高騖遠(yuǎn)、好大喜功、不切實(shí)際的戰(zhàn)略設(shè)想,不僅不會(huì)引導(dǎo)我們走出中國特色的動(dòng)畫事業(yè)之路,反而有損于我們整個(gè)韜光養(yǎng)晦的創(chuàng)作心態(tài)。

第7篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

    在這里有必要對(duì)泰國電影的過去進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，從而了解泰國電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展脈絡(luò)上的歷史沿革。在泰國電影工業(yè)的誕生和發(fā)展初期，作為權(quán)力中心的皇室扮演著創(chuàng)始者、制片者、經(jīng)營者和電影檢查者等多重身份角色。泰國歷史上第一部自制影片就始于1910年泰國王子攝制的關(guān)于泰王拉瑪五世皇家慶典活動(dòng)的紀(jì)錄片。在20世紀(jì)初期，攝制電影只是泰國皇室和上層社會(huì)的一項(xiàng)興趣愛好，影片內(nèi)容也僅是一些面向皇室服務(wù)的紀(jì)錄影像。但從1905年日本商人在曼谷設(shè)立泰國第一家電影院開始，泰國電影開始逐漸向商業(yè)化發(fā)展。一些外國商人初步建立起電影發(fā)行放映的網(wǎng)絡(luò)，引導(dǎo)泰國民眾將消費(fèi)外來影片當(dāng)作新的娛樂方式。面對(duì)外資影院的日趨增多和充斥于影院的外來電影，作為統(tǒng)治者的泰國國王拉瑪六世呼吁泰國應(yīng)該有自己的電影業(yè)。受此號(hào)召，一些皇室貴族開始參與投資建立電影公司和組織，如Siam Niramai電影公司，以及泰王拉瑪六世親自創(chuàng)設(shè)的“聯(lián)合影院公司”和“泰國電影協(xié)會(huì)”等，這些有著“皇家國營”性質(zhì)的電影企業(yè)憑借得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)逐漸壟斷了當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)，形成了最初的泰國電影產(chǎn)業(yè)。1932年泰國由完全的君主制演變?yōu)榫髁椫啤Ｍ鯔?quán)統(tǒng)治結(jié)束后，皇室在泰國電影業(yè)中主導(dǎo)者的角色由政府和日漸興起的民營企業(yè)所接替，先前泰王下屬的影業(yè)公司和電影組織宣告解散或轉(zhuǎn)為政府機(jī)構(gòu)。

    隨著壟斷的打破，20世紀(jì)30年代，大量涌現(xiàn)的民營電影企業(yè)逐漸上升為泰國電影業(yè)的主導(dǎo)力量。1927年，幾位離職的政府官員組建了“泰國電影制片公司”，這是第一家真正意義上的私人電影公司。同年，另一家民營電影企業(yè)克倫賽(Krungthep)電影公司攝制的泰國第一部國產(chǎn)劇情片《重復(fù)運(yùn)氣》(Chok Sorng Chan)上映。二戰(zhàn)的爆發(fā)終止了剛起步的泰國電影工業(yè)進(jìn)程，許多電影公司倒閉，同時(shí)由于財(cái)力和原料的匱乏，使得16mm彩色影片成為主流。戰(zhàn)后，因?yàn)榈土?6mm制作費(fèi)，吸引了許多普通商人得以進(jìn)入電影業(yè)投資，本土電影企業(yè)經(jīng)營者的身份逐漸從以前皇室成員、政府官員組成的權(quán)勢(shì)階層向普通社會(huì)商人階層轉(zhuǎn)變，類型大都是成本低廉的動(dòng)作片和受到印度片影響的愛情浪漫歌舞片。

    20世紀(jì)70年代，隨著泰國社會(huì)工業(yè)化的步伐，民營電影企業(yè)開始出現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)垂直一體化趨勢(shì)。這一時(shí)期被譽(yù)為泰國電影業(yè)的黃金時(shí)期，以35mm膠片拍攝的國產(chǎn)影片逐漸復(fù)出，看電影已成為泰國人最主要的娛樂方式。1973年，曼谷約有150座電影院，外省區(qū)約有700座電影院，還有無數(shù)的流動(dòng)露天電影院遍布全國。電影放映業(yè)的繁榮讓從事電影放映發(fā)行的公司贏得了大量利潤(rùn)，而面對(duì)好萊塢影片票房的擠壓，本土電影制作公司要依附于發(fā)行放映商才能生存。一方面在諸如明星選用、題材類型等制作環(huán)節(jié)和決策上，制作方除非迎合大院線公司的要求，否則很難有能力獨(dú)立銷售放映自己的影片，另一方面這些大院線公司為支撐他們的影院放映，開始大量投資本土電影的制作，成為制片公司融資的主要渠道。通過不斷的資本兼并以及在制片、發(fā)行、放映上的垂直整合，70年代末，泰國最終形成了四個(gè)大型電影企業(yè)：Pyramid Entertainment, Saha Mongkol Film, Five Star Production，和Go Brothers. 這四家企業(yè)都是先由發(fā)行、放映泰片和外國電影起家，然后通過投資兼并逐漸延伸到電影制片業(yè)。80年代以后，這4大電影企業(yè)基本上主導(dǎo)了整個(gè)泰國電影市場(chǎng)[1]。

    進(jìn)入80年代后，泰國社會(huì)正迅速向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，但是泰國電影仍然沿襲舊有模式，沉浸在低成本的動(dòng)作片和愛情劇浪潮中，盡管年產(chǎn)量數(shù)目驚人，但技術(shù)及影片品質(zhì)上卻不見提升，“一些有志改革現(xiàn)狀的電影創(chuàng)作者，也有創(chuàng)作上的新想法，卻敵不過投資者保守老舊的電影理念”[2]。好萊塢和香港等影片此時(shí)無懼于高稅阻礙又重返市場(chǎng)，受到了城市里新興的中產(chǎn)階級(jí)和年輕知識(shí)分子的追捧，缺乏創(chuàng)新的泰國電影逐漸失去原來的票房和觀眾。這一時(shí)期，曼谷市內(nèi)的首輪影院開始只放映好萊塢和香港出品的電影，本土電影的生產(chǎn)只針對(duì)大城市外的鄉(xiāng)村地區(qū)，題材僅局限于愛情、喜劇、偵探和探險(xiǎn)等有限范疇。

    此外，這一時(shí)期電視媒體和家庭錄影帶的興起使得大量觀眾興趣轉(zhuǎn)移，原先紅火的電影院生意日漸蕭條。利潤(rùn)的減少讓原先支撐泰國制片業(yè)的大院線公司不再愿意投資拍攝本土電影。到90年代能穩(wěn)定生產(chǎn)的本土電影公司所剩無幾，僅有的如Five Star Production五星電影公司年產(chǎn)約20部影片，在自己擁有的10家電影院上映，其他的小電影公司只能維持年產(chǎn)兩部電影，大部分還必須通過貸款才能順利拍片。而一些自由獨(dú)立制片人和導(dǎo)演則嘗試爭(zhēng)取外國投資，但相當(dāng)不容易。泰國電影工業(yè)在1997年經(jīng)濟(jì)危機(jī)中跌入谷底，損失慘重。許多電影因?yàn)槭チ速Y金支持被迫中途停拍，策劃中的攝制計(jì)劃紛紛擱淺，1997年以后，每年電影的平均產(chǎn)量銳減到10部影片，票房收入的市場(chǎng)份額僅5％，而好萊塢影片的市場(chǎng)占有率達(dá)90％以上。

    這種瀕臨谷底的產(chǎn)業(yè)停滯，也為日后泰國電影的再生留下了契機(jī)。泰國電影在低產(chǎn)量的情況下，逐步轉(zhuǎn)向注重質(zhì) 量、提高競(jìng)爭(zhēng)力。一批新生代導(dǎo)演拋開傳統(tǒng)的肥皂劇，挖掘現(xiàn)實(shí)主義題材、藝術(shù)創(chuàng)新和強(qiáng)化泰國本土文化的特點(diǎn)，隨著幾部制作精良、高票房收入的作品出現(xiàn)，宣告了泰國電影在新世紀(jì)到來后以一種新的姿態(tài)成為主流。

    作為新泰國電影的代表人物之一的朗斯尼美畢達(dá)(Nonzee Nimibutr)，1997年拍攝了處女作《喋血青春》，以現(xiàn)代手法展現(xiàn)了泰國城市生活的一個(gè)側(cè)面，片中富有泰國本土風(fēng)情的喜劇元素和獨(dú)特影像風(fēng)格，為這位初出茅廬的導(dǎo)演贏得了國際聲譽(yù)，并在布魯塞爾國際電影節(jié)獲得最佳影片。其后，朗斯尼美畢達(dá)于1999年拍攝的影片《鬼妻》吹響了泰國電影業(yè)復(fù)興的號(hào)角，它以2800萬港幣創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)的泰國票房新紀(jì)錄。同時(shí)，贏得了當(dāng)年亞太電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳音效三項(xiàng)大獎(jiǎng)。隨著《鬼妻》的成功，2000年的《人妖打排球》票房又取得成功，而且在亞洲、歐洲和美國的影院上映后得到了很大的商業(yè)收益和好評(píng)。同年，來自香港的彭氏兄弟執(zhí)導(dǎo)的《曼谷危機(jī)》，由于對(duì)動(dòng)作片和黑幫片的創(chuàng)新，獲得了多倫多電影節(jié)最佳影片和西雅圖電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

    2001年是泰國電影全面崛起的起點(diǎn)，由查特里親王(Chatrichalerm Yukol)執(zhí)導(dǎo)的《蘇麗尤泰》，投資高達(dá)4億泰銖，票房收入更是創(chuàng)了泰國本土票房之最——7億泰銖(約2千萬美元)，是當(dāng)年《泰坦尼克號(hào)》在當(dāng)?shù)仄狈康乃谋丁Ｓ捌鑼懙氖窃谑兰o(jì)民族危難時(shí)，挺身而出、為國捐軀的蘇麗尤泰王后。該片不僅刷新了泰國票房新記錄，還使原本計(jì)劃同期上映的好萊塢大片被迫推遲。票房的成功也使得更多的投資商愿意投資電影，整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入良性循環(huán)。從2001年起，泰國電影工業(yè)得到了迅速發(fā)展。2001年泰國有13部本土影片，2002年達(dá)到22部，2003年突破了40部，此后基本每年穩(wěn)定維持在50部左右。泰國本土電影的市場(chǎng)份額從1998年的5.8％，逐步躍進(jìn)到2007年的47％，即17億泰銖(約5千萬美元)，整個(gè)電影市場(chǎng)總收入也上升為36億泰銖(約1億美元)，見下表①。

    

    近幾年泰片的發(fā)展逐漸由數(shù)量上的增長(zhǎng)轉(zhuǎn)而到質(zhì)量上的提高，越來越多高質(zhì)量的泰片打敗了好萊塢大片贏得票房大賣，像2008年本土的《拳霸2》以超過一億泰銖的票房打敗了來自好萊塢的《木乃伊3》。電影在票房上獲得成功后，影片的藝術(shù)水準(zhǔn)也開始與商業(yè)化有效地結(jié)合起來，風(fēng)格日趨多元，拍攝了不少雅俗共賞的佳作。2002年叫好又叫座的影片《湄公河滿月奇跡》(導(dǎo)演哲拿·馬力辜)，獨(dú)得了泰國本國電影最佳成就“金娃娃”獎(jiǎng)的12項(xiàng)大獎(jiǎng)，影片中的哲學(xué)主題、優(yōu)美的畫面都給觀眾留下了深刻的印象，而對(duì)普通泰國人生活的忠實(shí)展現(xiàn)也成了吸引西方觀眾的賣點(diǎn)。2003年《小情人》這部制作成本極低的影片在普通的故事和鏡頭中展現(xiàn)著童年生活的快樂和遺憾，本土票房超過2億泰銖(500萬美元)。在成熟的電影工業(yè)帶動(dòng)下，一大批藝術(shù)電影、作者電影也嶄露頭角。2001年，彭力·讓達(dá)那育拍攝的《真情收音機(jī)》(港譯《走佬唱情歌》)不僅獲得了2002年西雅圖電影節(jié)最佳亞洲影片獎(jiǎng)和2002維也納電影節(jié)最佳影片，而且獲邀在戛納電影節(jié)導(dǎo)演之夜舉行展映。2002年，泰國導(dǎo)演阿彼察邦，韋拉斯哈古的戛納電影節(jié)特別關(guān)注單元獎(jiǎng)的實(shí)驗(yàn)電影《極樂森林》，講述了一個(gè)泰國女工和一個(gè)緬甸非法勞工之間的愛情，其拍攝手法融合了Dogema95的移動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義手法的冷靜，深得評(píng)論界的好評(píng)，2004年的《熱帶疾病》獲得了戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，2006年的《綜合癥與一百年》入圍63屆威尼斯電影節(jié)，2010年，阿彼察邦憑借《能找回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚大獎(jiǎng)。

    當(dāng)代泰國電影取得驕人成績(jī)的背后，有各lwxz8.com  北京寫作論文種內(nèi)在和外在的因素在起推動(dòng)作用。筆者從其產(chǎn)業(yè)機(jī)制、市場(chǎng)環(huán)境以及電影類型特點(diǎn)等方面，梳理出當(dāng)代泰國電影崛起的模式特點(diǎn)和成功經(jīng)驗(yàn)分述如下：

    1.學(xué)習(xí)借鑒，開放合作

    在全球化的背景下，泰國電影積極吸收借鑒國際上先進(jìn)的電影技術(shù)，尤其是好萊塢商業(yè)電影的制作經(jīng)驗(yàn)。八九十年代泰國電影產(chǎn)業(yè)的不景氣，促成了許多有志于電影的青年選擇到西方電影高等學(xué)府學(xué)習(xí)電影制作。事實(shí)上正是這些海歸派幾年后的回潮，成為了泰國電影復(fù)興的主要人才推動(dòng)力，從《熱帶疾病》的阿彼察邦·韋拉斯(芝加哥藝術(shù)學(xué)院電影制作碩士)，到《真情收音機(jī)》的彭力·讓達(dá)那育(紐約Pratt學(xué)院主修藝術(shù))，從《蘇麗尤泰》的查特里親王(美國加州大學(xué)主修電影)，到《湄公河滿月奇跡》的監(jiān)制Pantham Thongsang(美國加州大學(xué)洛杉磯分校主修電影)。

    “想抵御好萊塢，自己必須首先學(xué)習(xí)好萊塢”，這一觀點(diǎn)在這群海外留學(xué)歸來的文化精英身上得到映證。他們從西方電影所吸取的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或多或少也影響到自己的電影創(chuàng)作，比如彭力·讓達(dá)那育就承認(rèn)自己被國外很多電影的導(dǎo)演的風(fēng)格所吸引，“在我的腦海里起碼有二十年我所喜愛的導(dǎo)演的證明，所以在我電影中就不自覺發(fā)揮出來”[3]。他們帶來西方的視聽語言和敘事風(fēng)格，將好萊塢的影像技巧嫻熟地運(yùn)用在影片之中，并且利用本土化的元素進(jìn)行創(chuàng)新，這些對(duì)早已接受好萊塢模式的泰國觀眾來說是樂于見到的，為長(zhǎng)期一成不變的泰國影壇補(bǔ)充了一股強(qiáng)勁而又新鮮的血液。另外一個(gè)重要的作用是，利用好萊塢的形式風(fēng)格能讓外國觀眾更好地理解泰國本土影片，使泰國電影更具備國際化色彩，贏得世界范圍內(nèi)的觀眾，在全球化的語境中，實(shí)現(xiàn)跨國度跨文化的影像傳播。如執(zhí)導(dǎo)《蘇麗尤泰》的查特里親王就采用一個(gè)國際化攝制班底。兩位攝影師來自瑞士，特技化妝和造型師來自美國，作曲和音樂制作來自英國，樂隊(duì)合唱隊(duì)在匈牙利錄制，聲音合成在好萊塢。該片的重新剪輯版，是由美國大導(dǎo)演科波拉完成的，并于2003年在全美公映。在對(duì)海外發(fā)行和宣傳上，許多泰國電影則采取依靠海外片商統(tǒng)籌管理的方式，例如在香港造成轟動(dòng)的《拳霸》就是一例，該片是由國際市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)豐富的中國香港公司負(fù)責(zé)海外發(fā)行的。在內(nèi)容上，如2000年獲得加拿大溫哥華電影節(jié)“龍虎獎(jiǎng)”，并第一次代表泰國正式參展戛納的泰國影片《黑虎的眼淚》(導(dǎo)演韋西·沙贊那庭)。該片采用了美國西部片和波普色彩的后現(xiàn)代藝術(shù)手法。駿馬，左輪手槍，牛仔打扮，一對(duì)一決斗，這些典型的美國西部片元素展現(xiàn)在高飽和度的色彩布景之中，而窮孩子和富小姐的凄美愛情又很富于東方的 審美，影片的配樂也都是精選四十年前泰國的一些經(jīng)典音樂。它成功地實(shí)現(xiàn)了東西方的交融。不僅在國內(nèi)票房叫好，還被美國米拉麥克斯公司買走了國際發(fā)行權(quán)，成功打入了海外市場(chǎng)。該導(dǎo)演另外一部電影《大狗民》以大膽夸張的鏡頭調(diào)度和色彩構(gòu)圖，被譽(yù)為泰國版的《天使愛美麗》。

    泰國政府從原來害怕好萊塢大舉入侵擊垮本土電影，而對(duì)進(jìn)口片進(jìn)行限制②，到后來努力結(jié)合外國攝制力量協(xié)助提高泰片水平，這種從被動(dòng)開放到主動(dòng)開放的過程，是順應(yīng)全球化經(jīng)濟(jì)模式的必然結(jié)果。針對(duì)之前面臨的困境，政府加大扶持力度，相繼出臺(tái)了數(shù)條促進(jìn)電影發(fā)展的優(yōu)惠政策，自2000年以來，就給予電影產(chǎn)業(yè)稅率優(yōu)惠。同時(shí)從民族電影發(fā)展較好的法國和韓國等國的電影發(fā)展中借鑒經(jīng)驗(yàn)，利用本國優(yōu)良的地理優(yōu)勢(shì)吸引海外資金和制片技術(shù)的投入。終年四季常青的熱帶雨林加上6000公里長(zhǎng)的海岸線，使泰國成為一個(gè)得天獨(dú)厚的最佳外景地。這里拍攝費(fèi)用僅為在西方的五分之一乃至十分之一，而且與其他東南亞國家相比，泰國具備完善的基礎(chǔ)設(shè)施和電影制作人力資源，因此吸引了大批歐美、印度以及日本等亞洲國家的電影來泰國取景制作。在政府的大力推銷下，好萊塢的《神奇四俠2》、《古墓麗影2》、《海灘》、《亞歷山大大帝》等影片都在此拍攝完成。泰國政府認(rèn)識(shí)到與國外攝制組合作不僅有益于本國電影產(chǎn)業(yè)，還會(huì)帶來周邊產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益，比如新西蘭電影工業(yè)的“魔戒”效應(yīng)就是一個(gè)成功的案例。2002年泰國政府成立了新的國家旅游事業(yè)部，宣布努力促進(jìn)泰國成為國外攝制組的外景地是今后政府工作的一項(xiàng)重要目標(biāo)。為吸引外國資金在泰國取景制作電影，政府出臺(tái)了一系列改革措施以消除各種障礙，比如簡(jiǎn)化外國設(shè)置人員赴泰簽證手續(xù)，向外國演員征收的增值稅和所得稅從原先的37％大幅降到10％。2007年政府整合原先各部門的行政職能，對(duì)來泰國拍攝的外國攝制組設(shè)立了一站式的服務(wù)中心“泰國電影事務(wù)處(Thailand Film Office)”，攝制許可證審批日程由原來的15天簡(jiǎn)化為3天。憑借豐富的自然資源和政府政策的積極配合，現(xiàn)在的泰國已經(jīng)成為國醫(yī)影壇重要的電影外景基地之一。外國制片商在泰國拍攝電影、廣告、紀(jì)錄片和電視劇集都在快速增長(zhǎng)③。2000年，共有382部外國影視作品到泰國取景拍攝，預(yù)算花費(fèi)為5.53億泰銖(約1400萬美元)，到了2005年這個(gè)數(shù)量激增到492部，為泰國帶來了11.38億泰銖的收入，2008年則達(dá)到20.23億泰銖。值得注意的是，2009年因?yàn)閲H金融危機(jī)以及泰國國內(nèi)政治形勢(shì)動(dòng)蕩，收入銳減了一半多，為挽回之前的影響，2010年國家旅游事業(yè)部到海外大力推廣泰國成為區(qū)域拍片中心，目標(biāo)國家和地區(qū)主要包括韓國、日本、中國香港、西班牙、美國和法國。2011年泰國政府宣布電影公司若使用泰國國有地段拍片，將免收費(fèi)用；如第二次到泰國拍片，則免收加值稅；國內(nèi)外電影制作公司都能享有這些優(yōu)惠。

    目前泰國政府在對(duì)外電影合作中正積極從外景地的角色中轉(zhuǎn)型，積極發(fā)展影視制作產(chǎn)業(yè)鏈一體化，力爭(zhēng)促成泰國成為亞洲新的電影工業(yè)制作中心。通過降低進(jìn)口攝制和后期設(shè)備的關(guān)稅等措施，政府鼓勵(lì)國內(nèi)外資金投入到泰國的電影制作硬件和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，已有多個(gè)大型影視制作基地陸續(xù)建成。在這種合作策略的影響下，泰國電影業(yè)的各類硬件設(shè)備和從業(yè)人員的技術(shù)水平得以增強(qiáng)，尤其是泰國電影人在與外國攝制團(tuán)隊(duì)的協(xié)作中吸取了許多新科技的制作技巧和創(chuàng)作觀念，有助于大大提升國內(nèi)電影工業(yè)的水準(zhǔn)。以近年來泰國本土動(dòng)畫電影工業(yè)的發(fā)展為例，原先由于技術(shù)人才和資金的匱乏，泰國自1979年后就沒有再出產(chǎn)過動(dòng)畫故事片，新世紀(jì)后隨著本土電影制作實(shí)力的成長(zhǎng)，政府計(jì)劃將泰國發(fā)展成為亞洲動(dòng)畫多媒體制作高地，并將重點(diǎn)放在本土動(dòng)畫電影人才的培養(yǎng)上。2004年，泰國信息技術(shù)部設(shè)立1千萬泰銖的基金用于選送本國動(dòng)畫人才出國交流培訓(xùn)計(jì)劃，同時(shí)積極和好萊塢等國外知名動(dòng)畫電影公司接洽，準(zhǔn)備1億泰銖作為投入資金開展合作項(xiàng)目，條件之一就是外方必須接受200個(gè)—300個(gè)泰國動(dòng)畫師參與制作過程。其他的政府舉措還包括舉辦動(dòng)畫展會(huì)整合動(dòng)畫人才網(wǎng)絡(luò)，投資設(shè)立國家動(dòng)畫設(shè)備中心讓本土公司得以低廉的租金使用高端制作設(shè)備等等。2006年泰國第一部本土制作的3D動(dòng)畫長(zhǎng)片《大象將軍》(Khan Kluay)正是在這種積極的政策環(huán)境下誕生的成果，其導(dǎo)演就曾參與迪斯尼公司動(dòng)畫電影的制作項(xiàng)目，精良的制作水平配合一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)象的泰國民間故事，使這部動(dòng)畫電影成為年度票房冠軍。2010年政府投入2億泰銖成立“電影基金”，專項(xiàng)支持本土電影的制作，這些扶植措施更進(jìn)一步刺激了本土電影工業(yè)的成長(zhǎng)。

    2.成熟的商業(yè)化運(yùn)作

    泰國國內(nèi)成熟的商業(yè)市場(chǎng)意識(shí)，對(duì)泰國電影產(chǎn)業(yè)的崛起提供了良好的發(fā)展氛圍和基礎(chǔ)。上世紀(jì)90年代，雖然泰國電影市場(chǎng)嚴(yán)重不景氣，但是美國和中國香港影片在泰國的賣座卻促進(jìn)了當(dāng)?shù)仉娪胺庞呈袌?chǎng)的繁榮。為了配合大片的視聽標(biāo)準(zhǔn)，泰國和外國的投資者在首都曼谷及泰國各主要城鎮(zhèn)紛紛修建了大量先進(jìn)的多廳影院，如今EGV Major Cineplex和SF Cinema City這3條主要的電影院線在泰國國內(nèi)擁有400多個(gè)屏幕，大量觀眾又重新從電視機(jī)前回到影院。電影市場(chǎng)又有商機(jī)后，原先從事傳媒的一些大公司如Grammy、RS Promotion開始涉足電影制片業(yè)，2004年Grammy與兩家公司合作成立GTH，瞄準(zhǔn)電影消費(fèi)主力的中產(chǎn)階級(jí)和年輕人市場(chǎng)，先后成功推出了票房大賣的《小情人》、《鬼影》等青春片和恐怖片。

    這種嚴(yán)格而殘酷的商業(yè)化環(huán)境，其實(shí)為本土主流電影提供了一個(gè)明確以市場(chǎng)為目標(biāo)的良好氛圍，其中富有市場(chǎng)敏感度和商業(yè)手段的泰國電視廣告人，是一支推動(dòng)泰國新興電影大眾化娛樂化的生力軍。

    早年泰國影壇長(zhǎng)期的不景氣以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊，讓很多泰國電影公司倒閉，大量找不到工作的電影人被迫轉(zhuǎn)向電視媒體、廣告業(yè)，而多年廣告從業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，給了這些電影人成熟的市場(chǎng)意識(shí)和包裝技巧，如導(dǎo)演哲拿，馬力辜(Jira Maligo)所說：“過去我從事廣告創(chuàng)作時(shí)，擅長(zhǎng)將物件再造或再包裝，以營造更高層次的美感，這方面的經(jīng)驗(yàn)令我在建構(gòu)一個(gè)電影畫面時(shí)更得心應(yīng)手。”所以當(dāng)電影投資制作環(huán)境逐漸好轉(zhuǎn)后，這些商業(yè)而時(shí)尚的新生代成為了泰國商業(yè)大眾電影的主創(chuàng)力量。借鑒電影商品第一性的觀念，學(xué)習(xí)制造視覺奇觀的各種技術(shù)和手段，他們正在將泰國電影進(jìn)行娛樂化大眾 化的改造。

    在拍攝《奇趣酒吧卡拉OK》之前，彭力·讓達(dá)那育一直從事電視廣告導(dǎo)演的工作，彭順、彭發(fā)兄弟在泰國拍攝廣告影片備受好評(píng)之后，才首度執(zhí)導(dǎo)了電影《曼谷危機(jī)》，《鬼妻》的朗斯尼美畢達(dá)也是出身廣告和MTV導(dǎo)演。這些廣告界精英制作的大眾電影，有著敏銳的市場(chǎng)定位意識(shí)，非常明確觀眾想要看什么。對(duì)各種商業(yè)元素的靈活運(yùn)用，是那些廣告人的強(qiáng)項(xiàng)。在看夠了好萊塢大片里的電腦特技以后，《拳霸》這部泰國動(dòng)作片之所以能讓觀眾耳目一新，全因此片是一部沒有用特技、鋼絲，甚至無論主角配角，都沒有使用替身的反特技功夫片。男主角托尼·賈帳篷上凌空彈跳、一字馬橫越車底、飛身跨過滾燙的油鍋、縱身穿越窄身鐵線圈等高難度動(dòng)作全都是貨真價(jià)實(shí)的真功夫。這個(gè)賣點(diǎn)被精于市場(chǎng)策劃的泰國廣告人精準(zhǔn)定位，在國內(nèi)外市場(chǎng)上一炮走紅。類似的泰國商業(yè)片盡管劇情創(chuàng)作上還很薄弱，有著簡(jiǎn)單正惡二元對(duì)立的情節(jié)，角色單面臉譜化等弱點(diǎn)，但是如同廣告的訴求隱藏在廣告形象符號(hào)之中，泰國商業(yè)片常用精巧的形式來拯救內(nèi)容，利落的動(dòng)作設(shè)計(jì)與精美悅目的攝影畫面，剪接、編排上的細(xì)致以及與本土傳統(tǒng)文化的結(jié)合，視覺享受上的別具一格以及類型片的創(chuàng)新，這一切對(duì)于從屬大眾消費(fèi)文化的商業(yè)電影來說，已經(jīng)達(dá)到了受眾對(duì)它的要求了。

    近年來青春愛情類型的泰國電影大受歡迎，《暹羅之戀》、《小情人》、《大狗民》、《愛久彌新》、《下一站，說愛你》、《初戀那點(diǎn)事》等這類影片，內(nèi)容以青年男女之間懵懂青澀的愛情或純真的友情為主，唯美敘事風(fēng)格力求用簡(jiǎn)單和平常的方式來展現(xiàn)各類情感中最為真實(shí)和純凈的部分，所以又稱為“純愛片”。伴隨著泰國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，泰國的青春偶像在世界范圍內(nèi)也已經(jīng)具有了一定的影響力，掀起了一股不小的“泰風(fēng)”。《初戀這件小事》在2011年上海國際電影節(jié)展映期間電影票早早售罄，主演Mario到滬后受到中國粉絲的熱烈追捧，這位從《暹羅之戀》就一炮走紅的明星已被貼上了泰國第一青春偶像的標(biāo)簽。目前泰國的商業(yè)造星機(jī)制已經(jīng)非常成熟，片商利用明星偶像積極營銷，使得影片更容易吸引受眾的眼球，在更大范圍內(nèi)引起反響。那些成功的青春片，除去制片方精確定位年輕人受眾需求、影片本身的精良制作等原因外，電影中的偶像明星營銷對(duì)于影片的商業(yè)化包裝和運(yùn)作起到了不可忽視的作用。

    3.類型片的本土化敘事

    當(dāng)代泰國電影崛起最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是在運(yùn)用現(xiàn)代電影技巧的基礎(chǔ)上突出民族特色，挖掘應(yīng)用本土民族文化資源，熟練地將一個(gè)個(gè)泰國故事包裝在新潮的影像軀殼之內(nèi)，最終制作成符合商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的頗具本土特色的類型電影產(chǎn)品。

    在電影創(chuàng)作中，民族文化資源始終是各國家所獨(dú)有的文化資本，對(duì)其充分有效的運(yùn)用，對(duì)于國內(nèi)觀眾有著其他海外影片無法具有的吸引力和認(rèn)同感，而對(duì)于外國觀眾，正好滿足其在全球同質(zhì)化的情形下對(duì)多元文化的渴望與好奇。泰國電影正是通過重建本土文化的“主體性”，以小搏大，發(fā)展壯大自我，從而與好萊塢影視作品相抗衡。正如泰國影視娛樂產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)主席、資深電影人巴莫所說：在創(chuàng)作上不能照搬西方電影的情節(jié)和模式，而要充分從民族文化遺產(chǎn)中挖掘題材，這樣才能吸引觀眾[4]。他認(rèn)為這是民族電影在與好萊塢大片的競(jìng)爭(zhēng)中生存和發(fā)展的關(guān)鍵。一部影片要有它的文化特征，觀眾的本土認(rèn)同意識(shí)意味著對(duì)電影中民族文化元素的期待，和當(dāng)下中國電影試圖打造“新武俠、新古典”的民族品牌一樣，泰國電影人也熱衷于將各種獨(dú)具地方特色或民族風(fēng)情的元素展示于世人的面前。

    最能體現(xiàn)民族特點(diǎn)的題材無疑是歷史片，作為泰國第一部史詩性戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片，《蘇里約泰》既不同于傳統(tǒng)的美式大片(如《勇敢的心》)，也不同于黑澤明在《亂》中營造的東方戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在一種“宏大敘事”中通過主人公個(gè)人的命運(yùn)選擇，體現(xiàn)創(chuàng)作者所謳歌的那種民族意識(shí)、犧牲精神，影片所講述的堅(jiān)強(qiáng)、果敢、冷靜沉著抵抗外敵的故事，激發(fā)起泰國人民廣泛的共鳴。這部史詩片在票房上的巨大成功不單表明了運(yùn)用民族文化資源在商業(yè)操作lwxz8.com  北京寫作論文上的大有可為，更強(qiáng)調(diào)了一種迥異于好萊塢“白人拯救史”版本的民族電影史觀。作為長(zhǎng)期被當(dāng)作“他者”對(duì)待的第三世界觀眾，這種自我確認(rèn)、自我張揚(yáng)的價(jià)值更激發(fā)了他們對(duì)民族電影的熱情支持。如同片中的民族英雄一樣，該片也挽救了泰國電影于危亡之中，一掃之前泰國影壇喪失信心的低迷，成為了一個(gè)泰國電影復(fù)興的主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此，泰國古代戰(zhàn)場(chǎng)屢屢被搬上銀幕，如2000年的《烈血暹士》、2002年的《大將軍》、2003年的《大城武士》和2005年的《王后秘史》。投資7億泰銖的《納瑞宣國王傳奇》三部曲，在2007年初上映了前兩部，這是泰國目前制作費(fèi)用最為昂貴的史詩巨片系列，講述的是泰國歷史上一位英勇無敵、深受百姓愛戴的國王如何抵抗入侵的緬甸軍隊(duì)的故事，充滿視覺沖擊的影像奇觀和蘊(yùn)含民族自豪感的故事題材，使這兩部電影的票房取得空前成功，超過變形金剛、蜘蛛俠和哈里波特等好萊塢大片，分別位列年度票房的第一和第二名④。

    另外，泰國絕大多數(shù)民眾信奉小乘佛教，神話鬼怪傳說無疑是大眾商業(yè)電影題材的主流選擇。《鬼妻》以完全現(xiàn)代的手法和理解，演繹了一個(gè)在泰國家喻戶曉的傳說，將傳統(tǒng)鬼故事中的恐怖女鬼塑造成一個(gè)令人同情的角色，這比西方傳統(tǒng)靠感官刺激的恐怖片少了幾分血腥，也比日韓陰暗壓抑的厲鬼報(bào)復(fù)的鬼片多了幾分溫情。而且《鬼妻》一片并沒像西方片那樣用交響樂來營造劇中的氣氛，全用東方樂器，當(dāng)中，泰國的民族樂器鼓的使用率極高，再加上電子效果，音場(chǎng)變得極為廣闊深遠(yuǎn)，營造出一種迷離虛幻的氣氛。像這部有著極其濃厚民族色彩的影片直接影響了其后拍攝的《三更》和《見鬼》，形成自成一派的“泰國式鬼片”，近幾年的代表影片有《鬼影》、《鬼宿舍》、《連體陰》等。憑著獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格，泰式恐怖片已經(jīng)在國際市場(chǎng)上形成一定的市場(chǎng)號(hào)召力。泰國電影《鬼五虐》在法國戛納電影節(jié)上以6300萬銖泰幣(約1260萬元人民幣)的高價(jià)被一家中國香港電影公司買下放映版權(quán)，創(chuàng)下泰國電影海外銷售有史以來最高銷售記錄。

    泰拳和人妖，是泰國標(biāo)志性的民俗文化，也是泰國商業(yè)主流電影中突出運(yùn)用的本土元素，對(duì)于外國市場(chǎng)來說是最具&l dquo;異國風(fēng)情”的題材，所以在商業(yè)上這個(gè)賣點(diǎn)屢獲成功。2003年的《拳霸》為凸現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)拳術(shù)的特色和精神，導(dǎo)演刻意把拳手們?cè)O(shè)計(jì)為不同拳種和不同人種，烘托出泰拳的獨(dú)到，從而全面展示了泰拳的威力，僅在泰國就贏得了六百萬美元的票房，同時(shí)在世界其他各地也掀起了一股“泰拳熱”，當(dāng)年獲第六屆法國多維爾亞洲電影節(jié)的“亞洲動(dòng)作單元獎(jiǎng)”，在功夫片的老家中國香港上映期間，票房過千萬港元，它的成功還帶動(dòng)了泰拳功夫系列影片的拍攝，如：2004年的《泰拳傳說》、2005年的《冬蔭功》、2008年的《女拳霸》和《拳霸2》、2010年的《拳霸3》等等。以人妖為題材的影片代表是2000年的《人妖打排球》，這部講述一支男子排球隊(duì)接受一幫人妖(泰語稱為Katoey)加入，最終奪取冠軍的影片，創(chuàng)下了泰國最賣座喜劇片佳績(jī)，在亞洲和美國放映也取得極好票房，其后又多次推出續(xù)集以迎合市場(chǎng)需要，并成為倫敦國際電影節(jié)、多倫多國際電影節(jié)、溫哥華國際電影節(jié)和釜山電影節(jié)參展片。而2003年的《美麗拳王》更將這兩個(gè)元素綜合起來，根據(jù)真人真事講述泰國一位著名的變性泰拳拳手。除此之外，泰國的國粹孔劇，這門古老的民族傳統(tǒng)舞劇藝術(shù)，也屢次被泰國電影人搬上大銀幕，以其作為背景題材的2004年《最后的木琴師》和2011年的《戲人》，不僅國內(nèi)票房和獎(jiǎng)項(xiàng)雙豐收，還成為奧斯卡提名候選影片。

    相比較于成本龐大的歷史大片，恐怖片、青春片、功夫片和喜劇片作為泰片主流的影片類型，大都成本低廉，這類成本為“中級(jí)片”(約在40萬美元和100萬美元之間)的類型片在數(shù)量上占據(jù)泰國商業(yè)片的大部分市場(chǎng)，既避免風(fēng)險(xiǎn)，又確保品質(zhì)的成本控制。無論是神話史詩還是世俗漫畫，泰國類型片里民族本土元素的靈活利用始終是其在市場(chǎng)上獲勝的重要法寶。

    通過以上探討和梳理可以看出，當(dāng)代泰國電影的悄然崛起，得益于在商業(yè)化的先進(jìn)電影手段下進(jìn)行本土化敘事，泰國獨(dú)有的民族文化景觀在國際化的電影包裝下產(chǎn)生了活力，結(jié)合當(dāng)代泰國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境，改觀了泰國電影的文化厚度和獨(dú)特性。審視當(dāng)代泰國電影的崛起之路，對(duì)于我國及所有正在忙于應(yīng)對(duì)好萊塢電影全球化攻勢(shì)的國家來說，應(yīng)該具有一定的啟示和借鑒意義。

    注釋：

    ①數(shù)據(jù)整理自：《The Nation》(泰國《國家報(bào)》)，nationmultimedia.com.

第8篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

[關(guān)鍵詞]《異地戰(zhàn)場(chǎng)》 科幻大片 斯坦頓

2012 年3月9日，籌劃多年的迪斯尼公司的科幻大片《異星戰(zhàn)場(chǎng)》（原名為約翰卡特,John Carter）在美國各地的電影院公映了。這是迪斯尼公司投資2.5億美元精心制作的3D 加真人巨片。本來預(yù)計(jì)第一周的票房收入會(huì)達(dá)到8500萬美元，但出乎預(yù)料的是，在美國第一周票房收入為3018萬美元，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)料的8500萬美元。美國的《洛杉磯時(shí)報(bào)》發(fā)表的影評(píng)說：“這是迪斯尼公司最近幾年來最慘重的失敗，可以說是血本無歸，徹底失敗了。估計(jì)，迪斯尼公司的損失會(huì)高達(dá)2億美元。”美國著名電影藝術(shù)家卡梅隆指出：“在好萊塢電影創(chuàng)作中，失敗和翻船是經(jīng)常的事，關(guān)鍵是如何吸取教訓(xùn)。”最近筆者利用到洛杉磯大學(xué)講學(xué)的機(jī)會(huì)，收集到了一些有關(guān)該片的創(chuàng)作過程的資料，現(xiàn)整理成文，為國內(nèi)電影創(chuàng)作者和研究者提供一個(gè)學(xué)習(xí)與借鑒的例子。

2010年5月，在美國猶他洲大峽谷的曠野上，由美國著名的電影導(dǎo)演安德魯·斯坦頓帶領(lǐng)的一個(gè)攝影小組正在拍攝一部電影。這是一片如同中國新疆的大戈壁一樣的曠野地區(qū)，人煙稀少，干旱炎熱，但是保留著不少怪石和荒山，據(jù)說還保留著幾千萬年之前的原始地貌等，這也是為什么斯坦頓選擇在此地拍攝影片的原因。但是天不作美，五月的大峽谷干旱炎熱，氣溫高達(dá)華氏138度-及攝氏35度之高，加上沙塵暴，攝影隊(duì)無法拍攝，斯坦頓只好停拍。擔(dān)任主演的男明星泰勒·克奇（Taylor Kitsch）開始埋怨了，建議改在攝影棚內(nèi)拍攝，而擔(dān)任女主演的著名女明星琳恩·柯林斯更是十分難堪，她已經(jīng)有三天沒有洗澡了，身上十分難受，最后，她提出要辭職不演了。而導(dǎo)演斯坦頓本人心里比別人更著急，因?yàn)橥Ｅ囊惶炀鸵獡p失80-100萬美元。他原來預(yù)計(jì)在此地實(shí)地拍攝日期為100天，但現(xiàn)在已經(jīng)是第76天了，而拍攝不到原計(jì)劃的三分之一。終于，沙塵暴停止了，斯坦頓開始拍攝一個(gè)大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。斯坦頓的助手吉姆·莫里斯后來說：“我得出一個(gè)結(jié)論，以后盡量減少實(shí)地拍攝或者實(shí)景拍攝，能夠在攝影棚內(nèi)完成的一定盡量在攝影棚創(chuàng)作。”斯坦頓等所創(chuàng)作的這部巨片就是《異星戰(zhàn)場(chǎng)》原名是《約翰·卡特》（John Carter），是美國迪斯尼公司投資2.5億美元制作的大型科幻史詩片。

安德魯·斯坦頓（Andrew Stanton）是美國著名的科幻電影大師，也是美國迪斯尼公司和迪斯尼所屬的皮拉斯動(dòng)畫公司（the Pixar a Animation Studio）的臺(tái)柱子。在他從事電影創(chuàng)作的日子里，斯坦頓嚴(yán)肅認(rèn)真的工作精神，一絲不茍的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)，和氣可親的待人處世態(tài)度，獲得迪斯尼上上下下的好評(píng)。由他參加創(chuàng)作的幾部電腦動(dòng)畫大片，如《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》等都榮獲了美國奧斯卡金像獎(jiǎng)，他也被譽(yù)為當(dāng)前美國最為著名的數(shù)碼電影藝術(shù)專家。斯坦頓不但懂得動(dòng)畫電影藝術(shù)，而且懂得數(shù)字和電腦技術(shù)，他會(huì)組織人馬自己領(lǐng)導(dǎo)設(shè)計(jì)新的電腦動(dòng)畫軟件包括3D 動(dòng)畫軟件。斯坦頓還喜歡閱讀科幻小說，他說：“我記得還是我上小學(xué)的時(shí)候，就開始閱讀科幻小說，我特別喜歡那些描寫外星人和火星人的科幻小說。也就是從那時(shí)開始，我開始迷戀上了埃德加·萊斯·巴勒斯（Edgar Rice Barrioughs）描寫火星大戰(zhàn)的科幻小說并且夢(mèng)想著把這些文學(xué)作品搬上銀幕，拍攝成為電影。”

故事還需從頭說起，早在1912年，一位名叫埃德加·萊斯·巴勒斯（Edgar Rice Barrioughs）的美國三流作家，在一家名叫《講故事》（all-Story Magazine）的通俗雜志上發(fā)表了一系列的科幻小說，其中就有一部連載的長(zhǎng)篇科幻小說《火星公主》（A Princess of Mars）， 這是巴勒斯原計(jì)劃編撰和寫作的《火星大戰(zhàn)》系列小說的第一部。長(zhǎng)期以來，人們對(duì)于火星這個(gè)星球充滿了崇敬和憧憬，火星直到如今尚未被人類所征服過，但是地球人類對(duì)于探索火星的興趣從未減低。二十世紀(jì)初期，一些科學(xué)家發(fā)表了一系列論文，論述火星上可能有類似人類的外星人生存著。科幻作家巴勒斯是最早描繪人類到達(dá)火星的藝術(shù)家，他是一位聰明透頂、具有豐富想象力的作家。因此，雖然當(dāng)時(shí)美國學(xué)院派文學(xué)界，以及所謂主流文學(xué)作家對(duì)巴勒斯嗤之以鼻，但是巴勒斯的科幻小說深深受到美國人，特別是年輕人和中產(chǎn)階級(jí)人士的熱烈歡迎。巴勒斯原來計(jì)劃編撰10部描寫火星大戰(zhàn)的小說組成一個(gè)系列——在他去世之后人們發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)寫完了11卷之多。

《火星大戰(zhàn)》是虛構(gòu)的歷史-科學(xué)幻想故事。小說講述的是在美國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，一位飽受創(chuàng)傷的軍官約翰·卡特（John Carter）先生，他的妻兒都在內(nèi)戰(zhàn)中死去，卡特備感憂傷，他在無意中進(jìn)入了一個(gè)洞穴，在那里，他見到了一個(gè)魔幻項(xiàng)鏈，于是他被穿越到了火星。在火星上，由于引力不同，約翰卡特變得力大無窮，而且彈跳飛躍自如，而成為了一個(gè)“超人＂。

在巴勒斯的想象中，火星上有三個(gè)大的部族；一個(gè)是佐格丹部族（TheZodanga）；一個(gè)是西雷姆部族（theHelum）；還有一個(gè)是薩克族（theThark）。這三個(gè)大部族互相斗氣，爭(zhēng)奪火星上的霸主位置。西雷姆部族代表了火星上的正義力量，他們受到了佐格丹部族的入侵而瀕臨滅亡。佐格丹部族代表邪惡力量，熱衷發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，企圖一統(tǒng)天下。當(dāng)約翰格·卡特來到火星上之后，就陷入了這幾個(gè)火星大部族之間的爭(zhēng)斗之中，而此時(shí)他又遇到了美麗的水族公主即火星公主佳·勞麗斯（由著名女明星琳恩·克林斯飾演）和他的好友塔斯·塔斯金（由著名演員文·迪夫飾演），這樣就使得卡特必須做出抉擇。

從故事來看，這不失為一個(gè)好的故事。從二十世紀(jì)三十年代開始，好萊塢的不少電影導(dǎo)演看上了這個(gè)《火星大戰(zhàn)》的故事，并且試圖把它搬上銀幕。在巴勒斯寫出了《人猿泰山》之后，他的火星大戰(zhàn)的故事先后被改編為電影。1977年，美國著名科幻片大師喬治·盧卡斯在拍攝完成著名的《星球大戰(zhàn)》并獲得成功時(shí)候，就表示說：“我是在巴勒斯小說的啟發(fā)之下，打造了一個(gè)奇幻的世界。”

此后，斯皮爾伯格在創(chuàng)作他的科幻大片《第三類接觸》時(shí)也指出，他“從巴勒斯的科幻小說中學(xué)習(xí)到了不少東西。”無獨(dú)有偶，2009年，著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆也像《紐約客》透露說：“我想根據(jù)巴勒斯筆下的《火星上的約翰·卡特》來打造《阿凡達(dá)》。”

20世紀(jì)初期，美國好萊塢的派拉蒙公司和哥倫比亞公司又開始了對(duì)于《火星公主》的版權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，最后派拉蒙公司勝出，購到了該書著改編電影的版權(quán)。2004年，《罪惡之家》的導(dǎo)演羅伯特·羅德格里斯簽訂了導(dǎo)演該片的工作合同。2005年羅德格里斯邀請(qǐng)了自己的好友和老搭檔，著名的漫畫大師弗蘭克·米勒（《蝙蝠俠》《斯巴達(dá)300勇士》等作者）作為聯(lián)合導(dǎo)演。兩個(gè)人在基本完成了電影劇本初稿的時(shí)候，由于意見不和，羅德格里斯和美國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)鬧僵了，此后他辭職宣布不再搞電影創(chuàng)作，由此導(dǎo)致了派拉蒙公司無法進(jìn)行對(duì)于該片的投資。

2007年1月，在美國迪斯尼公司的皮克斯公司工作的著名電影導(dǎo)演安德魯·斯坦頓勸說迪斯尼公司購買了《約翰·卡特》的版權(quán)，并且指派斯坦頓擔(dān)任該片的導(dǎo)演。

2008年，斯坦頓邀請(qǐng)了他的朋友著名編劇馬克·安德魯斯(MarkAndrews（《蝙蝠俠》《斯巴達(dá)300勇士》的編劇）擔(dān)任他的聯(lián)合導(dǎo)演。也許是偶然，小說家邁克爾·查邦（Michael Chabon）聽說要拍攝《火星公主》的消息，立刻毛遂自薦，找到了斯坦頓表示愿意參加該片的創(chuàng)作，。三個(gè)人一拍即合，決定共同編劇。于是，他們來到了舊金山的巴勒斯的檔案館，查詢了大量的資料。斯坦頓野心勃勃，他從一開始就決定把《約翰·卡特》創(chuàng)作成為如同《指環(huán)王》一樣的三部曲。但是安德魯斯持有不同的見解：“我認(rèn)為巴勒斯的每一部小說都很完整，有開端，有戲劇矛盾沖突，有，也有完整的結(jié)尾。所以要象《指環(huán)王》那樣的三部曲，就需要大動(dòng)手術(shù)。”而查邦先生因?yàn)閯偨槿牒萌R塢不久，基本上是聽斯坦頓的，這樣，三人完成了電影劇本的初稿。

編劇問題解決之后，斯坦頓和導(dǎo)演制片組開始挑選主要演員。他們決定邀請(qǐng)?jiān)?jīng)當(dāng)過模特的靚仔泰勒·克奇（Taylor Kitsch）飾演主角約翰·卡特，邀請(qǐng)美麗的倩女琳恩·柯林斯(Lynn Collins)飾演女主角美麗的火星公主，由著名的男星威廉·達(dá)福飾演第二男主角，以及約翰·卡特的好友塔斯·塔卡斯等。

斯坦頓決定此次不用以往迪斯尼慣用的手法——即不用以往的伽忠漫畫大師設(shè)計(jì)的漫畫卡通式的形象,要全新打造一個(gè)壯麗的火星王國。

2010年4月，斯坦頓帶領(lǐng)他的攝制組來到了美國猶他州,他們跑遍了猶他州的摩巖（moah）,寶威爾夫湖（Lake Powell），漢克斯韋爾（Hankesville）等地選景。這些地方荒無人煙，存在著很多遠(yuǎn)古時(shí)期留下來的怪石，山巖等，很像火星上的地表。斯坦頓帶領(lǐng)自己的攝制組開始了拍攝。開始的時(shí)候，一切還算順利，但這里氣候變化無常，特別是進(jìn)入春天和初夏時(shí)節(jié)，氣候酷熱，而且大風(fēng)一刮就是幾天，這樣使得拍攝受到一定的限制，由于這個(gè)原因，加大了拍攝的費(fèi)用，所以迪斯尼公司的某些專家認(rèn)為，這也是該片虧損的原因之一。

在拍攝完實(shí)景部分之后，斯坦頓便把攝制隊(duì)伍帶到了加州舊金山自己的家中，他們馬上投入了3D 電腦部分的制作。按照斯坦頓自己的計(jì)劃，整部影片的50%應(yīng)該是真人和實(shí)景拍攝的鏡頭，另外50%的部分應(yīng)該是3D 電腦特效部分，迪斯尼公司在一開始也是這樣預(yù)算的。

進(jìn)入21世紀(jì)的數(shù)字時(shí)代，隨著電腦和其它高新技術(shù)的發(fā)展，好萊塢的數(shù)碼特效技術(shù)發(fā)展到幾乎無所不能的地步。斯坦頓不止一次對(duì)他的伙伴說：“我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到我們所面臨的困難和競(jìng)爭(zhēng)。這么多年來，好萊塢各大公司生產(chǎn)制作出大量的科幻故事片,其中有的獲得成功了,也有不少失敗的。我們必須獲勝！不然，我們無法生存。”斯坦頓還說：“我們已經(jīng)不再是當(dāng)年盧卡斯創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》的時(shí)代了。從拍攝電影開始，我就是一直坐在電腦面前的人，但說實(shí)話，我更喜歡用實(shí)景表現(xiàn)畫面。從小，我就喜歡看西部片，喜歡沙塵、風(fēng)暴、歷史遺跡帶來的質(zhì)感,荒涼而發(fā)達(dá)。雄奇而又瑰麗的火星世界應(yīng)該是什么樣子呢？我們的團(tuán)隊(duì)盡量用實(shí)景拍攝，減少數(shù)碼特效的數(shù)量，這樣，觀眾就可以感到這是在真實(shí)地方發(fā)生的故事。在拍攝的時(shí)候，我可能只看到一棟建筑，但在電影里，您將看到的是無數(shù)恢宏的建筑。”斯坦頓是這樣說的,而且在目前供應(yīng)的影片中，我們作為觀眾也是真的看到這樣的。在該片的制作過程中，斯坦頓除了親自參加了大部分的3D 特效鏡頭的制作,還邀請(qǐng)和雇傭了硅谷一些小的電腦公司參加制作了很多特效鏡頭。他原本認(rèn)為這樣一來可以省錢，二來也可以縮短整部影片的拍攝周期，但結(jié)果該片大大小一共制作了將近2500多個(gè)3D 特效鏡頭，而實(shí)際上只是用了1200多個(gè)，這就造成了超開支的浪費(fèi)，這也是該片注定要賠本的一個(gè)原因。

美國一些著名的電影學(xué)者則認(rèn)為，根本的問題不僅是電影制作工藝上的問題，而是一個(gè)美學(xué)和理論上的問題。從20世紀(jì)90年代開始，美國電影界就開始討論如何處理電影藝術(shù)與電影技術(shù)的關(guān)系問題。一種觀點(diǎn)認(rèn)為電腦技術(shù)大大地豐富了電影的視覺表現(xiàn)力，而且認(rèn)為將來依靠電腦技術(shù)就可以制作電影作品；此外一種不同的意見認(rèn)為，電影首先是一門藝術(shù)，藝術(shù)不等于技術(shù)，觀眾所要欣賞的是電影藝術(shù)，而不僅僅是宏偉的視覺沖擊等。從這個(gè)角度出發(fā)，一些專家指出斯坦頓正是在這個(gè)關(guān)鍵問題上跌跤了。

說到角色的外形設(shè)計(jì)，幾個(gè)迪斯尼造型專家基本上是遵循斯坦頓的設(shè)置原則的。但是在火星人的設(shè)計(jì)上有了分歧，結(jié)果，斯坦頓還是把他們?cè)O(shè)計(jì)得如同地球人一樣，其中值得稱贊的是那個(gè)可愛的怪物狗烏拉，它是卡特的最親密的好友，很風(fēng)趣幽默，而且有人性味。

2011年10月，在迪斯尼公司總裁委員會(huì)的催促下，斯坦頓把整部影片給公司領(lǐng)導(dǎo)班子過目，沒想到公司領(lǐng)導(dǎo)辦班子給出了較低的分?jǐn)?shù)。在斯坦頓的反復(fù)解釋和辯解之下，迪斯尼公司決定提交給上級(jí)-英國倫敦的大英電影審查委員會(huì)進(jìn)行審查鑒定。

2011年11月，在英國倫敦的皇家劇院內(nèi)，英國倫敦的大英電影審查委員會(huì)的成員和迪斯尼公司的頭頭們一起觀看這部《異星戰(zhàn)場(chǎng)》科幻大片并提出了一系列的問題，結(jié)果是斯坦頓對(duì)答如流，影片通過了審查，迪斯尼公司獲準(zhǔn)在2012年3月9日在美國各地的電影院公映這部影片。據(jù)一些界內(nèi)人士說：“在審查中，很多專家提出影片過于遲緩和拖長(zhǎng)了，建議先減去大約30分鐘左右的鏡頭。”

2012年3月9日，斯坦頓的《異星戰(zhàn)場(chǎng)》正式公演了，迪斯尼公司為之大做了廣告宣傳，本來期望科幻巨片能夠獲得較好的收益，但出乎大家預(yù)料的是觀眾反應(yīng)的冷淡，結(jié)果第一周的票房不到5000萬美元，同所期望的8000萬美元，相差甚遠(yuǎn)。為此，迪斯尼公司的管理層次的人員馬上開會(huì)，針對(duì)眼前的境況出謀劃策，爭(zhēng)取在未來扭虧為盈。

作者簡(jiǎn)介

鮑玉珩，博士，美籍華人學(xué)者，美國北卡A&T 州立大學(xué)藝術(shù)系教授，已經(jīng)獲得終生教職。

第9篇：動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞 民間故事；影視動(dòng)漫；母題；類型

中圖分類號(hào)G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

民間文學(xué)是民間口耳相傳的古老文學(xué)形式，是幾千年文化的結(jié)晶，其思維和敘事被認(rèn)為是后世文學(xué)藝術(shù)的先導(dǎo)。民間文學(xué)思維方式有的奇幻性和假想性，與新興動(dòng)漫藝術(shù)有著天然的共通性。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在。神話、民間傳說、民間故事等一直都是影視動(dòng)漫創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)意資源。

中國國產(chǎn)動(dòng)漫和民間文學(xué)淵源極深，上世紀(jì)50年代曾受益于民間文學(xué)和傳統(tǒng)文化，開創(chuàng)了中國動(dòng)畫學(xué)派。但1990年代開始，數(shù)字技術(shù)的全面介入，11美動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展。世界影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)整體格局的變化，使中國動(dòng)漫傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)：一方面面臨題材和創(chuàng)意資源匱乏，急需從豐富的傳統(tǒng)民間文學(xué)寶庫中獲得靈感，建構(gòu)中國動(dòng)漫自身獨(dú)有的藝術(shù)特色、形成品牌競(jìng)爭(zhēng)力。另一方面義受到當(dāng)代文化的現(xiàn)代化及全球化影響，傳統(tǒng)民間文學(xué)與新興動(dòng)漫藝術(shù)在時(shí)代特質(zhì)、媒介屬性、表現(xiàn)形式、產(chǎn)業(yè)規(guī)律等方面的差異，使得中國傳統(tǒng)民間文學(xué)作為影視動(dòng)漫創(chuàng)意資源的開發(fā)遇到諸多理論和實(shí)踐方面的問題，矛盾的焦點(diǎn)集中于影視動(dòng)漫對(duì)于傳統(tǒng)民間文學(xué)元素當(dāng)代審美價(jià)值以及對(duì)地域元素廣域?qū)徝纼r(jià)值的挖掘方面。

中外學(xué)者在對(duì)于民間文學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)了民間文學(xué)敘事中潛藏著一些特定的結(jié)構(gòu)元素，這些元素重復(fù)出現(xiàn)在不同的故事中，并以不同的序列組合牛成了豐富的故事樣態(tài)，這就是民間故事母題。母題，被視為“民間文學(xué)的文化密碼”，是一種超越時(shí)空的恒常性存在。在各國優(yōu)秀文藝作品的內(nèi)核中都可以找到那些歷經(jīng)歲月考驗(yàn)的母題。母題，關(guān)乎影視動(dòng)漫的故事內(nèi)核和敘事范式，也與當(dāng)下影視動(dòng)漫敘事有著異質(zhì)同構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系性。

母題最早用于民間故事分類學(xué)，美國學(xué)者湯普森在《世界民間故事分類學(xué)》中將母題的論述為：“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動(dòng)人的力量。絕大多數(shù)母題分為3類。其一是一個(gè)故事中的角色一眾神。或非凡的動(dòng)物，或巫婆、妖魔、神仙之類的精靈；要么甚至是傳統(tǒng)的人物角色，如像受人憐愛的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景一魔術(shù)器物，不尋常的習(xí)俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件一它們囊括了絕大多數(shù)母題。”

中國民間文學(xué)儲(chǔ)量豐富。建國前后曾有過數(shù)次對(duì)于民間文學(xué)的田野調(diào)研和收集整理。1980年代由國家多部委發(fā)起對(duì)各地民間故事進(jìn)行的田野調(diào)查和搜集整理規(guī)模最大。按地域分類編纂的《中國民間故事集成》收錄故事資料達(dá)數(shù)十萬條。1978年丁乃通出版《中國民間故事類型索引》沿用湯普森的AT分類法，以中國前幾乎全部580余種民間故事文獻(xiàn)資料為依據(jù)，將7300多個(gè)故事歸納為38個(gè)大類下的843個(gè)故事母題類型和次類型。本文從文化和敘事兩個(gè)層面。探討民間故事母題之于當(dāng)代影視動(dòng)漫創(chuàng)作的意義和價(jià)值。

一、母題的文化持續(xù)性與民間故事動(dòng)漫傳播的當(dāng)代價(jià)值

母題是一個(gè)民間文化傳統(tǒng)的持續(xù)性存在.這使得母題研究在人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域受到關(guān)注。“神話其實(shí)并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。人類各民族在神話中所表達(dá)的真正主題，不是神仙世界的秩序與情感。而是人類自身的處境.以及他們對(duì)自然甚至宇宙存在的看法。……神話非但可以不再是某種已死去的文化的殘留，同時(shí)亦可以穿越時(shí)空，成為我們現(xiàn)代生活精神文化的引導(dǎo)。”人類的生存和情感體驗(yàn)，貫穿古今，因此。歌德在論著中將母題視作“人類過去不斷重復(fù)。今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象。”

母題在一個(gè)民族的文化歷程深度聯(lián)系，在歷史傳承中有頑強(qiáng)的繼承性，同一母題會(huì)以不同的形態(tài)和組合在不同的故事中反復(fù)出現(xiàn)。那些高頻度反復(fù)出現(xiàn)的母題，歷經(jīng)文化凝練，有較高的受眾認(rèn)知度和文化認(rèn)同感，是當(dāng)代傳播中十分有價(jià)值的敘事單元。例如。“女扮男妝”是中國民間故事中常見的母題形態(tài)《梁祝》《花木蘭》《女附馬》等故事中，都有女子因?yàn)槟撤N原因假扮為男子的元素。這一元素既有耐人尋味的文化淵源，義富于敘事上的精巧和張力。傳統(tǒng)民間故事的常見母題如“起死復(fù)生”“女扮男裝”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“報(bào)恩”，等等，都具有這樣的特點(diǎn)。

母題在長(zhǎng)期的文化變遷中沉積下來，成為一個(gè)民族的文化密碼，在不同的時(shí)代演變?yōu)椴煌男螒B(tài)呈現(xiàn)出來。當(dāng)這些故事再次撼動(dòng)我們時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這些故事的母題是我們所熟悉的東西。我們之所以為之感動(dòng)，是該作品與觀眾之間發(fā)生了一次文化密碼的交互和碰撞。這意味著，敘事母題，是在近千的歷史過程中長(zhǎng)久地與中國民族相糾纏，并成為后世敘事藝術(shù)取之不盡的創(chuàng)作資源。以動(dòng)物故事為例.世界各國不同時(shí)期的民間故事中，都有關(guān)于動(dòng)物的想象和借助動(dòng)物的表達(dá)人類生活狀態(tài)和生命體驗(yàn)的故事。丁乃通的《類型索引》中收集涉及鳥類、魚類、家畜等不同分類之下的動(dòng)物故事299個(gè)子類，其中狼與羊的故事就包括了“狼披羊皮混進(jìn)羊群”“狼和小羊”“羊趕走狼”以及“狼失去它的獵物”的各種故事橋段（“綿羊勸狼唱歌”“讓我?guī)Ыo你更好吃的東西”“等我長(zhǎng)得夠肥了”“吃以前先把我洗十凈”“逃出捕獲者爪牙的各種伎倆”）。狼和羊的故事對(duì)應(yīng)著人類生存體驗(yàn)中關(guān)于強(qiáng)與弱、善與惡等二元關(guān)系的思考，因此也是人類永恒的故事命題，2005年動(dòng)畫片《喜羊羊與灰太狼》熱播、后續(xù)電影走紅，正體現(xiàn)了這一母題的恒久魅力。《喜羊羊與灰太狼》略帶調(diào)侃地架空了故事的時(shí)代背景（“羊歷3131年”和“歷經(jīng)第9999次捉羊失敗”等），也注入了各種現(xiàn)代元素，但狼與羊的故事母題作為作品的故事內(nèi)核，是影片成功的關(guān)鍵。

不同于主題，母題元素是客觀的和中性的，通常無所謂黑白善惡，也不作為褒貶評(píng)價(jià)，是一個(gè)民族長(zhǎng)久以來面對(duì)的問題和客觀狀況的具象化體現(xiàn)。一個(gè)民族的敘事母題都是該民族情感模式的想象性外化，而該民族的情感模式又源自其共同的生活方式與生命軌跡。

既然是客觀存在的問題或話題。就提供了恒久的思考價(jià)值，同一個(gè)母題，在不同的時(shí)代中被給予不同的思考，被賦予不同的意義，生成特定時(shí)代的主題，古老的母題就有了當(dāng)代意義。母題研究能幫助創(chuàng)作者更加深刻地理解傳統(tǒng)故事情節(jié)元素或原型形象的意義。理解其中所積淀的人類生存經(jīng)驗(yàn)、民族歷史和文化心理。進(jìn)而理解生命、理解人性、理解母題，更加思辨地解析和發(fā)展民間故事及民間故事元素，創(chuàng)作出具有文化根基又具有當(dāng)代審美價(jià)值的作品。

二、母題的泛地域性與民間故事動(dòng)漫開發(fā)的廣域傳播價(jià)值

母題具有地域性又有共通性，在文化學(xué)民俗學(xué)等領(lǐng)域，母題常用于跨民族、跨文化比較。分析文化地域差異下在文化母題上共融共通。母題與主題內(nèi)涵接近，在進(jìn)行跨民族、跨文化比較時(shí)，母題研究的著眼點(diǎn)偏重在同。而主題的著眼點(diǎn)偏重在異。

母題的這種泛地域性較早受到學(xué)界關(guān)注，周作人先生在1930年代就做過關(guān)于中國的《蛇郎》和歐洲的《美女與野獸》、中國的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比較研究。“洪水神話”“人神遇合”“異類幻化”“起死復(fù)生”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“尋寶”“灰姑娘”等常見母題類型在世界各地都有翻版。這意味著。母題不僅作為一種創(chuàng)作資源，也是當(dāng)下中國動(dòng)漫和全球化語境對(duì)接的端口。

丁乃通《中國民間故事類型索引》中，將這類母題歸為笑話中“笨人的故事”一類，編號(hào)為AT1200―1349。笨人作為丑角，多帶有乖僻、夸張和反諷的喜劇意味，笨人的笑話對(duì)應(yīng)著情趣橫生的喜劇橋段。很多動(dòng)漫作品中都有一個(gè)或幾個(gè)可愛的“笨人”角色，1962年的《沒頭腦和不高興》的沒頭腦即屬于此類角色。日本電影《寅次郎的故事》英國電影《憨豆先生》等都屬于這類“笨人的故事”。

“笨人的故事”的另類翻版是“笨人的逆襲”，講述一些人看似愚笨卻有著超乎常人甚至所謂“聰明人”過人之處，其基本的故事范式是“聰明人”和“笨人”相處，“聰明人”總是企圖利用“笨人”謀取利益，但“笨人”卻總能因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合意外成為贏家。鐘敬文主持編撰的《中國民間故事集成》，憨厚兄弟與精明哥哥的故事是在各省份都高頻度出現(xiàn)的故事類型。這類“笨人的故事”傳達(dá)著民間的一種反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可貴的是人質(zhì)樸的本性，極具當(dāng)代價(jià)值。20世紀(jì)90年代，美國社會(huì)反智情緒高漲。好萊塢就曾推出過一批貶低現(xiàn)代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片。美國媒體稱之為“反智電影”代表影片如《雨人》《阿甘正傳》《我是山姆》等。

在時(shí)下流行的影視動(dòng)漫作品中，可以輕易發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)故事母題的存在。2016年初的賣座大片周星馳導(dǎo)演的《美人魚》，與中國傳統(tǒng)民間故事中流傳功甚久的“異類婚戀”母題相符一故事范型為異類女幻化為人。與男性相戀卻難以相守的故事，同時(shí)也與中西方民間故事中常見的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛圍相遇相愛，然后他們沖破重重阻力走到一起。好萊塢的《功夫熊貓》系列動(dòng)畫電影在視聽形象上用盡中國元素的同時(shí)，敘事母題上也有中西合璧的妙用，“仙師”“笨徒”“寶物”續(xù)集2和3中加入的“尋母”內(nèi)容等，都是中西方民間故事共有的母題元素。

三、母題類型與影視動(dòng)漫敘事范式建構(gòu)

母題是民間故事分類學(xué)研究產(chǎn)生的概念。但母題和類型是不同的概念。類型是由若干母題按相對(duì)固定的一定順序組合而成的它是一個(gè)母題序列或者母題鏈。母題較多，但母題類型是有限。湯普森從兩萬多個(gè)故事（包括神話寓言傳奇民謠笑話等）中概括出二十三個(gè)母題類型，如A神話、B動(dòng)物、G巨妖、H考驗(yàn)等。普羅普認(rèn)為民間故事母題功能有三十一個(gè)，梅可（Paul Merker）認(rèn)為約一百個(gè)，歌吉（c.Gozzi）和波爾地（Georges Polti）估計(jì)戲劇母題有三十六個(gè)，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文學(xué)傳統(tǒng)只有五十四個(gè)母題。同類母題往往遵從較為固定的敘事范式。這與結(jié)構(gòu)主義的劇情模式論相銜接，從母題出發(fā).有助于在敘事范式和文化傳統(tǒng)之間建立更多的聯(lián)系。為敘事結(jié)構(gòu)和類型范式找到文化上的淵源。

在民間故事母題敘事范式方面的研究，民間文學(xué)研究方面的成果十分豐富。如康麗在《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式》中關(guān)于巧女故事模式的梳理，黃文英《中外洪水神話的母題及其變異》、王立《宗教民俗與中國古代小說若干母題的文化省察》、王憲昭《中國民族神話母題研究》等大量論文論著也都涉及母題類型及敘事范型的詳細(xì)解析。例如“洪水神話”母題的敘事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（開荒、獵殺）；②人數(shù)量太多；③人的無德（不贍養(yǎng)、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫蘆.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②隨同者。a動(dòng)物（牛、馬、雞等）和b植物（谷、稻、瓜等種子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人與動(dòng)物d單身男子c其它；3.洪水的結(jié)果。①兄妹婚；②人與天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等敘事環(huán)節(jié)。“灰姑娘”母題類型的敘事中多包括。受不公正對(duì)待的女主角.超自然力量的幫助，與男主角在特定情境（舞會(huì)或其它）相遇。女主角通過某物（水晶鞋或其它）識(shí)別身分，最終男女主角結(jié)合。“英物”母題類型則大多包括，英雄的奇特出生（孫悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄誕生前的前兆，兒時(shí)的莽撞淘氣或超人天資，巧遇或命定的神仙師父，英雄學(xué)藝、獲得神奇坐騎、神奇武器、以及結(jié)義弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落難或身邊的親朋落難、英雄死亡的訛傳、英雄去尋找可與之較量的對(duì)手（敵人或惡人）、英雄下陰司或英雄重生、英雄與魔王（或妖怪）決斗、勝利大團(tuán)圓等。“灰姑娘”和“英雄成長(zhǎng)”故事類型是中西方民間故事共有的常見類型.相關(guān)動(dòng)漫作品一直未曾間斷地出現(xiàn)，如近年的《功夫熊貓》系列就是英雄成長(zhǎng)類型的典型范例。

事實(shí)上，很多的母題類型范式可發(fā)展為動(dòng)畫電影的類型范式，如異類婚戀故事是很有當(dāng)代感的玄幻愛情動(dòng)漫故事題材，洪水神話可發(fā)展為魔幻與災(zāi)難類的動(dòng)畫電影，民間故事中眾多的難題故事（難題求婚、難題求藥、難題尋寶），可在英雄成長(zhǎng)類型中注入游戲通關(guān)的元素。