藝術(shù)本質(zhì)論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

從邏輯學(xué)的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個屬性代表某類（或某個）事物的本質(zhì)，這種屬性是本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質(zhì)屬性。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，歷史唯物主義是考察人類社會發(fā)展一般規(guī)律及其發(fā)展動力的理論，其著眼點是上層建筑、意識形態(tài)會受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識形態(tài)的角度來考察文藝等對象是一種特有屬性的把握。這個特有屬性是不是本質(zhì)屬性，這一點應(yīng)該進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。不少論者都認(rèn)為，馬克思并沒有從本質(zhì)屬性意義上對文藝等對象進(jìn)行考察，“正如許多學(xué)者所指出的，馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家，他無意為文學(xué)藝術(shù)下定義，只是提出了問題。”［9］“馬克思和恩格斯……對社會意識現(xiàn)象本身。

例如社會意識的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和層次等，還沒有來得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認(rèn)為，意識形態(tài)是文藝等對象的特有屬性，但不是本質(zhì)屬性。1.意識形態(tài)的本質(zhì)屬性：思想、觀念體系第一，權(quán)威工具書對“意識形態(tài)”的本質(zhì)屬性判斷都指向觀念思想體系。《辭海》、《詞源》、《中國大百科全書》等的解釋都大致相同，如《辭海》對“社會意識形態(tài)”的解釋為：亦稱“意識形態(tài)”、“觀念形態(tài)”。系統(tǒng)地、自覺地反映社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系。是社會意識諸形式中構(gòu)成思想上層建筑的部分,表現(xiàn)在政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等形式中。這些工具書中，意識形態(tài)的本質(zhì)屬性都是觀念體系。當(dāng)然，意識形態(tài)存在于文藝等對象之中，那只說明后者具有意識形態(tài)屬性，是特有屬性，而這個特有屬性是不是本質(zhì)屬性則有待細(xì)究。第二，有關(guān)專著對意識形態(tài)的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無論是馬克思恩格斯的《德意志意識形態(tài)》，還是后來的研究意識形態(tài)的著作，如湯普森的《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》、盧卡奇的《關(guān)于社會存在的本體論》、俞吾金的《意識形態(tài)論》、宋惠昌的《當(dāng)代意識形態(tài)研究》，這些著作對“意識形態(tài)”定義的關(guān)鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”。《德意志意識形態(tài)》主要是對費爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎(chǔ)上，闡述了唯物史觀的基本內(nèi)容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒有專門對文藝、宗教等上層建筑進(jìn)行批判，這就說明意識形態(tài)主要是一種思想體系。事實上，為了避免“意識形態(tài)”概念所帶來的理解上的混淆，毛星認(rèn)為應(yīng)該把書名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書名和內(nèi)容才有一致性［11］。第三，“意識形態(tài)”的最初意義是觀念、理念。“意識形態(tài)”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學(xué)”、“學(xué)科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應(yīng)譯為“觀念學(xué)”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的本質(zhì)屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國內(nèi)學(xué)界一般把文藝等對象的本質(zhì)屬性指向意識形態(tài)。以《辭海》為例，首先，《辭海》直接點明“藝術(shù)”、“宗教”就是意識形態(tài)，認(rèn)為“宗教”是“社會意識形態(tài)之一”，而“藝術(shù)”是“審美性的社會意識形態(tài)”。其次，對于“法律”、“政治”和“哲學(xué)”的解釋也強(qiáng)調(diào)了其意識形態(tài)性。其中，對于“哲學(xué)”和“政治”，沒有直接說明其意識形態(tài)本質(zhì)，但認(rèn)為“在階級社會里，哲學(xué)具有階級性”、“階級斗爭，處理階級關(guān)系成為政治的重要內(nèi)容”；對于“法律”，有關(guān)解釋沒有涉及“本質(zhì)”層面，但有“法律觀點”、“法律觀念”和“法律意識”等詞條，均強(qiáng)調(diào)“不同的階級有不同的法律觀點”（或類似話語）。并且，其他的論著和教科書大多直接點明法律的意識形態(tài)性，如“作為一種上層建筑的意識形態(tài)的法律”［12］21。

我們認(rèn)為，如果文藝等對象的本質(zhì)是意識形態(tài)，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質(zhì)的規(guī)定性，因而容易引起人們的質(zhì)疑（阿爾都塞認(rèn)為這幾個對象并不是一類事物，而有明顯的區(qū)別：“倫理學(xué)、公民教育、哲學(xué)”是“純粹狀態(tài)的意識形態(tài)”，而“法語、算術(shù)、自然史、科學(xué)、文學(xué)”是“經(jīng)過主導(dǎo)意識形態(tài)包裝的‘知識’”［13］。可以看出，阿爾都塞對“意識形態(tài)”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國內(nèi)學(xué)界在很多場合使用“意識形態(tài)”時并不涉及其是文藝等對象的本質(zhì)含義，而是僅僅當(dāng)作“思想觀念體系”來使用，如“近代中國第一場意識形態(tài)戰(zhàn)爭”，這句話中的意識形態(tài)戰(zhàn)爭當(dāng)然不是法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的斗爭，而是思想觀念的戰(zhàn)爭，當(dāng)然也包括一些文藝等對象的斗爭。“文藝等對象的本質(zhì)是意識形態(tài)”論者或許應(yīng)該對這些用法進(jìn)行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國外學(xué)界大多沒有把文藝等對象的本質(zhì)屬性指向意識形態(tài)。以《不列顛百科全書》為例，該書對文藝等幾個詞條的解釋均沒有指向、甚至沒有提到意識形態(tài)，如“法律”詞條：由一個社會公認(rèn)為具有約束力的該社會的習(xí)俗、慣例和行為法規(guī)組成的學(xué)科和專業(yè)。“文學(xué)”詞條：用文字記錄下的作品的總稱。常指憑作者的想像寫成的詩和散文……。“藝術(shù)”詞條：用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對象、環(huán)境或經(jīng)驗。從邏輯上看，對文藝等對象的認(rèn)識應(yīng)該有較大程度的全人類性，不同國家、不同民族的人對同一對象的同一屬性應(yīng)該會形成大致相同的認(rèn)識。我們在立論時或許應(yīng)該和其他智者進(jìn)行充分的對話，這樣才能使自己觀點的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝?yán)碚摻炭茣谡撌鑫乃嚤举|(zhì)是意識形態(tài)這個問題上，大都傾向于獨自深入、獨自立論，較少充分引用、論述各方權(quán)威、代表性的觀點，這不能不說是一個遺憾。

根據(jù)毛星的研究，問題出在蘇聯(lián)人身上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的德語原文中，“意識形態(tài)”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識形態(tài)的形式（意識形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡明哲學(xué)辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒有收錄，我們只能猜測是蘇聯(lián)人誤以為兩者是同一個意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對“藝術(shù)”條目的解釋是：“社會意識形式之一……藝術(shù)也像任何思想體系一樣……”。這說明，他們把“（社會）意識形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據(jù)董學(xué)文的研究，蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀(jì)50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學(xué)》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術(shù)作為社會意識形式”，可是，到了書的開篇目錄，卻又以“藝術(shù)是社會意識形態(tài)”作為第一部分的標(biāo)題，而所列舉的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的十一條言論，沒有一條可以表明應(yīng)把“文藝”界定為“社會意識形態(tài)”。這本書于1962年由曹葆華譯成中文出版，對中國學(xué)者影響很大［14］。“意識形態(tài)”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識形態(tài)指的是思想、觀念，是內(nèi)在、內(nèi)核性的范疇，但中文的“形態(tài)”一詞的意思的“形狀神態(tài)”、“表現(xiàn)形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識形態(tài)”是不合理的。胡為雄教授認(rèn)為應(yīng)該把這個主要源于郭沫若的誤譯改正過來，郭沫若在流亡日本時把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識形態(tài)》（節(jié)譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書新譯本時，本著“約定俗成”的原則，對該譯法未作改動，從優(yōu)化漢語、保持漢語文化的優(yōu)良性來說，應(yīng)對此予以糾正［15］。可以作出推測的是，由于“意識形態(tài)”中的“形態(tài)”和文學(xué)等對象都有形式、外觀的特點，所以“意識形態(tài)”這個譯法給了國人一些持續(xù)的暗示，從而把“意識形態(tài)”和文學(xué)等對象等同起來。這恐怕是“文藝等對象的本質(zhì)是意識形態(tài)”論的一個潛意識的原因。

作者：莊東明 單位： 暨南大學(xué) 韶關(guān)學(xué)院

第2篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞：錄音藝術(shù); 完美美學(xué); 創(chuàng)作; 生活;

針對錄音本身是否是藝術(shù)這一問題一直以來存在較大的爭論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時時刻刻無一不受到多種因素影響, 而現(xiàn)實也反過來在制約著其他事物的發(fā)展。錄音藝術(shù)作品在記錄生活的過程中進(jìn)行有限度的創(chuàng)作, 同時作為作品的記錄者也在受到生活的改造。現(xiàn)實生活為錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了一個天然的大舞臺, 可以根據(jù)對以往生活的觀察和理解, 運用藝術(shù)創(chuàng)作形式將生活進(jìn)行改造, 這過程正是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的源泉。按照聲音藝術(shù)家Douglas Kahn的觀點, 音像應(yīng)該挑戰(zhàn)音樂霸權(quán), 就像電影挑戰(zhàn)戲劇霸權(quán)的戲劇藝術(shù)一樣。就西方藝術(shù)音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術(shù)概念常常與作品尤為相關(guān)而非即興。

一、錄音藝術(shù)的內(nèi)涵

錄音藝術(shù)的內(nèi)涵就是把自然界中或者社會人文中存在的歷史以某種需要創(chuàng)造性地記錄下來。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程都不能脫離現(xiàn)實生活而孤立地存在, 錄音藝術(shù)作品也必然在貼近現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上而進(jìn)行有限度的創(chuàng)作。錄音的本質(zhì)是將普通的音樂重新配置轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。有學(xué)者曾將其描述為即興藝術(shù)與不完美美學(xué)的統(tǒng)一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現(xiàn), 關(guān)注點僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創(chuàng)造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。針對錄音的創(chuàng)意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對機(jī)械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。

二、西方錄音藝術(shù)作品的機(jī)械制作年代

錄音的發(fā)明是簡單地將歷史的本質(zhì)完整記錄下來, 抑或是加入外部干預(yù)將其藝術(shù)化, 這是Walter Benjamin關(guān)于攝影與視覺藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀(jì)七十年代“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經(jīng)開始思考音樂產(chǎn)品機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象。他注意到電影和攝影藝術(shù)的狀態(tài)存在諸多問題, 他堅信, 電影和攝影打破了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式的權(quán)威, 這些媒體不應(yīng)該以一個固定的并且是較長時期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評判。藝術(shù)的概念以及藝術(shù)地位的個人實踐構(gòu)成一個整體相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。此外, Benjamin認(rèn)為, 機(jī)械性的復(fù)制工作導(dǎo)致獨特音樂光環(huán)衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達(dá)過這種擔(dān)憂, 他重新發(fā)現(xiàn)了舒伯特和莫扎特創(chuàng)作現(xiàn)代鋼琴的所有曲目, 承認(rèn)“有一個可怕的恐懼, 某時某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會同時吃一個肝臟三明治”。音樂的光環(huán)不是通過機(jī)械記錄再現(xiàn)它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個說法值得懷疑, 一些持相反觀點的人認(rèn)同錄音本身就獲得了一個光環(huán)。

Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強(qiáng)人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對錄音解釋是獨一無二的權(quán)威。Taruskin的觀點說明了Benjamin的評論之間存在聯(lián)系, 因為他們表達(dá)立場均源于完美美學(xué), 關(guān)注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強(qiáng)調(diào)了天才作曲家創(chuàng)作的自主權(quán)以及表演者的服從。Busoni發(fā)現(xiàn)口譯員的美德和表演者的個人貢獻(xiàn)。從不完美主義的觀點來看, 即興的不可預(yù)測性和興奮性的組合產(chǎn)生了立即創(chuàng)作的錯覺。不完美主義者找到即興創(chuàng)作中的美德, 超越了形式和執(zhí)行中不可避免的錯誤。這些美德正是因為這樣的“未完成的狀態(tài)”而出現(xiàn)的, 因此, 缺陷具有積極的美學(xué)價值。相比之下, Schoenbergian的完美美學(xué)在這方面幾乎沒有得到贊揚(yáng), 完美主義傾向于支持藝術(shù)的奧妙, 而不完美主義則提出質(zhì)疑。

錄音并不僅僅是Schoenberg美學(xué)的新應(yīng)用, 一個完美的錄音美學(xué)旨在篩選偶然的現(xiàn)場表演缺陷。相比之下, 對于不完美主義者, 生活本身是有特權(quán)的, 當(dāng)渴望自發(fā)創(chuàng)造時, 錄音具有最佳的紀(jì)錄狀態(tài), 雖然會有失敗的風(fēng)險和輕微的缺陷。不完美主義者認(rèn)為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對抗從最早開始就一直處于沖突狀態(tài)。然而應(yīng)該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對藝術(shù)光環(huán)產(chǎn)生正面或負(fù)面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。

三、現(xiàn)實生活是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的動力源泉

如果說錄音藝術(shù)作品的創(chuàng)作是生活的精神動力, 那么現(xiàn)代科技的發(fā)展為錄音藝術(shù)創(chuàng)作而記錄現(xiàn)實生活提供了物質(zhì)保障基礎(chǔ)。錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作本身運用各種生動的表現(xiàn)形式將表象的事物具體化, 使之富有獨特的藝術(shù)美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展, 大眾不再滿足于單一的物質(zhì)需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術(shù)可以應(yīng)用于現(xiàn)實生活并得到普遍接受, 其需求與社會發(fā)展不可分割。

錄音藝術(shù)創(chuàng)作的核心是將生活、藝術(shù)、技術(shù)三者有機(jī)結(jié)合。錄音藝術(shù)創(chuàng)作既不是單純地利用技術(shù)手段記錄生活, 更不是毫無基礎(chǔ)的藝術(shù)發(fā)揮。在全球科技飛速發(fā)展的時代背景之下, 錄音藝術(shù)作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術(shù)與藝術(shù)全面融合的趨勢發(fā)展。創(chuàng)作對于錄音藝術(shù)作品的最終實現(xiàn)愈發(fā)重要, 讓錄音師對技術(shù)運用和藝術(shù)創(chuàng)作有了更深層次的理解。也許, 關(guān)于錄音藝術(shù)創(chuàng)作究竟是一個技術(shù)記錄生活還是藝術(shù)加工的問題爭論可能會持續(xù)下去, 錄音美感藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)如何評價在藝術(shù)起步較早的西方同樣飽受爭議, 但這一標(biāo)準(zhǔn)卻十分重要, 在實踐中決定著錄音作品的最終呈現(xiàn)。有幾個“底線”是必須堅持的, 比如真實性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術(shù)審美反過來也是對歷史事件真實的一種呼應(yīng)。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對象的“真”兩種主要價值連結(jié)在一起。“自定義的審美”需要長期、大量的感性認(rèn)知, 因而不同的錄音師創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個必備的藝術(shù)與情感素質(zhì), 將錄音作品動態(tài)地平衡起來。

參考文獻(xiàn)

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第3篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因為在文學(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學(xué)的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認(rèn)了這一點。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復(fù)雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點,構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

第4篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

一般的學(xué)術(shù)專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強(qiáng)教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》，所得卻不僅是對文學(xué)思想的認(rèn)知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經(jīng)驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學(xué)家的精神生命，當(dāng)然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。

幾年之后，我認(rèn)識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學(xué)術(shù)卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創(chuàng)作。他就是一個優(yōu)秀的文學(xué)家，文學(xué)家當(dāng)然能“體會”文學(xué)家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學(xué)思想史》所作的序文，云：“文學(xué)畢竟是人學(xué)，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學(xué)思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態(tài)的變化是文學(xué)思想變遷的關(guān)鍵。”當(dāng)然，想要理解古代的士人心態(tài)，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學(xué)者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態(tài)”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學(xué)問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。

20世紀(jì)以降，知識生產(chǎn)分工越趨瑣碎，各種知識專業(yè)學(xué)科化之后，彼此藩籬不可跨越；學(xué)者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業(yè)領(lǐng)域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學(xué)問視野！其所為者，恐不在真理的無限創(chuàng)發(fā)；而僅是以學(xué)求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關(guān)懷全無貼切的關(guān)系；于是“學(xué)究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創(chuàng)發(fā)的學(xué)者竟?fàn)栯y得！

知識專業(yè)界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學(xué)史、中國社會史、中國經(jīng)學(xué)史、中國史學(xué)史、中國文學(xué)批評史或理論史、中國文學(xué)史等學(xué)科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業(yè)知識界域。其實，從知識原產(chǎn)場域的存在經(jīng)驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當(dāng)我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產(chǎn)品。偏執(zhí)某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創(chuàng)發(fā)性的意義。

近些年來，在長期歷經(jīng)知識專業(yè)界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學(xué)術(shù)觀念基調(diào)，并明確表達(dá)在幾篇論文及演講詞中。因此，我認(rèn)為所謂思想史、社會史、經(jīng)學(xué)史、史學(xué)史、文學(xué)批評史、文學(xué)史等學(xué)科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態(tài)、從多元縮減為單一，進(jìn)而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態(tài)、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了。“人文學(xué)問”之中，已經(jīng)沒有“人”了。

然則，人文的學(xué)問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構(gòu)為系統(tǒng)性知識的過程中，也應(yīng)既知其“分”而又知其“通”。我認(rèn)為各種人文知識的“意義結(jié)構(gòu)”，在借由符號形式進(jìn)行顯題化、系統(tǒng)化建構(gòu)時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認(rèn)識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態(tài)歷程的“意義結(jié)構(gòu)”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學(xué)“中國文學(xué)批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學(xué)之本質(zhì)論及方法論的“典范”。準(zhǔn)此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認(rèn)知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學(xué)史知識，雖以“文學(xué)作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認(rèn)識；而必須同時理解到“文學(xué)”與其他相關(guān)的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學(xué)思想”等其他領(lǐng)域的知識，“意義結(jié)構(gòu)”亦然。因此，在中國古代文學(xué)家的“實存”世界中，“文學(xué)”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術(shù)而藝術(shù)”，乃是近現(xiàn)代五四新知識分子既反儒家傳統(tǒng)又受西方美學(xué)影響之文化意識形態(tài)的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。

我抱持這樣的學(xué)術(shù)觀念，在閱讀羅宗強(qiáng)教授及其門生一系列“中國古代文學(xué)思想史”的著作時，就經(jīng)常產(chǎn)生“與我心戚戚焉”的共鳴。“中國古代文學(xué)思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學(xué)科。五四以降，他面對中國思想史、文學(xué)批評史或理論史、文學(xué)史之專業(yè)切分，僅識其“區(qū)別”卻不知其“關(guān)聯(lián)”的學(xué)術(shù)形態(tài)，乃尋思中國古代文學(xué)研究，如何能做到各知識領(lǐng)域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學(xué)思想”為基地，會通古代文學(xué)家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及變遷。羅教授所執(zhí)教的南開大學(xué)文學(xué)院，就是這一門學(xué)術(shù)的重鎮(zhèn)，由歷代“文學(xué)思想史”，推及“士人心態(tài)史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學(xué)派。張峰屹教授的《西漢文學(xué)思想史》，正是其中成果之一。

羅教授早已建立了“中國古代文學(xué)思想史”的知識本質(zhì)論與方法論，對于文學(xué)思想史與文學(xué)批評史或理論史、文學(xué)史之間的區(qū)分及關(guān)聯(lián)，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進(jìn)路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學(xué)的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻(xiàn)的考證，重塑純?yōu)榭陀^的歷史事實。他所指出的研究進(jìn)路，乃是強(qiáng)調(diào)“古代文學(xué)思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓(xùn)詁而已，更重要的是原典所蘊(yùn)涵“文學(xué)思想”的意義，必須契入產(chǎn)生這種思想的“具體環(huán)境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學(xué)”進(jìn)一解，也就是對“歷史他在性”的文本進(jìn)行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎(chǔ)上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態(tài)中，并非僵固之物。“文學(xué)思想”乃是“文學(xué)家”面對他所處的文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會情境在進(jìn)行“思想”，因此詮釋“文學(xué)思想”，當(dāng)然必須了解古代文學(xué)家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態(tài)”。“士人心態(tài)史”也就成為研究“文學(xué)思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學(xué)所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統(tǒng)”已成文化意識形態(tài)，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風(fēng)。其因就在于對待古人，缺乏“動態(tài)語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學(xué)思想史”，或可一矯這種習(xí)氣。

張峰屹教授這本《西漢文學(xué)思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質(zhì)論及方法論。我仔細(xì)閱讀，他對于西漢士人由文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會，尤其政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致的“心態(tài)”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準(zhǔn)確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態(tài)語境”的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分出三個時期，并結(jié)合政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致“士人心態(tài)”的遷變，以詮釋各時期“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)向，其中經(jīng)學(xué)處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學(xué)創(chuàng)作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學(xué)家的創(chuàng)作行為所隱含的文學(xué)思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎(chǔ)上，從文化思想史或經(jīng)學(xué)史、政治及社會史、文學(xué)批評史、文學(xué)史之與“文學(xué)思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關(guān)系，去詮釋“西漢文學(xué)思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學(xué)術(shù)蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。

我仔細(xì)閱讀，還發(fā)現(xiàn)張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統(tǒng)印象的淺說，而能經(jīng)由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當(dāng)性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關(guān)于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認(rèn)為“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來，這種現(xiàn)象是漢武帝以后才出現(xiàn)的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來”的現(xiàn)象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發(fā)》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發(fā)乎嗜欲”，應(yīng)該戒除；而最后所描寫方術(shù)之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認(rèn)為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術(shù)之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。

同時，由于他對枚乘《七發(fā)》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風(fēng)賦》等這一類作品的細(xì)讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉(zhuǎn)向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態(tài)”的改變，這在西漢文學(xué)思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節(jié)，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應(yīng)該在“抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術(shù)”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學(xué)及其思想研究，所開拓的一條值得繼續(xù)探尋的路徑。

第5篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

社會對音樂批評人才的需求是隨著改革開放的深入，市場經(jīng)濟(jì)文化逐漸活躍而不斷增加的。如各電臺、電視臺的音樂欄目大都需要音樂評論人才對現(xiàn)存的一些音樂事項、音樂活動等作一些客觀公正的報道或評論。另外，一些刊物也專門開辟音樂批評學(xué)術(shù)領(lǐng)地，如《人民音樂》、《音樂研究》等期刊每期都有專門的音樂評論板塊，為我國音樂批評事業(yè)沿著健康軌道發(fā)展提供了一個較高的學(xué)術(shù)平臺，同時也起到了巨大的推動作用。

隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們更多地需要一種精神的享受，而音樂作為一種重要的精神文化載體，健康的、積極向上的音樂作品無疑會給人們帶來巨大的精神享受。然而，在面對豐富多彩的音樂文化物象時，普通民眾如何作出有益的選擇，使自己的精神得以愉悅、情感得以升華，就需要音樂批評的正確指引。但我國的樂評市場并沒有很好地?fù)?dān)當(dāng)起此一重任。

在此情況下，音樂批評學(xué)科的建設(shè)就顯得尤為重要。一個學(xué)科的建設(shè)是一個系統(tǒng)化的工程，它首先需要的是教材建設(shè)和師資隊伍，而當(dāng)今音樂批評學(xué)方面的學(xué)術(shù)著作也可謂是鳳毛麟角，更何談師資培養(yǎng)。近期，筆者有幸拜讀了明言教授的《音樂批評學(xué)》一書，感覺如獲至寶，此書真可謂是音樂批評學(xué)科建設(shè)的應(yīng)時之作。

明言教授長期從事音樂批評學(xué)的研究與教學(xué)工作，其代表性著作有《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、《音樂批評學(xué)》；代表性論文《應(yīng)以開放意識關(guān)照“譚盾”現(xiàn)象》、《音樂批評學(xué)芻議》、《20世紀(jì)中國音樂批評學(xué)科的理論及歷史問題》、《“樂評人”現(xiàn)狀的思考》等在學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了較大的影響。《音樂批評學(xué)》一書全書立論新穎、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、論述流暢、例證翔實。可稱為中國當(dāng)代“音樂批評學(xué)”的開拓性著作。

全書共分兩個部分：第一部分更多的是側(cè)重于“論”，包括緒論、第一至第九章，論述的是音樂批評基礎(chǔ)理論的各個基本方面：第二部分則是“史”，包括第十、十一章，勾勒出中西方音樂批評的歷史脈絡(luò)。

一、“論”中出新

在緒論一章中明言教授從“音樂批評學(xué)”的學(xué)科現(xiàn)狀談到音樂批評學(xué)的研究對象和本質(zhì)屬性，又到該學(xué)科的基本范疇和學(xué)科體系，但都沒有作過于深入的探討，而是列出了全書的一個基本框架，使讀者一目了然。然而從其中關(guān)于音樂批評和音樂批評學(xué)的定義所做的推敲就可以看出作者的治學(xué)態(tài)度。作者旁征博引，最后得出自己的結(jié)論：“‘音樂批評(Musical Criticism)’就是以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合的理性眼光來審視音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項(理念、活動、音響文本與符號文本等)的一種理性建構(gòu)活動。是將音樂基礎(chǔ)理論研究的成果，有機(jī)地應(yīng)用于音樂審美評價、歷史評價的實踐的一門應(yīng)用性學(xué)科”。而“音樂批評學(xué)”，作者則認(rèn)為：“是關(guān)于音樂批評的一般原理、方法及其規(guī)律的科學(xué)。具體來講就是運用哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)的基本方法，以音樂哲學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)理論、音樂音響學(xué)基本原理對音樂批評活動進(jìn)行系統(tǒng)化梳理和理論性總結(jié)的一門學(xué)科體系”。對這兩個基本概念的準(zhǔn)確定位為后文的音樂批評學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在后面的一到九章中作者分別就音樂批評的本質(zhì)論、功能論、主體論、對象論、標(biāo)準(zhǔn)論、形態(tài)論、方法論、操作論、發(fā)展論作了系統(tǒng)而又深入的論述。且論中出新。

第一章就“音樂批評的本質(zhì)論”展開深入論述。古今中外，旁征博引，立于巨人肩頭而又看得更高更遠(yuǎn)，由“音樂批評謂何”?的“是什么”到“音樂批評何謂?”的“干什么”，闡述生動，論據(jù)確鑿、論證有力。從學(xué)科的基點出發(fā)逐漸壘起學(xué)術(shù)的大廈。第二章“音樂批評的功能論”中，則立足于文化的角度闡述音樂批評的三點文化使命。即通過批評“探討音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律”“為音樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供保障”“為繁榮音樂創(chuàng)作作出貢獻(xiàn)”。最后得出結(jié)論“我們需要音樂批評的繁榮與發(fā)展，尤其是需要高屋建瓴、雄視全局、鳥瞰歷史的音樂批評。具備了這種文化視域，音樂批評的文化使命才可能完成得更好。”在第三章“音樂批評的主體論”中作者就批評家的社會屬性、批評家的思維方式、批評家的學(xué)識人格三方面展開論述。提出批評家要對“自己負(fù)責(zé)、對他人負(fù)責(zé)、對真理負(fù)責(zé)”且明確提出“對真理負(fù)責(zé)”是三個負(fù)責(zé)中的根本與核心，以無畏的膽識堅定自己認(rèn)定的真理，但同時也要勇于改正錯誤，兩種行為都是批評家人格魅力的具體體現(xiàn)。特別是后面的經(jīng)典性總結(jié)“音樂批評家的這些素質(zhì)應(yīng)當(dāng)是一個綜合體，是一個全面的、立體的互補(bǔ)系統(tǒng)。如果將它們互相分割，或只注重單項發(fā)展，對批評能力的培養(yǎng)和提高都是不利的。”為我們以后音樂批評學(xué)科的建立指明了方向。這又是本書的一大亮點。第四章“音樂批評的對象論”，針對音樂文化這種人類的特殊文化現(xiàn)象，從音樂本體論出發(fā)把音樂批評的對象分為“文本”和“泛文本”兩種形式，擴(kuò)大了音樂批評的對象。這一點就為我們以后音樂批評學(xué)科的課程設(shè)置奠定了理論基礎(chǔ)。第五章“音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)論”，標(biāo)準(zhǔn)意即“衡量事物的準(zhǔn)則”或“本身合于準(zhǔn)則，可供同類事物比較核對的事物。”而這一章中對于音樂批評標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定的問題則是一個根本性的問題。作者從批評家、專家、社會文化語境三方面對音樂評價的標(biāo)準(zhǔn)作出設(shè)定，且提出“三者中的任一方都與它者形成對立統(tǒng)一的關(guān)系”的精辟論斷。如果說前五章作者還是從理論的角度來闡述音樂批評的話，那么六、七、八、九章則是從實踐的角度來闡述音樂批評的，說白了就是怎樣去進(jìn)行音樂評論。第六章列出音樂評論的不同文體、類別、形態(tài)等各方面的大體框架。第七章則從方法論的角度使第六章的框架變得有血有肉生動起來。最后還特別從科學(xué)發(fā)展觀的角度出發(fā)，提出“方法論的基本準(zhǔn)則，應(yīng)當(dāng)根據(jù)藝術(shù)本體和社會歷史的基本準(zhǔn)則而制定。依據(jù)藝術(shù)本體制定的準(zhǔn)則，是音樂藝術(shù)批評的方法的本質(zhì)所在；依據(jù)藝術(shù)的社會歷史規(guī)律制定的準(zhǔn)則是音樂藝術(shù)批評的方法的深厚社會基礎(chǔ)之所在。在現(xiàn)實的批評實踐中，在兩者中要做到不偏不倚，不可或缺。”使得音樂批評的方法有了更加廣闊的理論視野。第八章則是音樂批評的具體化，把前幾章的理論、觀念付諸操作實踐。同時，這一環(huán)節(jié)也是音樂批評成敗的關(guān)鍵。作者分別就操作原理、操作程序做了一定的梳理，也對操作的方式做了一定的探討。為我們以后音樂批評的實踐操作指出了一條行之有效的道路。在第九章中作者就音樂批評的發(fā)展做了精辟的論述，指出音樂批評的發(fā)展受“音樂批評自身性因素，音樂藝術(shù)實踐性因素，音樂批評社會性因素的影響。”只有努力改善這三方面的因素，才能使音樂批評走上一條康莊大道。

二、“史”中明鑒

在本書的第二部分(第十、十一章)，主要是從“史”的角度來進(jìn)行闡述的。勾勒出了中西方音樂批評的歷史脈絡(luò)。這一部分的梳理也可謂是填補(bǔ)了一項史學(xué)空白。作者從大量的歷史塵埃中搜集出這些散金碎玉，且根據(jù)批評觀念、批評形態(tài)的演變劃分出不同的歷史階段。如把中國的音樂批評史劃分為“音樂批評的萌芽期(遠(yuǎn)古一先秦)；音樂批評的成熟期(先秦一兩漢)；音樂批評的深化期(魏晉一晚清)；音樂批評的轉(zhuǎn)型期(晚清―20世紀(jì))。”把西方的音樂批評史劃分為三個階段即“萌芽階段(音樂批評與哲學(xué)思辨、文化批評、藝術(shù)論辯等往往混生在一起)；確立階段(音樂期刊、報紙出現(xiàn)，有了專門的音樂批評活動，音樂批評學(xué)科成為顯學(xué))；多元階段(20世紀(jì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與批評觀念的瓦解和多元音樂創(chuàng)作與批評觀念的確立)。”“讀史可以明鑒”，作者對中西方音樂批評史的梳理與階段的劃分也許會引起一些學(xué)者的爭議，但他畢竟從自己的研究角度劃出了一條比較明析的音樂批評歷史演變軌跡，不僅挖掘出了這些散金碎玉，而且還把它們用這條線串成美麗的項鏈獻(xiàn)給我們。

三、結(jié)語

第6篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞 互動研討式 教學(xué)策略 文學(xué)概論教學(xué)

中圖分類號：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkx.2016.12.044

Abstract Introduction to Literature is a basic course of common colleges and majoring in Chinese literature. Based on the analysis of problems existing in the overview of literature in the teaching of the Interactive discussion type teaching mode is put forward at the same time. Explore new train of thought and strategy in the teaching on introduction to literature.

Keywords the interactive discussion； teaching strategy； teaching of the Introduction to Literature

文學(xué)概論課程作為漢語言文學(xué)專業(yè)必修的專業(yè)基礎(chǔ)課。開設(shè)這門課程的主要意義在于能提供給學(xué)生理論思維的方法，拓寬其學(xué)g視野，并培養(yǎng)其發(fā)現(xiàn)和闡釋文學(xué)問題的能力。如何更好地教授文學(xué)理論的課程達(dá)到上述目標(biāo)是每個文學(xué)概論授課教師需要認(rèn)真思考的。

1 文學(xué)概論課程教學(xué)困境與“互動研討式”教學(xué)模式提出

1.1 文學(xué)概論課程教學(xué)面臨的困境

（1）教材缺乏實踐的可操作性。目前各高校中文專業(yè)普遍選用的教材是高等教育出版社童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（第五版）。該教材在同等教材中有一定優(yōu)勢：內(nèi)容最新（多次修訂）、板塊清楚、體系完整、信息量豐富、最據(jù)權(quán)權(quán)威性的教材。該教材以艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素”作為理論支點來建構(gòu)文學(xué)發(fā)展論、本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論及接受論，有利于教師對知識的把握和學(xué)生對知識的掌握。

但該教材弊端明顯。由于參編人員過多，每位學(xué)者有自己的知識背景和話語體系，就會造成編寫內(nèi)容上的重復(fù)和話語表述上的不統(tǒng)一。該教材是以西方話語體系為主，給教師的教和學(xué)生的學(xué)帶來極大的障礙。

（2）學(xué)生知識結(jié)構(gòu)的不完備。高校文學(xué)概論課程的開設(shè)一般在大一、二，學(xué)生還沒建立去多學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)，中國文學(xué)只涉及古代和現(xiàn)代，中國當(dāng)代文學(xué)和外國文學(xué)一般在大二下和大三上開設(shè)。文學(xué)理論教材中密集的西方文論話語多數(shù)與外國文學(xué)西方文論相關(guān)，這些狀況必然給學(xué)生的學(xué)習(xí)帶來極大的障礙。

（3）教師教學(xué)觀念和模式的陳舊。傳統(tǒng)教學(xué)觀念把重點放在文學(xué)的審美意識形態(tài)性上，著重對文學(xué)的活動論、本質(zhì)論、創(chuàng)作論和接受論活動本身的理論講解，而對文本鑒賞和具體操作講解較粗糙。這些造成陳舊的文學(xué)觀念與學(xué)生閱讀經(jīng)驗相分離。

傳統(tǒng)教學(xué)模式多是師“講”學(xué)“聽”，這固然有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，對知識的系統(tǒng)傳授，以及組織和監(jiān)控整個教學(xué)活動的進(jìn)程。但學(xué)生“學(xué)”的主體性就不能很好地體現(xiàn)，學(xué)生的綜合能力的開發(fā)就受到限定。不能激勵學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)和探究性學(xué)習(xí)，以利于培養(yǎng)學(xué)生主動獲取知識和分析信息的能力、發(fā)散性思維和創(chuàng)新精神，也不利于學(xué)生個性特長的發(fā)展，更不利于具有創(chuàng)造力的高素質(zhì)人才的培養(yǎng)。

1.2 “互動研討式”教學(xué)模式的提出與實踐定位

在面對文學(xué)概論教學(xué)中的“教”與“學(xué)”的困境，根據(jù)高等院校培養(yǎng)新型中文專業(yè)人才和應(yīng)用型人才的目標(biāo)和本科階段課程設(shè)置要實用化、科學(xué)化、系統(tǒng)化的總指導(dǎo)思想，教學(xué)模式的改革勢在必行。

“互動研討式”教學(xué)模式的核心是“自主、合作、探討、互動”實現(xiàn)“生―生” 研討與“師―生” 協(xié)作。這從根本上改變了傳統(tǒng)的過分強(qiáng)調(diào)“師講生聽”的教學(xué)模式顯示了現(xiàn)代教育理論的全面更新。在教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置上突出理論與實踐的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)學(xué)生在教學(xué)中的主體地位。學(xué)生的研習(xí)、討論、演講、反思都是在自覺狀態(tài)下進(jìn)行的，又是在同學(xué)間的交流，與老師的交流構(gòu)成中得以完善。

2 “互動研討式”文學(xué)概論課程教學(xué)實踐

“互動研討式”教學(xué)實踐通過三屆學(xué)生的教學(xué)實踐主要從教學(xué)理念、教學(xué)方法和手段，教學(xué)內(nèi)容以及教學(xué)評價機(jī)制等方面著手研究文學(xué)理論課程的“師―生”協(xié)作式的新教學(xué)模式。

2.1 教學(xué)理念設(shè)定

“互動研討式”的教學(xué)理念是根據(jù)就業(yè)市場的需要和學(xué)校人才培養(yǎng)目標(biāo)在以下幾個方面進(jìn)行推進(jìn)和實驗。

首先，遵循從文學(xué)理論―其它藝術(shù)理論―思維訓(xùn)練―情趣培養(yǎng)―認(rèn)知人性―體悟生活的漸進(jìn)式教學(xué)理念。

其次，建構(gòu)詩意的生態(tài)文學(xué)理論課堂。借助生態(tài)思想中的平等、和諧核心理念，展開課堂教學(xué)范式的變革，改善教師教學(xué)模式和學(xué)生學(xué)習(xí)模式，從而實現(xiàn)師生之間、生生之間的和諧相融，形成和諧詩意的生態(tài)課堂。

再次，注重對學(xué)生情趣的培養(yǎng)。文學(xué)理論的背后應(yīng)以大量文學(xué)現(xiàn)象作為支撐，學(xué)生只有具備了一定的情趣才能產(chǎn)生對文學(xué)藝術(shù)的熱愛和反思，也才能感受到學(xué)習(xí)文學(xué)理論的重要性。情趣教育對于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感知力，心靈成長都是極具意義的。

最后，課程的教學(xué)要貫徹理論聯(lián)系實際的原則。 必須將文學(xué)的原理、概念、范疇以及相關(guān)的方法融入到具體的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象的分析中去講解，這樣才能建立文學(xué)理論的可信度和存在意義。

2.2 教學(xué)方法與手段

傳統(tǒng)以教師為中心的“一言堂”教學(xué)模式已經(jīng)不能適應(yīng)學(xué)生發(fā)展的需要，因此，按照現(xiàn)代“自主、合作、探究”的教學(xué)理念，我們在教學(xué)方式上逐步嘗試開放式教學(xué)、研究式教學(xué)和討論式教學(xué)。

“互動研討式”教學(xué)手段具體操作的第一步：學(xué)生自由地組成學(xué)習(xí)小組，老師分配學(xué)習(xí)任務(wù)。第二步：各小組在組長組織下自行根據(jù)學(xué)習(xí)任務(wù)進(jìn)行合理分工，收集整理資料，討論展示的內(nèi)容，制作策劃案和PPT，選派代表宣講所討論的成果。第三步：每組小組代表30～40分鐘展示，其他小組對所展示的PPT設(shè)計、內(nèi)容、方式、宣講人的教態(tài)進(jìn)行5～8分鐘討論，評價發(fā)言。第四步：教師根據(jù)各小組的意見對主講小組進(jìn)行評價，并認(rèn)真學(xué)生們的困惑進(jìn)行答疑。其中各小組每次發(fā)言人員輪流進(jìn)行，以確保每位同W在這種“互動研討”活動中都有展現(xiàn)自我的機(jī)會。

2.3 教學(xué)評價機(jī)制

“互動研討式”教學(xué)模式在教學(xué)評價機(jī)制上采用了他評與自評相結(jié)合。成績的計入由三部分構(gòu)成小組討論中各自分工和完成情況成績，再主講小組整體成績，本學(xué)期的課堂表現(xiàn)成績，各成員三次評定成績的平均值就是他們各自的平時成績。

3 “互動研討式”教學(xué)模式的意義與缺陷

3.1 教學(xué)實踐中取得成效

“互動研討式”教學(xué)模式踐通過三屆學(xué)生的教學(xué)實踐，其意義表現(xiàn)為：

3.1.1 新型的教學(xué)理念

教學(xué)理應(yīng)是教與學(xué)的互動，而傳統(tǒng)教學(xué)是講授式是“教”動，“學(xué)”不動，師動生不動。“互動研討式”教學(xué)模式讓“學(xué)”者活躍在前臺，“教”者退居幕后，把課堂還給了學(xué)生，由學(xué)生去掌控，教師引導(dǎo)。

教與學(xué)的觀念都能突破舊的模式，通過“互動研討式”文學(xué)理論課教學(xué)，生生之間，師生之間就具體討論點和觀察點展開討論、爭論、辯論，最后由老師做出總結(jié)性的指導(dǎo)，真正實現(xiàn)了“自主、合作、探討、互動”的理念。

3.1.2 寬松的學(xué)習(xí)氛圍

“互動研討式”教學(xué)模式給學(xué)生提供了一個非常寬松的學(xué)習(xí)空間。在老師指定的內(nèi)容和要求下，各小組的學(xué)生在第二課堂――“課余”對內(nèi)容的認(rèn)識理解、分析論證、總結(jié)都是獨立完成，不受老師觀點的制約。在第一課堂――“上課”中可以盡情展示自己的研討成果，方式和手段不限，每位學(xué)生都有發(fā)言和表達(dá)自己想法的機(jī)會，照顧到每一個學(xué)生，老師也可盡可能了解到每個學(xué)生的接受情況。

“互動研討式”教學(xué)遵循課前預(yù)習(xí)討論―課堂演示互動―課后拓展反思這一循環(huán)過程充分發(fā)揮了學(xué)生的創(chuàng)造力，也激發(fā)他們參與精神，有效地培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新思維能力、分析總結(jié)能力、語言表達(dá)能力。

3.1.3 顯著的教學(xué)效果

就“讀”而言，學(xué)生為了更好地理解教材中知識點需要查閱大量的資料，閱讀的數(shù)量和質(zhì)量提高，表現(xiàn)為能夠?qū)χR點進(jìn)行叫正確的解讀和論證。

就“說”而言，調(diào)動了每位學(xué)生“說”的積極性，大量的閱讀使學(xué)生有演說的欲望，表達(dá)自己的觀點的訴求，說辯能力提高，教態(tài)更自然。

就“思”而言，既能抓住知識的要點，也能反思自身觀點及言行。

就“寫”而言，不再是拼盤式的習(xí)作，而是語言流暢、思路清晰、有見地的論文。

3.2 教學(xué)實踐中存在的困惑

3.2.1 不能實現(xiàn)師生的雙重解放

在這種教學(xué)模式中，學(xué)生要去查閱資料，去討論，確定最后要展示的成果，及小組間的評比，這些都需要學(xué)生比傳統(tǒng)學(xué)習(xí)花費更多的時間和精力，如果每一門課程都是這樣將大量的任務(wù)交給學(xué)生，學(xué)生的課業(yè)負(fù)擔(dān)會更重，長此以往將不堪重負(fù)。

老師需要隨時了解學(xué)生的進(jìn)展程度，關(guān)注學(xué)生展示成果接受成效，對于出現(xiàn)的偏差和問題要及時進(jìn)行更正。老師課外同樣要備課、對學(xué)生提供技術(shù)支持；課內(nèi)要引導(dǎo)和掌控學(xué)生的狀態(tài)并答疑，授課壓力并沒有真正減輕，也沒有達(dá)到在課堂上解放老師的目的，反而是需要投入更多的精力和時間。

3.2.2 教學(xué)進(jìn)程難于把握

在教學(xué)具體操作中每一個進(jìn)程的把握和控制需要學(xué)生很好的設(shè)計，當(dāng)然存在部分學(xué)生應(yīng)付了事，就會導(dǎo)致整堂課的講者和聽者無法真正互動起來，最后仍需教師重講本次內(nèi)容，這樣學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣會大打折扣，而且每學(xué)期教學(xué)的時數(shù)有規(guī)定，若當(dāng)中某個教學(xué)環(huán)節(jié)完成得不理想，必然導(dǎo)致后面教學(xué)環(huán)節(jié)完成得不順利。

總之，“互動研討式”教學(xué)模式通過三屆學(xué)生的在文學(xué)概論課程上教學(xué)實踐，取得了一定的成效，但是如何去優(yōu)化這種模式，仍需要教師和學(xué)生共同去思考和探索。

參考文獻(xiàn)

第7篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞：中西方；翻譯美學(xué)；發(fā)展；創(chuàng)新

引言：

中國現(xiàn)代美學(xué)迄今為止已有百年歷史，先賢們對美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論構(gòu)建做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富的遺產(chǎn)。但我們要根據(jù)西方文化和中國傳統(tǒng)文化兩者的特征、價值取向等特點，結(jié)合自己的傳統(tǒng)文化，不斷融合與創(chuàng)新，使翻譯美學(xué)的研究富有生命力。

一、美學(xué)的淵源

美學(xué)的誕生一般追溯到18世紀(jì)德國的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762 ）。在鮑姆加登看來，美學(xué)就是一門研究人的感性的學(xué)科。鮑姆加登出版了《美學(xué)》一書，這也標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科在西方正式問世，他也因此被稱為“美學(xué)之父”。

在鮑姆加登之前，美學(xué)在西方已經(jīng)有所發(fā)展。單從美學(xué)思考所依托的知識形態(tài)來看，西方美學(xué)大體經(jīng)歷了五個發(fā)展階段，并且在各個階段分別出現(xiàn)過占主導(dǎo)地位的美學(xué)形態(tài)，這就是本質(zhì)論美學(xué)、神學(xué)美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、語言論美學(xué)和文化論美學(xué)。（毛榮貴，2005：1）

美學(xué)在中國可以說是一門外來的年輕學(xué)科，通常認(rèn)為它作為現(xiàn)代科學(xué)是在晚晴時期即20世紀(jì)初從西方經(jīng)過日本傳到中國來的。美學(xué)傳入中國主要是依靠三條渠道：一是日本，二是西歐，三是前蘇聯(lián)。不管是哪種途徑，美學(xué)在中國至今不過是短短百年時間。

二、譯學(xué)的美學(xué)淵源

中國人確實創(chuàng)造了美學(xué)。中國的經(jīng)史子集、詩詞書畫實際上都是直接、間接地記敘、描摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、道德美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。中國的哲人，從春秋時代就開始談美言與信言問題。在中國的經(jīng)典文獻(xiàn)中美學(xué)也是個重要的領(lǐng)域。

在中國，對美學(xué)提出的很多思想都成了翻譯標(biāo)準(zhǔn)。例如：1898年，嚴(yán)復(fù)在他的《天演論·譯例言》中提到：“譯事之難：信、達(dá)、雅。”（羅新璋，1984：136）除此之外還有馬建忠在提出的神與形之說、錢鐘書在“林紓的翻譯”中提到“化境”，這些都把譯學(xué)和美學(xué)結(jié)合在一起。

三、翻譯與美學(xué)

俄國著名教育學(xué)家蘇霍姆林斯基說過：“我一千次相信：沒有一條富有詩意的、感情的和審美的清泉，就不可能有學(xué)生全面的智力的發(fā)展。富有詩意的創(chuàng)造開始于美的幻想，美使知覺更加敏銳，喚醒創(chuàng)造性的思維。

“只要一位譯者動筆翻譯，他就必然在面臨一項如何科學(xué)地運用思維分析意義以及如何藝術(shù)地選擇詞語調(diào)整句式的雙重任務(wù)。”（劉宓慶，2005：24）翻譯與美學(xué)聯(lián)姻是中國翻譯理論的重要特色之一。幾年來，毛榮貴對翻譯與美學(xué)的結(jié)合作了初步嘗試，建立如下認(rèn)識：美學(xué)，是一種治學(xué)境界，在發(fā)現(xiàn)美的入微觀察中，我們品嘗翻譯學(xué)習(xí)之樂；美學(xué)，是一種邏輯思辨，在認(rèn)識美的條分縷析中，我們提高洞悉原文的能力；美學(xué)，是一種行文謀略，在創(chuàng)造美的旬月踟躕中，譯者賦予譯筆靈秀的文采；美學(xué)，是一種學(xué)術(shù)態(tài)度，在崇尚美的快樂追求中，譯者培育求真務(wù)實的譯風(fēng)。（毛榮貴，2005：2）

不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，除了取決于不同人的主觀意識，還取決于審美客體的文體。劉宓慶也對此作過總結(jié)性闡述，他認(rèn)為“散文譯文宜清麗淡雅。”“小說譯文宜流暢明麗。”“詩歌民謠宜以宛秀、淳美之譯文譯之。”“論文論著宜以明曉暢達(dá)、比較端雅之譯文譯之，務(wù)求明理晰義透徹 準(zhǔn)確，務(wù)宜擺脫定見，唯原語之事理為準(zhǔn)確。”“公文文書宜以嚴(yán)謹(jǐn)直質(zhì)之譯文譯之，力戒浮飾 流俗，尤以法律文書為然。”“新聞報道宜平實真切之譯文譯之，力戒空結(jié)奇字，隱晦含澀。”（劉宓

慶，2005：334）這六種總結(jié)，可稱得上是精準(zhǔn)、透徹，可對譯者在實踐過程中起到指導(dǎo)作用。

四、當(dāng)代翻譯美學(xué)的發(fā)展

（一）對美的把握不夠深入。正如詩歌翻譯中對詩歌意境問題的把握。對意境問題的把握需要譯者有很深的文學(xué)素養(yǎng)以及翻譯能力。如何使譯文能夠展現(xiàn)出原文想要表達(dá)的意境不是一兩天的翻譯功夫能夠達(dá)到的。最重要的是不僅要表達(dá)出這種意境，還需要讓讀者體會到另一種語言下的這種意境，這些都是中國翻譯美學(xué)需要進(jìn)一步解決的問題，也是我們這些譯者需要為之努力的地方。

（二）美學(xué)研究人的感覺，如何把這些與翻譯實踐完美結(jié)合也是值得深究的問題。要想再現(xiàn)原文中深層次的美，就需要考慮到譯者的心理過程。研究人的審美心理固然重要，然而過多的討論譯者的心理過程又不可避免的會有脫離翻譯實踐的嫌疑。人的審美不是一成不變的，不同的時代、不同的環(huán)境下，人的審美習(xí)慣是不同的，這就要求譯者應(yīng)該充分發(fā)揮自身的主觀能動性。

（三）中國譯學(xué)想要有所發(fā)展和創(chuàng)新還要依賴于對翻譯美學(xué)的研究。翻譯美學(xué)不僅是翻譯跨學(xué)科的要求，而且有其特定的歷史時代要求。并且，很多學(xué)者認(rèn)為中國傳統(tǒng)的翻譯理論大多數(shù)的譯論命題都有美學(xué)淵源。翻譯美學(xué)中一般都是對譯文的美學(xué)的探討與論述。

（四）我們應(yīng)該開展中西結(jié)合的譯學(xué)發(fā)展途徑，探索中西結(jié)合的翻譯美學(xué)譯論。我們應(yīng)該多借鑒西方的美學(xué)理論、翻譯理論、語言學(xué)理論等跨學(xué)科的理論，從中吸取豐富的思想營養(yǎng)，進(jìn)行批判性地接受，關(guān)注審美接受的過程，著重探索創(chuàng)作活動與接受活動、作者、作品與接受者的相互關(guān)系、相互作用和相互影響。

（五）當(dāng)代翻譯美學(xué)研究是一種有中國特色的翻譯理論研究，是對我國翻譯美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)，是中國譯學(xué)中不可缺少的組成部分。然而，目前翻譯學(xué)還處在發(fā)展的初級階段，國內(nèi)外的學(xué)者對各種翻譯現(xiàn)象進(jìn)行了動態(tài)研究，形成了多元互補(bǔ)的局面。這種多元的、開放的研究有利于促進(jìn)翻譯學(xué)的成熟和發(fā)展。

五、總結(jié)

翻譯并不是簡單地語言轉(zhuǎn)換的過程，它還是譯者在對原文美進(jìn)行了深度解讀之后將這種美進(jìn)行轉(zhuǎn)化，移植到譯文中的一種審美和創(chuàng)造美的過程。翻譯與美的聯(lián)姻體現(xiàn)了人們對美的追求和人文理念。翻譯之美學(xué)，作為譯學(xué)的邊緣學(xué)科，美學(xué)和翻譯都是它的研究對象，體現(xiàn)了翻譯中的美學(xué)問題和美學(xué)中的翻譯問題的統(tǒng)一。（作者單位：聊城大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國對外翻譯出版公司.1995，2005.

第8篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第9篇：藝術(shù)本質(zhì)論文范文

論文關(guān)鍵詞：小教專業(yè)；全面發(fā)展；個性發(fā)展；教育理念

師范教育為基礎(chǔ)教育改革發(fā)展服務(wù)，為社會發(fā)展與經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，為教師的自身發(fā)展服務(wù)，這是當(dāng)代師范教育的重要功能，也是師范教育持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。師范教育小教專業(yè)如何實現(xiàn)其特有的功能，首要一條是要堅持“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育理念，這是小教專業(yè)發(fā)展的命脈，也是教師教育改革的核心。

一、對“全面發(fā)展與個性發(fā)展”教師教育理念的詮釋

實施“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育，是一種面向全體師范生、全面提高其素質(zhì)與能力、使其特質(zhì)潛能充分發(fā)展的教育。

第一，師范教育注重面向全體學(xué)生。根據(jù)師范生的智能水平差異和智能發(fā)展方向不同，實施真正意義上的因材施教，培養(yǎng)不同層級、不同學(xué)科發(fā)展方向的教師。在基礎(chǔ)教育師資培養(yǎng)目標(biāo)上按照勝任為本、能力為本、專家為本的三種類型教師培養(yǎng)。即：①勝任為本：每個師范生畢業(yè)后都能勝任基礎(chǔ)教育的教育教學(xué)工作；②能力為本：培養(yǎng)社會適應(yīng)能力，外語能力，信息處理能力，創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力強(qiáng)和綜合素質(zhì)高的教師，其中一部分畢業(yè)生能成為雙語為本、信息技術(shù)整合為本的教師；③專家為本：按照高起點、研究型的目標(biāo)，為造就基礎(chǔ)教育認(rèn)可的教育教學(xué)專家打好基礎(chǔ)。

第二、師范教育要促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)與能力全面和諧發(fā)展。培養(yǎng)師范生具有較高的思想政治素質(zhì)、職業(yè)道德素質(zhì)和法紀(jì)素質(zhì)；具有寬厚前沿的科學(xué)文化知識、專業(yè)知識和國際有關(guān)方面的知識；具有先進(jìn)的教育思想和教育教學(xué)能力、課程開發(fā)能力與教育科研能力；具有良好的心理素質(zhì)、健全的人格、人際交往合作與組織管理能力；具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力；具有終身學(xué)習(xí)能力與創(chuàng)業(yè)能力，適應(yīng)教師專業(yè)化和社會發(fā)展的需要。

第三、師范教育注重師范生主體的多樣性、異質(zhì)性和發(fā)展性進(jìn)行個性化教育。挖掘其潛在特質(zhì)，發(fā)展良好個性與特長，使其人盡其才。根據(jù)基礎(chǔ)教育課程改革的需要和師范生的智能優(yōu)勢，堅持以綜合培養(yǎng)為主，兼顧學(xué)科方向培養(yǎng)，宏觀上可分為中文與社會方向、數(shù)學(xué)與科學(xué)方向、外語方向、藝術(shù)(音樂美術(shù))方向、計算機(jī)方向、體育與心理健康方向、雙語教學(xué)方向等等，以適應(yīng)小學(xué)教育的需要。

二、實施“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育是時代的呼喚

隨著全球化時代的到來，世界人才理念趨同化的特點日益突出，教育變革極為深刻，培養(yǎng)創(chuàng)新型人才已成為世界教育的共同目標(biāo)，促進(jìn)學(xué)生“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教育已成為時代教育的主旋律。師范教育小教專業(yè)確立“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教育理念，是教育改革的靈魂與根本。

1．“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育理念與世界性人才需求變化相適應(yīng)

2l世紀(jì)人類生存發(fā)展面臨著共同的課題和危機(jī)，其解決需要全球合作、多角度合作，需要大批通識型與專業(yè)型兼容，獨立解決問題能力與合作能力兼?zhèn)洌瑒?chuàng)新能力與實踐能力兼有的發(fā)展型人才。同時，全球化時代個人生存發(fā)展同樣需要具備多種能力。社會對復(fù)合型、創(chuàng)新型人才的需求，呼喚教育要促進(jìn)人的全面發(fā)展與個性發(fā)展，滿足人的全面需求，小學(xué)教育是重要基礎(chǔ)。促進(jìn)學(xué)生“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教育，迫切需要培養(yǎng)素質(zhì)復(fù)合、結(jié)構(gòu)優(yōu)化、能力全面、個性鮮明、具有時代教育理念的小學(xué)師資隊伍。

2．實施“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育是基礎(chǔ)教育改革的迫切需要

以課程改革為載體的基礎(chǔ)教育改革已經(jīng)全面啟動。面向全體學(xué)生，加強(qiáng)學(xué)生思想品德教育，重視學(xué)生創(chuàng)新精神和實踐能力的培養(yǎng)，為學(xué)生全面發(fā)展和終身發(fā)展奠定基礎(chǔ)，是基礎(chǔ)教育改革的目標(biāo)和時念。在這一理念指導(dǎo)下，課程目標(biāo)將從單一走向多元；課程設(shè)置體現(xiàn)綜合化、彈性化和多樣化；課程內(nèi)容打破學(xué)科界限，交叉綜合，注重反映社會發(fā)展與科技發(fā)展的最新成果，注重教師開發(fā)與學(xué)生經(jīng)驗；師生關(guān)系強(qiáng)調(diào)學(xué)生主體地位，教師成為學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)者、促進(jìn)者、合作者；在教育教學(xué)方法上，加強(qiáng)與學(xué)生的交往互動，采用現(xiàn)代化手段，注重學(xué)生的探究意識、分析問題與解決問題的能力、創(chuàng)新精神和實踐能力、信息處理能力和終身學(xué)習(xí)能力等的培養(yǎng)。基礎(chǔ)教育的重大變革迫切需要教師要具備先進(jìn)的教育思想和時念，做到素質(zhì)復(fù)合、知識復(fù)合、能力復(fù)合，以適應(yīng)基礎(chǔ)教育課程改革的需要。師范教育在為基礎(chǔ)教育培養(yǎng)師資的同時，還應(yīng)該成為基礎(chǔ)教育改革的示范區(qū)，以先進(jìn)的教育理念和教育行為輻射和促進(jìn)本地區(qū)的基礎(chǔ)教育發(fā)展，師范教育這一重要功能要求其必須率先樹立時代教育理念，實施“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育。

3．堅持“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育理念適應(yīng)社會發(fā)展與人事制度變革的需要

伴隨著基礎(chǔ)教育課程改革的啟動，教育人事制度改革已經(jīng)全面實施。村鎮(zhèn)學(xué)校合并、教師縮編分流將成為教育改革的重要突破口，同時教育市場的開放化，促使教師的崗位競爭日趨激烈，崗位流動日益頻繁，教師面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是小學(xué)教師受到的沖擊尤為嚴(yán)重。這一改革現(xiàn)實要求教師個體必須具備寬厚的知識底蘊(yùn)、高強(qiáng)的現(xiàn)代教學(xué)能力與創(chuàng)業(yè)能力，增強(qiáng)自己對教學(xué)崗位的適應(yīng)力及社會適應(yīng)力，拓展自身發(fā)展空間。

綜觀國內(nèi)外現(xiàn)實使我們認(rèn)識到，小教專業(yè)堅持“全面發(fā)展與個性發(fā)展”的教師教育理念，是時代的呼喚，是教師自身發(fā)展和教育改革與發(fā)展的戰(zhàn)略選擇。這一理念完全符合馬克思關(guān)于人的全面發(fā)展學(xué)說和教育本質(zhì)論的內(nèi)涵。

三、實施“全面發(fā)展與個性發(fā)展”教師教育的基本途徑

1．確立與基礎(chǔ)教育課程改革相對接，與小教專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)的課程理念

構(gòu)建多元的現(xiàn)代課程體系，培養(yǎng)學(xué)生多種能力。課程設(shè)置由通識課程、學(xué)科方向課程、教師專業(yè)發(fā)展課程、綜合實踐課程四部分組成。加強(qiáng)必修課的拓展與整合，構(gòu)建師范生必備的素質(zhì)結(jié)構(gòu)；增加選修課的類別與科目，拓寬學(xué)生的知識領(lǐng)域，增強(qiáng)學(xué)生的選擇性；強(qiáng)化教師專業(yè)發(fā)展課程，提高學(xué)生的從教能力，加快教師專業(yè)化進(jìn)程；注重綜合實踐課程的開發(fā)，提高學(xué)生的創(chuàng)新與實踐能力，增強(qiáng)師范生對基礎(chǔ)教育與未來社會發(fā)展的適應(yīng)性。

2．樹立整合性、現(xiàn)實性、適用性、實踐性，傳承性與創(chuàng)新性共顯的教材建設(shè)理念

在按比例采用國家級教材和省編教材同時，注重本校教材的開發(fā)與利用。教師和學(xué)生要成為教材的共同開發(fā)者與創(chuàng)造者，在引進(jìn)開發(fā)教材的內(nèi)容和特點上都要體現(xiàn)教材對優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新，對社會發(fā)展與科技發(fā)展成果的載人，對學(xué)生經(jīng)驗的關(guān)注，反映地方與學(xué)校特色，突出實踐環(huán)節(jié)。滿足基礎(chǔ)教育與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要。

3．構(gòu)建“以學(xué)生發(fā)展為本”的教學(xué)模式

樹立現(xiàn)代的教學(xué)觀、師生觀，突出學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，充分發(fā)揮教師的指導(dǎo)者、促進(jìn)者和領(lǐng)路人作用，實現(xiàn)師生互動共進(jìn)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，注重實踐環(huán)節(jié)和現(xiàn)代化手段的運用，提高學(xué)生現(xiàn)代教學(xué)能力和信息處理能力，積極探索全面提高學(xué)生素質(zhì)、發(fā)展其個性、培養(yǎng)其創(chuàng)新精神和實踐能力的教學(xué)模式。

首先，要科學(xué)開展動態(tài)式分層教學(xué)。根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)和學(xué)科發(fā)展方向的差異，設(shè)立不同的教學(xué)目標(biāo)，采用不同的教學(xué)方法，鼓勵冒尖，兼顧學(xué)困生，滿足學(xué)生個體的不同需求。體現(xiàn)規(guī)定性、適應(yīng)性、發(fā)展性的個別化教學(xué)特點。

其次，大力開展探究性教學(xué)，實現(xiàn)學(xué)生從接受性學(xué)習(xí)向探究性學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)換，從知識教學(xué)向能力教學(xué)的轉(zhuǎn)換。注重學(xué)生探究意識與探究技能、思維的獨特性與發(fā)散性、創(chuàng)新精神與實踐能力的培養(yǎng)。

第三，積極開拓主動發(fā)展式教學(xué)途徑，增強(qiáng)學(xué)生的主體性與選擇性。支持學(xué)生根據(jù)不同興趣愛好和智力優(yōu)勢，選擇不同的學(xué)習(xí)內(nèi)容、時空和方法，促進(jìn)其主動發(fā)展。

同時，實施自學(xué)輔導(dǎo)式教學(xué)，突顯學(xué)生主體，增大學(xué)生探索、研究的空間和自由度，培養(yǎng)學(xué)生終身學(xué)習(xí)能力、獨立分析問題和解決問題能力。

4．大力加強(qiáng)學(xué)校文化建設(shè)努力為學(xué)生創(chuàng)設(shè)成長的政治環(huán)境，優(yōu)化的學(xué)習(xí)環(huán)境，廣闊的發(fā)展環(huán)境

要加強(qiáng)校園精神文化建設(shè)。創(chuàng)設(shè)潛伏、彌漫、浸染于校園并體現(xiàn)學(xué)校深層目的精神氛圍，增強(qiáng)德育生態(tài)的支撐力，引導(dǎo)學(xué)校的文化主流，培育學(xué)生的民族精神、價值取向、師德素養(yǎng)、團(tuán)隊意識、創(chuàng)業(yè)素質(zhì)、審美情趣及學(xué)術(shù)品格。通過學(xué)生個體與他人、與環(huán)境、與文化的對話，實現(xiàn)師生期望相容，互激共振，養(yǎng)成具有持久效應(yīng)的思維、情感及行為方式。

培育反映不同教育取向的環(huán)境文化載體。注重學(xué)校物質(zhì)景觀的審美設(shè)計，加強(qiáng)對學(xué)生道德情操和生活行為的熏陶與導(dǎo)引，充分發(fā)揮隱性教育的功能。

開展豐富多彩的校園文化活動。搭建各種舞臺，開通各種渠道，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)力、實踐力和創(chuàng)造力，實現(xiàn)個人智能與集體智能互動，促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)與能力全面提高，使其個性與特長充分發(fā)展。

加強(qiáng)心理健康教育，通過課堂教學(xué)、知識講座、心理健康輔導(dǎo)等各種渠道提高學(xué)生心理素質(zhì)，為學(xué)生創(chuàng)業(yè)發(fā)展提供意志品質(zhì)上的支持。

5．實行教育疏導(dǎo)與開放式管理相結(jié)合，提高學(xué)生的道德能力

根據(jù)學(xué)生的年齡特點和認(rèn)知發(fā)展規(guī)律實行分層教育管理。注重教育的內(nèi)化作用，做到德育內(nèi)容層次化、生活化，德育方式多樣化、心理化。加強(qiáng)對學(xué)生自主、自律、自立和選擇能力的培養(yǎng)，根據(jù)層次教育的不同階段逐步實行開放式管理，增加學(xué)生學(xué)習(xí)的自由度。學(xué)校提供優(yōu)化的教育資源，讓學(xué)生自主支配時間，自主選擇與利用資源，為學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自主發(fā)展創(chuàng)造有利條件。

6．構(gòu)建多元的、動態(tài)的、激勵的、發(fā)展的現(xiàn)代評價體系

在指導(dǎo)思想上，淡化評價的甄另功能，使評價有利于促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，有利于教育教學(xué)的不斷改進(jìn)，真正體現(xiàn)評價的激勵性、反饋性、服務(wù)性功能。

在方法和手段上，突出學(xué)生的主體性，形成學(xué)生．教師、家長及社會多元評價主體廣泛參與的評價格局。注重過程評價，定性與定量多種評價方法綜合運用，學(xué)生自評與他評，教師評價與學(xué)生評價，校內(nèi)評價與校外評價相互交叉，以增強(qiáng)教育評價的客觀性與可信度。

在評價標(biāo)準(zhǔn)上，正視學(xué)生主體的多樣性、異質(zhì)性、不成熟性和發(fā)展性，承認(rèn)學(xué)生個體在發(fā)展方向與水平上的差異，制定多方位、多層次的評價目標(biāo)。使每個學(xué)生都能看到自己的亮點，增強(qiáng)自信，克服偏差，發(fā)展個體優(yōu)勢。體現(xiàn)評價的客觀、動態(tài)、包容、激勵等人文關(guān)懷。