杜甫詩歌的主要特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的杜甫詩歌的主要特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：杜甫詩歌的主要特征范文

古典詩詞鑒賞意境中國古典詩詞是中國古典文學中的一泓雋永流淌的清泉，千百年來蕩滌和陶冶著人們的情操；是古典文學花園中的一朵奇葩，千百年來閃耀著奪目的光彩。近幾年來，隨著漢文化的普及推廣和新課標改革的日益推進，古詩詞的學習和鑒賞成了很多人的必修課。那么如何來鑒賞古典詩詞，我想根據我的理解來淺談一番。

一、知人論世，兼及流派風格

1.了解作者的寫作背景和生平遭遇

作者寫詩往往有著特定的寫作背景，這主要包括作者自己的特定處境和心態，這些是鑒賞詩詞要了解的。如《宿桐廬江寄廣陵舊游》（孟浩然）：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。”這是孟浩然科場失敗后所寫的。如果我們不能很好的了解這一點，那么也就很難領會孟浩然的孤愁和“還將兩行淚，遙寄海西頭。”的傾訴。

2.把握詩人所處的時代特征

不同時期的詩詞作品中都對不同的社會時代特征有著直接或間接的反映。比如唐代的詩歌就有一個明顯的分水嶺，安史之亂前的詩歌剛健大氣，境界開闊，多寫麗山盛水，理想志向以及邊塞戰事；而安史之亂后的詩歌則多是一些寫戰爭之慘，征調之苦，離亂之愁的文字。

3.熟悉詩人的詩歌流派及風格

詩歌流派比較簡單，如有以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，有以高適、岑參為代表的邊塞詩派。同一流派作家的作品有大致相同的創作傾向和藝術風格，他們在題材的選擇、形象的塑造、語言的風格以及創作方法的運用等方面，都有許多共同點。讀古詩詞，甄別流派，可以更好地把握詩的意旨及其藝術特色。

而藝術風格是由創作個性決定作品在思想與藝術上總的特色，是詩人在長期的創作實踐中逐漸形成的藝術個性。就具體而言，陶淵明的淡遠拙樸，王維的恬淡空靈、李白的清新飄逸、杜甫的沉郁頓挫、王安石的雄健高峻、蘇軾的樂觀曠達、李清照的清麗婉約等。但同時要注意的是，作家的思想和藝術風格常常是多樣統一的。因此，在把握作者思想特點和詩詞創作的風格流派時，一定要注意其復雜性和多樣性。

二、體味詩歌意境、把握詩人所寄予的思想感情

意境是詩的靈魂，為創造和諧、完美、鮮明的意境，詩人把抒情與寫景、敘事結合起來，力求達到情景交融的境界，并運用比喻、擬人、象征、夸張、聯想和想象等手法為大家鋪就一幅畫面。所以體味意境要從詩歌描繪的生活圖景入手，進而體味詩歌表達的思想感情。而我們要鑒賞詩歌的意境，就要從以下幾個方面入手。

1.借“意象”探求靈魂

意象是作者主體心靈的創造性想象的產物，是內在的思想情感與外在的客觀物象的統一。意象是意境的靈魂。抓住意象并反復揣摩體會，是進入詩的意境，洞察作者心跡的關鍵。如對張繼的《風橋夜泊》的鑒賞就可以先從把握意象入手，通過對各種意象的解讀，我們領悟到作者半夜難寐、靜夜臥聽寺鐘的孤孑清寥和羈旅愁思。

2.借“詩眼”拓開思路

詩眼是詩中最富表現力、最能開拓意旨的關鍵語句。古人常以精心構思巧設詩眼，將自己的“立言之本意”昭示給讀者。因此我們可充分析詩眼入手拓開思路，進而探知作者的心靈。如對王維《過香積寺》一詩中“泉聲咽危石，日色冷青松”一句的鑒賞，我們可以從詩眼“咽”“冷”兩字繪聲繪色、精煉傳神的表達效果中感悟到詩中描繪的幽靜孤寂的意境，而這種意境恰好與作者內心幽冷孤寂的禪境巧妙契合。

3、借“聯想、想象”構建情景

想象是詩的翅膀，因此，在鑒賞古代詩詞時，可以從解讀語句出發，聯想生活實況，借助再造想象構建即時情景，進入并感悟詩的意境。如鑒賞馬致遠《天凈沙?秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄涼畫面，循著這幅畫面很容易就能捕捉到隱藏在這位漂泊異鄉的游子內心的懷鄉思家的傷感。

4.借“知人”洞察意境層次

“詩品出于人品”。詩的品評在意境的高下，而意境的高下又決定于人的品格的高下。因此我們通過“知人”可以洞察詩歌意境的層次。如富有浪漫氣質，飄逸才情的李白，他的詩歌之境往往體現在疏宕、豪邁、宏闊；而飽經憂患，嚴謹老成的杜甫，他的詩筆創造的多是深沉、蒼涼的意境。因此，作者所處的時代、所站的立場、心胸氣度、品格修養、審美標準等一定程度上決定了詩歌作品的意境。

三、分析詩歌所用的表現手法

表現手法是詩人用以抒發感情的手段方法，又叫藝術手法。詩歌常用的表現手法可分為抒情手法、描法、修辭手法三大類。

1.修辭手法

修辭手法在詩歌中起著豐富意蘊，增強表現力的重要作用。古典詩歌中常用的修辭手法有比喻、擬人、夸張、通感、雙關、用典、設問、反問等。詩中修辭手法運用之處往往正是全詩最為精彩，韻味最為悠長之處，必須仔細咀嚼，反復吟詠，才能深入領會作品的神妙之境。

2.描法

描法有襯托，聯想和想象（又叫虛實結合），白描（不加渲染、鋪陳，使用最簡練的筆墨，抓住形象主要特征進行描寫，勾勒出鮮明生動的藝術形象）。象征（通過某一特定的具體形象以表現與之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（張九齡《感遇》）以草木保持本性來象征自己堅持操守的高潔志向），對比，抑揚，遠近、高低、點面等結合。

3.抒情手法

第2篇：杜甫詩歌的主要特征范文

【關鍵詞】小學古詩 古詩教學 審美教育

【中圖分類號】G61 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）11-0019-01

語文學科是一門極富藝術感染力的學科，詩歌更是集自然美、社會美、藝術美于一體的一種文學體裁。而選入小學語文教材中的古詩，都是膾炙人口的傳世之佳作，具有感情真摯、意境清新，語言凝練優美等特點，蘊含著極為豐富的美育因素，是審美教育的得力工具。這些體現中華民族文化精髓的經典詩詞語言凝練、韻律優美、情趣盎然、蘊涵豐富，是中國古代文化的寶貴遺產，是挖之不盡的美的寶藏。常言道“熟讀唐詩三百首，不會做詩也能吟。”可見，自古以來詩對一個人的文學修養非常有用。作為一名小學教師我們應該抓住古詩這一教學內容，幫助學生認識美，感受美和創造美。

一、通過逐字分析，反復吟誦，品味古詩的語言美

語言是傳道授業的載體，文學是語言的藝術，語言是文學創作的工具，是文學作品形成的首要因素。而古詩則是用最精粹的語言寫成的。古人作詩十分講究語言的含蓄凝練，用詞的恰當確切，有時一字一句都包含了極其豐富的思想內涵，有的是“傳神”之筆，有的是“點睛”之句，詩人追求的是“語不驚人死不休”的境界。因此，在古詩教學中引導學生品味古詩的思想內容和寫作藝術，以及提高學生運用語言文字的能力，都具有十分重要的意義。

二、運用電教媒體及自我表演等形式，創設古詩情境，感受詩的意境美

意境，是創作者的審美體驗、情感與經過提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術境界。詩不同于小說，它不可能像小說那樣，按照生活矛盾發展的過程鋪敘開去。詩人是從這一過程中截取幾個最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語言，創設出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無窮的意境來表達審美體驗，反映生活本質的。入境，是讀古詩的根本。在古詩學習中，教師應啟發學生展開豐富的想象，去領悟古詩中的意境美。針對小學生愛聽故事，愛看動畫的特點，可將有關古詩改為有趣的故事，做成動畫和音樂，這樣可以刺激兒童的感觀去感受古詩的意境。

三、通過分析、解讀，體會詩的情感美

感情是詩歌的生命，詩歌的特點是以情主，以情勝，詩歌以抒發真實的、強烈的、帶有普遍性的感情為其主要特征。情緒和感情是古詩的基礎，詩與其他文體相比充分顯示作者的品格和情懷。讀詩的過程就是探求作者靈魂的過程。學生在感知階段已漸漸走進了作者的心，所以教師要找到學生生活經驗與詩詞所述之情的契合點，恰到好處地點撥激起學生已有的相似情感，體驗作品的情境，實現“詩中有我”的融合。

四、通過想象，感受古詩的繪畫美

中國的詩歌講求意境，意境是作者的思想感情和作品所描繪的生活圖景融合而形成的一種藝術境界。或者說是詩中有畫，畫中有詩。感受詩歌的繪畫美，就要揣摩詩歌設境之法。所以教授詩歌時，必須借助詩歌的素材，充分調動學生豐富的想象，讓學生感受詩歌的畫面美。如杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”短短兩句詩中，“黃”、“翠”、“白”、“青”四種鮮明的色彩，織成了一幅瑰麗的圖景。在這種情況下，我一般采用畫簡筆畫的方法，幫助學生理解詩意，體會詩中有畫的形象美。

五、引導學生通過反復朗讀，領略古詩的音樂美

朱光潛《詩論》[1]對中國詩的音樂美進行了深入的研究，探討了聲、韻、頓的特點和在詩中的運用，認為聲、韻、頓由不自覺到自覺的巧妙運用產生了中國詩，尤其是古詩的音韻與節奏的諧和，形成了強烈的音樂美感。音樂性是詩歌的藝術生命，音樂美是詩歌的文學特質。詩歌的音樂美主要表現在音韻的和諧、節奏的鏗鏹，平仄的協調、聲調的抑揚頓挫。根據我自己的教學實踐體會到，詩歌教學的效果要靠多種形式讓學生誦讀。或集體放聲朗讀，如潮水奔騰；或自由低聲微吟，如細流涓涓；或一人登誦，眾人賞聽；或男女分隊輪讀，比賽吟詠。讓學生讀的根本目的，并不僅僅是讓學生懂的停頓、重音、速度、語調的要領，而是為達到“目視其文，口發其聲，心同其情，耳醉其音”的效果。如：教學（人教版二年級下冊）的“楊柳綠千里，春風暖萬家”的這一句對聯時，我是這樣引導的：首先，教師示范對聯的讀法，學生感悟吟誦的語氣。接著，提示注意讀的節奏要相同，以顯示其對應關系。上聯一般要吟誦得低緩一些，下聯一般要吟誦得高而平。如，（楊柳/綠/千里，春風/暖/萬家）所以教師如能經常引導學生抑揚頓挫地朗誦古詩，借此體會古詩的音樂美，這種美的語言就會潛移默化地滲透到學生的口語中去，有利于凈化和美化學生的語言，增強他們語言的感染力。

生活中有美，教學中也有美。祖國文化源遠流長，古詩在我國文化史上有著不可替代的地位，我們在教學實踐中，要注意運用美學原理處理教材，根據古詩的具體內容和學生特點，設計出多種形式優化課堂教學，使古詩的教學成為語文教學的有機組成部分。讓學生品嘗美，使他們的思想感情、審美理想與詩人產生共鳴，在共鳴中體會詩中蘊含的各種形式的美，以提高學生的審美能力，達到很好的美育目的。作為小學教師有義務帶領學生在課堂上體會古詩的語言美，感受古詩的繪畫美和音樂美，領會古詩的意境美、情感美，理解古詩的哲理美，從而引導學生學會鑒賞美，提高學生的審美情趣，加強學生的審美特質。

第3篇：杜甫詩歌的主要特征范文

【關鍵詞】高中語文；課程；有效教學；模塊整合

課程標準對教學目標是圍繞“知識與技能、過程與方法、情感態度和價值觀”三個維度來陳述的，但在整合教學時，教師不能機械、一一對應地照搬照抄這種模式，一切要根據具體的課程情況而定。在對必修課程與選修課程的教學基礎上提煉其核心目標，再重新整合相關模塊，以尋求有效教學的可行性，從而建構整知識體系，就能逐步有效地提升學生的語文素養。

一、在模塊整合中探究作者的情感世界

詩詞是詩人情感的載體，古人云：“詩緣情而綺靡”，講的就是這個道理。學習《念奴嬌?赤壁懷古》之后，學生雖然對英姿勃發的周郎敬佩不已，被他那種“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的豪情所深深的感染；但對詞人坡的遭遇卻不足為奇，認為有這種遭遇的人在古代屢見不鮮，為什么作為豪放派詞人首領的他卻產生了“人生如夢，一尊還酹江月”的悲情呢？面對這種情況，教師可利用選修②模塊《后赤壁賦》“道士化鶴”的寓意，引導學生向選修模塊延伸，學生通過閱讀選修②模塊《后赤壁賦》中“予亦情然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”的句子，很快就能認識到，作者之所以感傷，并非因夜間登山歷險而傷懷，而是借助陰森恐怖氣氛影射當時政治環境的險惡，同時還寄寓了詞人悲苦的人生閱歷在其中：烏臺詩案，詞人險些命喪黃泉；一再貶謫，自己歷盡人間苦難；這些怎不叫詞人刻骨銘心、悲從中來呢？為此，詞人常常感嘆人生短促，華年早逝。這樣一來，不但深入探究了作者的情感世界，而且加深了學生對課文的理解。這樣，在必修模塊里建立形象，再在選修模塊里探究這個形象的心靈，從人物的“心路歷程”上補充對形象認識的深度，既拓展了學生的人文視野，又培養了他們的閱讀理解能力，真是一舉兩得的好事。

二、在模塊整合中感知人物性格的復雜性

高爾基有一句名言：“文學就是人學”，說的是文學是表現人物內在的精神或性格為旨歸的；為此，要提升學生的語文素養，讓學生了解語文課文中人物性格的復雜性，也是非常重要的內容之一。比如，孔子是圣賢也是人師。學生在 《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》 一文里看到的是他“循循善誘”的一面，不少學生談到孔子耐心地引導四位學生各言其志，而不是武斷地否定學生的選擇，并且客觀地評價他們不同的志趣，感受到孔子真不愧是萬世師表的偉大教育家。學完人教版選修模塊中 《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》 之后，筆者為了讓學生認識到人物性格的復雜性，提出了這樣一個問題：“孔子還有沒有別的性格側面呢？特地印發蘇教版必修④模塊《季氏將伐顓臾》給學生，讓他們仔細閱讀完，再一起回答這個問題。于是，學生認真讀課文，有的學生還把兩篇課文放在一起進行比較性閱讀。通過閱讀理解，學生很快認識到，孔子既有循循善誘的一面，又有金剛怒目的一面。作為教育家，他能誨人不倦；作為政治家，他“當仁不讓”，在“主義”和信仰面前決不后退半步。這樣，學生通過認識孔子性格的多面性，也就很容易認識到人物性格的復雜性。既提高了學生的閱讀能力，也提升了學生的人文素養。

三、在模塊整合中拓展文章的主旨

語文課文都有自己的主旨，必修模塊和選修模塊同時選了近似的幾篇文章，也就意味著課文與課文之間的主旨有直接或間接的聯系。為此，教師在指導閱讀時就要立足必修模塊，適當延伸至選修模塊。既讓學生了解課文主旨之間的聯系，還要讓學生在此基礎上有所拓展。如《莊子》選讀，必修選《逍遙》，選修選《秋水》，《秋水》的主旨在宣揚事物的相對性，卻讓我們看到了視野的局限和謙虛的必要，這種作者主觀立意和作品客觀意義相分離的主旨不同一現象，還在 《逍遙游》中表現出來：莊子在《逍遙》中指出無論是大鵬、蜩與學鳩還是宋榮子和列子，都是“有所待”的，都不能達到所謂“至人”、“神人”和“圣人”的絕對自由的“逍遙境界”，但是，莊子這種貶抑大鵬、為自己追求絕對精神的主旨張本的做法，并不能減弱我們對大鵬神奇宏大形象的向往，因此，“鵬程萬里”也就一直成為中國人志向高遠的象征，可見，大鵬形象絕對是極富正面意義的形象。教師甚至還可以引伸至《庖丁解牛》：《庖丁解牛》的主旨是：世上事物雖然復雜，只要善于適應自然之理，就不會蒙受損傷。同學們如能細讀課文，一定會看到敬業求精、注重實踐、把握規律的“言外”之意。這樣，我們就可以引導學生從貌似孤立，模糊隱晦的行文中把握作者深邃的思想和濃郁的情感，領悟作者在文中寄寓的人生哲理。可見，跨模塊整合閱讀拓展文章主旨，很有意義。

四、在模塊整合中建構知識體系

語文知識是語文素養的重要構成部分，如何在模塊整合中建構學生的知識體系，是提升學生語文素養的重要一環。怎樣做呢？例如，我們可以利用必修③模塊中的《中國古典詩歌》 一文，制作表格，列出中國古典詩歌流派各家的代表人物、代表作品、詩歌風格、寫作方面的主要特征等要素，在學完該單元詩詞以及選修①模塊后，填表完成作業，這就自然延伸到選修①模塊的篇目。選修①模塊中初唐陳子昂的《登幽州臺歌》、王維的《積雨輞川莊作》，盛唐李白的《夢游天姥吟留別》、杜甫的《月夜》、《蜀相》等與必修③模塊的篇目構成“互見”的關系，可以充分利用這種“互見”的功能，擴大學生的知識面。當然，這張表格的完成時間可以相對較長，而且教師還要相機點撥；比如有些古詩的意象較為艱澀難懂，教師必須給予相應的指導，學生才可能透徹理解。

五、提高同步整合有效性的方法

（1）要講究教法。“必修”“選修”是兩門不同的課程，各有側重。語文教師要學會因材施教，充分發揮主導作用，立足于自己“用教材來教”和讓學生“用課文來學”的現代教學觀。面對“必修”中的每一個單元，要有所教有所不教，面對“選修”中的每一個專題，要有所取有所舍。

（2）要講究策略。一是“必修”“選修”課程內容都很豐富，教師要根據教學實際情況和學生實際情況，學會取舍和整合，找到取舍和整合的“契合點”。二是“必修”“選修”同步整合，方式方法要多樣。可以采用教師講授、學生自學、師生共同品讀研討等方式，也可以是點撥與討論、開展辯論、寫小專題論文、總結學習心得體會等方式。無論如何，策略一定要切合實際。三是教師對“必修”“選修”要學會調整、增減、重組。

（3）要注重反思。“必修”“選修”同步整合教學，要求教師注意教學反思。教師要反思教學中較好的方面、不足之處、應該改進的地方等，以更好地促進今后教學活動的順利進行。要努力做到“必修”以教師“講”為主，“選修”以學生“學”為主，要有所區別，要有針對性。

總之，實現高中語文“必修”“選修”的同步整合教學，是提高高中語文教學質量的良好途徑。如何實現好“必修”“選修”的同步整合教學，應該引起高中語文教師的高度重視。

參考文獻：

第4篇：杜甫詩歌的主要特征范文

【論文摘要】新課標下，語文學科的人文特性受到技術理性和標準的挑戰，為語文學科的人文性正名迫在眉睫。本文以此為邏輯切入點，探討語文學科的人文精神內化的實施策略。

《普通高中語文課程標準》(以下簡稱《課標》)和《全日制普通高級中學語文教學大綱》(以下簡稱《大綱》)明確規定，“工具性”和“人文性”是語文課程的基本特征。并指出語文課應該重視提高學生的審美情趣，使他們形成良好的個性和健全的人格。

但是在“新課標”下，在新教材使用的過程中，我們發現將語文工具化，用技術理性和標準來肢解文本之非審美現象又起沉渣。因此，語文學科的人文精神和審美功能被嚴重扼殺，文本所及之人文世界的審美功能乃至人的“生命世界”微妙、豐富和活力大打折扣。

基于傳統教學觀念與模式、教育方法的長期積淀、現行考試評價與導向機制的種種“泥淖”對語文學科審美功能的沖擊與扼殺;基于我們所提倡的“素質教育”培養“完人”，讓語文學科擔負起“成人”的教育目標，為語文學科 的“人文教化功能”正名已迫在眉睫。

教育的目的在于塑造“完人”。而語文學科在我國基礎教育階段，除了發揮工具作用外，更重要的還要擔負起“潤德”、“啟智”、“成人”、“教化”的審美功能。

具體言之，語文學科正是憑借詩歌、散文、小說等文學文本以其獨特的人文魅力和審美空間結構昭示著其審美特性，并實現著其人文價值。

一、語文學科的人文特性

1.真切的主體審美體驗性。語文學科是語言的藝術，同時也應該是抒情的藝術。《課標》和《大綱》對于語文教學所要達到的目標有明確規定，即“品味語言，感受其思想、藝術魅力”，并“與文本展開對話”。如此說來，語文學科的學習即與文本展開的對話仰仗于品味、感受語言，這就使得語文文本閱讀成為一種體驗式的閱讀，或者就是在語言品味基礎上主體心志的“入乎其內”。

文本是情感符號的結晶。從文本的創作來說，情感易使作者產生創作的沖動，是聯結藝術形象和主體情思的紅線。從文本的接受來說，只有以情動人，使閱讀主體產生情感的共鳴和心靈的震動，才能收到良好的審美體驗效應。例如，在詩歌文本閱讀中，我們應該懂得，詩人追求對應于時代詩情的主體建構，“我”既是時代的代言人又作為主體心態外投的獨特情感范型在文本中得到凸顯。這是一種以主體來洞察萬物和傳遞詩情的方式，主體精神在重建著世界秩序，“自我”的意志和力量浸染著物象，客體為主體所強烈地干預、征服和主宰。因此，郭沫若的《天狗》就是“自我”即主體的理想建構;海子的《面朝大海，春暖花開》表現的內容就是在平靜祥和與祝福表言下主體的矛盾與分裂。

2.豐富的主體審美想象性。語文學科的特點之一就是“言有盡而意無窮”。有限的語言往往承載著無限的閱讀情思，這種審美情思對于文本而言，實際是一種閱讀空白，仰仗于主體審美想象的認同性或求異性參與與填補。在這個意義上，大膽豐富的審美想象就是繆斯展翅高飛的羽翼。主體心理場強烈充沛的情感體驗易于激發思想，引發想象的縱情馳騁;大膽豐富的想象，又有助于開啟情感的閘門，并使之得到形象貼切的表現。在這個意義上，可以說情感體驗是觸發審美想象的原動力，審美想象則是情感體驗的強化劑。

優秀的文本都是真實獨特的審美情感與大膽豐富的審美想象的自然融合體。父親在爬過月臺為兒子買橘子的富有生活氣息的“背影”需要主體認同性的審美想象參與，并進行富于人本特性的空白填補，明確這就是愛子情深(朱自清《背影》);八九歲的小女孩在漆黑的夜晚挑著小桔燈在山路上伴“我”行走的情景，同樣需要主體的審美想象參與方可領悟出這是成人都難以做到的鎮定、勇敢和樂觀(冰心《小桔燈》)。

3.多采的人本性。文本的寫作與作者對現實生活的捕捉、創造過程交織進行。在這個意義上，文本正是作者根據自己的審美理想、審美體驗創造出來的具有審美意味的存在，是作者理性與感性、情思與形象在瞬間猝然結合的產物。因此，文本的閱讀價值需要也只有主體的參與認知才能實現。所以，人本性是語文學科的特性之一。

二、語文學科人文精神內化的實施策略

方法取決于對象的本質規定性。語文學科真切的主體審美體驗性、豐富的主體審美想象性、多采的人本性等特性要求人文精神內化需做到以下幾點:

1.指導學生美讀，突出語文學科的主體審美體驗性。“美讀”是感知語文文本的主要方式，是獲得審美體驗的主要途徑。它把無聲的文字變成有聲的語言，入于眼，出于口，聞于耳，記于心，使文中的人、物、情、景躍出紙面，形成學生的立體思維，多方面地感知教材，從而感受審美對象的美，進而獲得審美體驗。“美讀”，即有表情地朗讀、吟誦課文，讀者如文中人物，文章“如出我心”，文句“如出我口”，抑揚頓挫，吟詠誦讀，與作者心靈相通，隨著文章的感情起伏跌宕，理解隨之增進，也自然會領受文章的美感。就如要讀出李白“緣愁似個長”的滿頭愁、李煜“恰似一江春水向東流”的滿江愁、李清照“載不動許多愁”的滿船愁一樣有意蘊、有味道，從而讓學生走進情感藝術的殿堂。

2.指給學生文本閱讀的門徑而不是“填鴨”，突出語文學科的審美想象性。車爾尼雪夫斯基說過，“美感的主要特征是一種賞心悅目的”。這種愉悅感 是一種自由的舒暢的感受或想象。唐代詩人杜牧《讀韓杜集》曾用詩句描述過這種體會:“杜詩韓集愁來讀，似倩麻姑癢處搔。”他愁苦煩悶之時，吟讀杜甫詩韓愈文，漸感舒暢愉悅，這種感受或想象如那美麗的女麻姑，用那柔嫩小手在癢處搔摸一樣。語文教學中，教師“指一點門徑”，“給一點暗示”，讓學生自力品文，馳騁想象，“自求得之”，“隨時發現一些晶瑩的寶石”，得到美的欣賞，充實自己的經驗，讓學生的思想、情感、意志往更深更高的方向發展。審美想象性是增加語文教學的吸引力的關鍵之一。

3.文本分析堅持人本理念，體現語文學科多采的人本性。首先，把作品中的人物當人看，而不是某個思想觀念的代碼。比如對《小橘燈》結尾“我們大家也都好了”中“好”的理解，學生將心比心，只能理解成小姑娘對黑暗現實的不滿，對美好未來的憧憬;要讓她預言革命勝利后的幸福生活，恐怕有點強人所難。其次，也要把欣賞作品的學生當常人看，而不是全知全能的圣人。我們不能要求學生完全投合作者的創作意圖，完全進入作者的內心世界，而應盡量讓他們準確把握文本的思想內涵，獲得個性化的感受和體驗。《鋼鐵是怎樣煉成的》影響了一個時代的人，我們很容易從上個世紀七八十年代的熱血青年身上找到保爾的影子。新課程強調在平等、和諧、民主的氛圍中，讓學生自覺地受到優秀文學作品的感化和提升，決不是一廂情愿地把他人的觀點強加給學生，造成學生心理上的逆反和背叛，從而影響整個漢語在學生心目中的神圣地位。再次，要把文學作品當作滿含著人性的精神產品，而不是完全理性化的觀念體系。文學欣賞的著眼點應該是人之為人的本性，決不可引導學生用政治、歷史、哲學，甚至實用(比如完全從考試的需要出發，肢解作品)的態度來對待文學，動不動劃分人物的階級成分，界定事件的政治性質，在人物的慣常行為中“提煉”哲理，而應該多發掘作品中的鮮活的人性，用以感染學生，熏陶品格，豐滿人性，達到“立人”的目的。

參考文獻

[1]教育部.普通高中語文課程標準(實驗稿)[S].北京:人民教育出版社，2003:1-2.

[2]教育部.全日制普通高級中學語文教學大綱[S].北京:人民教育出版社，2002:1.

[3]龍協濤.文學閱讀學[M].北京:北京大學出版社，2004:45-48.

[4]西方美學家論美和美感[C].北京:商務印書館，1982:78-90.

第5篇：杜甫詩歌的主要特征范文

關鍵詞：風景畫；美學；德國觀念論；自然象征主義；風景藝術；靈知主義

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

在歐洲語言歷史中，“風景”一詞在中世紀晚期出現，具有相當豐富的內涵。16世紀末，“風景”一詞，和鯡魚、漂白亞麻布一起，從荷蘭輸入到英國。其德語詞根“Landschaft”，同人類的占有欲望聯系在一起。人常說“秀色可餐”，意味著人類對風景的判斷，往往同對于一種迷人事物的渴念緊密相連。Landschaft作為一種理念產生于荷蘭造堤防洪實踐，絕非偶然，將廣大自然據為己有本身就是一項偉業。“風景”的意大利語同義詞是“parerga”，意為小溪流水，滿山金黃，以及田園牧歌的發祥地。“風景”概念廣泛流布于17世紀初，“風景畫”在17世紀法國和意大利先于詩歌和小說從審美角度發現了萬古常新的“自然”。在英語中最早使用“風景”（Landtschap）來描寫畫面的作家是B.約翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有這樣的句子：“這般場景上首先被畫出的是一片小樹林構成的風景”。17世紀末期，像德萊頓之類的英國作家已經泛化“風景”概念，直接用它來指代繪畫本身了：“將這部分風景移入陰影，以便強化畫面的其余部分，讓它們顯得更美。”

然而，風景不是身外之物，而是宇宙自然通過人的感性生命而塑造出的精神外觀。真正將“風景畫”作為視覺藝術的一種類型，則在17世紀后期。羅伯特?耀斯斷言，17世紀的法國和意大利風景畫的審美意義超出了同一時期的田園小說和英雄小說，荷蘭日常生活風景畫的審美意義也勝過了類似的流浪漢故事。①之所以如此，那是因為“自然的經驗”和“自我的體驗”之互動過程中，一種審美對話與交流的關系在17、18世紀歷史中緩慢地展開，一種源自孤獨心靈的渴念正在艱難地尋求表達。到了18世紀末19世紀初，德國早期浪漫主義的詩人、哲人和藝術家將這場精神的劇變推向了一個，漫游小說、“漸進的宇宙詩”以及“情緒風景畫”把自然與自我的這場對話呈現為悲劇的場景，而把孤獨心靈的渴念提升到了絕對的高度，用風景道出了憂生憂世的無限悲情。

一、浪漫靈異――自然象征主義

自然象征主義，是指以具象的自然事物為符號，去建構象征體系，表現宇宙、人生的奧秘，以及無限的人類精神。這種指向與訴求，在德國早期浪漫主義美學之中得到了經典的理論表述。伴隨著異教諸神的復活，人們向內發現了心靈，而向外發現了自然，風景才得以在藝術中登堂入室，取代人物而成為藝術表現的優先對象。自然是一本書，風景是書中的文字。只有當人打開這部書并傾心讀解其中的文字，風景才算是存在，也就是說才被發現了。早期浪漫主義的哲人和詩人就建議人們把“自然”當作“經書”來讀。謝林說，“自然”乃是人類所擁有的“一種比任何成文的啟示都更古老的啟示”，而通過解讀這部神秘的“啟示之書”，人類得以超越一切古老的對立，置身于一切沖突之外去尋找新的安身立命之所。②詩人諾瓦利斯提示我們，“自然”乃是柔和而偉大的“遠古進程”的產物，而一道神圣的面紗將之所由而來的遠古遮蔽起來了，凡俗的靈魂藉著詩歌這一“魔鏡”窺見了“在神圣美麗之中”的“遠古”。③于是，浪漫主義詩人、哲人以及畫師眼中，自然之物靈異盎然，甚至還蘊藏著一種非人的詭異的力量。

一如迪福筆下的“孤島游子”魯濱遜，浪漫詩人、哲人與畫師無不作繭自縛，畫地為牢，囚禁自我，影息鬧市，遠離城邦、世界、文化世界、公共空間。然而，悖論恰恰在于，“孤島游子無時不在，甚至他還置身在不入時流的魯濱遜刻意逃離的人群之中，因為我們知道，人群，尤其是棲身城市的現代人群，工業時代城市里的人群，也擠滿了孤島游子。”他們像動物一樣渴飲世界的匱乏，“這個匱乏的世界剝奪了孤島游子的本質，據說還剝奪了那個作為他者的他者，剝奪了他們的一般獨異性。”④因此，浪漫主義者都是一些孤島游子，遭受到一種非人的詭異力量的擺布而無力自拔，心生一種畏懼之情。這種非人的詭異力量，驅動浪漫詩哲建構“新神話”，布魯門伯格（Hans Blumenberg）將之命名為“實在專制主義”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“這個術語是指人類幾乎控制不了生存處境，而且尤其自以為他們完全無法控制生存處境。” ⑤青年時代的黑格爾就是一個知名的浪漫哲人，他也陷入到這種非人的詭異力量之掌控中，強烈的抱怨之情與激進的反叛之愿如潮涌動：精神欺騙我們，精神玩弄詭計，精神編造謊言，而且精神所向披靡，戰無不勝，攻無不取。精神（Geist），就是我們的主題詞“靈知”之“靈”。浪漫主義詩哲同出一轍，都無奈地把“精神”（“靈”）看作是那種非人的詭異力量，巨大若蟒而且兇殘如魅，帶著阿里斯托芬式的反諷微笑，嘲諷人類總是把自己微不足道的家園建在荒山夕照之中，還自以為那里繁花似錦，綠草如茵，結果卻發現它只不過是人類災難的火山。

對于非人的詭異力量的恐懼，將浪漫詩哲一個個變成了偏執狂。整個19世紀主導的精神品格，就是這種偏執情緒浸染的“倫理浪漫主義”（克羅齊語），頹廢而又狂熱，交織著樂觀與悲觀，對世界愛到極致，恨到深淵。這種倫理浪漫主義在早期浪漫主義那里涌動，在叔本華那里達到，幾乎主宰了瓦格納的全部音樂劇，直接催生了尼采的悲劇精神和權力意志。到了20世紀，“倫理浪漫主義”蛻變為政治機緣主義決斷論，同極權主義同流，在藝術中蔚然成風，彌漫于現代主義思想藝術運動中。不論人們絕命掙扎，偏執狂都徘徊不去，去而欲返。“有些東西已經潰爛，有些東西受到摧殘，有些東西使我們陷入沮喪而不能自拔，不論它們是我們意欲根除的人類，還是人類無能為力的非人力量。”⑥恐懼更兼憂懼，驚恐尤其驚艷，那種非人的詭異力量無時無刻不在，卻自始至終都無法被定到一個特定的對象上。

其實，這種非人的詭異力量是德國早期浪漫主義的一個典型母題。路德維希?蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小說《金發的埃克伯特》就縈繞著恐懼與憂懼，驚恐甚至驚艷。一只金色的鳥在埃克伯特面前出現，唱著“森林的孤寂”（Waldensamkeit），讓主人公心煩意亂，難決去留，于是靈魂深處爆發了一場生死搏斗，兩個倔強的精靈在靈魂之中絕命相爭。他說：“有一瞬間，我覺得寧靜的孤獨是這樣美好，而后對于豐富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦將這場靈魂內兩個精靈之爭實現于歷史，就是一場震蕩宇宙、開新天地、涵濡雨露以及喚醒世間罪惡的革命。浪漫與革命的關聯，在此顯山露水，隨后風吹云動，最終咆哮江河。金發埃克伯特先知一般地以詩學方式預演了浪漫與革命的變奏。他在愉悅與恐懼交織的情緒狀態下虐殺了金鳥，于是各種災難接踵而至。他被迫不斷地殺戮，不斷地破壞，各種非人的詭異力量糾結成巨大的恐怖羅網，他越是掙扎，就越陷越深，殺心越重，殺戮越多，在噩夢之中走向了死亡。而這種噩夢，在德國早期浪漫主義作品中堪稱典型。這種噩夢有共同的思想來源，即非人的詭異力量主宰著人的生活，逼良為，助桀為虐，甚至以神圣之名行罪惡之實。非人的詭異力量，涌動于法國革命，詩性地呈現在德國早期浪漫主義那里，終于造就了偉大而多難的19世紀，其籠罩所及的時段還包括20世紀，直至今天。好像整個世界被一種自然的超自然力量驅動著，在“苦難與整體償還”之間凄慘地搖曳，走著上升之路和下降之路，興衰浮沉，悲劇結局一場比一場更恐怖、更黑暗，直至深不見底，萬劫不復。于是，浪漫詩哲的心靈亦如凄風苦雨中飄零的枯葉，在神秘的樂觀主義與恐怖的悲觀主義兩個極端之間震顫。

早期德國浪漫主義詩哲留下的精神啟示在于，解讀“自然”如同解讀永恒的經典，揭示“風景”就是暴露自己的靈魂。這就啟示我們從接受理論的視角去審視早期德國浪漫主義風景畫的興起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的經典，那么，歷史上生息棲居于自然之中的人對于“風景”的發現，就好像是不同時代讀者對這部經典的接受過程。“風景的發現”超越了一般所說的“風景的觀賞”，正如接受理論中的“解釋”超越了一般的“說明”。在這個意義上我們不妨說，風景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心靈為裝置去發現、甚至去建構。自然就成為一種表達人性痛苦與歡樂的符號，而成為無限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而來，歡樂必然具有痛苦，痛苦在歡樂中必然縈升。⑧謝林還在他的文章結尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的蹤跡，“自然是最初的遺約或舊約”，但蘊涵于自然之中的“神言”又只有通過人才能得以解說。自然作為神圣啟示，存在于一切成為啟示之前，而人又是這一啟示的合法闡釋者。啟示與解釋，就是自然與人的對話，對話的最高境界便是“同時存在于真理和自然的完美整體”。這一完美整體就是一種對不可能的激情，一種對無限的渴望，一個浪漫主義的新神話。

浪漫詩作為進化的宇宙詩，乃是一種夸張至極的說法，將文學提升到了一種絕對的高度。雖然聲稱要把藝術詩與自然詩融合為一，這則斷章卻預示著一種自然的象征主義――新神話的大地之詩。施萊格爾在《談詩》的戲劇體對話之中假托對話者的口說道：

養育著萬物的大自然生生不息，各種植物、動物和任何種類的構造、形態和顏色無所不有。詩的世界也是這樣，其豐富性無法測量，不可探究。那些由人力創造出來的作品或自然的造物，都具有詩歌的形式，背負詩歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也難以將之包容。有一種無形無影無知無覺的詩，它現身于植物中，在陽光中閃爍，在孩童臉上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散發著愛的胸襟燃燒。與這種詩相比，那些徒具詩歌形式號稱詩歌之名的東西算得什么呢？――這種詩才是原初的、真正的詩。若無這種詩，肯定不會有言辭之詩。的確，除了這首神性的詩之外，我們所有人的所有行動和所有歡樂都永遠不會有其他任何對象和任何材料，就連我自己也是這首惟一詩歌的一部分，是它的精華。這首詩――就叫大地。⑨

自然的象征主義，有一個要點，那就是用有機體的隱喻來刻畫詩的形式。自然天成，扎根大地，生命與宇宙同流，個體與永恒同在，這便是浪漫主義詩風、藝魄與畫魂。

二、美至絕境――德國浪漫主義的絕對美學

18世紀到來，一種新的風景建構緩慢開啟，一種新的感受模式漸漸形成。啟蒙在一定程度上掃蕩了教義思維的陰森迷霧，藝術家渴望將風景從神話、神學、救恩歷史等主題的壓制下解放出來，讓神話的崇高、神學的尊嚴服務于風景，而不是相反，從而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。風景不應該成為神話、神學主題的背景，而應該成為高尚純潔的人類部落可居可游的空間。席勒認為，只有與人類生命世界、精神世界建立聯系，風景才獲得獨立的審美價值。此時，風景的審美屬性就是崇高：無垠的狂野，高聳的山峰，煙波浩淼的大海，繁星密布的蒼穹。崇高之物不可再現，惟有同靈性相聯系，才能讓個人超越狹隘的實在，沖破肉體的牢籠，而象征人類強大無比的尊嚴。在風景感受史上起決定性作用的還不是席勒，而是英國的博克和法國的盧梭，他們分別在《對我們有關崇高和美的觀念的根源的哲學探討》（1758年）和《新愛洛綺斯》（1761年）之第23封信，他們分別以論文和小說的形式表述了新的風景感受模式，將風景從傳統的審美慣例中解放出來。此后，人們在繪畫中相繼發現了歐洲的阿爾卑斯山，發現了歐洲的湖泊與山脈，詩人也紛紛用風景來寄托自己的夢想。這已經預示著浪漫主義文化對啟蒙理性文化的再度顛倒了，“浪漫風景畫”運動重啟了返回心靈、重訪神性的道路。

盧梭的《新愛洛綺斯》之后，成千上萬令人驚嘆的風景被建構出來，仿佛被置于一座真實的劇院中，以某種超感性和超自然性的魅力沖擊人的感官，愉悅人的心靈。對風景之美的耳濡目染，對自然世界的靜觀默察，人們發現自己置身于一個新天新地，享受著其中無窮的樂趣。這便是盧梭所實現的歐洲自然感受史的巨大轉折：科學只對自然世界進行原子論的分割和局部的說明，而審美的想象力承擔了將整個自然作為活的形象呈現在人們眼前的任務，詩人與藝術家為這種想象力鑄造了合適的表現形式。不過，盧梭給予浪漫主義文化的靈感不只是通過想象建構了風景，而且通過將自我絕對化而建構了孤獨的靈魂。一個孤獨者在漫步時分的遐想，便是現代主體的典范。他感到，一個孤獨的主體是絕對自由的，因為他完全同和平的自然環境分離開來。絕對的分裂因此而產生了憂郁的渴念，分裂與渴念構成了自由的必要條件。這個在分裂和渴念之中執著地尋求自我的漫步者，就是早期德國浪漫主義詩人、哲人、藝人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――這是一個悲劇的絕對。

1795年，詩人席勒創作詩歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、燦爛的太陽、蘇醒的原野、寧靜的藍天、碧綠的森林、豐饒的河岸，同時暗示日內瓦那位孤獨漫步、尋找自然狀態的先驅者：人與自然圓融的狀態一去不返了。在人日漸遠離和諧的自然懷抱之后，風景正在漸行漸遠，成為正在消逝的美麗。同年，席勒寫作了《論素樸的詩和感傷的詩》，在古典立場上以理論形態表述了早期德國浪漫主義的基本精神：“我們曾經是自然，就像它們一樣，而且我們的文化應該使我們在理性和自由的道路上復歸于自然。因此，它們同時是我們失去的童年的表現，這種童年永遠是我們最珍貴的東西；因而它們使我們內心充滿著某種憂傷。同時，它們是我們理想之最圓滿的表現，因而它們使我們得到高尚的感動。”⑩當我們是“自然”時，詩歌是素樸的；當我們行進在理性和自由之路上而同自然分離時，詩歌是感傷的，不僅感傷，而且充滿了對自然的渴念，以及再度與自然合一的激情。

在哲學家謝林那里，席勒的命題轉化到了另一個維度上。人與自然的分離，就是人與神性的分離。人對自然的渴念，本質上是對神性的渴念。人與自然再度合一的激情，終歸是與神性再度合一的激情。而人與神的再度合一，是由藝術來實現的。在專論造型藝術與自然的文章里，謝林提出：當自然使藝術成為展現自然的靈魂的媒介時，自然與藝術之間便產生出最佳的和諧關系。故而，在《先驗唯心論體系》的結論中，謝林說自然界“就是一部寫在神奇奧秘、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩”，而只要揭開了自然之謎，我們就能從中認出“精神的漫游”。在謝林的《對人類自由的本質及其相關對象的哲學研究》之中，這一切之最高境界――閱讀自然之書，揭開自然之謎，以及再度與自然合一――都歸結為與神性合一的絕對渴念。按照謝林的形而上學玄思，世間萬物都有其實存的根據。如果從人的角度來理解這個根據/本質（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出來的渴念”，“對神性的渴念，也就是意欲生育出這個深淵一般的統一性”。特別值得注意，謝林使用的這個“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多層涵義。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦來自人與自然、人與神性的分裂（Unterscheidungen），因這種分裂而渴念格外強烈。如果一個人，因而枯萎憔悴，因思念而憂郁成疾，因愛戀而悲傷痛苦，那么他就是浪漫主義的渴念者。諾瓦利斯的奧夫特丁根就是這個渴念者的化身：他的面孔很蒼白，像一朵黑夜之花，在黃昏籠罩的夕土（Abendland）深深地嘆息。這種令人憔悴的渴念，是早期德國浪漫主義的隱秘動機，一種充滿悲劇色彩的絕對追求（thetragic absolute）。

諾瓦利斯用他的詩歌、詩化小說以及詩性的片段書寫方式將這種“悲劇的絕對”淋漓盡致地表現出來，凝聚為“世界必須浪漫化”的命題。“浪漫化是一種質的強化”，就是給卑賤的事物以崇高的意義，給尋常的事物以神秘的模樣，給已知的事物以未知事物的莊重，給有限的事物以無限的表象。這種浪漫化的心靈律動就呈現在想象之中，詩人要么將未來的世界置于高處，要么將未來世界置于深處，要么將未來世界在靈魂的轉生之中置于我們。不論將未來世界置于何處，詩人都是懷著夢想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之內。于是，我們看到，早期德國浪漫主義文化運動之中，詩人、哲人和藝人將一個脆弱的自我提升到了神圣的位置上，從而完成了一次對歐洲文化價值的再度顛倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和內在理性，而是以夢為馬的自我和靈魂成為藝術探索和哲學探索的中心。

作為一種“悲劇的絕對”，渴念賦予了早期德國浪漫主義藝術以獨特的個性。一條神秘的路將孤獨的靈魂與茫茫的宇宙溝通，這就是早期德國浪漫主義藝術所表現的“內在性”。德國浪漫主義繪畫與它的詩歌和哲學精神一致，而區別于同時期的瑞士、西班牙、英國藝術家，后者即歐洲同時代的藝術家總是將自然幻想化進而使之同現實的生命疏離開來。與這種趨向相反，德國浪漫主義藝術家有一種將整個生命浪漫化的強烈渴念，將獨一無二的靈魂光亮賦予萬物，在平庸中發現神奇，在一切場合遭遇神圣與神秘。同時，早期德國浪漫主義藝術備受歌德為首的古典主義者打壓和貶低，它在與古典主義的抗爭與妥協中尋找自身的合法性。因而，早期德國浪漫主義藝術同古典主義的區別不是其風格與形式，而是其“精神姿態”（Geisteshaltung）。這種精神姿態源自對包羅萬象的宇宙中隱秘意義的探求，而自然就成為神秘或者神圣本身，風景成為神秘或者神圣的符號。早期德國浪漫主義詩人、哲人和藝人的這種對于“悲劇絕對的渴念”表現在他們將生命藝術化的姿態中。在他們看來，藝術是人類天然的表現神圣的語言，而神圣本身就毫無分別地表現在宇宙之中。將這份外至宇宙、內達靈魂的隱秘渴望視覺化，就是早期德國浪漫主義藝術家所擔負的共同使命。當然，這也是浪漫主義風景畫運動所分擔的使命。

三、寫在風景之中的新神話

就像歌德筆下的浮士德那樣，浪漫主義詩人、哲人和畫師在外部空間無限冒險，最后卻馳情入幻，外間萬象在一個永無止境的過程之中彼此反射，互相關聯，前后比鄰。一切都是正在消逝的環節，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通過象征與隱喻，早期德國浪漫主義藝術把風景建構了一種關于自然的新神話――寫在風景之中的新神話。

F.施萊格爾斷言，詩藝，甚至一切藝術的核心，都可以在神話和古代的神秘劇之中找到。而在一個啟蒙之后的時代，即古代異教審美主義復活的時代，浪漫詩人、哲人和畫師必須像上帝那樣，無中生有地創造出一個世界，一個新神話的世界：“因為新神話將沿著完全不同于古代神話的途徑來到我們這里。過去的神話里，遍地都是青年想象力依次綻開的花朵，古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己。新神話則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創造出來；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因為它的使命是要囊括一切其他作品，要成為一個新的溫床和窗口，以容納詩的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無限的詩，即把所有詩的萌芽全都掩在自己身軀之下的那一首詩。”

這首詩就是“不斷進化的宇宙詩”，它不僅囊括所有的藝術，而且呈現人類的精神為“總體藝術作品”，且表現人類無限的可完善性。所以，寫在風景之中的新神話，就是“感性的宗教”，是通過浪漫詩風借尸還魂的古代異教多神論審美主義。這種“感性的宗教”乃是一個時代的俗眾與哲人的必需。這個時代不僅經受了啟蒙的蕩滌，而且正在經受文化身份分裂的煎熬。在一個文化緊迫而思想危機深重的時代，觀念論與浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所說的“青春、轉折和創造時代”的征兆。身姿向前驅動，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主義的基本姿態。可是，浪漫主義強有力地超越啟蒙和狂飆突進，而執著地抒寫“對于失去的過去的悲情”。“浪漫主義的創造不僅與沖動、本能水融，而且與隔代遺傳的預見能力和深淵的竊竊私語水融……顯得悖謬的是，在浪漫主義者那里特別富于創造性，恰恰充滿某種期待的特征，而這種創造性和期待感僅僅在古代圖像中，在過去中，在遠古的東西中，在神話中聚精會神，沉思冥想。”一句話，浪漫主義在還鄉途中遠游，在幽深莫測的歲月之井中發掘出新神話，復活感性的宗教，從而以審美的方式救贖一個物質化的俗世。

1796年，瓦克羅德創作、蒂克補充和編輯的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》一書匿名出版。這個事件被公認為是德國浪漫主義文學與藝術的開端，這部重要著作為龍格、諾瓦利斯、蒂克等藝術家、詩人和作家的閃亮登場做了詩意的鋪墊，為浪漫主義藝術的風景神話埋下了深邃的伏筆。在遠離塵囂的修道院里，摯愛藝術的修士在平靜與謙卑的心境下，依然還懷藏著“對已逝時代中神圣事物的敬畏”，毅然決斷以整個生命和宗教激情去履行藝術家的使命。在瓦克羅德的“傾訴”中，浪漫主義風景藝術的“自然崇拜”主題已經朗然照人了：“我知道有兩種神奇的語言，造物主通過它們賜予了人類一種能力，即他可以在受造物可能的范圍內（……），不偏不倚地認識和理解那些神圣的事物。它們并非借助話語的幫助，而是通過與之迥異的渠道進入我們的內心；它們會以一種神奇的方式猛然觸動我們的靈魂，滲入我們的每一根神經和每一滴血液里。這兩種神奇的語言，其一出自上帝之口；其二則出自為數不多的遴選者之口……我指的是：自然與藝術。――少年時代的我就從宗教那古老的圣書中認識了人類的上帝……自然就是一部解釋上帝的本質和特性的最全面最明了的書。樹林中樹梢的沙沙作響，滾滾的雷聲，都向我訴說著造物主神秘的事物，我無法用話語表達它們。一段優美的山谷，為許多千奇百怪的巖石所環繞；或是一條平靜的河流，其中倒映著婀娜的樹姿；或是一片開闊的綠色草坪，映照在藍天之下；――啊，所有這些事物，都比任何話語更能神奇地觸動我內在的情懷，更能深刻地把上帝萬能的力量和他萬有的恩澤載入我的精神，更能使我的靈魂變得更純潔和高貴。”

早期德國浪漫主義為一種自然哲學所啟發，又反過來為這種自然哲學推波助瀾。這種自然哲學將自然概念與上帝概念聯系起來。早期德國浪漫主義風景畫便是這種萬物有生論與萬物有機論的視覺表達，從而為表現與超驗靈性鑄造了一種新的語言。在C.D.弗里德里希那里，這種新的宗教語言就是“情緒風景畫”或者“寓意的風景”；在P.O.龍格那里，這種新的宗教語言就是“風景的神話”。

弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的風景畫是早期德國浪漫派自然象征主義的典范與先驅。作為風景藝術家，他在超驗神性的籠罩下以一顆微妙的詩心去觸摸風景，藝術地把自然解讀為古老的啟示語言，解讀為傳遞靈知的象征媒介。《云山霧海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主義情緒風景畫的典范之作。云霧彌漫的山崖之巔站著一位年輕的浪子，他面朝一片蒼茫的背景，背對著看畫的觀眾。我們觀眾永遠也無法知道，這幅蒼茫風景是令他欣喜還是令他憂懼。我們只知道他在沉思默想，在用心體驗自然浩淼無垠的生命給予他靈魂的激蕩。而宇宙的無邊動蕩和生命的隱秘節奏，提示人們要應目而會心，體察其中活躍著的那種非人的詭異力量。而這幅投射了心靈的風景，便成為早期德國浪漫主義的新神話：詩意的形象變成了一種實在，象征負載著主宰經驗世界的神奇魔力，作為主體的個體變成了一種通過自然而追求神圣的人。正如A.施萊格爾所說，浪漫主義詩人和畫家“為了達到一種神奇而不可思議的境界，就必須以靈性來主宰物質世界”。其結果便是像諾瓦利斯在《奧夫特丁根》中所做的那樣，把故事的主角化為“花朵”、“生靈”、“巖石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象來構思和描摹風景。在如此構想的風景中，人成為救世主或者“自然的彌賽亞”，而自然也充滿了道德感，而成為人類的“女教師”。

在19世紀的德國，浪漫主義藝術不同于同時期其他國家的特征在于其對于“屬靈維度”的刻意呈現。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭壇》（Tetschener Altar）的公開展出及其所引發的戲劇性論爭，就是德國浪漫主義風景神話艱難歷世的見證。鍍金的哥特式拱頂畫框上，十字架在巖石山巔挺立，直逼蒼茫太空，長青木在四周林立，十字架底座環繞著常春藤，落日殘照輝煌，黃昏紫色光輝映照著十字架上的耶穌。把祭壇安排在山上，而把風景與祭壇并置，從而產生了一種獨一無二的藝術樣式――風景祭壇。青翠的十字架呼吁拯救，綠色森林之中的圣林傳遞靈知，常青樹象征復活的生命，以及哥特式的教堂建筑風格表現基督教的幽深，這一切乃是浪漫主義藝術與中世紀精神之間傳承的歷史明證。大衛?弗里德里希生于波羅的海地區，在靈異盎然的丹麥度過了學藝時光，養育了歷史精神以及內面精神維度，其接受和傳遞信仰的方式就是“自然布道”。換言之，他在藝術之中貫徹著自然象征主義。《山上十字架》是典型的祭壇畫，然而此作甫一面世，即招來了公眾的指摘，說他是如何冒天下之大不韙，僭越風景藝術和宗教藝術之間的森嚴壁壘。他自我辯解說，這是一種靈知，承襲了森林基督教的古典傳統，而畫上那棵常青樹象征著耶穌復活之后的永生永福。

3年之后，即1812年，弗里德里希又創作了《冬景》（Das Winterszenerie），將自然的象征主義融入基督教神話體系中。自然被描繪為“神性之造物”，“與一切人文化成的造物相對立”。在畫面最顯著的位置上，觸目驚心地佇立著冷杉樹。這個植物便成為靈知意象，象征著基督在冬日的死亡之中復活的希望。這種象征的意蘊，可以一直追溯到古代北歐和日耳曼人的歷法。根據他們所感知的節序，冬天有一個重要的節日，像肚臍一樣連接著異教靈知與基督教信仰。這個節日就是臨近圣誕節的冬至日，其現代形式直到宗教改革前夕才出現在德國的日歷中。冬日，準確地說，冬至日，乃是圣誕的呼召之日，一個經過洗禮的異教的圣誕光明節慶之日。冬日寒冷陰霾，到處是死亡的蕭瑟。而在厚厚的積雪中，豎立著常青樹。常青樹乃是圣誕樹，象征著救贖主降臨的消息，以及他死而無怨、死而復活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹣跚地走到了十字架前。他緊緊依偎著巖石，而拋開了拐杖，而巖石上一枝干樹在十字架左側平行伸張。巖石象征著基督教經典，拐杖象征著羸弱扶病的生命，而伸張的干樹則象征著因被救贖而復活的生命。青翠十字架傳統之中所有的神話和象征體系，都凝縮在冬景畫面上了。畫面的背景上，哥特式教堂聳立，直逼蒼天，啟示天堂的居所，靈魂安息之地，漂浮的薄霧籠罩著精神的家園。教堂尖頂線條明晰，與冷杉樹孑然獨立的形象交相輝映。整個畫面烘托出一種人間匆匆節序，將一個時日升華到了神圣的高度：這個日子不是一年之中黑夜漸漸變短而白晝漸漸變長的節點，而是萬物死而復生的日子。冬日召喚救贖，如同雪景預兆春天，且希望春天能夠永恒，生命得以永生。那一絲新綠，便是春天的一襲溫柔，那些無畏雪壓而漸漸展露葉尖的小草，預示著不算遙遠的春天。冬天的絕望與春天的憧憬糾結在畫面上，將一種絕對的悲劇情懷升華在信仰的靈知中。畫面上的十字架與冷杉樹一起，直面觀眾，救贖與復活的信息直擊觀眾的眼睛，沖撞觀眾的心靈。植物與十字架構成了俯視教堂中殿的祭壇裝飾，而教堂就是畫家弗里德里希樹景背后的“靈之圣所”。青翠植物，就是祭壇與唱詩班，它們詠唱著將自然與哥特精神融為一體的贊美詩，一首死而復活的贊美詩。十字架下面，散布在巖石旁的枯木象征著人類的墮落，枯木如羸弱的爪子絕望地伸向基督。天漢分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征著滌凈罪孽獲得救贖。于是，弗里德里希以神性為向度，用自然象征主義弱化人的因素，強化風景的神性內涵，從而規避人類中心論的藩籬，把風景建構為一種新的神話，以及感性的宗教。

四、中國形態的自然象征――“一畫”與“靈知”

學兼中外而深受浪漫主義靈韻浸潤的宗白華先生，將弗里德里希風景畫解讀為近代歐洲精神的象征，那是控制無限空間的強烈欲望所驅動的一往不返的追求，其結果是彷徨不安，悵望無限，渴念難平。而這同中國古代詩畫所呈現的空間迥然異趣。宗先生認為，節奏化的音樂空間乃是中國文化精神的基本象征，那是親近自然宇宙的深情韻致所涵養的回旋往復的意趣，其境界是瀠洄委曲，往復綢繆，逸韻升騰。歐洲浪漫風景畫對無窮空間的愛，是一種生命激情和精神渴念，如此激情與渴念可能會導致一種悲劇感。而中國古典美學有沒有這么一種悲劇感呢？

苦瓜和尚石濤就用他的“一畫”道說了藝術之美的絕對性，從而呈現了風景審美的悲劇感。“辟混沌者，舍一畫而誰耶？”苦瓜和尚如是發問，而堅執地以“一畫”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石濤（1641-1707年）原名朱若極，為明藩靖江王朱守謙的后裔，也算不乏王室血統。年少皈依佛門，卻始終縈情山水，且為藝獨尊自我。宋代之后無中國，明代之后無華夏，清代之后無漢人，這不是肆意貶低歷史，共孽顯揚而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，藝術也難辭宿命。高古蒼茫而近古昭明的崇高畫境如幻夢如泡影，如風之神如虹之氣無奈雪壓霜欺，陰風慘雨，而從衰退的民族心靈里消逝了。支持畫家藝境的是殘山剩水，孤花片葉，雖有飄逸之美，而乏磅礴雄圖。以“一畫為通變之法”，石濤志在呼喚一陽來復，為藝境之淋漓元氣招魂。然而，“一”之于藝境，與其說是畫“器”，不若說是畫“道”，然器載人靈達入道，便是由藝進道，人靈上行。一幅石濤晚歲自畫像，年邁的畫家滿臉矜持，神態孤傲，疏野干枯之筆墨勾勒出他的心靈世界：悲情而不乏慧心，憂生憂世而又落拓不羈。而且，似乎還有一種文化遺民的心性不知不覺地渲染著他的孤高與脆弱。梅花羸弱卻堅韌，顯然寄寓著苦瓜和尚微妙隱秘的情性：“怕看人家鏡里花，生平搖落思無涯。硯荒筆禿無情性，路遠天長有嘆差。故國懷人愁塞馬，巖城落日動邊笳。何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家。”硯荒筆禿，頭白無家，整個一副未成正果的德性，然而他以“一畫”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節”。傾空內府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態。惟其如此，他就可藉著“一畫”經天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。

宗白華先生嘗試將苦瓜和尚和德國浪漫主義詩人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術精神之匯通。“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫詩。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”宗先生的類比邏輯是，中國古代畫家與德國浪漫主義詩人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一境界類似于石濤的畫境：白云籠罩山巔，虎過腥風乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風雨欲來，煙云萬狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動著一股淋漓元氣，一股渺遠而且詭異的精神力量。“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”這是詩人杜甫形容詩歌的最高境界的詩句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩句：“誰沉冥到/那無邊際的‘深’，/將熱愛著/這最生動的‘生’。”按照他的一貫邏輯，深沉的靜觀與飛動的活力構成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂化節奏化的文化精神，而音樂化和節奏化是中國哲學境界和藝術境界的特點。

40多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫語錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個體生命在一瞬間所體驗到的自由。高爾泰、宗白華一脈相承，以浪漫視野涵濡古典藝境，以古典藝境匯通現代精神。浪漫主義賦予自然以靈性，再現了西方哲學文化的另一種精神，一種同古希臘―近性主義相對立和補充的精神。這種說法觸及了浪漫主義的靈性與靈知，但沒有揭示這種靈性與靈知的淵源所在。詩人諾瓦利斯有一首名詩《夜頌》，其中盡情歌詠了憂傷。但是，詩歌在愛情與死亡、壯麗的光輝與恐怖的黑暗、靈魂的狂喜與肉體的戰栗之間展開，我們分明感受到本雅明所說的“神圣救贖”與“世俗進程”之間整體償還的節奏。但最讓人提神的詩句是“在地面上漂著我的解放了的靈氣”，這“靈氣”之“靈”，便是靈知主義之“靈”。按照漢斯?布魯門貝格的說法，中世紀基督教對靈知主義的克服以失敗告終，靈知主義隱秘流傳，終于在啟蒙后的浪漫主義文學之中發展為波瀾壯闊的廢黜超驗的思想運動。在一定程度上，靈知主義以審美主義為中介間接導致了基督教正統信念的解構。阿道夫?哈納克斷言，靈知主義從來就沒有影息于思想歷史，而是以文學形式、詩歌形式借尸還魂，復活在德國浪漫主義詩人以及俄羅斯作家梅列日科夫斯基、高爾基的作品之中。埃瑞克?沃格林則作驚人之論，說靈知主義構成了現代性政治的基礎，而現代性就是靈知人對上帝的謀殺。靈知主義譜系班駁模糊，一時還不甚了了，但讀浪漫主義詩人如諾瓦利斯、荷爾德林的作品，則至少可以讓我們了解到：靈知主義把這個世界看作是異鄉，因而詩人懷著巨大的鄉愁尋找故園。

尋找故園，就是渴望拯救。這就是靈知主義的一種最低限度的信仰，其要義是人類心靈深處有一道神圣的閃光，這道閃光與至高無上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我們意識不到這神圣的閃光，因為我們沉淪于物質現實里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤獨、憂傷的心靈去遭遇這個陌生、邪惡的世界。現代文學中的靈知主義與徹底擯棄世界的古典靈知主義略為不同，那就是更深地沉湎于自己的內心之中，以孤獨的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，獲取那神圣的光。現代詩人失落自己于內心，“從深不可測的玄冥的體驗中升化而出”，從紊亂之中尋求秩序，從罪惡之中發現美，在黑暗深處遭遇光明，這就是宗白華所代表的中國現代審美主義。他還用王夫之“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”來描述這種審美主義。由于他對宇宙人生懷有深摯的愛和廣博的情，我把這種審美主義稱之為“審美的世界主義”。我們在俄羅斯象征主義作家梅列日科夫斯基的《諸神死了》的最終境界之中亦可體驗到這種“審美的世界主義”：日暮黃昏，風起云揚，古希臘牧羊人低回哀婉的簫聲與基督教堂里晚禱的鐘聲交相呼應，彼此和鳴，這象征著異教與正統、惡魔與圣潔的最后和解。石濤詩曰：“奇枝怪節多年盡，空腹虛心太古時。”于是，藝術家就臻于天地不言、花開水流之境，而這就是終極的實在，也是超越了審美的屬靈的真實實在。（責任編輯：楚小慶）

①R.耀斯著，顧建光等譯《審美經驗與文學解釋學》，譯文出版社，1997年版，第116頁。

②謝林著，鄧安慶譯《對人類自由的本質及其相關對象的哲學研究》，商務印書館，2008年版，第137頁。

③諾瓦利斯著，林克等譯《夜頌中的革命和宗教》，華夏出版社，2008年版，第189頁。

④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.

⑤布魯門伯格著，胡繼華譯《神話研究》（上），上海世紀出版集團，2012年版，第4頁。

⑥伯林著，呂梁譯《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2008年版，第109-110頁。

⑦蒂克《金發的埃克伯特》，孫鳳城主編《德國浪漫主義作品選》，人民文學出版社，1997年版，第132頁。

⑧同②，第118頁。

⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.

⑩席勒著，張玉能譯《秀美與尊嚴――席勒藝術和美學文集》，文化藝術出版社，1996年，第263頁。

謝林著，梁志學譯《先驗唯心論體系》，商務印書館，1998年版，第276頁。

同②，第72頁。

David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.

同③，第134頁。

同，第80頁。

Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.

施萊格爾著，李伯杰譯《浪漫派風格》，華夏出版社，2005年版，第191頁。

布洛赫著，夢海譯《希望的原理》（第一卷），上海譯文出版社，2012年版，第147頁。

W. H.瓦肯羅德著，谷裕譯《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》，三聯書店，2002年版，第67頁。