民族聲樂論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的民族聲樂論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：民族聲樂論文范文

中國民族唱法與西洋唱法的融合問題逐漸成為影響民族聲樂教育發(fā)展的突出問題。如果僅是一味地采用西洋唱法，而忽視具有中國本土特色的民族唱法，那么就可能影響到民族唱法的傳承和發(fā)展。在單一教學(xué)方法和教學(xué)模式下培養(yǎng)出來的學(xué)生，最后可能會走上過度西化的發(fā)展道路，而中國傳統(tǒng)的民族聲樂知識卻大多被忽視。此外，如果學(xué)生不能接觸到擁有56個民族文化背景的民族唱法的教學(xué)，就可能使其缺失傳統(tǒng)聲樂教學(xué)基礎(chǔ)，影響其對聲樂唱法的辨別，不利于其綜合素質(zhì)能力的提升。同時這種教學(xué)模式也忽視了民族聲樂教學(xué)的本土性特點，會影響其今后的規(guī)范化發(fā)展。因此，從目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，我國的民族聲樂教學(xué)在處理“土唱法”與“洋唱法”的融合方面還需要加強相關(guān)的研究。

二、促進我國民族聲樂教育持續(xù)發(fā)展的對策分析

（一）切實轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念

加強民族聲樂教學(xué)的發(fā)展，努力傳承和發(fā)揚我國民族聲樂藝術(shù)，創(chuàng)造更多優(yōu)秀的民族聲樂作品，培養(yǎng)具有民族聲樂素養(yǎng)的專業(yè)音樂人才。要實現(xiàn)上述目標(biāo)，首先要從思想觀念上進行切實轉(zhuǎn)變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉(zhuǎn)變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現(xiàn)多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉(zhuǎn)變民族聲樂教育觀念應(yīng)該從以下幾個方面落實：1.加強對傳統(tǒng)民族聲樂理論的研究我國的聲樂藝術(shù)從原始社會一些簡單的聲樂符號發(fā)展至今，經(jīng)歷了一個十分漫長而又曲折的發(fā)展過程。在民族聲樂教育發(fā)展歷程中，伴隨著民族聲樂教學(xué)實踐經(jīng)驗道德不斷累積，相關(guān)的聲樂理論也在日益積累和發(fā)展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統(tǒng)民族聲樂教學(xué)理論遇冷。但是從我國老一輩藝術(shù)家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統(tǒng)聲樂理論在理論和實踐教學(xué)過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統(tǒng)的民族聲樂理論卻缺乏系統(tǒng)性的研究。因此，目前最應(yīng)加強對我國民族聲樂教學(xué)理論的研究，注意在教學(xué)研究過程中加強民族聲樂教學(xué)理論的傳承和發(fā)展，積極探尋其在傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活之間的內(nèi)在聯(lián)系，在吸收借鑒的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創(chuàng)新，積極探索我國民族聲樂教學(xué)在新時代的現(xiàn)實意義和價值。2.尊重民族聲樂教學(xué)多元化發(fā)展理念現(xiàn)今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發(fā)展歷程，并根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現(xiàn)多元文化因素，其關(guān)鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中強調(diào)新時代，強調(diào)在發(fā)展民族文化藝術(shù)的同時，還應(yīng)該平等地對待世界其他國家的文化藝術(shù)，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學(xué)生能夠在教育教學(xué)中形成具有平性的多元文化發(fā)展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發(fā)展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰(zhàn)。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應(yīng)該積極加強民族聲樂教育理念的更新發(fā)展，努力轉(zhuǎn)變教學(xué)思維模式，在民族傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中落實多元化教學(xué)觀念，讓學(xué)生能夠更加平等地對待民族聲樂教學(xué)中所出現(xiàn)的各種不同的文化。

（二）加強課程設(shè)置的改革

課程設(shè)置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎(chǔ)，沒有科學(xué)、完善的課程設(shè)置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內(nèi)容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設(shè)置改革主要應(yīng)該從以下幾方面開展：1.改革課程設(shè)置應(yīng)該遵循的原則民族聲樂教學(xué)的課程設(shè)置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統(tǒng)性”的課程教學(xué)原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學(xué)之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應(yīng)用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學(xué)的最終成果主要體現(xiàn)在學(xué)生在技巧、唱法等內(nèi)容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設(shè)置的實踐教學(xué)內(nèi)容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學(xué)是無法全方位提高學(xué)生的學(xué)習(xí)水平和能力的。一名優(yōu)秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養(yǎng)、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學(xué)在課程設(shè)置上的綜合性，能夠有效提高學(xué)生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統(tǒng)地培養(yǎng)專業(yè)的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統(tǒng)性的民族聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)模式一定會影響到人才的培養(yǎng)和銜接，進而影響到民族聲樂事業(yè)的持續(xù)發(fā)展。因此，加強在民族聲樂課程教學(xué)中的計劃性也十分重要。2.建立完善的民族聲樂課程體系加強對民族音樂課程的建設(shè)，主要包括民族聲樂理論課程建設(shè)和民族聲樂表演課程建設(shè)兩方面內(nèi)容。加強民族聲樂理論課程建設(shè)，就是要加強文化理論方面的教學(xué)，應(yīng)加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂表演、中國傳統(tǒng)樂器演奏等課程在文化課程教學(xué)中的比重，以此來幫助學(xué)生打下一個良好的音樂教學(xué)文化基礎(chǔ)，強化其對本土民族音樂文化的認(rèn)識和了解。同時還應(yīng)在開設(shè)西式專業(yè)技能課程的基礎(chǔ)上，開設(shè)中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)課程，實行“雙語”課程教學(xué)體系，讓學(xué)生能夠同時學(xué)習(xí)專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學(xué)的內(nèi)容也是幫助學(xué)生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設(shè)戲曲藝術(shù)、說唱藝術(shù)等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。3.加強世界音樂課程的建立發(fā)展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設(shè)置上還要注意加強西方音樂課程的建設(shè)，即要跟上時代的發(fā)展進程，將世界各國優(yōu)秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學(xué)中。目前，這一想法在我國還屬于初步發(fā)展階段，只有中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院這三家專業(yè)院校在開展世界音樂課程的建設(shè)活動。在民族聲樂教學(xué)中加入世界音樂課程，能夠幫助學(xué)生拓展其視野，讓學(xué)生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。

（三）加強民族聲樂教學(xué)與其他學(xué)科的聯(lián)系

現(xiàn)代化的民族聲樂教學(xué)活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學(xué)習(xí)上。如果僅僅學(xué)習(xí)與聲樂知識相關(guān)的內(nèi)容，而不與文化、社會生活等各個方面的內(nèi)容聯(lián)系起來，這樣的聲樂教學(xué)就是閉門造車，能夠獲得的教學(xué)成果會非常有限。加之隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學(xué)也應(yīng)該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學(xué)模式。要將民族聲樂教學(xué)建立在豐富多彩的多元文化發(fā)展背景之上，以此來幫助學(xué)生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學(xué)與社會、人文、歷史、哲學(xué)等各個學(xué)科結(jié)合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學(xué)生的文化內(nèi)涵和審美品位的基礎(chǔ)上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內(nèi)涵的理解能力。而只有當(dāng)學(xué)生真正理解了作品的意義，才能激發(fā)出其創(chuàng)作力，使其在民族聲樂上的創(chuàng)作獨具魅力。

（四）努力培養(yǎng)更多優(yōu)秀的民族聲樂專業(yè)藝術(shù)人才

第2篇：民族聲樂論文范文

從宏觀的聲樂藝術(shù)角度來講，一切人聲歌詞中所蘊含和所要表現(xiàn)的思想與情感都要通過音樂載體和高水準(zhǔn)的歌唱技術(shù)相結(jié)合才能完美實現(xiàn)，對于任何形式的聲樂藝術(shù)而言高水平的歌唱技術(shù)和扎實的音樂素質(zhì)都是缺一不可的。聲樂是一門綜合性極強的音樂表現(xiàn)藝術(shù)，它包括了音樂、文學(xué)、表演等諸多方面，對于一向注重聲情并茂的我國民族聲樂來說更是如此，因此也就要求民族聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中必須要具備全面綜合的素質(zhì)和能力。無論從任何角度來講，聲樂都完全屬于音樂的范疇，但在我們的實際教學(xué)工作中所存在的問題是很多學(xué)生基本都處于“重技術(shù)，輕音樂”的“一條腿走路”的狀態(tài)，這對于我們高等民族聲樂教育和民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和進步都是十分不利的。這并不是要否定技術(shù)的重要作用和價值，歌唱技術(shù)是實現(xiàn)音樂表現(xiàn)的手段，而音樂所蘊含的思想和情感則是音樂表現(xiàn)的目的，“手段”和“目的”二者都是不可或缺的，但很多學(xué)生，包括教師在實際的教學(xué)過程中不自覺的將“手段”當(dāng)成了“目的”，而卻忽視了民族聲樂演唱的真正“目的”所在，這也不符合聲樂藝術(shù)的本質(zhì)發(fā)展規(guī)律。因此我們常常會聽到一些學(xué)生或民族聲樂歌手在演唱時雖然具備良好的音色和音響，卻欠缺音樂情感的表達(dá)和傳遞，總是讓人感覺意猶未盡，不盡如人意。雖然我們的在我們的傳統(tǒng)民族聲樂審美體系中的確一向非常重視技術(shù)的運用，但同樣不能改變技術(shù)“手段”與音樂“目的”的“本末”關(guān)系。對于已經(jīng)進入高等教育學(xué)科設(shè)置的，更具時代性、科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性的新民族聲樂或現(xiàn)代民族聲樂來說更是如此，而作為民族聲樂演唱人才的高等民族聲樂教育則更應(yīng)該對音樂素質(zhì)對于我們的民族聲樂教學(xué)的重要價值與意義有一個深刻、全面的理解、認(rèn)知與掌握。這樣才能保證我們民族聲樂演唱人才的質(zhì)量和民族聲樂舞臺的藝術(shù)品質(zhì)。正如之前提到的，聲樂是最具綜合性的音樂表現(xiàn)形式，因此要想真正演唱好一首專業(yè)的民族聲樂作品同樣不能僅僅局限于技術(shù)的層面，要在具有良好歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，將歌唱技術(shù)與音樂表現(xiàn)有機的、完美的融合在一起，從多方面入手，做到面面俱到，才是真正完美、專業(yè)的演唱。主要包括以下兩個層面：首先，對聲樂作品作者的了解，包括詞曲作者及他們所生活的時代背景、社會背景和詞曲作者的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)個性。只有他們有一個完整深入的理解和掌握才能從客觀的角度入手，深入理解作者及他們創(chuàng)作作品所要表現(xiàn)的思想和情感。第二，對聲樂作品的音樂類型、音樂風(fēng)格的了解。這其中包括調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏類型、速度要求、旋律及伴奏的和聲特點、曲式結(jié)構(gòu)等方面。這就涉及到了民族聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)中必須具備，但又有所欠缺的音樂素質(zhì)的兩個層面：音樂理論類知識與音樂技能類知識。高校學(xué)生的音樂素質(zhì)主要包括音樂理論類知識和音樂技能類知識兩個層面，音樂理論知識包括音樂史、音樂美學(xué)、音樂賞析等文字類音樂理論；音樂技能類知識包括樂理、視唱練耳、和聲、曲式、復(fù)調(diào)等技術(shù)性較強的音樂素養(yǎng)。

音樂素質(zhì)對于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認(rèn)識到，當(dāng)前我們高等教育學(xué)科序列中的現(xiàn)代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術(shù)意境是一種高度專業(yè)化、科學(xué)化，規(guī)范化、系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化的人文藝術(shù)類學(xué)科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內(nèi)涵。從音樂理論的角度來講，我們的現(xiàn)代民族聲樂中既包含我國傳統(tǒng)民族音樂的文化內(nèi)涵，同時又包含著西洋美聲唱法的審美特質(zhì)，因此，專業(yè)、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內(nèi)涵去理解和詮釋民族聲樂藝術(shù)。

第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統(tǒng)民族聲樂中所蘊含的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)及其總體歌唱理念是現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)學(xué)生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎(chǔ)，而在此基礎(chǔ)學(xué)生還必須對現(xiàn)代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術(shù)規(guī)格有所了解，同時學(xué)生還應(yīng)對現(xiàn)代民族聲樂的產(chǎn)生和發(fā)展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術(shù)特質(zhì)有一個全面深入的認(rèn)知，這樣才能從根本上理解我們的現(xiàn)代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)早已被列入我國高等教育學(xué)科序列多年，具有極強的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性、科學(xué)性與規(guī)范性，這些不僅體現(xiàn)在演唱理念、演唱方法和演唱規(guī)格上，而更加鮮明的體現(xiàn)在民族聲樂的作品中。當(dāng)前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內(nèi)容上都更豐富、更全面、更復(fù)雜，承載的文化與藝術(shù)含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術(shù)歌曲，還有歌劇詠嘆調(diào)，及近幾年興起的以傳統(tǒng)文學(xué)為素材的清唱劇作品等等，這就要求學(xué)生在演唱這些作品時必須對這些體裁的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)都要有一個全面深入的了解和掌握。同時聲樂作品的主題和內(nèi)容也更加豐富。當(dāng)前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發(fā)展的趨勢，已經(jīng)不僅僅只局限于曾經(jīng)的政治體裁、歌頌祖國之類，同時還有愛情題材、文學(xué)題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風(fēng)格等等，與曾經(jīng)單調(diào)的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術(shù)與審美內(nèi)涵，因此學(xué)生如果要想真正完美準(zhǔn)確的演唱這些作品，對這些音樂理論全面深入的了解、認(rèn)知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現(xiàn)形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細(xì)節(jié)才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運用歌唱技術(shù)；才能表現(xiàn)出其中所蘊含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內(nèi)而外散發(fā)出的真正的美的感受和體驗，同時也更有利于學(xué)生自身的藝術(shù)二度創(chuàng)作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當(dāng)中，表現(xiàn)出自身的藝術(shù)魅力，同時也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對于民族聲樂學(xué)習(xí)者或歌手是一種深層次的、內(nèi)在的底蘊積淀，會對學(xué)生演唱產(chǎn)生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發(fā)的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現(xiàn)出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)、藝術(shù)魅力、藝術(shù)價值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節(jié)奏表現(xiàn)出來，而音樂素質(zhì)的另一層面，具體的音樂基礎(chǔ)技能知識的重要性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.基礎(chǔ)樂理知識與視唱聽音對于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

如果提到樂理知識也許很多人會不以為然，甚至認(rèn)為是小題大做，但事實上這恰恰是很多民族聲樂專業(yè)，甚至包括其他聲樂專業(yè)學(xué)生所欠缺的。這一點在我們民族聲樂專業(yè)學(xué)生中表現(xiàn)的非常突出，基本的樂理知識和視唱聽覺能力是掌握其他基礎(chǔ)音樂技能知識的最基本前提和基礎(chǔ)，但很多學(xué)生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識五線譜，并且這些人決不占少數(shù)。很多學(xué)生甚至有一種錯誤的觀念，認(rèn)為只要掌握了歌唱方法、技術(shù)，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對于民族聲樂的認(rèn)知是完全錯誤的，也不利于學(xué)生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現(xiàn)代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結(jié)構(gòu)或音樂形式都較為初級，技術(shù)含量偏低，因此初級的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術(shù)的進步和發(fā)展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創(chuàng)作的類型，如歌劇、清唱劇等等，都非常復(fù)雜化、專業(yè)化，因此，毫無疑問，初級的簡譜記譜已經(jīng)不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現(xiàn)，越來越占據(jù)民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學(xué)生必須要具有扎實的樂理知識基礎(chǔ)和視唱及聽辨能力。

2.和聲知識對于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業(yè)化程度的提高都對民族聲樂專業(yè)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學(xué)生清醒深刻的認(rèn)識到這樣一個聲樂藝術(shù)的原理，聲樂作品，尤其是專業(yè)化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個個的音符所組成的，同時又不是由單獨的音符組成的。任何單獨的音符獨立的出現(xiàn)時都不具有任何意義，只有多個音符組合出現(xiàn)，形成一種連續(xù)的并列關(guān)系才能構(gòu)成真正的音樂，這種音符之間的并列關(guān)系就是和聲。也許很多學(xué)生只要一聽到和聲二字很可能馬上會下意識的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關(guān)系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當(dāng)中，存在與每個小節(jié)、每個樂句、每個樂段之中，越是專業(yè)水平較高的、藝術(shù)水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優(yōu)秀的民族聲樂作品就必須對和聲知識有一個全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準(zhǔn)確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準(zhǔn)確深入的去詮釋作品。

3.曲式分析對于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

民族聲樂作品創(chuàng)作專業(yè)化水平的提高必然帶來音樂結(jié)構(gòu)，也就是曲式結(jié)構(gòu)的豐富和復(fù)雜化。當(dāng)前我們的很多民族聲樂作品已經(jīng)完全不是早期“頌歌”時期簡單，甚至幼稚的曲式結(jié)構(gòu)，很多都具有精巧曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)思，結(jié)構(gòu)完整甚至龐大的聲樂作品。這一點在民族聲樂的歌劇詠嘆調(diào)作品、清唱劇作品及藝術(shù)歌曲作品中表現(xiàn)的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜或龐大的作品時做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經(jīng)的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識與曲式分析的能力，但面對日益發(fā)展和進步的專業(yè)化的民族聲樂創(chuàng)作作品，我們必須做到與時俱進，這樣才能更好的演唱新時期的這些藝術(shù)水平、音樂層次與規(guī)格都更高民族聲樂作品。

4.民族聲樂專業(yè)學(xué)生還應(yīng)對復(fù)調(diào)有所了解

復(fù)調(diào)音樂(polyphony)是與主調(diào)音樂(homophony)相對應(yīng)的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。復(fù)調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見）。20世紀(jì)以來，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。事實上早在20世紀(jì)上半頁，我國的音樂先驅(qū)們在民族聲樂作品的創(chuàng)作中就開始嘗試復(fù)調(diào)技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創(chuàng)作。當(dāng)時創(chuàng)作的很多作品都極具專業(yè)性和藝術(shù)性，但1949年以后，隨著社會環(huán)境的變化，民族聲樂作品的創(chuàng)作完全進入一種業(yè)余的狀態(tài)，沒有任何專業(yè)性、音樂性、藝術(shù)性可言，復(fù)調(diào)，這一重要的音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)技法當(dāng)然也更無從談起。隨著近幾十年來社會的進步和發(fā)展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創(chuàng)作中運用復(fù)調(diào)技術(shù)，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業(yè)性與藝術(shù)魅力。雖然復(fù)調(diào)技術(shù)在當(dāng)前的民族聲樂作品中運用還不夠廣泛，但這種發(fā)展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當(dāng)前我們民族聲樂專業(yè)的學(xué)生必須要重視復(fù)調(diào)課程的學(xué)習(xí)，這樣才能提高自身的藝術(shù)與審美層次和規(guī)格，為真正走上社會的大舞臺做好準(zhǔn)備。二、我國高等專業(yè)藝術(shù)院校中民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素質(zhì)欠缺的具體表現(xiàn)當(dāng)前我們的民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素養(yǎng)的欠缺則呈現(xiàn)出“全方位”的態(tài)勢，首先是音樂理論知識的欠缺。民族聲樂專業(yè)的學(xué)生不僅要對我國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論有一個全面深入的了解和掌握，同時還要對西洋美聲唱法及其它唱法的相關(guān)音樂理論有所認(rèn)知。同時必須指出的是進入21世紀(jì)以后，世界藝術(shù)多元化發(fā)展，我們的民族聲樂藝術(shù)也自然不可避免，要想更好的適應(yīng)社會發(fā)展的需求，民族聲樂專業(yè)學(xué)生還要對其他聲樂藝術(shù)種類有所了解和涉獵，這就對民族聲樂專業(yè)學(xué)生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現(xiàn)實的情況是很多學(xué)生不僅對西洋美聲唱法的相關(guān)理論知之甚少，同時對本民族的傳統(tǒng)民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術(shù)了。這也就造成很多學(xué)生在演唱作品時雖然技術(shù)上乘，但缺乏一種內(nèi)在的底蘊和美感。其次，當(dāng)前很多學(xué)生還沒有及時的扭轉(zhuǎn)自己的觀念，不注重音樂技能知識的學(xué)習(xí)，這就使很多學(xué)生的音樂技能知識極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學(xué)生練習(xí)作品時不能做到準(zhǔn)確、全面、細(xì)致、深入，演唱也自然就會流于淺薄。在演唱藝術(shù)水準(zhǔn)、專業(yè)水平較高，音樂結(jié)構(gòu)復(fù)雜或龐大的作品時表現(xiàn)的尤為突出、明顯。

二、關(guān)于在實際教學(xué)過程中解決民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素質(zhì)問題的幾點建議

1.民族聲樂的專業(yè)教學(xué)模式

更類似于我國傳統(tǒng)的“師徒”關(guān)系，與一般文理科專業(yè)相比，某種程度上民族聲樂專業(yè)從本科學(xué)習(xí)階段就已經(jīng)完全是“導(dǎo)師制”模式。因此專業(yè)教師對學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)有著最直接也最重要的影響。因此首先專業(yè)教師自身必須對音樂素質(zhì)的重要性作用和意義有清醒的認(rèn)識和足夠的重視，并要在日常的教學(xué)中采用多種手段和方式有目的的去培養(yǎng)和提高學(xué)生的音樂素質(zhì)。

2.配套音樂課程要更具針對性

當(dāng)前雖然大部分專業(yè)院校對音樂素質(zhì)的相關(guān)課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現(xiàn)就是很多課程都欠缺一定的針對性，尤其對民族聲樂專業(yè)學(xué)生來說。由于民族聲樂專業(yè)“融匯中西”、“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的特殊藝術(shù)特征與審美特質(zhì)也必然對學(xué)生的音樂素養(yǎng)提出更高、更全面更具針對性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎(chǔ)音樂課程都是所有專業(yè)一起共同授課，這實際上并不利于學(xué)生將所學(xué)知識有效的應(yīng)用于自身的專業(yè)學(xué)習(xí)和提高。因此，我們在條件允許的情況下應(yīng)盡量爭取音樂基礎(chǔ)課程不同專業(yè)分別授課的教學(xué)模式，這樣就能夠使音樂基礎(chǔ)素質(zhì)課程的教學(xué)更具針對性和目的性，也能夠使學(xué)生更好的“學(xué)以致用”，提高學(xué)習(xí)效率，更好的促進專業(yè)水平的提高和進步。

3.民族聲樂專業(yè)考試模式

第3篇：民族聲樂論文范文

一、聲樂藝術(shù)民族化必要性的思考

聲樂藝術(shù)民族化的必要性，在理論上早已得到確認(rèn)，許多聲樂人對此也早已達(dá)到共識。其實不僅是聲樂藝術(shù)，一切文學(xué)藝術(shù)都必須面對并認(rèn)真解決民族化的問題。對此，古今中外的經(jīng)典作家早都有過許多精辟的論述：法國作家伏爾泰說：“誰要是考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標(biāo)志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國家的特殊氣質(zhì)。”①這里所說的“國家的特殊氣質(zhì)”，指的就是民族化特色。俄羅斯作家赫爾岑說得就更為明確：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！雹诓粌H本土藝術(shù)如此，外來藝術(shù)亦如此。同志曾指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)?！囆g(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”③同志也指出：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國土壤里植根成長的?！雹?/p>

的確，世界上每一個國家、每一個民族的每一種藝術(shù)，都以各自獨有的民族化特色為生命和靈魂。聲樂藝術(shù)當(dāng)然也毫不例外：意大利聲樂的熱情奔放、夸張外露；俄羅斯聲樂的沉實厚重、雄渾洪大；德國聲樂的含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美；法國聲樂的浪漫秀麗、清新典雅；日本聲樂的小巧精致、多愁善感；中國聲樂的樸實自然、真摯親切……無不以獨具魅力的民族化特色獨樹一幟，各領(lǐng)。

二、聲樂藝術(shù)民族化可行性的論證

“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！崩碚撌菍嵺`經(jīng)驗的總結(jié)，反過來又指導(dǎo)新的實踐。

中國聲樂藝術(shù)民族化的可行性，是以歷史實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)與前提的?？梢哉f，中國聲樂藝術(shù)的歷史，就是民族化成功的歷史。民族聲樂藝術(shù)的民族化，有廣義與狹義兩個概念。廣義的民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的演唱；狹義的民族聲樂指演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的創(chuàng)作歌曲時所采用的聲樂技巧和方法，故民族聲樂也叫做“民族唱法”。

民歌是民族聲樂的基石和母體。五千多年來，我們的祖先創(chuàng)造了豐富多彩、情趣盎然、風(fēng)格各異、優(yōu)美動人的民歌，同時也創(chuàng)造出各具特色的民族聲樂唱法。其特點是簡便自然，嗓音運用質(zhì)樸，有許多唱法接近“原生態(tài)”，隨意性較強。從發(fā)聲的生理學(xué)視角考量，民歌唱法基本上運用純真聲演唱，即所謂“自然大本嗓”的唱法。聲音與語言結(jié)合緊密，具有較強的說唱性。歌聲音質(zhì)明亮，發(fā)聲部位靠前。感情表達(dá)直接、親切、自然。從共鳴腔體的視角考察，民族唱法共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭與口腔前上部振動較多，聲音也靠前，因而顯得開朗。其聲音顫音幅度也比美聲唱法小。從呼吸的視角考量，民族唱法講究“氣沉丹田”，呼吸部位較深，排氣量較小，因此歌聲靈巧、秀麗、纖細(xì)、高亢。

我國的民族聲樂藝術(shù)始終以民歌的演唱技巧與方法為基礎(chǔ)，許多著名民族歌唱家，如才旦卓瑪、德德瑪、郭頌、李高柔等，都是這方面的代表。而民族創(chuàng)作歌曲的歌唱家，如郭蘭英、王昆、、宋祖英、閻維文、劉斌、王宏偉、呂繼宏等，也都如此。

同芭蕾舞的民族化、鋼琴藝術(shù)的民族化、小提琴藝術(shù)的民族化一樣，作為“洋品種”的美聲唱法，也在我國走出了一條成功的民族化之路。許多美聲歌唱家勇于實踐、大膽探索，創(chuàng)造出美聲唱法的“中國學(xué)派”，例如楊洪基演唱的《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）、王霞演唱的《我愛你，中國》、殷秀梅演唱的《黨啊，親愛的媽媽》、關(guān)牧村演唱的《吐魯番的葡萄熟了》等等，都被譽為“民族美聲”的經(jīng)典。最后要說到通俗唱法。同現(xiàn)代派戲劇、現(xiàn)代舞的民族化一樣，中國的通俗唱法也走出一條成功的民族化之路。例如京劇演員出身的屠洪剛演唱的通俗歌曲《霸王別姬》、花鼓戲演員出身的李谷一演唱的通俗歌曲《前門情思大碗茶》、黃梅戲演員出身的吳瓊演唱的許多通俗歌曲，也都被譽為“民族通俗”的經(jīng)典。

由此可見，中國聲樂藝術(shù)的民族化，勢在必行，這已是不爭的事實。

三、聲樂藝術(shù)民族化創(chuàng)造性的解讀

聲樂演唱同所有的藝術(shù)活動一樣，都是創(chuàng)造性活動。要實現(xiàn)民族化，就必須以創(chuàng)造性作為藝術(shù)支撐。而“民族化”又是一個內(nèi)涵十分豐富的概念，它是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族獨特的思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格”。

因此，聲樂藝術(shù)民族化的創(chuàng)造性，也體現(xiàn)在許多方面，其中主要有以下幾點：

一是表現(xiàn)民族精神。民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱，沒有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。民族聲樂演唱，首先要表現(xiàn)出中華民族以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的民族精神。

二是表達(dá)民族感情。情感是人類獨有的高級心理反應(yīng)。情感體驗與傳達(dá)，是審美活動區(qū)別于科學(xué)活動與道德意識活動的一個最顯著的特點。民族聲樂演唱，也要表達(dá)出中華民族特有的民族情感，如真摯、自然、親合、中正、無私、厚道、老實、誠懇等真情。

三是創(chuàng)造藝術(shù)個性。個性是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是藝術(shù)成功的支點、亮點、動情點。聲樂演唱的民族化，很大程度上取決于演唱者個性化民族風(fēng)格的創(chuàng)造與形成。個性是風(fēng)格的基礎(chǔ)，風(fēng)格是個性的體現(xiàn)。例如同是民族唱法，的端莊典雅、大氣磅礴與宋祖英的清純俏麗、明朗柔美的個性迥然有別；同是美聲唱法，王霞的開闊舒展、挺拔遼闊與殷秀梅的真摯凝重、沉穩(wěn)渾厚的個性涇渭分明；同是通俗唱法，李谷一的俏美動人、親切感人與吳瓊的纖細(xì)清新、細(xì)膩委婉的個性也各有千秋?？傊?，個性創(chuàng)造是聲樂藝術(shù)民族化之魂。

綜上所述，聲樂藝術(shù)的民族化，既是一個重要課題，又是一個實際問題，它理應(yīng)引起廣大聲樂人的普遍關(guān)注與極大重視。而限于水平，筆者只能蜻蜓點水，管窺蠡測，不當(dāng)之處，懇望廣大讀者批評指正。

注釋：

①伏爾泰.論史詩.西方文論選上卷，上海：上海譯文出版社，1979.

②赫爾岑.往事與沉思.赫爾岑論文學(xué).上海：上海文藝出版社，1962.

第4篇：民族聲樂論文范文

首先，高師聲樂藝術(shù)教育人士面對新的教育目標(biāo)和任務(wù)，就必須要對音樂方面知識了如指掌，并具備良好的眼光和強大的教學(xué)能力和理念。然而我們發(fā)現(xiàn)，目前我國諸多聲樂院校學(xué)生大多數(shù)音樂知識儲備不足，略顯單一狀態(tài)，大多數(shù)院校聲樂專業(yè)多，而其面卻不廣泛，這種專門修一門課程的音樂系學(xué)生對于其他方面和文化知識了解處于空白單薄狀態(tài)，其知識結(jié)構(gòu)的簡單也限定了其音樂才華的發(fā)展空間，使得其最終音樂素養(yǎng)無法全面提升，對我國聲樂教育也極為不利。其次，高師聲樂教學(xué)與其他院校聲樂專業(yè)教育目標(biāo)明顯不同，其主要是為了培養(yǎng)音樂教育人才的，因此高師院校對聲樂學(xué)生要求就更為嚴(yán)格?，F(xiàn)在我國大多數(shù)高師聲樂教學(xué)中，普遍對不同唱法和不同聲部劃界分明，大多數(shù)只專精自己專業(yè)聲部，對符合或適合自己的民族歌曲熟悉了解，而對其他民族文化則涉獵甚微，這也會使得其將來在教授其他聲部和音色學(xué)生時會捉襟見肘，茫然無措。因此，我國高師院校聲樂專業(yè)學(xué)生必須要加強其對其他不同民族風(fēng)格特色曲目的了解和掌握，突破其歌曲的局限性。然后，在調(diào)查我國高師聲樂民族文化藝術(shù)教學(xué)時，我們發(fā)現(xiàn)在眾多不同文化特色的民族聲樂領(lǐng)域中，只有戲曲聲樂教學(xué)最為薄弱，不僅僅是因為我國戲曲凝聚了中國古代語言、文化、習(xí)慣和感情，在表現(xiàn)形式如唱念做打等等方面都有著一定的要求，也是因為大多數(shù)學(xué)校在這方面沒有加強重視，很多學(xué)生對不同戲曲的流派、劇目、曲牌行當(dāng)?shù)鹊榷贾欢?，這對我國戲曲的教學(xué)和發(fā)展帶來了極大的負(fù)面效果和影響。最后，現(xiàn)在大多數(shù)高師院校聲樂專業(yè)授課時都一味追求發(fā)聲技巧、對于民族歌曲沒有很好的演繹出其獨特的語言特色，也不注重歌曲的感情背景和地方特色，這種現(xiàn)象就會使得大多數(shù)聲樂學(xué)生無法真正領(lǐng)略到我國民族聲樂精髓，在感染學(xué)生方面也有一定不足，因此，高師院校培養(yǎng)出來的學(xué)生也就無法更好地吸收、繼承、傳授這些民族音樂瑰寶，對于我國青少年聲樂的教育基礎(chǔ)也有很大的障礙。所以，高師院校聲樂教學(xué)專家也必須要加以注意。

二、深化我國高師聲樂教學(xué)民族化的措施和建議

對于我國目前的聲樂藝術(shù)教學(xué)，教師們的主要任務(wù)就是在其教學(xué)中保有自我民族特色的同時，對其進行創(chuàng)新，這才是這個時代賦予現(xiàn)代我國高師聲樂院校們的首要目標(biāo)，因此在深化我國高師聲樂教學(xué)民族化進程中，教師們就必須要正視其民族化教學(xué)中的薄弱環(huán)節(jié)，加以改進和完善，下面作者就拋磚引玉，提出一些個人見解和措施。第一，加深學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)的理解和認(rèn)識現(xiàn)在我國大多數(shù)高師民族聲樂教學(xué)中都規(guī)范了一套演唱方法和理論體系，基本上都是借鑒國外美聲唱法而來，這使得學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)理解不夠，認(rèn)識不足。我國從上個世紀(jì)開始，民族唱法基本上都帶有當(dāng)?shù)靥厣蛻蚯募记桑渎曇籼鹈?，而自融入美聲唱法后一些歌曲的民族特色也無法顯現(xiàn)出來，這種教學(xué)對加強學(xué)生民族文化意識和民族自豪感造成了很大的負(fù)面效果，對我國聲樂教育的民族化也大大不利，因此，高師聲樂學(xué)院就必須在日常教學(xué)中妥善把握民族歌曲特色，要在融入外來風(fēng)格的同時保有當(dāng)?shù)馗枨攸c，這樣才能夠培養(yǎng)并熏陶學(xué)生的民族音樂感，才能夠讓學(xué)生熱愛民族聲樂文化，并在此基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)、鉆研和創(chuàng)新，才能夠使得我國民族聲樂始終保有其藝術(shù)魅力和生命力。第二，改進高師院校聲樂的教學(xué)方法目前我國高師聲樂教學(xué)主要有兩種，一種是在我國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上融入美聲唱法，提高其歌唱技巧，另外一種就是在美聲唱法的基礎(chǔ)上，融入我國民族歌曲特色，使得歌曲包含民族韻味，這兩種教學(xué)方法都各具優(yōu)勢，因此作者認(rèn)為只要能夠推動我國民族聲樂文化的發(fā)展和進步，不論是前者還是后者，都可以采取。我國由于地區(qū)和文化的差異，各大高校的聲樂教學(xué)方法也都不一，就美聲唱法和民族唱法的優(yōu)勢特點來看，作者認(rèn)為對于一些小學(xué)生聲樂教授可以以美聲教學(xué)方法為主，同時加強他們對我國戲曲的練習(xí)，這樣能過打牢學(xué)生聲樂唱腔和技能的基礎(chǔ)。等打牢基礎(chǔ)之后，就可以隨意采用任何一種教學(xué)方法了，對于注重民族唱法的學(xué)生就要注重加強自己聲樂的知識結(jié)構(gòu)，而注重美聲唱法的學(xué)生就必須要格外注意加入民族文化元素和自我理解，這樣才能夠使得歌曲不流于表面。各大院校聲樂教師可以結(jié)合實際情況來進行改進和完善其教學(xué)方式。第三，開拓高師民族聲樂眼界和曲目現(xiàn)在高師聲樂教學(xué)中大多偏向國外作品，這種教學(xué)狀況導(dǎo)致很多學(xué)生對我國傳統(tǒng)民族歌曲了解不多，而且也有很多學(xué)生受到西方教學(xué)影響，也有一些吐字不清，這對于他們學(xué)習(xí)中國民族曲目和藝術(shù)也有一定的困難。因此，高師聲樂教師首先就要幫助學(xué)生克服這個問題，在平時教學(xué)或課后任務(wù)中多多布置我國民族特色曲目，并采取種種探討、研究或交流方式激發(fā)學(xué)生對民族文化的興趣，從而開拓學(xué)生們對民族文化的知識界面，也有利于拓寬其自身音樂的眼界，對未來的音樂教學(xué)事業(yè)有著不可估量的作用。第四，加快高師民族戲曲聲樂教學(xué)的發(fā)展我國民族地方戲曲是中國聲樂藝術(shù)的重要組成成分之一，尤其是其承載著我國眾多文化傳統(tǒng)和特色，然而我國高師民族聲樂教學(xué)中，戲曲類很少，這對我國民族聲樂文化的長期發(fā)展不利。因此，我國聲樂教學(xué)就尤其要注重加強這方面的教育。對于戲曲類的民族聲樂教學(xué)，教師們首先就要讓學(xué)生充分了解我國不同地區(qū)、不同種類戲曲的特色和背景，然后對每種戲曲的咬字、換氣、動作等等進行嚴(yán)格的訓(xùn)練，加強其日常的表演和實踐，這樣同時提高教師和學(xué)生對戲曲的掌握，也利于我國民族戲曲特色教育事業(yè)的發(fā)展，對傳承和發(fā)揚我國民族聲樂魅力也有深刻的意義和深遠(yuǎn)的影響。此外，我國民眾現(xiàn)在普遍追求原生態(tài)唱法，高師聲樂院校也要可以在這方面進行引進和加強，這樣既符合了現(xiàn)代人們的需求，對我國民族聲樂教學(xué)也進行了另一個方面的開拓。

三、結(jié)束語

第5篇：民族聲樂論文范文

    多元文化格局中的民族聲樂教育更加注重的是將世界各民族之間的音樂教育和音樂文化都實現(xiàn)有機的融合發(fā)展,將所有民族的音樂文化和聲樂教育價值看做是一律平等的,關(guān)于民族聲樂方面的教育正在逐步成為被國際上公認(rèn)的音樂教育方面的主流和主體。[1]多元文化視野和格局之中,能夠賦予民族聲樂教育方面以更加新奇的發(fā)展視野。近年來,在多元文化格局中,我國的民族聲樂教育實現(xiàn)了長足的發(fā)展,民族聲樂的教育機制體制進一步完善,民族聲樂學(xué)院和專業(yè)進一步健全,從事民族聲樂教育教師進一步壯大。來自其他民族的唱法與本土的唱法逐漸形成新的發(fā)展趨勢,實現(xiàn)了有機的融合,兩者之間的差異性已經(jīng)呈現(xiàn)出越來越小的狀態(tài)。民族演唱方面的風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。[2]與此同時,我國目前的民族聲樂教育積極吸收借鑒世界先進的音樂教育經(jīng)驗,堅持世界民族文化平等,堅持世界民族音樂尊重和欣賞的原則,充分尊重世界不同民族文化的多樣化特征,能夠從不同民族的文化背景出發(fā),彰顯出不同民族的文化特征,實現(xiàn)各民族聲樂教育之間的平等共贏。

    2 多元文化格局中的民族聲樂教育存在的主要問題

    我們應(yīng)該清醒的看到,多元文化格局中的民族聲樂教育仍然存在一些亟待解決的現(xiàn)實問題。有的民族聲樂教育學(xué)院的課程設(shè)置有待于進一步增強民族性,通常大家都設(shè)置了美聲、通俗、民族等唱法專業(yè),但是在課程的安排上明顯存在對民族的音樂理論學(xué)習(xí)重視程度不夠,沒有充分彰顯出我國傳統(tǒng)的民族的音樂文化的深刻內(nèi)涵和豐富多彩。[3]因此,近年來對于民族聲樂方面的人才培養(yǎng)相對滯后,有的學(xué)生甚至存在理論與實踐相脫節(jié)的現(xiàn)象,主要原因在于學(xué)校的課程設(shè)置不科學(xué)、不合理。那些對民族聲樂教育至關(guān)重要的民族民歌方面基本理論和基本知識教授的不多,學(xué)生視野的開闊相對就會受到一定的影響。有的民族聲樂教育學(xué)院的教學(xué)理念有待于進一步更新,將西方的美聲唱法作為一定的標(biāo)準(zhǔn),而相應(yīng)的忽視了其唱法的優(yōu)劣,以及對我國民族聲樂教育教學(xué)方面所產(chǎn)生的各方面的影響。在實際的教育教學(xué)過程中,沒有很好的把握準(zhǔn)確民族聲樂教育和科學(xué)聲樂教育之間的有機聯(lián)系和重要尺度,因而會存在一定的教學(xué)理念的偏差。[4]從民族聲樂教育教學(xué)的過程中審視,一部分的民族聲樂教育學(xué)習(xí)中的學(xué)生對于美聲唱法的學(xué)習(xí)熱情和付出的時間相對較多,但是有關(guān)民族聲樂風(fēng)格方面的作品演唱的不多,具體表現(xiàn)為對民族的傳統(tǒng)的民歌、曲藝等民族的音樂文化形式和演唱方式的掌握不夠靈活多樣,難以在較短的時間內(nèi)形成具有自身演唱風(fēng)格和特點的演唱風(fēng)格。

    3 多元文化格局中的民族聲樂教育問題的解決辦法

    針對當(dāng)前和今后一個時期多元文化格局中的民族聲樂教育的亟待解決的問題,建議從以下幾個方面采取切實有效的措施加以解決。[5]建議進一步更新民族聲樂教育的理念,努力營造民族聲樂教育教學(xué)的多樣化氛圍,解決傳承民族的傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)形式和演唱技巧。切實扭轉(zhuǎn)過去單一的西方文化理念,解決沿著多元化的文化價值方向來發(fā)展,解決順應(yīng)民族聲樂教育教學(xué)發(fā)展和改革大趨勢。建議進一步加強民族聲樂演唱方面的理論研究。不斷吸收借鑒傳統(tǒng)的民族聲樂發(fā)展理論知識,不斷積累和總結(jié)民族聲樂知識,吸收民族聲樂教育教學(xué)或者演唱過程中的合理的、科學(xué)的成分和要素,進一步加大理論研究的力度,積極將其上升為豐富的民族聲樂演唱經(jīng)驗。[5]用心傳承中國傳統(tǒng)的具有典型民族特色的演唱技巧,積極探索和研究傳統(tǒng)理論與現(xiàn)代演唱方式之間的內(nèi)在的有機的聯(lián)系,吸取民族聲樂理論的精華,繼承和發(fā)揚寶貴經(jīng)驗,開展實用性方面的積極探索。建議進一步強化民族音樂平等的思想意識,充分尊重和客觀看待多元文化的蓬勃發(fā)展,正確認(rèn)識多民族、多文化交織共存的社會背景,支持和引導(dǎo)各民族的文化,特別是民族聲樂教育的平等發(fā)展共同進步。建議進一步加深對于民族聲樂教育藝術(shù)領(lǐng)域的了解,創(chuàng)新民族聲樂教育教學(xué)理念,鞏固已經(jīng)形成的具有優(yōu)勢的民族唱法。全面加強對世界文化、民族聲樂、不同領(lǐng)域藝術(shù)的掌握和了解,進一步開闊民族聲樂教育教學(xué)的視野。[6]建議進一步創(chuàng)新改革民族聲樂教育的課程設(shè)置,始終堅持民族聲樂教育向前發(fā)展的原則,積極轉(zhuǎn)變教育教學(xué)的理念,更加重視和提升民族多元文化在民族聲樂教育教學(xué)中的地位和作用,努力實現(xiàn)傳統(tǒng)與時代音樂的有機結(jié)合。[7]科學(xué)合理設(shè)置民族聲樂的教學(xué)模式和方式方法,進一步優(yōu)化民族聲樂的教師結(jié)構(gòu)。始終堅持民族聲樂教育課程民族化、多樣化、世界化的理念,努力彰顯我國傳統(tǒng)民族音樂文化特性和特征,在實際的教育教學(xué)過程中,充分體現(xiàn)出具有較為鮮明特征的民族的歌唱語言。[8]

    參考文獻:

    [1]特里斯·M沃爾克(美).音樂教育與多元文化—基礎(chǔ)與原理[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2003.

    [2]陳勁峰.多元文化視野下的中國民族器樂課程重構(gòu):碩士學(xué)位論文[J].長沙:湖南師范大學(xué),2006.

    [3]孝紅.對如何提高中青年民族聲樂教師專業(yè)素質(zhì)的幾點思考[J].中國音樂,2006(02):151152.

    [4]鄧蘭.我國多元文化音樂教育存在的問題及解決思路[J].湘南學(xué)院學(xué)報,2004,25(01):9294.

    [5]趙世蘭,郭建民.“近源”與“多元”——關(guān)于民族聲樂文化的傳承關(guān)系[M].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2004.

    [6]韓勛國.“字”“聲”“腔”的審美特征與傳“情”——“字正腔圓”與“聲情并茂”新釋[M].中國音樂,2005.

第6篇：民族聲樂論文范文

音樂教學(xué)對提升學(xué)生智力、審美情趣具有其他學(xué)科無法逾越的優(yōu)勢。但是，現(xiàn)階段音樂教育教學(xué)模式守舊思想嚴(yán)重，缺乏創(chuàng)新性，使得音樂教學(xué)工作單一地只重視歌唱技巧，忽視了音樂藝術(shù)審美性與完整性對學(xué)生的影響。那么音樂教學(xué)論文怎么寫呢？以下是學(xué)術(shù)參考網(wǎng)小編為朋友們搜集整理的模板，歡迎閱讀！

“音樂教師的基本功就是會彈琴唱歌，什么時候又要要求會寫文章？”一位風(fēng)華正茂的青年音樂教師這樣對我說。我說“李逵只會沖鋒陷陣，又為何要求他研究兵書呢？”《孫子兵法》是孫武對當(dāng)代及歷史上長期戰(zhàn)爭的總結(jié)，從而形成了一整套屬于自己獨特的兵法布陣方法；《本草綱目》是李時珍一生醫(yī)學(xué)實踐的總結(jié)，它是祖國醫(yī)藥學(xué)的寶典，將永遠(yuǎn)閃耀著民族的、科學(xué)的光輝。冼星海、黃自是我國優(yōu)秀的人民音樂家，但他們卻有著大量的音樂論文，這也是鮮為人知的吧？我們在讀他們的音樂論文時，也會感到如欣賞他們的音樂作品那樣淋漓酣暢、激情澎湃！當(dāng)我們贊嘆大海波濤的壯美時，我們會常常忘記它的動力源泉來自那司空見慣的、平平凡凡的、抓不著、看不見的風(fēng)吧？

因此，我們說，一個音樂教師只會彈琴唱歌，按步就班，那無異于被蒙上眼睛只會轉(zhuǎn)圈推磨的老牛吧？教學(xué)，是一種藝術(shù)，音樂也是我們心目中最高雅的藝術(shù)。怎樣將它們有機結(jié)合，創(chuàng)造出屬于自己的教學(xué)分風(fēng)格？這應(yīng)該是我們教師終生追求的目標(biāo)吧？那種把彈琴唱歌當(dāng)作技術(shù)，把教學(xué)也當(dāng)作技術(shù)的音樂教師來說，他要想教出自己的風(fēng)格來，恐怕就難為他了。因為，藝術(shù)要靠感覺和悟性，而這感覺和悟性又來自教學(xué)的主體——那活蹦亂跳的學(xué)生。所以，凡是善于抓住教學(xué)閃光點和善于發(fā)揮教育機智的教師，只要將這一點一滴用文字進行總結(jié)，就等于在教學(xué)生涯中留下了一行行堅實的腳印。這是他心血的結(jié)晶，這是他人生的書頁。有了這種認(rèn)識，難道我們還會拒絕寫論文嗎？還會為到學(xué)期結(jié)束要交論文而發(fā)愁嗎？我們還會為評職稱而去臨時應(yīng)付嗎？不，統(tǒng)統(tǒng)不會！因為這已是他收獲的時刻，他只會主動地、適時地收回成果。因此，寫好音樂教學(xué)論文，是收獲音樂教學(xué)的果實，為今后的音樂教學(xué)工作的騰飛總結(jié)經(jīng)驗，為自己人生的旅程增添一個嶄新的高度、一條閃亮的起跑線。如論大環(huán)境，這也是新時代的要求，也是新世紀(jì)對廣大音樂教師繼續(xù)教育學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。音樂教師們，快行動起來吧，論文寫作、鋼琴、聲樂、教學(xué)，這些都是我們音樂教師的專業(yè)和基本功。音樂論文三要素

我很贊賞《中國音樂教育》上的一段話：寫作音樂教學(xué)論文要：口子小，點子新，挖掘深。過去有些人老抱怨發(fā)不了文章，他們殊不知自己的文章要么漫天撒網(wǎng)，不著邊際；要么面面俱到缺乏深度；要么重復(fù)別人寫過的東西，且不如別人。因此，我向想要寫好論文的人們大聲推薦——論文寫作三要素：口子小，點子新，挖掘深因為這是最簡單易行的方法。再加一法：多讀書

常見論文格式1、條理型：按論述順序闡述觀點，圖式如下：第一節(jié)——第二節(jié)——第三節(jié)------(但要緊扣中心論點）。2、簡約型：簡單開頭，重點論述觀點，小結(jié)有力，中心突出。圖式如下：開門見山——論據(jù)、論證充分、深刻，具有說服力——結(jié)尾簡略、主題鮮明。3、著作型：文章開頭有引言，結(jié)束有結(jié)語；中間有中心論點、分論點，每個論點以章為結(jié)構(gòu)，圖式如下：引言——第一章——第二章——第三章------結(jié)語4、可加論文摘要、關(guān)鍵詞、參考資料后注：如今教師要在學(xué)校中職稱等進一步，必須要會寫論文，教科研是硬道理！這卻是我們許多音樂教師所欠缺的能力，有那么多優(yōu)秀的同行被這一條硬杠子攔在中級或高級門外，真是可惜，而且這一股論文風(fēng)愈演愈烈，客觀環(huán)境也要求我們不能等下去，拿起手中的筆吧。我一直想寫點這方面的東東，可惰性使然，同時又感還無這資歷，故至今也未下筆，今天從網(wǎng)上看到這一段文字，深感合我心意，貼出來共享之，希望對大家有所借鑒。

第7篇：民族聲樂論文范文

《愛的力量》

是你把愛撒在我的身邊，

是你把情熔進我的心田。

是你點燃我熄滅的火焰，

是你喚醒我沉睡的容顏。

曾今是夢幻中的思念，

曾今是信念中的愛戀。

你的出現(xiàn)使我在心跳中無言，

你的出現(xiàn)使我在一瞬間震撼。

就讓我在甜蜜中享受你清純的笑臉，

就讓我在歡樂中迎來你幸福的召喚。

就讓我時刻編織你美麗的花籃，

就讓我永遠(yuǎn)收獲你花季的燦爛。

《心語》

我走的好疲憊，

思緒總在雜亂中隨風(fēng)而飛。

我的心好累，

生活起來越來越覺得太壓抑。

其實我好孤獨，

在煎敖中尋找一絲安慰，

其實我好想睡，

在夢幻中找點幸福滋味。

我多想把所有一切都忘記，

在黑夜的吶喊中重新開始。

我多想在寒冬的風(fēng)雪中屹立，

在突然間變的歡樂無比。

《追尋》

我知道我有一份癡情，

卻猜不透姑娘的心，

我知道天要陰，

也知道天還要晴。

我知道我將要遠(yuǎn)行，

卻放不下這一段情。

我相信雨會停，

也相信月更明。

我堅信我會找到那一片綠蔭，

我會看到那一片美麗的風(fēng)景。

我會遇上那一個熟悉的身影，

我會獻上那一顆永恒的愛心。

《讀你》

是你把我?guī)нM夢幻的童年，

給我春天般的溫暖。

是你給我注入清澈的甘泉，

流入涸的心田。

是你贈我一首精美的詩篇，

蕩起我喜悅的風(fēng)帆。

是你散發(fā)出美麗的光環(huán)，

照亮我奮飛的信念。

真想看清你智慧的雙眼，

讀懂你誘人的每一天。

真想描繪你可愛的笑臉，

探尋你神秘的內(nèi)涵。

《夢中的渴望》

你曾告訴我，

你不是我夢中的姑娘，

可愛神對我講，

你愿做我一生的新娘。

你曾告訴我，

我永遠(yuǎn)不會實現(xiàn)愛的愿望，

可你的眼睛卻對我講，

你一直在違心的撒謊。

我的心直到被你凍成冰霜，

情愿給自己播撒痛苦憂傷。

睡夢中曾看到你眼淚汪汪，

我才知道你沒有找到如意郎。

看著你委屈的摸樣，

我的心也在為你憂傷。

《遠(yuǎn) 離》

可愛的姑娘，

請不要到處躲閃。

看著你每天愁眉不展，

真不敢和你面對面。

雖沒有過愛的諾言，

可我真的想和你一生相伴。

不要再讓我享受孤單，

不要再送給我苦難。

可愛的姑娘，

請不要失去往日的笑臉，

我已讀懂你的答案。

為了你沒有憂患，

我會自覺地離你很遠(yuǎn)。

心痛早已變成習(xí)慣，

第8篇：民族聲樂論文范文

關(guān)鍵詞：民族唱法；真假聲結(jié)合；男高音；女高音

中圖分類號：G642 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0250-02

一、中國民族聲樂的發(fā)展歷程及研究

中國民族聲樂的發(fā)展歷經(jīng)三個階段，第一階段為原始社會民族聲樂藝術(shù)的萌芽與形成階段，第二階段為進入封建社會后民族藝術(shù)的發(fā)展、繁榮階段，第三階段為自19世紀(jì)末20世紀(jì)開始的民族聲樂新生階段。國內(nèi)相關(guān)學(xué)者針對民族聲樂真假聲結(jié)合技法進行了系統(tǒng)地研究，管林（1980）在其著作《論聲樂訓(xùn)練》中論述了換聲點的基本概念，同時系統(tǒng)地研究了換聲點的實踐方法；1983年上海人民音樂電臺舉辦了“青年演員獨唱比賽”引出了民族唱法概念；武秀之，張平，侯學(xué)駿（1986）對“假聲位置真聲唱法”在聲樂教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的探索與實踐進行了初步探討分析；武秀之（1991）在《民族聲樂教程》中研究了民族唱法真假聲結(jié)合發(fā)聲的訓(xùn)練方法；劉洋（1999）在《真假混聲在民族歌唱中的應(yīng)用》中說明了真假聲結(jié)合的必要性，并從理論上探討了真假聲結(jié)合的具體方法；甄立夫（2003）在其著作《科學(xué)練聲》中研究了如何從心理學(xué)角度解決真假身的問題，同時提出聲樂藝術(shù)與心理學(xué)學(xué)科密切相關(guān)的概念；李曉貳（2003）《民族聲樂演唱藝術(shù)》著作中具體闡述了真假聲結(jié)合的基本概念，對如何進行真假聲結(jié)合訓(xùn)練做了詳細(xì)的研究；鄒本初（2004）在其專著《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》中介紹了換聲區(qū)唱法的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，并提出采用美聲唱法中換聲區(qū)的演唱方式來解決真假聲的結(jié)合問題；王海峰（2007）對歌唱中的真聲、假聲以及混聲進行了研究；燕山大學(xué)魏玉亭（2009）在碩士論文中對中國民族唱法中女高音真假聲結(jié)合的演唱技法進行了探討研究；劉征然（2011）研究了民族聲樂教學(xué)中的“混聲”問題。中國民族聲樂中通過真假聲結(jié)合的唱法演唱出來的聲音，保留了民族傳統(tǒng)唱法的吐字行腔、韻味風(fēng)格，同時其高低音銜接自然、聲音集中，具備較為渾厚的穿透力，使其真假聲的混合在舞臺表現(xiàn)效果上可以迸發(fā)出比真聲柔和，相對假聲渾厚結(jié)實的聲音效果。中國民族聲樂唱法中的真假聲結(jié)合問題是眾多男、女高音在學(xué)習(xí)或演唱過程中遇到的一個難題，本文分別對男、女高音的真假聲結(jié)合演唱技法訓(xùn)練進行了初步的探討分析，為真假聲結(jié)合演唱技法的教學(xué)與學(xué)習(xí)者提供重要參考。

二、男高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技巧

男高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技法首先解決呼吸與聲帶的協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)問題，通過一定的調(diào)整和有規(guī)律的運行氣息來控制聲音與氣息的相對比例，結(jié)合喉嚨、喉結(jié)相互協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)，達(dá)到發(fā)音的全放松狀態(tài)；聲帶是通過其整體震動帶動邊緣震動有機結(jié)合運用的綜合過程。其次男高音民族聲樂真假聲結(jié)合的訓(xùn)練技法需要注重中低聲區(qū)的訓(xùn)練實踐，西洋音樂相對注重中聲區(qū)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，在訓(xùn)練中需要注意由低到高的流暢貫通，強弱控制的最佳銜接技術(shù)，把握好從低中聲向高音的穩(wěn)定過渡，建立呼吸、共鳴、吐字與各個器官的協(xié)調(diào)配合，形成自然流暢的銜接過程。再次男高音在民族聲樂真假音結(jié)合實際訓(xùn)練中需要注重在自然聲區(qū)混合聲的形成，具體方法是演唱者保持氣息穩(wěn)定、喉頭放松，演唱者先唱出假聲，逐步向真聲進行轉(zhuǎn)換，或者在氣息得以控制的情況下，通過穩(wěn)定的真聲，逐步向假聲進行轉(zhuǎn)換，演唱者根據(jù)自身的演唱條件，加強訓(xùn)練找到自然聲區(qū)內(nèi)真假結(jié)合的混聲感覺，需要注意的是男高音在訓(xùn)練真假音演唱技法在換聲區(qū)需要注意要進行提前換聲，不要在換聲點到了才準(zhǔn)備換聲，發(fā)換聲點上的音時，需要更穩(wěn)定的氣息相互配合，達(dá)到與聲門閉合力的運動平衡，同時需要聲帶強勁閉合與假聲帶輔助，口咽部要根據(jù)聲音進行有意識地擴大調(diào)整，使其咽部基音共鳴管的調(diào)節(jié)力和基音的振動力達(dá)到平衡。

三、女高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技巧

女高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技法首先就是氣息的訓(xùn)練，氣息在民族唱法女高音真假聲的調(diào)節(jié)中占有極其重要的地位。女高音在真假聲結(jié)合技法的訓(xùn)練中，第一是氣息的基本訓(xùn)練，找到氣息支持的感覺，保持吸氣、呼氣和氣息的相互配合，以自然，適量為最佳狀態(tài)，吸氣的主要方法包括仰臥法、坐著呼吸、打哈欠、驚訝法、狗喘氣、彎腰吸氣法等，科學(xué)的呼氣方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二為基于氣息訓(xùn)練的發(fā)聲練習(xí)，通過氣息來調(diào)節(jié)真假聲的結(jié)合，運用穩(wěn)定的氣息配合其他器官的協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)與自然銜接。其次是女高音在真假聲結(jié)合訓(xùn)練中注重中聲區(qū)的換聲點訓(xùn)練，中聲區(qū)的換聲點訓(xùn)練較為困難，因其音域較低，真音出現(xiàn)聲音刺耳，給人的感覺極不舒服，若是純假音又顯得聲音過于空虛，不夠真實與渾厚。中聲區(qū)的歡聲訓(xùn)練主要包括假聲帶真聲法與真聲摻假聲法，前者需從假聲入手，從高聲區(qū)連起逐步轉(zhuǎn)向低聲區(qū)作下行音階練習(xí)，讓人在假聲上的感覺像發(fā)出來的真聲一樣，期間注意增加氣息的相互支持。后者蓄意真聲為主要元素，假聲為輔助元素，在真聲中逐步摻入假聲的元素，訓(xùn)練過程中不宜過于虛幻，也不能過重、過真，增強真假聲的靈活銜接。再次女高音在民族聲樂真假聲的訓(xùn)練中對高聲區(qū)的換聲點訓(xùn)練。其主要方法有三種，借鑒法、元音轉(zhuǎn)換法、及母音變形法。借鑒法是借鑒傳統(tǒng)花旦、青衣、歌仔戲的假聲喊嗓訓(xùn)練技法，在假聲中逐漸摻入真聲，由高到低、由低到高相互循環(huán)，一氣呵成完成演唱；元音轉(zhuǎn)換法是在發(fā)生練習(xí)過程中在換聲點前一個音變換成元音，通過分散演唱者換聲區(qū)部分的注意力，做到減少演唱者換聲區(qū)部分產(chǎn)生的心理壓力；母音變形法需要演唱者在唱的過程中先柔、弱，逐漸變強，同時將假聲部分逐漸融合進去。

四、總結(jié)與建議

伴隨時代的進展，民族聲樂文化在國際潮流下逐步引進多元化、規(guī)范化、內(nèi)在心靈化等更多的時尚元素，其民族唱法是在新世紀(jì)里傳承著中華民族文化積淀、審美內(nèi)涵、時代特色的歌唱形式及獨特表演藝術(shù)。近年來，中國的民族唱法在逐步的研究中取得了創(chuàng)新與發(fā)展，在聲樂真假聲演唱技巧上有了明顯的突破，其他各項綜合能力有了穩(wěn)步提升。從民族聲樂真假聲發(fā)展歷程縱向比較分析，民族唱法真假聲結(jié)合的發(fā)展經(jīng)歷了以真聲為住、假聲逐步興起、直至真假聲結(jié)合運用階段。需要指出針對民族聲樂在進行真假聲的訓(xùn)練教學(xué)中不僅僅是針對其演唱技巧的訓(xùn)練，還要結(jié)合隊演唱者心理技術(shù)教學(xué)、專業(yè)知識的基本功訓(xùn)練、針對演唱者的風(fēng)格進行對作品的遴選、舞臺藝術(shù)實踐訓(xùn)練來完成真假聲演唱技法的學(xué)習(xí)，在心理技術(shù)教學(xué)上結(jié)合演唱者的內(nèi)在涵養(yǎng)、文化素質(zhì)、內(nèi)心環(huán)境、性格思維以及對外部的各種矛盾現(xiàn)象的敏感度進行深刻的情感剖析、感悟表演者內(nèi)心情感因素，注重歌唱環(huán)境的培養(yǎng)，研究歌唱者的心理環(huán)境及心理變化特征，進而掌握表演者心理因素的規(guī)律，在歌唱與發(fā)聲技能教學(xué)中進行必要的一些調(diào)節(jié)與控制；針對演唱者的作品遴選上，教學(xué)過程中需從思想靈魂深處分析作品的創(chuàng)作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，結(jié)合演唱者自身的演唱風(fēng)格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域與作品所要表達(dá)情感的吻合度，為演唱者挑選適合的演唱作品使其在演唱中能夠發(fā)揮出自身情感與作品創(chuàng)作的思想情感在靈魂深處達(dá)到心神交匯的良好效果；在民族聲樂真假聲結(jié)合訓(xùn)練實踐中需要注意以下幾點：一是科學(xué)的發(fā)聲，氣息是訓(xùn)練的基礎(chǔ)；二是真假聲結(jié)合，擴展音域，高低音的自然銜接；三是自然演唱，打開喉嚨，協(xié)調(diào)好真假聲的比例，達(dá)到整體共鳴效果，在演唱過程中演唱者需要做到呼吸的穩(wěn)定循環(huán)、聲音的多重疊性、聲音薄厚的有效控制、音域?qū)捳呐浜霞耙羯蜗蟮乃茉?。在實踐教學(xué)中需根據(jù)演唱者對聲樂文化的審美能力、演唱能力、專業(yè)水準(zhǔn)與舞臺控制能力來考核演唱者能否臺下觀眾的有效融合，尋找出適合演唱者能夠發(fā)揮著自身特點的實踐模式。中國民族聲樂唱法從基礎(chǔ)知識教學(xué)到藝術(shù)舞臺的實踐是演唱者自身與作品、舞臺、觀眾三方面的有機融合，是演唱者所控制的舞臺臺風(fēng)與臺下觀眾感情的自然糅合，是演唱者內(nèi)心情感與作品創(chuàng)作本源的共鳴和碰撞的過程，在民族聲樂教學(xué)、科研以及實踐訓(xùn)練中需要結(jié)合多學(xué)科、相關(guān)交叉科學(xué)理論順應(yīng)科學(xué)發(fā)展潮流，使民族聲樂唱法從演唱技術(shù)、演唱風(fēng)格、審美內(nèi)涵、演唱形式、實踐演出、傳承方式及傳播手段取得的民族聲樂理論與技法研究研究創(chuàng)新進展。

參考文獻：

[1]武秀之，張平，侯學(xué)駿.聲樂教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的探索與實踐——談“假聲位置真聲唱法”[J].河南大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，1986，（3）：98-100.

[2]王海峰.論歌唱中的真聲、假聲、混聲[J].時代文學(xué)：理論學(xué)術(shù)版，2007，（4）：127-128.

[3]魏玉亭.中國民族唱法中女高音真假聲結(jié)合的演唱技法探討[D].秦皇島：燕山大學(xué)，2010.

[4]鄒本初，蕭舒文.歌唱發(fā)聲的自學(xué)要領(lǐng)——《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》摘編[J].歌唱藝術(shù)，2011，（1）：27-29.

[5]張艷林.民族聲樂演唱中的七個基本問題[J].民族音樂，2008，（6）：93-95.

[6]李萬進.關(guān)于民族聲樂男高音高聲區(qū)真假聲結(jié)合訓(xùn)練的探討[J].黃鐘.武漢音樂學(xué)院學(xué)報，1987，（1）：66-68.

[7]汪琦.真假聲結(jié)合在男高音中的運用[J].云夢學(xué)刊，2001，（3）：96-99.

[8]邵建忠.變聲期的聲樂訓(xùn)練應(yīng)加強真假聲結(jié)合[J].藝海，2009，（6）：125.

[9]王保榮.假聲在民族聲樂演唱與教學(xué)中的價值[D].鄭州：河南大學(xué)，2001.

[10]祝真?zhèn)?常香玉真假聲混合演唱藝術(shù)在民族聲樂中的運用[D].北京：中央民族大學(xué)，2004.

[11]王成文.民族聲樂教學(xué)中的混聲訓(xùn)練[J].藝術(shù)教育，2011，（10）：84.

[12]韋海曦.混聲合唱中的聲樂藝術(shù)[J].桂林師范高等專科學(xué)校學(xué)報（綜合版），2002，（2）：85-87.

[13]楊仲華.民族性科學(xué)性藝術(shù)性時代性——論金鐵霖民族聲樂學(xué)派的學(xué)術(shù)定位[J].中國音樂，2005，（3）：6-16.

[14]金鐵霖，徐天祥.民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新——金鐵霖教授在“2005全國民族聲樂論壇”上的學(xué)術(shù)報告[J].中國音樂，2005，（4）：26-30.

[15]劉暄.當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)的范疇及其主要美學(xué)特征[D].武漢：華中師范大學(xué)，2006.

[16]趙大海.中國民族聲樂與美聲唱法有機結(jié)合的意義[D].東北師范大學(xué)，2010.

第9篇：民族聲樂論文范文

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)改革 雙向選擇 師生配置方案

高師聲樂教學(xué)改革的必要性

首先、聲樂歌唱是中小學(xué)音樂教師必備的基本技能之一。聲樂是高等師范院校音樂教育專業(yè)學(xué)生必修的一門專業(yè)技能課，也是一名合格的中小學(xué)音樂教師必備的專業(yè)素質(zhì)。因此，在課程設(shè)置上，無論是本科還是?？疲晿氛n一般是貫穿始終的。高師聲樂教學(xué)的目的是通過系統(tǒng)的歌唱發(fā)聲呼吸訓(xùn)練，樹立正確的聲音觀念，培養(yǎng)良好的歌唱習(xí)慣，使學(xué)生具備演唱中外藝術(shù)歌曲，歌劇選曲及創(chuàng)作歌曲的能力。從而在將來的中小學(xué)音樂課教學(xué)中，能聲情并茂的范唱使學(xué)生體驗到歌唱藝術(shù)的美。作為一名中學(xué)音樂教師，在課上不能范唱是難以勝任教學(xué)工作的。

第二、高師音樂系學(xué)生約三分之二為聲樂主修考入大學(xué)，聲樂教學(xué)效果直接影響到學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。聲樂教學(xué)質(zhì)量的高低是衡量整體音樂教學(xué)質(zhì)量的一個重要組成部分。高師音樂系學(xué)生約二分之一來自于我國廣大農(nóng)村，將來他們的絕大部分也將回到農(nóng)村從事中小學(xué)音樂教學(xué)，在農(nóng)村尤其是在山區(qū)音樂教學(xué)設(shè)備相對比較落后的實際情況下，聲樂歌唱能力是上好音樂課必不可少的基本技能。

第三、高師聲樂課教學(xué)一直沿用音樂院校的模式，無論就教材使用、授課方式、課時安排以及師生配置方式，均已沿用十幾年，暴露出一些不足。就我系的情況來看，尤其在師生配置方式上，我系的分配方式是新生入學(xué)后由聲樂教研室統(tǒng)一分至各教師進行小課教學(xué)直至畢業(yè)，在我們的教學(xué)實踐中，逐步發(fā)現(xiàn)這種配置方式有以下幾種不足：

1、這種師生分配方式忽視了師生之間的個體差異，影響了教學(xué)質(zhì)量進一步提高。聲樂課不同于理論大課，屬于技能小課，授課過程以師生一對一方式為主。教師之間，學(xué)生之間，無論在歌唱方法，技能技巧，教學(xué)方法手段，先天的生理心理條件以及個性上都存在著極大的差異。這種差異在小課教學(xué)由于師生之間的頻繁交流更為突出。聲樂課教學(xué)中，師生配合是否默契，學(xué)生對教師的教學(xué)水平，教學(xué)方法，教學(xué)態(tài)度是否認(rèn)可，是能不能達(dá)到預(yù)定教學(xué)目的的一個關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。在小課教學(xué)中，教師的教學(xué)態(tài)度，個性品質(zhì)決定著是否能營造一種寬松的，和諧的，互動的課堂氣氛，從而直接影響學(xué)生的歌唱積極性，制約學(xué)生歌唱能力的發(fā)展及良好歌唱心理的形成。

教師之間，學(xué)生之間的個體差異是客觀存在的，如何在聲樂教學(xué)中利用這種差異取得更好的教學(xué)效果，是聲樂教學(xué)改革中亟待解決的一個環(huán)節(jié)。

2、這種師生配置方式，不利于形成一個競爭的、有活力的良性循環(huán)的工作環(huán)境和學(xué)習(xí)環(huán)境。

聲樂學(xué)習(xí)是一個循序漸進、穩(wěn)步提高的過程，在這個過程中，師生之間搭配的相對穩(wěn)定是很有必要的。但是如果這種搭配過于穩(wěn)定就會對教學(xué)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。高師音樂教育自八十年代后有了飛躍性的發(fā)展，師資質(zhì)量比過去也有顯著提高，但絕大部分師資脫胎于應(yīng)試教育的舊體制，教育理念，教學(xué)模式過于陳舊老化，整體素質(zhì)參差不齊也是客觀存在的。師生搭配過于穩(wěn)定，無形之中助長了某些個別教師在專業(yè)上不求上進，出現(xiàn)吃老本的現(xiàn)象。學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性也會大大挫傷。長此以往，教師沒有危機意識，不必?fù)?dān)心無課可上，無學(xué)生可教，學(xué)生的歌唱水平無顯著提高，彼此之間可比性不大。工作環(huán)境和學(xué)習(xí)環(huán)境逐漸渙散缺乏活力，無法達(dá)到良好的教學(xué)效果。

3、這種配置方式不利于高師音樂教育的長期發(fā)展，不利于提高全民音樂素質(zhì)的長遠(yuǎn)利益。

創(chuàng)新是一個國家一個民族不斷進步的源泉，也是一個單位不斷發(fā)展的動力。師生資源配置的不合理，大大阻礙了教學(xué)質(zhì)量的穩(wěn)步提高，無法為中小學(xué)基礎(chǔ)音樂教育提供高素質(zhì)高質(zhì)量的師資，從而影響了全民音樂素質(zhì)的提高。師生資源配置不合理，制約了高師音樂教育的發(fā)展。當(dāng)前，中小學(xué)新課程標(biāo)準(zhǔn)的實施對音樂師資提出了全新的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。高師聲樂教學(xué)改革更為重要。

2001年7月，在音樂系領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下，聲樂教研室邁出了教學(xué)改革的第一步：在師生配置上實行雙向選擇。即學(xué)生可以自主自愿地選擇自己認(rèn)可的專業(yè)教師，教師也可根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度上課情況選擇學(xué)生。雙選對學(xué)生尤其是對教師是一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

雙選的具體操作步驟如下：

第一步 新生入學(xué)第一學(xué)期由聲樂教研室分配至各教師名下學(xué)習(xí)，在第一學(xué)年期末考試后實施雙向選擇。學(xué)生在一年的學(xué)習(xí)中對每一名教師的教學(xué)方法，教學(xué)態(tài)度，專業(yè)水平有一個普遍了解，教師對學(xué)生的歌唱水平，聲音條件，學(xué)習(xí)態(tài)度也有一個初步的掌握。這樣雙向選擇就更具可比性，目的性。在雙選的過程中，教師不能私下游說學(xué)生或干預(yù)學(xué)生的選擇。

第二步 在系領(lǐng)導(dǎo)的安排下，由系辦公室組織學(xué)生依照完全自主自愿的原則進行雙選。班主任，輔導(dǎo)員要認(rèn)真細(xì)致作好學(xué)生思想動員工作，提示學(xué)生要把握機會，慎重選擇。后由辦公室統(tǒng)一發(fā)放填寫雙向選擇志愿表。志愿表分三個志愿，依次填寫自己認(rèn)可的專業(yè)教師的姓名，填報完畢后由系辦公室統(tǒng)計并存檔。

第三步 由聲樂教研室組織選擇學(xué)生。根據(jù)辦公室的統(tǒng)計結(jié)果，教師對學(xué)生的選擇一般以學(xué)生填報的第一志愿為依據(jù)，若第一志愿教師課時已滿可順延到第二志愿教師，第二志愿教師不能以任何理由推脫拒收學(xué)生，更不能因?qū)W生選擇其他教師而打擊報復(fù)。新的師生搭配形成后直至學(xué)生畢業(yè)，原則上不在改變。

自2001年實施雙選已近三年，第一屆實施雙選的2000級本科班今年即將畢業(yè)走向工作崗位，就目前的全系學(xué)生的學(xué)習(xí)情況和聲樂教學(xué)情況看，雙選達(dá)到了預(yù)期的目的。

雙選的功效：

第一 雙選激活了教師的工作熱情，開創(chuàng)了全系良好工作作風(fēng)新局面。過去，小課教師遲到，早退，上課時間不足是比較普遍的現(xiàn)象。課上聊天、接打電話，范唱少，把聲樂課簡化為唱歌課，諸如此類的消極授課并不少見。自實施雙選之后，以上現(xiàn)象基本已杜絕。教師們絞盡腦汁，用豐富多變的授課方式提高教學(xué)質(zhì)量，改變過去單一的小課方式，輔之以理論課，實踐課，觀摩課，集體課，取得了很好的教學(xué)效果。教師們還積極與學(xué)生溝通，征求學(xué)生的意見和建議，加強了師生之間的互動。教師的角色不再是高高在上的施教者，是學(xué)生的良師，也是益友，是相互切磋專業(yè)的同行?？梢哉f，雙選充分調(diào)動了教師的工作積極主動性，創(chuàng)造性，帶動全系的工作跨上了一個新的臺階。

第二 雙選轉(zhuǎn)變了全系的學(xué)習(xí)氛圍，堅定了學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的自信心，由過去的被動學(xué)習(xí)變?yōu)橹鲃訉W(xué)習(xí)，聲樂教學(xué)質(zhì)量穩(wěn)步提高。聲樂是聲音的藝術(shù)，是依靠聲情并茂的歌唱來構(gòu)建藝術(shù)形象的聽覺藝術(shù)。美妙的聲音依靠的不僅是高超的歌唱技巧，氣息控制能力，歌唱者對音樂的準(zhǔn)確把握，對音樂形象的恰當(dāng)表現(xiàn)及良好的歌唱心理素質(zhì)都對藝術(shù)的歌唱起著至關(guān)重要的作用。高師聲樂學(xué)生由于入學(xué)前聲樂學(xué)習(xí)急于求成易形成一些不良的歌唱習(xí)慣，這些習(xí)慣需要在課上耐心細(xì)致的糾正并重新建立起正確的歌唱習(xí)慣。在這里教師的工作態(tài)度起著關(guān)鍵性的作用，如何使學(xué)生樹立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？雙選充分改善了學(xué)生的上課環(huán)境，師生之間的教與學(xué)在和諧融洽的氣氛下進行。教師的教學(xué)由模式化轉(zhuǎn)為個性化，師生關(guān)系由居高臨下向平等融洽轉(zhuǎn)化，教師的角色由簡單的施教者轉(zhuǎn)化為既是良師又是益友的雙重角色。師生之間加強了互動，信息相互交流反饋激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)在動力。聲樂課不再是枯燥的發(fā)聲練習(xí)，作品演唱，而是融情感，技巧，藝術(shù)，表演以及思想道德意志培養(yǎng)等多種因素為一體的藝術(shù)生產(chǎn)過程。在這個過程中，學(xué)生與教師同為藝術(shù)的創(chuàng)造者。歌唱能力，表現(xiàn)能力的逐步提高激勵著學(xué)生更主動積極的學(xué)習(xí)。

第三 雙選增強了技能課教師的危機意識，加快了師資隊伍整體素質(zhì)的提高。聲樂藝術(shù)是不斷發(fā)展的藝術(shù)，無論就美聲唱法，民族唱法還是曾經(jīng)被高校拒之門外的通俗唱法，其歌唱方法，藝術(shù)觀念都不是一成不變的。世界上先進的教學(xué)方法教學(xué)理念層出不窮。尤其是進入二十世紀(jì)九十年代以來，市場，競爭的觀念深入到社會各階層，也對教育領(lǐng)域產(chǎn)生很大的沖擊，各高校不斷擴招，我國的高等教育已由過去的精英教育逐步向大眾教育轉(zhuǎn)化。作為高校音樂教師，我系教師努力調(diào)整教育思路，更新教育理念以應(yīng)對不斷發(fā)展變化的形式，培養(yǎng)出使適應(yīng)社會發(fā)展，具有開拓精神，創(chuàng)造精神的新世紀(jì)合格的中小學(xué)音樂教師。眾所周知，學(xué)術(shù)理論水平較低是高師技能課教師中普遍存在的客觀現(xiàn)實，也是制約整體師資質(zhì)量提高的一個重要因素。造成這種情況的主要原因有兩點，其一為先天文化素質(zhì)營養(yǎng)不足。其二也是主要原因，后天努力不夠。這樣在對作品的理解處理就會比較膚淺和表面化，很難挖掘出作品更深層次的內(nèi)涵。對教學(xué)實踐缺乏理論化，概括化，深刻化，從而影響教學(xué)水平的提高。雙選之后，教師們利用業(yè)余時間研讀大量音樂論著，撰寫學(xué)術(shù)論文以提高自身的學(xué)術(shù)理論水平。利用地理位置優(yōu)勢多次自費赴京觀摩專家演唱教學(xué)，以提高自身的歌唱水平。目前聲樂教研室有五名年輕教師在讀音樂理論碩士研究生。