關(guān)于春草的詩句精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于春草的詩句范文

關(guān)于清明節(jié)祭奠的詩句《冬夕書事》作者田錫

水面清圓，一一風荷舉。《蘇幕遮》

橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同

蟬吟槐蕊落，的的是愁端。病覺離家遠，貧知處事難。《與友人會》

熹歡就不要放棄，放棄就不要后悔

莊園打開，春天在音樂中到來

母稱兒干臥，兒屎母濕眠。《勸孝歌》

爬上屬于我的那座高峰，那個夢想

離恨卻如春草，更行更遠還生。——李煜清平樂

雞鳴咸陽中，冠蓋相追逐。丞相過列侯，群公餞光祿。

迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。——周邦彥

海上升明月，天涯共此時。liancom

生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。——【宋】李清照《絕句》

戈船破浪飛，鐵騎射日光。——《江上對酒作》陸游

人生自是有情癡，此恨不關(guān)風與月。——《玉樓春》

春蠶到死思方盡,蠟炬成灰淚始干(李商隱)

問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

只要工夫深,鐵杵磨成針。

自矜胡騮奇絕代，乘出千人萬人愛。

我欲乘風歸去愛恨已過黎明任我多感惆悵靜思明日晨霧

欲將此意憑回棹，報與西湖風月知。

千帆過盡,皆不是我心所愛;三千弱水,哪一瓢知我冷暖

關(guān)于清明節(jié)祭奠的詩句精選《寒食》

(唐)韓翃

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

關(guān)于描寫清明節(jié)的詩句之一：

清明夜

【唐】白居易

好風朧月清明夜，碧砌紅軒刺史家。

獨繞回廊行復(fù)歇，遙聽弦管暗看花。

清明日送鄧芮二子還鄉(xiāng)

【唐】戴叔倫

鐘鼓喧離日，車徒促夜裝。

曉廚新變火，輕柳暗翻霜。

傳鏡看華發(fā)，持杯話故鄉(xiāng)。

每嫌兒女淚，今日自沾裳。

清明后登城眺望-【唐】劉長卿

風景清明后，云山睥睨前。

百花如舊日，萬井出新煙。

草色無空地，江流合遠天。

長安在何處，遙指夕陽邊。

清明日曲江懷友-【唐】羅隱

君與田蘇即舊游，我于交分亦綢繆。

二年隔絕黃泉下，盡日悲涼曲水頭。

鷗鳥似能齊物理，杏花疑欲伴人愁。

寡妻稚子應(yīng)寒食，遙望江陵一淚流。

途中寒食

(唐)宋之問

馬上逢寒食，途中屬暮春。

可憐江浦望，不見洛橋人。

北極懷明主，南溟作逐臣。

故園腸斷處，日夜柳條新。

關(guān)于清明節(jié)祭奠的詩句推薦郊行即事

(宋)程顥

芳草綠野恣行事，春入遙山碧四周;

興逐亂紅穿柳巷，固因流水坐苔磯;

莫辭盞酒十分勸，只恐風花一片紅;

況是清明好天氣，不妨游衍莫忘歸。

寒食-【唐】孟云卿

二月江南花滿枝，他鄉(xiāng)寒食遠堪悲。

貧居往往無煙火，不獨明朝為子推。

清明即事-【唐】孟浩然

帝里重清明，人心自愁思。

車聲上路合，柳色東城翠。

花落草齊生，鶯飛蝶雙戲。

空堂坐相憶，酌茗聊代醉。

清明-【唐】孫昌胤

清明暮春里，悵望北山陲。

燧火開新焰，桐花發(fā)故枝。

沈冥慚歲物，歡宴阻朋知。

不及林間鳥，遷喬并羽儀。

清明日憶諸弟-【唐】韋應(yīng)物

冷食方多病，開襟一忻然。

終令思故郡，煙火滿晴川。

杏粥猶堪食，榆羹已稍煎。

唯恨乖親燕，坐度此芳年。

長安清明-【唐】韋莊

蚤是傷雨天，可堪芳草更芊芊。

內(nèi)官初賜清明火，上相閑分白打錢。

紫陌亂嘶紅叱撥，綠楊高映畫秋千。

游人記得承平事，暗喜風光似昔年。

《途中寒食》

(唐)宋之問

馬上逢寒食，途中屬暮春。

可憐江浦望，不見洛橋人。

第2篇：關(guān)于春草的詩句范文

關(guān)于春天的好詞精選：

春風送暖 春風得意 春風和煦 春風輕拂 春風瑞雪 春山如笑 春山如黛 春意正濃 春意甚濃

春色怡人 春色迷人 春色正濃 春江如練 春山如妝 春和景明 春景優(yōu)美 春燕回巢 春滿人間

春露秋霜 春種秋收 春暖花開 滿園春色 百草萌動 百草權(quán)輿 百花爭春 百花爭艷 百花盛開

春意融融 春光溶溶 春水盈盈 春水淙淙 春水湍湍 春水潺潺 春雨綿綿 春草如絲 春草繁茂

春草發(fā)芽 春芽破土 春花怒放 春花盛開 春花萬朵 春木發(fā)枝 春大蔚然 春樹萌芽 春樹蔥蘢

春樹繁茂 春陽和煦 春光初露 春光蕩漾 春光明媚 春光無限 春光萬里 春光勃發(fā) 春光艷麗

百花齊發(fā) 百鳥爭鳴 萬物照蘇 萬物復(fù)蘇 萬物蘇醒 萬物萌生 萬物蓬發(fā) 萬木競秀 萬紫千紅

草木知春 草木復(fù)蘇 草木新綠 草春桃艷 草長鶯飛 花紅柳綠 紅桃綠柳 柳綠花紅 李白桃紅

柳綠花香 紅情綠意 綠肥紅瘦 流水桃花 桃花流水 飛花噴綠

關(guān)于春天的佳句精選：

1、在春天的一朵云里，我發(fā)現(xiàn)了生命是藍色的海，在春天的一縷炊煙里，我看到了母親臉上深深的皺紋，在春天的陽光里，我聽到了父親厚重的囑咐聲。春天的小草是希望，春天的花是希望，春天的樹也是希望，春天是一個復(fù)蘇生命的季節(jié)，春天也是一個播種希望的季節(jié)。

2、是春，讓我懂得了時間的變遷；是春，讓我知道了生命的輪回；是春，讓我懂得如何去欣賞美，珍藏美。這是萬木爭榮的季節(jié)！在遙遠的地平線上，威嚴地站立著的，已不是冷酷的冬，老葉不必寨奉，或者說不必作那悲壯的自我犧牲來保護樹木捱過冷酷的冬罷。

3、我終于找到了春天。春天是一個鳥語花香、桃紅柳綠、陽光明媚、充滿希望的季節(jié)。眼前雖然還殘留著冬天的痕跡，但處處已顯露著絲絲春意。春風、春雨、春草撩動游人的發(fā)梢，與人們嬉戲。哦，你看見春天了嗎？它就是那柳絲上的嫩芽，就是那草叢中的小野花。

4、天空中，春天歌唱在小鳥溫暖的窩里。小鳥聽到歌聲，努力張開翅膀，飛翔在天空中，嘰嘰喳喳地叫著，好像在唱著春天的贊歌。春天停留在風箏上，風箏帶著春風，越飛越高，給太陽公公帶去一份美好的祝福，給小鳥帶去一封報告春天的信，春天，充滿了歡聲笑語。

5、校園的春景是多么迷人、美麗啊！暖風習習、花香縷縷，醉人的春意使我陶醉，暖風佛面，輕輕地卷著校園的美麗。那時，大地將萬物復(fù)蘇，校園的花竟相開放，爭先恐后，樹木也長出了新芽，草兒也織出了綠色大絨毯，校園生機勃勃一片，我們的校園被五顏六色的花裝扮得更加美麗迷人。

6、早春的，帶點兒寒氣的風，吹醒了萬物：樹梢綠了，大地綠了，連高聳的樓房的平臺也綠了。宋朝的王安石有詩云：“春風又綠江南岸。”說的多么好啊！但又何止是“綠” 在風的吹拂下，滿山滿販的野花睜開了眼，一朵、兩朵，一叢、兩叢……連成片，匯成海。人們面對這藍的、紅的、黃的……氣勢磅礴的色彩的海洋，煩惱沒有了，萎靡沒有了。感謝春天的色彩給我們帶來向上的力量和信心。

7、在春天明媚的陽光照射下，湖水、河流、小溪的冰雪融化……它們唱著歡快的歌感謝春天帶來的美景，春天她揮舞著馬良的神筆繪出美好的藍圖。她用神筆在花叢中輕輕一點，花朵立刻展開笑臉，在春風的吹拂下，百花齊放姹紫嫣紅，好一派春天的美景啊！

8、陽春三月，春姑娘邁著輕健的步伐，已悄然來到人間。冰雪消融，春回大地，碧水藍天。高高掛起的太陽光芒四射，溫暖人心。一陣柔和的春風迎面吹來，夾雜著泥土的清香和花朵的鮮艷。小草仰著頭，看者藍天白云深思著：我什么時候才能和大樹一樣高？我什么時候才能擁有自己的一片天地呢？而花朵微笑著對著天空，盡情地享受著溫暖的日光浴，好讓自己更加艷麗，更加引人注目。

9、轉(zhuǎn)瞬間嚴冬已逝，春天已悄悄地來到人間。春天，是美好的季節(jié)，是充滿詩情的季節(jié)；春天，又意味著一個生機勃勃的開始。自古以來，詩人喜愛春天，贊美春天，是因為春天景色宜人，處處皆可入詩。漫步古詩百花園，只見詠春詩姹紫嫣紅、爭奇斗艷，令人目不暇接，隨意采擷幾朵，慢慢品讀，不知不覺已陶醉其中。

10、在春天里行走，在激情跳動的文字里，聆聽春天的足音。看一路山水，聽一路歌聲，聞一路花香，勾起無窮的思緒，幸福而又迷醉。然后，溫柔地躺在她的懷抱里，做著甜甜的夢。

11、小雨“沙沙沙”地響，遠處煙雨霏霏，悄然潤物，我聽到春芽破土的聲音。“轟隆隆”，第一聲春雷響徹云天，喚醒了田野里的麥苗，蜇伏的小精靈，萬物復(fù)蘇了。呢喃的燕子，也加入了百鳥大合唱，到處鶯歌燕舞，演奏一曲春天的交響。

12、我愛春天。當淅瀝瀝的春雨從天而降時，我總有一種渾身舒暢的感覺。特別是春雨過后，空氣清新得很，彩虹也隨之綻開笑臉。我國民間有關(guān)于晴雨預(yù)測的農(nóng)諺，象“初一落初二散，初三落月半。”“清明風若從南起，定主田禾有大收”等。也有關(guān)于春雨的詩句。比如宋代詩人黃庭堅的《次元明韻寄子曲》中的“春風春雨花經(jīng)眼，江北江南水拍天”。

13、我們一頭扎入大自然的懷抱，呼吸著清新的空氣沁入心脾，傾聽著萬物蘇醒、小草抽芽的聲音，貪婪地享受著春的味道。全身輕松了許多，心情出奇般的愉悅。我愛春天那種蕩漾在春風中的溫馨；我愛春天里濱紛色彩沖擊視野的感覺。綠水青山間品嘗各種具有田園芬芳的美味…我們尋找春味，尋找開心，尋找…分享踏青、分享快樂！

14、我也要做像春天一樣的人，帶走荒涼，留下繁華。我要做無私奉獻的人，為人民做出貢獻，那么我也會感到無比光榮。春天是一個可以奮發(fā)向上的季節(jié)，只要有付出，就有收獲。就像春天一樣，有許多詩人贊美他，比如：春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。

15、一年之中，春天的時光是最美好的。它處處充滿著生機，充滿著希望，容易讓人產(chǎn)生彩色的夢幻。七九河開，八九雁來，九九耕牛遍地走。雁的歸來，給人們帶來春的信息，大地泛漿了，麥苗返青了。陽光和空氣都放發(fā)出一股股芳馨的春的氣息。

16、迎春花兒在陽光下開著金燦燦的花朵，那桃花還打著那粉色的花骨朵是不敢露面呢，還是正在化妝呢？那不知名的花兒也爭著開放著，這使我想到一句詩：“風雨送春歸，飛雪迎春到，已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏，俏也不爭春”。這不就是那“花枝俏”嗎？

17、有人說，春天是綠色的；有人說，春天是白色的；有人說，春天是透明的；有人說，春天是粉色的；還有人說，春天是金色的……我覺得，春天是五彩的，春天里的花，是粉色的，春天里的草，是綠色的，春天里的陽光是金色的，春天里的風箏是五彩的。美麗而又富有生機的春天，是許許多多的顏色交織出來的。

18、自古以來，有很多的詩人都很喜愛春天，贊美春天，是因為春天景色宜人，每一個地方都可以寫進詩中。賀知章說：碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。杜甫說：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。杜牧說：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

第3篇：關(guān)于春草的詩句范文

[關(guān)鍵詞]皎然;謝靈運;詩歌理念

[中圖分類號]I207.22 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)16-0054-02

皎然在《詩式》卷1“文章宗旨”條中說:“曩者嘗與諸公論康樂,為文真于性情,尚于作用,不顧詞彩而風流自然。彼清景當中,天地秋色,詩之量也;慶云從風,舒卷萬狀,詩之變也。不然何以得其格高、其氣正、其體貞、其貌古、其詞深、其才婉、其德宏、其調(diào)逸、其聲諧哉。至如《述祖德》一章、《擬鄴中》八首、《經(jīng)廬陵王墓》、《臨池上樓》,識度高明,蓋詩中之日月也,安可扳援哉?惠休所評‘謝詩如芙蓉出水’,斯言頗近矣。故能上躡,下超魏晉。建安之作,其椎輪乎?”可以說這些話對謝靈運的詩歌給予了很高的評價。作為唐代最重要的兩部文學理論專著之一(另一部為司空圖的《二十四詩品》),且皎然在經(jīng)歷了盛唐詩歌的繁榮之后,舍棄李、杜不論,而獨推謝靈運,其原委何在?這是因為皎然和謝靈運有著相同抱負遭際之下的情感共鳴、相同佛學追求下的思想認識、相同地域拘囿下的審美認同。但皎然論詩取法謝靈運,其實最關(guān)鍵的原因是謝靈運的詩歌符合了他的詩學思想,歸納起來,主要有以下幾個方面:

首先,謝靈運的詩歌體現(xiàn)了皎然“真于情性,尚于作用”的詩學總綱。所謂“情性”,當指合性之情,皎然主張情要真、正,“性”指佛禪的“真如本性”;所謂“作用”,當指構(gòu)思立意,是說詩人在詩歌創(chuàng)作中要苦心立意,刻苦錘煉字句,包括“放意”和“定句”兩個方面的內(nèi)容,其原則標準是“放意須險,定句須難”。這兩者說到底就是“苦思”和“自然”的關(guān)系,皎然通過自己的界定,解決了二者之間的矛盾。謝靈運可以說是這方面的典范,《南史•顏延之傳》載:“延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣,照曰:‘謝五言如初發(fā)芙蓉,自然可愛;君詩若鋪錦列繡,亦雕繢滿眼。’”此外,湯惠休說“謝詩如芙蓉出水,顏詩如錯采鏤金”,鐘嶸說謝詩“名章迥句,處處間起;典麗新聲,絡(luò)繹奔會”,蕭綱也說“謝客吐語天拔,出于自然”。可見,前人早就指出了謝詩的自然本色,這種自然來自他的本真。《南史•謝靈運傳》載:“又與王弘之諸人出千秋亭飲酒,倮身大呼,深不堪,遣信相聞。靈運大怒曰:‘身自大呼,何關(guān)癡人事。’”雖然有點過分狂傲,也是一種自我情性的張揚。需要指出的是,謝靈運的這種本真卻受到了后人的批判,隋唐時代的文中子王通在《中說•事君篇》里說:“謝靈運小人哉!其文傲,君子則謹。”明清易代之際的顧炎武《日知錄》卷19“文辭欺人”條說:“古來以文辭欺人者,莫若謝靈運,次則王維。”其實這些都是站在封建正統(tǒng)立場上,來批判謝對統(tǒng)治階級不忠的貳臣行為,應(yīng)當區(qū)別對待。

另外,關(guān)于“苦思”,《南史》卷34《顏延之傳》有一則故事:“延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名,而遲速懸絕。文帝嘗敕擬樂府《北上篇》。延之受詔便成,靈運久之乃就。”好多學者對這則材料的理解是謝靈運寫詩時思維不是很敏捷,其實是一種誤解,這恰恰是他作詩認真構(gòu)思、苦心經(jīng)營的表現(xiàn)。王世貞《書謝靈運集后》說:“然至麗之極,而反若平淡;琢磨之極,而更似天然,則非余子所可及也。”可謂千載之下的知音。

其次,謝靈運的詩歌體現(xiàn)了皎然“情在言外”、“文外之旨”的美學追求。《詩式》說:“情者如康樂公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其辭似淡而無味,常手覽之,何異文侯聽古樂哉!”贊美謝靈運“池塘”句言外含不盡之情,表面似乎平淡無味,實際卻余味無窮。《詩式》又說:“兩重意已上,皆文外之旨。若遇康樂公覽而察之,但見性情,不睹文字,蓋詣道之極也。”所謂“兩重意”,指作品表層意思之外,尚有言外之意。歷代對“池塘生春草”句的評價頗有分歧、褒貶不一。皎然論“池塘”二句時將其釋為“隱秀”,這是有深意的。“隱秀”是魏晉南北朝文學創(chuàng)作理論的中心問題之一。劉勰《文心雕龍•隱秀》篇說:“隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧。”宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀篇》佚文說:“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀。”清馮班解釋隱秀說:“隱者,興在象外,言盡而意不盡者也;秀者,意中迫出之詞,意象生動者也。”可見“隱”是指言外之意,“秀”是指得意于言中。這也是對兩晉南北朝思想界探討的“得意忘言”問題的回應(yīng)。

謝靈運則是在文學思想上積極支持“得意忘言”說的人物之一,謝詩“池塘”二句,除了在意象上描繪了“初景革緒風,新陽改故陰”的陽春煙景之外,隱隱吐露了詩人病起之后,企圖為國效勞的進取之意。節(jié)序轉(zhuǎn)換,景象更生,心物交融,發(fā)為妙句。劉勰所謂“秘響旁通,伏采潛發(fā)”,指的就是這種情況。皎然從謝氏詩歌中找到了詩歌創(chuàng)作前后繼承發(fā)展的規(guī)律,認識到詩歌所必須具備的包蘊性和生發(fā)性,對后來司空圖的“韻外之致”、“味外之旨”的提出有直接啟示作用。

再次,謝靈運詩歌體現(xiàn)了皎然復(fù)古通變的詩史觀。《詩式》卷5說:“作者須知復(fù)變之道,反古曰復(fù),不滯曰變。若惟復(fù)不變,則陷于相似之格,其狀如駑驥同廄,非造父不能辨。能知復(fù)變之手,亦詩人之造父也。”又曰:“后輩若乏天機,強效復(fù)古,反令思擾神沮,何則?夫不工劍術(shù),而欲彈撫干將太阿之鋏,必有傷手之患,宜其誡之哉。”從皎然的反復(fù)論述中,我們不難發(fā)現(xiàn)他是很看重“變”的,一般人在詩歌創(chuàng)作中“復(fù)”則簡單,但要創(chuàng)新實屬不易,這是皎然的慧眼所在。

謝靈運的詩歌在這方面有突出成果,袁行霈、羅宗強《中國文學史》中對此進行了詳細的比較分析:首先是從寫意到摹象,其次是從啟示性到寫實性。“謝靈運所開創(chuàng)的山水詩,不僅把詩歌從‘淡乎寡味’的玄理中解放了出來,而且加強了詩歌的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)力,并影響了一代詩風。”并且認為“謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創(chuàng)者”, 是非常切中肯綮的。關(guān)于這一點,后人多有論述。黃子云《野鴻詩的》說:“康樂于漢魏外,別開蹊徑,抒情綴景,長達理旨,三者兼長,洵堪睥睨一世。”《靜居緒言》曾說:“有靈運然后有山水,山水之蘊不窮,靈運之詩彌旨。山水之奇,不能自發(fā),而靈運發(fā)之。”近人沈增植有“三關(guān)說”,認為詩家應(yīng)由元和、元v二元而進至元嘉。沈氏認為以謝靈運為代表的元嘉詩風在處理情與理的關(guān)系上具有開創(chuàng)之功,并且認為謝靈運將兩晉玄學的中心議題“追求如何擺脫自然與社會的局限而獲得永恒的存在”注入了山水描寫之中,以山水之色改造了玄言詩僵硬的藝術(shù)形態(tài),從而更加發(fā)揮了詩歌情理合一的功能。皎然以其遠見卓識上推謝靈運,譽之為“詩中日月”,“上躡,下超魏晉”,雖未免過譽,但這種識見可謂為魏晉詩壇尤其謝氏詩歌撥云見日。

皎然推崇謝靈運絕非空穴來風,以上為其主要原因,雖然謝氏以后大詩人輩出,比如李白、杜甫,但皎然主要探討的是詩歌的藝術(shù)規(guī)律問題,而較少關(guān)注詩歌的現(xiàn)實內(nèi)容,而李、杜恰好以此為勝。況且那種同祖同宗的血緣、共參釋典的哲學體認、相同的地理環(huán)境更是他們所不具備的,考此,就有點“舍謝其誰”的感覺。并且謝靈運在后世影響一直很大,李白雖然“自從建安來,綺麗不足珍”,但對謝靈運極為推崇和仰慕,在李白詩中,陶淵明、謝靈運和謝I是他提到最多的人物。李白推崇陶淵明,主要是敬仰他不受羈絆約束的飄逸人生態(tài)度和高尚人格,而推崇謝靈運則主要是欽慕謝在詩歌上的巨大成就。李白詩作直接提到謝靈運的就有20首左右。杜甫本身就有“盡得古今之體勢,而兼人人之所獨專矣”。杜有好多詩句就直接化自謝詩,當然杜甫受謝詩澤溉最多的還是他的山水詩。曹彥約《昌谷集》說:“謝靈運‘池塘生春草’之句,說詩者多不見其妙,此皆未嘗作詩之苦耳……數(shù)百年間,惟杜子美得之。”方東樹《昭昧詹言》也曾指出杜甫的《次晚州》、《次空靈岸》、《宿花石戍》等詩,乃學謝靈運體之作。

中唐前期(766～790)是唐代詩歌創(chuàng)作的低谷,除了社會因素外,也是詩歌盛極之后的必然趨勢。皎然推崇謝靈運不光是體認、敬仰,更重要的是為其詩論張本。溯流而上,皎然結(jié)合中唐詩風的趨變,具體提出了自己的詩學主張,結(jié)撰出了唐詩學上最著名的詩論專著,其影響是深遠的,而謝靈運則是他詩論中的核心人物,成了關(guān)捩他詩學體系的紐帶。

[注釋]

李壯鷹校注:《詩式校注》,人民文學出版社2003年版。

許連軍:《皎然〈詩式〉研究》,中華書局2007年版。

管雄:《魏晉南北朝文學史論》,南京大學出版社1998年版。

袁行霈、羅宗強:《中國文學史》(第二卷),高等教育出版社1999年版。

查屏球:《唐詩與唐學――中晚唐詩風的一種文化考察》,商務(wù)印書館出版社2000年版。

第4篇：關(guān)于春草的詩句范文

——致我們終將逝去的青春

文/雨傾城

光陰把將來變成現(xiàn)在，把現(xiàn)在變成過去，把過去變成越來越遙遠的歷史。

——題 記

青春應(yīng)該是屬于詩的。

每一朵漂泊的白云都是流動的風景，每一片風中的落葉都是旋舞的心情，每一枝多情的桃花都是驚艷的詩句，每一叢萋萋的芳草都是美麗的童話，每一聲拋向天空的歡笑都是你的、我的終將逝去的青春……

青春總是遺憾的

青春總是遺憾的。

美麗的青春在握，我們總是大把大把地揮霍，大把大把地辜負。

笑過哭過愛過恨過嘆息過迷惘過無助過輕狂過拼搏過向往過，就在這跌跌撞撞渾渾噩噩懵懵懂懂的歲月里，我們慢慢長大了。

我不敢說青春是什么，我只敢說青春像什么。

青春應(yīng)該像花，一瓣一瓣散著醉人的芬芳，絢爛于生命的枝頭，張揚于歲月的原野。假如青春真的像花，年輕的你，是否能夠做到開放時驚心動魄，飄落時無怨無悔，將那些生命中發(fā)生的痕跡演繹成詩意的永恒？

真害怕聽到你長長的嘆息：擁有的時候不懂得珍惜，懂得之后我又把青春失去。

有人說，青春的另外一個名字叫錯過，它還沒等到我們懂得珍惜便已經(jīng)一去不返，而我們，也正是在這不盡的告別中，明白青春的真諦，完成青春的洗禮。

人生很短，好好珍惜吧，因為每分每秒，過去了永不再來。

誰的心不曾柔軟

生命如四季。

一季有一季的風景，一程有一程的誘惑。

逢上美麗的季節(jié)，花季雨季的你們，或許有了一次單純的愛戀。是的，你開始有了自己的秘密和愛的體驗。有個人成了你遙遠的心事，酸酸甜甜的，你很認真很認真，但是，不敢與人言說，不能和人分享。你開始偷偷追逐他（她）的身影，為他（她）心跳，為他（她）歡喜，為他（她）魂牽夢縈輾轉(zhuǎn)枕席，甚至為他（她）同隔壁班上的女生（男生）笑著說了一句話就傷心難過悶悶不樂好幾天。你開始神情恍惚，不思進取，甚至覺得這人生了無生趣。

如果是這樣，請你一定要記住，誰的心不曾柔軟，只是，世界很大，遠方很遠，你還有很多很多的夢想還沒實現(xiàn)，你還有很長很長的人生還沒走完，給自己一份責任和期待，不為一朵花停留太久。

這個世界，沒有什么是放不下的，一次愛情，也不足以讓你放棄所有，支撐你生命的，還有親情、友情、責任和夢想。

風景終究只是風景，駐足過，留戀過，還是背起行囊堅定地向前走吧，而你只需記取曾經(jīng)有那么一個人讓你學會如何去相信愛、珍惜愛。

借著笑容看日光

羈絆你的是什么？時光、記憶、前程、塵事、情感，還是那些可以融化內(nèi)心的語言？

生活總是這樣，讓人微笑讓人流淚。常常，現(xiàn)實的殘酷，生活的壓力，人世的風雨，病痛的折磨，占據(jù)我們心靈的四季，然而，這又有什么呢？

傷痛著也成長著，沉重著也蛻變著。

只有經(jīng)歷了歲月的洗禮，我們才會真正懂得生命的意義，才會明白這個世界賦予我們的真實與美好。

生活在繼續(xù)，成長在繼續(xù)，無論多么深切的悲涼，不堪的過往，都會落在昨天，成為遙遠的歷史。所以，身處嘈雜喧囂的你，也是可以快樂安寧的，而獲得的最好辦法就是學會改變，改變自己思維的方式，改變自己悲觀的心態(tài)。

當生命陷落時，不管處境如何不堪，給自己一個堅硬的微笑，讓我們永遠懷著春暖花開的心態(tài)，借著笑容看日光。

天空沒留下鳥的痕跡

仰望天空，你看到了什么？天空沒留下鳥的痕跡，可誰又能否認它曾經(jīng)飛過。

年輕的你，敢不敢以青春的名義發(fā)誓，你從不曾不負師長的厚望，從不曾不負青春的理想；你敢不敢告訴我，什么時候，你才肯給自己一往無前的勇氣，為自己贏得一個有力的人生？

那些疲憊、厭倦、憂傷、掙扎、彷徨，都是成長的痕跡，然而我們的青春就在這些無謂的消磨中漸漸地消失了。生命的底色，原本不該如此蒼白如此寡淡的呵。

你不能想太多，人生充滿了不確定，你應(yīng)該全力以赴，讓自己的每分每秒，都是激情燃燒的歲月。如果一個人心存期待，他就不會停下攀登的腳步；如果一個人懷揣信仰，他就不會悲觀絕望；如果一個人清楚自己想要的生活，他也絕不會做怯懦的退縮。可不可以，在夢想成為現(xiàn)實之前，不忘記趕路，全力以赴心中的夢想？

有時候，我們明知道前路艱難、荊棘叢生，也要堅持，只是為了將來有那么一天，當我們站在歲月的盡頭，看著被歲月悄悄改變的臉，坦然地對自己說：“這一生，我不虛此行，了無遺憾。”

有誰看出我的脆弱

感恩是一種至美的人性。

如果你擁有一顆感恩的心，你就不會常常遺忘，遺忘一些人一些風景曾帶給你永遠的美好，遺忘陰陰夏日里帶著青草味的清風落在肩頭的清涼，遺忘此時此刻發(fā)如雪背如弓的母親永遠站在門口的漸漸消瘦的背影，遺忘歸期未定的旅途中一盞不眠的燈火曾帶給你的一場悠遠而溫暖的想象……

當我們懂得感恩時，才真正活在這個世界上。

生命的旅途中，如若風里的落花、雨中的清荷、池塘的春草、亙古的明月、遙遠的星光、奔流的江河、將落未落的夕陽，曾讓你突然有一種釋懷的感覺，暫時將煩惱擱置、心胸放開、靈魂安寧，帶給你關(guān)于人生的深沉而哲理性的思索，那么，記住它們吧，感激它們的存在照亮了你的靈魂，并且伴你走過以后未知而漫長的人生。

你也許聽過一首歌，它的名字叫《感恩的心》，“我來自偶然，像一顆塵土，有誰看出我的脆弱……感恩的心，感謝有你，伴我一生，讓我有勇氣做我自己……”

第5篇：關(guān)于春草的詩句范文

如果一行詩句可以代表一種詩派，我就愿舉這行詩為象征詩派藝術(shù)的代表。每次念及，我不禁想起法國現(xiàn)代畫家昂利?盧梭的杰作“沉睡的吉普賽人”。假使盧梭當日所畫的不是雄獅逼視著夢中的浪子，而是猛虎在細嗅含苞的薔薇，我相信，這幅畫同樣會成為杰作。惜乎盧梭逝世，而薩松尚未成名。

我說這行詩是象征詩派的代表，因為它具體而又微妙地表現(xiàn)出許多哲學家所無法說清的話；它表現(xiàn)出人性里兩種相對的本質(zhì)，但同時更表現(xiàn)出那兩種相對的本質(zhì)的調(diào)和。假使他把原詩寫成了“我心里有猛虎雄踞在花旁”，那就會顯得呆笨，死板，徒然加強了人性的內(nèi)在矛盾。只有原詩才算恰到好處，因為猛虎象征人性的一方面，薔薇象征人性的另一面，而“細嗅”剛剛象征著兩者的關(guān)系，兩者的調(diào)和與統(tǒng)一。

原來人性含有兩面：其一是男性的，其一是女性的；其一如蒼鷹，如飛瀑，如怒馬；其一如夜鶯，如靜池，如馴羊。所謂雄偉和秀美，所謂外向和內(nèi)向，所謂戲劇型的和圖畫型的，所謂戴奧尼蘇斯藝術(shù)和阿波羅藝術(shù)，所謂“金剛怒目，菩薩低眉”，所謂“靜如處女，動如脫兔”，所謂“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”，所謂“楊柳岸，曉風殘月”和“大江東去”，一句話，姚姬傳所謂的陽剛和陰柔，都無非是這兩種氣質(zhì)的注腳。兩者粗看若相反，實則乃相成。實際上每個人多多少少都兼有這兩種氣質(zhì)，只是比例不同而已。

東坡有幕士，嘗謂柳永詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌“楊柳岸，曉風殘月”；東坡詞須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱“大江東去”。東坡為之“絕倒”。他顯然因此種陽剛和陰柔之分而感到自豪。其實東坡之詞何嘗都是“大江東去”？“笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”、“繡簾開，一點明月窺人”，這些詞句，恐怕也只合十七八女郎曼聲低唱吧？而柳永的詞句：“長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶”，以及“渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起；更聞商旅相呼，片帆高舉”，又是何等境界！就是曉風殘月的上半闋那一句“暮靄沉沉楚天闊”，誰能說它竟是陰柔？其他如王維以清淡勝，卻寫過“一身轉(zhuǎn)戰(zhàn)三千里，一劍曾當百萬師”的詩句；辛棄疾以沉雄勝，卻寫過“羅帳燈昏，哽咽夢中語”的詞句。再如浪漫詩人濟慈和雪萊，無疑地都是陰柔的了。可是清囀的夜鶯也曾唱過：“或是像精壯的科德慈，怒著鷹眼，凝視在太平洋上。”就是在那陰柔到了極點的“夜鶯曲”里，也還有這樣的句子。“同樣的歌聲時常―迷住了神怪的長窗―那荒僻妖土的長窗―俯臨在驚險的海上。”至于那只云雀，他那“西風歌”里所蘊藏的力量，簡直是排山倒海，雷霆萬鈞！還有那一首十四行詩“阿西曼地亞斯”除了表現(xiàn)藝術(shù)不朽的思想不說，只其氣象之偉大，魄力之雄渾，已可匹敵太白的“西風殘照，漢家陵闕”。

也就是因為人性里面，多多少少地含有這相對的兩種氣質(zhì)，許多人才能夠欣賞和自己氣質(zhì)不盡相同，甚至大不相同的人。例如在英國，華茲華斯欣賞密爾頓；拜倫欣賞頂普呂；夏綠蒂?白朗戴欣賞薩克瑞；史哥德欣賞簡?奧斯丁；史云朋欣賞蘭道；蘭道欣賞白朗寧。在我國，辛棄疾欣賞李清照也是一個最好的例子。

但是平時為什么我們提起一個人，就覺得他是陽剛，而提起另一個人，又覺得他是陰柔呢？這是因為各人心里的猛虎和薔薇所成的形勢不同。有人的心原是虎穴，的幾朵薔薇免不了猛虎的踐踏；有人的心原是花園，園中的猛虎不免給那一片香潮醉倒。所以前者氣質(zhì)近于陽剛，而后者氣質(zhì)近于陰柔。然而踏碎了的薔薇猶能盛開，醉倒了的猛虎有時醒來。所以霸王有時悲歌，弱女有時殺賊；梅村、子山晚作悲涼，薩松在第一次大戰(zhàn)后出版了低調(diào)的“心旅”。

“我心里有猛虎在細嗅薔薇。”人生原是戰(zhàn)場，有猛虎才能在逆流里立定腳跟，在逆風里把握方向，做暴風雨中的海燕，做不改顏色的孤星。有猛虎，才能創(chuàng)造慷慨悲歌的英雄事業(yè)；涵蔓耿介拔俗的志士胸懷，才能做到孟郊所謂的“鏡破不改光，蘭死不改香”。同時人生又是幽谷，有薔薇才能燭隱顯幽，體貼入微；有薔薇才能看到蒼蠅搓腳，蜘蛛吐絲，才能聽到暮色潛動，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天國”。在人性的國度里，一只真正的猛虎應(yīng)該能充分地欣賞薔薇，而一朵真正的薔薇也應(yīng)該能充分地尊敬猛虎；微薔薇，猛虎變成了菲力斯旦；微猛虎，薔薇變成了懦夫。韓黎詩：“受盡了命運那巨棒的痛打，我的頭在流血，但不曾垂下！”華茲華斯詩：“最微小的花朵對于我，能激起非淚水所能表現(xiàn)的深思。”完整的人生應(yīng)該兼有這兩種至高的境界。一個人到了這種境界，他能動也能靜，能屈也能伸，能微笑也能痛哭，能像廿世紀人一樣的復(fù)雜，也能像亞當夏娃一樣的純真，一句話，他心里已有猛虎在細嗅薔薇。

開門見山，引用格言緊扣話題，猛虎如何細嗅薔薇？引起懸念。

拓開一筆，一個假設(shè)，指出這一警句的重要地位。

第二次點出主題句。

過渡自然。

原因闡述，所謂“不僅要知其然，而且要知其所以然”者也。

至此才解決讀者心頭的懸念，原來兩者是象征人性的兩個方面。關(guān)于人性兩面性的敘述，形象、生動且準確。

博喻。

一組排比，氣勢如虹。

人性皆有兩重性，只有量的多少而沒有質(zhì)的區(qū)別。

文學史上豪放與婉約詞風的經(jīng)典掌故。

旁征博引的論據(jù)。不僅成為作者觀點的有力支撐，同時也給予讀者一次梳理相關(guān)文學知識的機會。

古今中外詩人詩歌風格的兩面性佐證，所舉之詩人，所引之詩句，無不貼切自然。

人的性格氣質(zhì)的互補性。

設(shè)問。

人的性格氣質(zhì)盡管有兩面性，但有主導(dǎo)方面。

主題句第三次出現(xiàn)。

陽剛氣質(zhì)于人生的重大意義。

陰柔氣質(zhì)的不可或缺。

兩者相輔相成，密不可分。

人性兩面性的高度融合，剛?cè)岵巳松缶辰纭?/p>

主題句第四次出現(xiàn)，總結(jié)全文，照應(yīng)開頭。

簡 評

第6篇：關(guān)于春草的詩句范文

【關(guān)鍵詞】杜審言;杜甫;儒學傳統(tǒng);詩學傳統(tǒng);詩歌藝術(shù);影響

眾所周知,杜甫是中國歷史上最偉大的詩人之一。后人常常評價杜甫是中國古典詩歌的“集大成者”,這讓人不免思考他身上是否汲取了其祖杜審言的詩歌營養(yǎng)。現(xiàn)從家風、家學以及詩歌家法等方面來探討杜審言對杜甫詩歌創(chuàng)作的影響。

一、家風、家學承襲

(一)儒學傳統(tǒng)的影響

杜甫在《進鵰賦表》中說:“自先君恕、預(yù)以降,奉儒守官,未墜素業(yè)”,反映出杜甫出生在一個富有儒學傳統(tǒng)的家庭。杜甫家族的儒學傳統(tǒng)可以追溯到他的遠祖杜預(yù)。杜預(yù)是晉代名臣兼名儒,并且還是《左傳》研究專家。杜甫曾在《祭遠祖當陽君文》中,稱頌先祖:“《春秋》主解,稿隸躬親。嗚呼筆跡,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢為仁!”。對于祖父杜審言,杜甫更是推崇備至:“亡祖故尚書膳部員外郎先臣審言,修文于中宗之朝,高視于藏書之府,故天下學士到于今而師之”[1]。杜甫對于儒學的信仰直接承杜審言而來。杜甫的《進雕賦序》言:“臣幸賴先臣緒業(yè),自七歲所綴詩筆,向四十載矣,約千有余篇。”先臣就是其祖杜審言,杜甫對杜審言的崇敬,加上主動的學習,使得杜審言的儒者思想在杜甫身上潛移默化,更加奠定了杜甫對儒學的信仰。

儒學傳統(tǒng)滲透到杜甫的詩歌創(chuàng)作中,形成了其詩歌思想感情層面的深沉因素。青年的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》表達了“致君堯舜上,再使風俗淳”的儒家入世思想。如果說這只是盛唐時代背景下的詩歌所特有的感情基調(diào)的話,那么經(jīng)歷了唐代社會由盛轉(zhuǎn)衰的歷史轉(zhuǎn)折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰敗與離亂。此刻他將原先入世的積極意識轉(zhuǎn)化成深沉內(nèi)斂的憂患意識,這也符合儒家“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的精神主張。

面對國家危難,他痛吟“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心。”(《春望》),而一旦大亂初定,他又狂喜得流淚,“劍外忽傳收薊北,初聞啼淚滿衣裳。”(《聞官軍收河南河北》)。面對人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物與”的博愛情懷,這種情懷表現(xiàn)為一種推己及人的人道主義思想。杜甫的人道主義不同于孔丘、孟軻那樣儼然以救世主自居,而是包含著一種利他主義精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢連夜雨”的悲慘境況中,想到的不是自己,而是“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”。(《茅屋為秋風所破歌》)。杜甫的這種憂國憂民的情懷,不僅體現(xiàn)在國家人民身上,還體現(xiàn)在自然界萬物中。杜甫曾說過“一重一掩吾肺腑,山花山鳥吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),這種親近自然,與自然為伍的情懷極大地豐富了他詩歌創(chuàng)作的題材范圍。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦馬行》等等。“仁民愛物”的人道主義情懷也是源自于儒家思想的精神內(nèi)核。

無論前期積極進取的入世精神,還是后來憂國憂民的憂患意識,都是根源于儒學傳統(tǒng)的歷史傳承。杜甫詩中滲透出來的那種悲天憫人的深沉情感本源,正是來自于儒學的傳統(tǒng)涵養(yǎng)。清論批評家王國維在《人間詞話》中言:“三代以下之詩人,無過于屈子、淵明、子美、子瞻者,此四子者,茍無文學之天才,其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格,而有高尚偉大之文章者,殆未有之也。”可見“仁民愛物、憂國憂民”的儒學品格才是杜甫詩歌催人淚下的人格力量之所在。

(二)詩學傳統(tǒng)的影響

杜審言是初唐著名詩人,和崔融、李嶠、蘇味道,合稱“文章四友”。杜審言極負詩才,嘗與人曰:“吾文章當?shù)们⑺巫餮霉?吾筆當?shù)猛豸酥泵妗！盵3]杜審言的文才在當時文壇的確享有盛譽。宋之問曾評價其詩風:“惟靈昭昭,度越諸子,言必得俊,意常通理,其含潤也,若和風欲曙,搖露氣于春林,其秉艷也,似涼雨半晴,懸日光于秋水”[4],并肯定了其“度越諸子”的地位;另外陳子昂也曾云“杜司戶炳靈翰林,研機策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陳、應(yīng)、劉,不得劘其壘,何、王、沈、謝,適足靡其旗,而載筆下寮,三十余載,秉不羈之操,物莫同塵,合絕唱之音,人皆寡合”[5],給予了杜審言詩歌的高度評價,充分肯定了杜審言的歷史地位。

杜審言的詩名多多少少給予杜甫一些自信。杜甫在《贈蜀僧閭丘師兄》曾言:“吾祖詩冠古”),在《武宗生日》中有“詩是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人詩家秀,博采世上名”,一方面可見其自豪感,另一方面也說明了杜氏家族是以詩學傳家的。杜甫在《壯游》里云:“往者十四五,出游翰墨場。斯文崔魏徒,以我似班揚。七齡思即壯,開口詠鳳凰。九齡書大字,有作成一囊。”可見他早年所學主要是詩賦與書法,受詩學傳統(tǒng)的影響。

從杜審言身上傳承下來的詩賦之學,影響到杜甫詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。杜甫的一些詩,敘述夾議論,有“小雅”的因素,有賦的鋪排技巧,散文的句法,形成一種“以文為詩”的特點。杜詩采散句入詩,把律詩寫得縱橫恣肆,極盡變化之能事,避免了近體詩因為格律束縛所造成的板滯。如《聞官軍收河南河北》:“劍外忽傳收薊北,初聞啼淚滿衣裳。卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。”全詩將一種狂喜的心情展現(xiàn)得淋漓盡致,用一些口語化、通俗化的詞語,如“忽傳”“初聞”“卻看”“漫卷”,尾聯(lián)更是采用了流水對的方式,使詩歌仿佛散文一般,感情流暢自然,毫不受律體的束縛。能夠?qū)⒙稍妼懙脺喨诹鬓D(zhuǎn),無跡可尋,寫來若不經(jīng)意,使人忘其為律詩,這是杜甫律詩的最高成就。

然而杜甫的“以文為詩”不只是停留在詞句的散文化上,還表現(xiàn)為意興的有機結(jié)合,感情的一波三折上,如《九日藍田崔氏莊》詩云:“老去悲秋強自寬,興來今日盡君歡。羞將短發(fā)還吹帽,笑倩旁人為正冠。藍水遠從千澗落,玉山高并兩峰寒。明年此會知誰健,醉把茱萸仔細看。”首聯(lián)詩人情感從悲秋—自寬—盡歡極盡轉(zhuǎn)折變化,才剛落筆就筆鋒急轉(zhuǎn),為全詩奠定了悲中盡歡的基調(diào):頷聯(lián)才敘寫了盡歡之貌,頸聯(lián)就以“藍水千落”“玉山高并”這樣的哀景起興,傳達出詩人心里的落寞之情;尾聯(lián)則是由景及人,以自然的不變來反襯人的多變,現(xiàn)在能做的就是“醉把茱萸看”,這一細節(jié)動作將詩人心中強抑的惆悵之情托胸而出。眾所周知,“沉郁頓挫”是杜詩的主要風格。“沉郁”是杜甫儒家涵養(yǎng)的體現(xiàn),“頓挫”則是他詩歌感情表達的波浪起伏、反復(fù)低回,而這恰恰正是杜甫“以文為詩”的詩歌句式與手法的表現(xiàn)方式。

杜甫所受的詩賦學傳統(tǒng)的影響,開啟了“以文為詩”詩歌表現(xiàn)手法的一種轉(zhuǎn)變,這是杜甫在詩學傳統(tǒng)影響之下的發(fā)展。杜甫在文學思想上主張:“別裁偽體親風雅,轉(zhuǎn)益多師是汝師。”這里的“親風雅”就是杜甫詩學傳統(tǒng)的證明,而這里的“轉(zhuǎn)益多師”也包含他所尊崇的祖父杜審言。

二、詩歌藝術(shù)手法的影響

(一)首先體現(xiàn)在詩歌的意蘊風格上

杜甫在《戲為六絕句》中曾言:“或看翡翠蘭苕上,未掣鯨魚碧海中”,這表現(xiàn)了他的審美理想更傾向于壯美之境。而在杜審言現(xiàn)存的四十三首詩中,其中有一部分寫得氣魄宏大,營造出雄渾壯闊之境。杜甫《八哀詩》中就曾借大詩人李邕之口評價祖父的詩作:“例及吾家詩,曠懷掃氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。鐘律儼高懸,鯤鯨噴迢遞”,其中“鯤鯨噴迢遞”的氣象,與杜甫所追求的“鯨魚掣海”的審美趣味相接近。

比較杜審言《登襄陽樓》與杜甫《登岳陽樓》可知,兩詩頷聯(lián)同是寫楚之地貌特點,杜審言的“楚山橫地出,漢水接天回”與杜甫的“吳楚東南坼、乾坤日夜浮”同是寫象,但后者氣勢更為龐大,境界超然。原因在于杜審言詩作于被貶流放之際,詩人通過楚山壯闊之景,來反襯他個人仕途失落的愴然情懷;而杜甫的心中始終裝著國家和人民,因此頷聯(lián)“吳楚東南坼,乾坤日夜浮。”除了寫象之外,更象征著國家的戰(zhàn)亂危機。所以較之前者,杜甫詩意境更為高遠雄渾,感情更加深沉博大。但是從觀察角度上看,兩人都是由高處俯視,從構(gòu)思方式上都是表現(xiàn)水勢的壯觀,很顯然前者是后者借鑒的范式。對此,明人胡震亨曾指出“審言‘楚山橫地出,漢水接天回’、……閎逸渾雄,少陵家法婉然”[6]可謂一語中的地指出了審言在詩歌風格上對杜甫的影響。

(二)其次體現(xiàn)在詞句的吸收,句法的運用以及章法布局上

關(guān)于祖孫二人在句式上的相承,宋·王得臣有此言論:“杜審言,子美之祖也。則天時,以詩擅名,與宋之問唱和。有‘霧綰青條弱,風牽紫蘿長’,又‘寄語洛城風與月,明年春色倍還人’這句。若子美‘林花著雨胭脂落。水荇牽風翠帶長’,又云‘傳話風光更流轉(zhuǎn),暫時相賞莫相違’,雖不襲取其意,而語脈蓋有家法矣。”[7]楊萬里也持同一看法,他認為:“今觀必簡之詩,若‘牽風紫蔓長’,即‘水荇牽風翠帶長’之句也;若‘鶴子曳童衣’,即‘儒衣山鳥怪’之句也;若‘云陰送晚雷’,即‘雷聲忽送千峰雨’之句也;若‘風光新柳報,宴賞落花催’,即‘星霜玄鳥變,身世白駒催’之句也。予不知祖孫之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。這些都說明了杜甫在詩歌的遣詞造句上直接摹仿乃祖之處。除了直接地采祖父佳句入詩外,還承襲了祖父詩歌的句法特點。比如杜審言的“霧綰青條弱,風牽紫蘿長”,將隱喻的因果關(guān)系倒置,不說霧籠柳絲,卻言柳絲綰霧;不說風拂藤蔓,卻言藤蔓牽風。像這樣的關(guān)系倒置在杜甫的詩歌中也常常運用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本該是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔獨步尋花七絕句其七》的“不是愛花即欲死,只恐花盡老相催。”也是把因果關(guān)系倒置。

不僅字句的吸收、句法的運用,就連整體章法上也有相類的。如杜審言的《和康五庭芝望月有懷》:“明月高秋迥,愁人獨夜看。暫將弓并曲,翻與扇俱團。霧濯清輝苦,風飄月影寒。羅衣此一鑒,頓使別離難。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月,閏中只獨看”,“看霧云鬟濕,清輝玉臂寒”等句,分明化用祖父的詩句,在情境與意象上都很接近。對此近人易孺表示:“今予讀其《和康五望月有懷》一首,有‘霧濯清輝苦,風飄素影寒’之語,尤于工部‘香霧云鬟’、‘清輝玉臂’一聯(lián),有消息相通之妙,其余氣韻胎息,恍若符合者,開篇皆然。”[9]很顯然,這里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。

(三)最后體現(xiàn)在詩體上,尤其是五律的影響

杜審言在詩歌上的最大成就是對律詩的定型和形式的革新作出了貢獻。杜審言極力追求近體詩格律的精密化,宋人陳振孫就曾在《直齋書錄解題》中云“唐初沈、宋以來,律詩始盛行,然未以平側(cè)失眼為忌,審言詩雖不多,句律極嚴,無一失粘者”。除此之外,他還追求體勢的嚴整化。這在杜審言的五律中體現(xiàn)得最為突出。他的代表作《和晉陵陸丞早春游望》:“獨有宦游人,偏驚物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑氣催黃鳥,晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào),舊思欲沾巾。”全詩嚴整雄渾,句律精切,其頷聯(lián)“云霞出海曙,梅柳渡江春”不僅對仗工穩(wěn),而且在用字講究,一個“出”和“渡”字既生動地描繪了客觀景象,又突出了主觀上吃驚的心理,表達了詩人見到早春的驚喜感。胡應(yīng)麟《詩藪.內(nèi)編》卷四將其推為“初唐五言律第一”。這種“體自整栗,語自雄麗,其氣象風格自在”[10]的五言律對杜甫五律的創(chuàng)作有著很大的影響。比如說《登岳陽樓》,一個“坼”和“浮”字既寫出了洞庭湖的浩瀚氣勢,又象征了國家大廈將傾的危機。此詩被胡應(yīng)麟推為“盛唐五言律第一”,這樣看來初盛唐的五律第一分屬祖孫二人,就在于二人之詩在氣勢風格上的共通。

除了五律之外,杜審言在聯(lián)章體與排律方面,給予杜甫的影響也是很大的。這一點許多學者已做了詳盡的闡述,這里就不再贅言了。

參考文獻

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[2]胡小石.李杜詩之比較[A].杜甫研究論文集[C].中華書局.1960.226-227

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[4]宋之問.祭杜學士審言文.《全唐文》卷二四一.中華書局?.1983.206-207

[5]陳子昂.送吉州杜司戶審言序.《陳伯玉文集》卷七.上海商務(wù)印書館

[6]明胡震亨.唐音癸簽.古典文學出版社.1957.2334-2335?

[7]宋王得臣.麈史·詩話部.見于《全宋筆記》第一編第十冊.大象出版社.2003

第7篇：關(guān)于春草的詩句范文

【關(guān)鍵詞】蘇軾；詞；用典；敘事性

【中圖分類號】I044 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2014）02-0033-6

詞在產(chǎn)生初期只是一種“配合燕樂歌唱之歌辭”。至北宋時期，詞逐漸從娛樂性的歌發(fā)展成為文人抒懷言志的文學體裁，且開始具備了紀事寫實的文學功能。詞所經(jīng)歷的這種由“歌”向“詩”的升華，很大程度上得益于蘇軾創(chuàng)造性地以用典的方式將詞引入了文人交際的領(lǐng)域。本文論說的以典代敘，主要是指事典摘取人物、地點或情節(jié)等核心要素來征引故事的隱形敘事特點。蘇軾正是充分利用了典故能以精簡的核心詞匯替代敘述完整故事的強大敘事，將詞發(fā)展成為北宋文人交際的重要載體。最能體現(xiàn)蘇軾詞的交際性特色的當推贈寄詞、宴游詞等。

所謂贈寄詞，是指具有明確贈寄意向的詞作，這類詞所抒發(fā)的情感是有明確對象的。為了論述的準確性，我們這里只關(guān)注題序中表明贈、寄某人的詞作。依據(jù)這一標準統(tǒng)計，在蘇軾現(xiàn)存的331首詞中，有127首屬于贈寄詞，可見贈寄詞在蘇軾詞的創(chuàng)作中占有非常重要的分量。從贈寄的對象上來看，蘇軾的贈寄詞僅有26首是贈女子的，其余絕大多數(shù)都是贈親友、同僚的，后者正是蘇軾詞活躍在文人交際領(lǐng)域的一個最直觀的反映。蘇軾的贈寄詞，大致有送、別、遇（逢）、寄、答、呈、戲、勸、遺、和、次韻等具體形式。盡管形式眾多，但依據(jù)空間距離，又可以分為贈寄者在場的贈詞和贈寄者不在場的寄詞兩大類。贈詞的主要場景有宴游酬贈和臨歧贈別兩種，需要說明的是宴游酬贈與臨歧贈別也是常有交叉的，譬如，在為餞別而設(shè)的宴席上，酬贈詞就是以抒發(fā)別情為主。為了凸顯蘇軾在別情詞中的用典特色，我們將宴別之作獨立在宴游酬贈詞之外，將其歸入臨歧贈別一類。

一、尊酒相逢，以詞紀事

蘇軾交友甚廣，宦游所到之處總是能與當?shù)氐耐拧⑽娜恕㈦[士等呼朋引伴，時常宴飲唱和，優(yōu)游于山水之間。蘇軾的宴游酬贈詞共17首，其中既有如《江城子》（鳳凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺，如有意，慕娉婷”，以優(yōu)美筆調(diào)在寫景中敘述見聞；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。樂事回頭一笑空”，與友人在席間的感嘆人生；還有如《少年游》（銀塘朱檻麴塵波）詞“好將沉醉酬佳節(jié)，十分酒、十分歌”的佳節(jié)宴飲行樂；更有如《滿庭芳》（三十三年，飄流江海）詞“步攜手林間，笑挽ss”的故友重逢話舊。這些詞不僅內(nèi)容豐富、情感細膩，友人之間的飲酒作樂、登游泛舟、玩笑戲嬉等無不入詞，而且在表現(xiàn)方式上，蘇軾創(chuàng)造性地為詞注入大量的敘事、紀實的成分。

蘇軾常常把宴游的具體情節(jié)和場景巧妙地搬到詞里。為了不喪失詞之語言的要渺宜修和輕靈纖柔的特質(zhì)，蘇軾的以典代敘側(cè)重于把事典濃縮為優(yōu)美的語匯，借用事典的故事內(nèi)容，以實現(xiàn)空靈虛沖的詞的敘事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一詞，記錄朋友相聚于真覺寺中賞玩瑞香花，曹子方因不識此花而誤以為丁香。蘇軾作詞以戲之：“怪此花枝怨泣，君詩句名通。憑將草木記吳風。繼取相如云夢。點筆袖沾醉墨，謗花面有慚紅。知君卻是為情濃。怕見此花撩動”。蘇軾將司馬相如《上林賦》中誤把盧橘歸為長安物產(chǎn)的事典，結(jié)合司馬相如的作品語辭，提煉出“繼取相如云夢”的典面。這既寫出了一段趣事，又在字面上合乎了詞的飄逸空靈之韻味，以虛寫實。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）詞：

昨夜扁舟京口，今朝馬首長安。舊官何物與新官。只有湖山公案。

此景百年幾變，個中下語千難。使君才氣卷波瀾。與把新詩判斷。

詞中記敘了蘇軾在離任杭州時與新任知州林子中交接之事。全詞幾乎都是直白敘述，但蘇軾巧用樂昌公主新官舊官的事典，以女子愛情事寫公務(wù)，既借典故的柔婉消解了官務(wù)移交的嚴肅性，又在語境的跳躍中產(chǎn)生了幽默，為詞增色不少。蘇軾借用典故實現(xiàn)了宴游詞的敘事性。豐富多樣的事典也使蘇軾的大多數(shù)宴游之作都具有獨一無二的個性，大不同于之前花間、南唐宴游詞的浮泛抒情。

蘇軾詞中還有一類宴游詞雖在題序中沒有說明贈寄某人，但內(nèi)容是以記敘文人士大夫出游雅聚之事為主。這些宴游詞也是極能體現(xiàn)蘇軾詞交際性的有力證據(jù)。

蘇軾的宴游詞通常是以詞來真實地記錄與友人的宴會和出游，可以說，是成功地實現(xiàn)了以詞紀事。《瑞鷓鴣》（城頭月落尚啼烏）詞就是一首典型的紀游詞，上闋“城頭月落尚啼烏。朱艦紅船早滿湖。鼓吹未容迎五馬，水云先已漾雙鳧。”在黎明前西湖月落烏啼、云水繚繞的景色中，又述說了太守未至，兩縣令先到的游湖之事。過片則是幅青山綠水間黃帽撐舟，巖上青煙升騰的風俗畫。結(jié)拍回筆平淡而有禪機的寫自己的僧榻小憩，在敘事中暗含情致。蘇軾的詞不僅紀游，還有不少紀宴佳作，他以優(yōu)美的詞筆將宴會雅集的趣事一一紀實。如《定風波》（兩兩輕紅半暈腮）上闋：“兩兩輕紅半暈腮，依依獨為使君回。若道使君無此意，何為，雙花不向別人開。”該詞生動地記載了仲秋宴上賞菊，雙花獨向徐君猷而開之軼事。再如《減字木蘭花》（回風落景）詞：“回風落景。散亂東墻疏竹影。滿座清微。入袖寒泉不濕衣。夢回酒醒。百尺飛瀾鳴碧井。雪灑冰麾。散落佳人白玉肌。”以輕盈沖淡之筆記敘了夏日雅集晁無咎之隨齋事，與詞序所記的“主人汲泉置大盆中，漬白芙蓉，坐客俯然，無復(fù)有病暑意”結(jié)合，有虛實相生之妙。

蘇軾運用濃縮歷史故事的典故，來代替性的敘述當下之事，既古雅又增添了歷史的聯(lián)想，避免了直白生硬的敘事。蘇軾最出名的記游詞是記述密州出獵事的《江城子》（老夫聊發(fā)少年狂），上闋以“親射虎，看孫郎”的孫權(quán)射虎事典，敘述自己出城打獵之事，自比孫權(quán)，其豪邁雄壯之氣勢溢于言表。下闋“持節(jié)云中、何日遣馮唐”一句用馮唐易老的事典，來表白自己雖已兩鬢花白，但仍懷抱著為國馳騁疆場之凌云壯志。典故的蘊藉性特點使蘇軾得以借用簡短凝練的典面，實現(xiàn)詞之敘事的同時，又飽含深情。

二、歧路沾巾，以詞贈別

臨歧贈別詞是贈詞的又一重要類別。我們把蘇軾有明確贈送對象的、抒發(fā)離情別意的詞，包括宴席上的別情之作，都一并歸入贈別詞之列，但排除離別之時的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思無窮）雖題序為“恨別”，但只是詞人獨自踏上征途時依依惜別之情在內(nèi)心的涌動，并無贈別的對象，故不視為贈別詞。根據(jù)這一標準統(tǒng)計，現(xiàn)存的蘇軾贈別詞有49首。

蘇軾的“以詩為詞”之特色也充分地體現(xiàn)在贈別詞中。蘇軾詞的以典代敘，不僅借鑒了詩的抒情言志，還有詩歌描摹情節(jié)和敘述場景的藝術(shù)手法。蘇軾的贈別詞大多都有具體的情感寄托對象，往往能借典故將與友人分別的具體情境和贈別者的個人經(jīng)歷等都融入詞中，使它們具有鮮明的辨識度。在贈別詞中，蘇軾通常會用事典來敘事的內(nèi)容有以下三類。

一是用典故敘述臨別時的具體情境，如《昭君怨》（誰作桓伊三弄）詞，巧妙運用《世說新語?任誕》中記載的晉人桓伊回車為尚在舟中的王子猷弄曲三調(diào)，曲終便上車離去，始終不交一言的典故，敘寫自己在江邊凄清的笛聲籠罩下為友人柳子玉送行之事。

二是常常借事典以寫實友人離別之原因、去向等贈別之人的經(jīng)歷。如《南鄉(xiāng)子》（旌旆滿江湖）一詞：“旌旆滿江湖。詔發(fā)樓船萬舳艫。投筆將軍因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉淚怨離居。喜子垂窗報捷書。試問伏波三萬語，何如。一斛明珠換綠珠。”蘇軾依據(jù)友人楊元素將還朝，似有典兵之議這一特殊的個人經(jīng)歷，在贈行詞中連續(xù)運用班超投筆從戎、馬援受封伏波將軍的事典，兼顧敘事與祝愿，不僅拓展了詞的內(nèi)容空間，而且使詞中所表達的別情更加個性化，更加真切。再如趙晦之罷官歸去，蘇軾在送別之作《減字木蘭花》（賢哉令君）：“賢哉令尹。三仕已之無喜慍”，就用到了《論語?公冶長》記載的“楚令尹子文三仕為令尹，無喜色；三已之，無慍色”的典故。下闋又緊接著說：“不如歸去。二頃良田無覓處。歸去來兮。待有良田是幾時。”《史記?蘇秦列傳》載蘇秦成功地以合縱之術(shù)游說六國，為六國相之后感嘆：“且使我有洛陽負郭田二頃，吾豈能佩六國相印乎”。蘇軾正是借蘇秦無良田二頃而出仕事，來自嘲歸隱而不得的無奈。又如《浣溪沙》（門外東風雪灑裾）詞，梅庭老遠赴薄職，蘇軾贈詞：“門外東風雪灑裾。山頭回首望三吳。不應(yīng)彈鋏為無魚。上黨從來天下脊，先生元是古之儒。時平不用魯連書”。巧用馮諼彈鋏歌無魚之事，讓友人不用抱怨地僻職閑，又以張儀贊譽上黨天下脊背之事來分析此地的重要性，最后更是反用魯仲連箭書破城事，勸慰友人放寬心態(tài)接受現(xiàn)實。張元唐回秦州省親，蘇軾在贈別詞《漁家傲》（一曲陽關(guān)情幾許）以“風流膝上王文度”收筆，運用晉人王文度雖長大成人，卻仍被父親抱坐膝上的典故，來述說友人省親得父寵愛之事，敘事貼切而有蘊藉。

三是敘寫與贈別之人的交往故事，如《醉蓬萊》（笑勞生一夢）詞中“賴有多情，好飲無事，似古人賢守。歲歲登高，年年落帽，物華依舊”，連用《史記?張儀傳》中的犀首自嘲無事好飲的事典，及陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》所記九九重陽宴上孟嘉落帽，并用超卓文辭對答他人嘲笑之文的風雅趣事，將自己在黃州三年的重陽節(jié)都與徐君猷在棲霞樓暢飲之事娓娓道來。再如《臨江仙》（詩句端來磨我鈍）詞：“酒闌清夢覺，春草滿池塘”，以謝靈運夢見謝惠連而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述說與友人詩文往來、磨礪辭句的深厚情誼。

蘇軾還有連續(xù)填寫數(shù)首詞以送別摯友的情況，這種系列贈別詞更突出了蘇軾詞寫實事、吐真情之特點，可以看作是詞之敘事功能的一次升華。如熙寧七年七月于杭州送別陳述古一事，蘇軾就先后創(chuàng)作了6首詞以贈別，每首詞都配合題序，表達出了不同地點和場合下的送別情境，而典故（包括事典、語典）又在其中扮演了重要的敘事角色。如登孤山宴竹閣，則填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），憑欄遠眺，不禁想起晉明帝所謂日近長安遠之事典，悲嘆“天易見，見君難”，黯然神傷。追送述古，別于臨平扁舟之中，則作《南鄉(xiāng)子》（回首亂山橫），不正面寫自己佇立目送友人，而是借用唐人歐陽詹《初發(fā)太原途中寄太原所思》的詩句“高城已不見，況復(fù)城中人”，側(cè)面寫友人舟中回首，漸行漸遠，“不見居人只見城。”故人離別之悲凄，躍然紙上。大量的事典的靈活運用，令蘇軾的贈別詞幾乎每一首都具有了獨特的面貌，抒發(fā)著各不相同的個性化離別之情，這是對贈別詞的發(fā)展，也是蘇軾的“以詩為詞”創(chuàng)作理念在贈別詞中的成功實踐。

三、魚雁傳書，以詞代簡

贈詞與寄詞的一個重要區(qū)別在于，贈詞尚且有與受贈者現(xiàn)場的共同經(jīng)歷作為基礎(chǔ)，而寄詞則是純粹的借詞來跨越時空寄予情感。蘇軾的寄詞并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以詞代簡，通過詞來向親友傳達當時之事之情之志。因此，寄詞對敘事性的要求就更高于贈詞。在寄詞中，蘇軾依然是借助典故作為主要的敘事手段實現(xiàn)了以詞代簡。

如蘇軾在給章質(zhì)夫的書信中寫道：“《柳花》詞妙絕，使來者何以措詞。本不敢繼作，又思公正柳花飛時出巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意，次韻一首寄去，亦告不以示人也。”此書所附之詞即著名的《水龍吟》（似花還似非花）。也可以是以詞代書，如《江神子》（黃昏猶是雨纖纖）題序云：“大雪，有懷朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感懷友人，且寄詞以抒思念之情。蘇軾在題序中標明“寄”、“懷”某人的詞作有2l首，其中寄其弟子由的詞最多，共5首。

蘇軾的寄詞主要有因事而作的應(yīng)酬型和因情而發(fā)的傾訴型兩大類。一般說來，因事而作的應(yīng)酬型寄詞是以敘事為基礎(chǔ)的稱贊或戲謔，故而多用事典。如因益州太守馮京平定邊亂有功，蘇軾作《河滿子》（見說岷峨凄愴）詞，詞人一方面使用唐代名將李勤鎮(zhèn)邊固若長城，韋皋平劍南八國的歷史故實來敘述并稱頌馮京防御與招撫兼施的治邊策略，另―方面又用卓文君當壚酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添馮京所治之益州濃郁的地方文化內(nèi)涵。再如熙寧七年七月，蘇軾寄蘇州太守王規(guī)父之《菩薩蠻》（玉童西迓浮丘伯）詞，亦屬于因事而作的應(yīng)酬型，詞中借用浮丘伯、許飛瓊等仙道事典，來敘述杭妓前往蘇州迎接新任太守楊元素之事，又用唐代詩人韋應(yīng)物曾任蘇州刺史，及范蠡攜西施泛舟五湖的古人故實，調(diào)侃王規(guī)父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令競連用四處事典，用事之密集，敘事之豐富，堪稱小令中的佳作。

因情而發(fā)的傾訴型寄詞，則是重在抒發(fā)內(nèi)心深處的情感，故而在運用事典替代敘事之外，也時常引用前人語典，以增加表達效果。熙寧七年，蘇軾自杭州赴潤州，過丹陽時，重聞舊曲而引發(fā)思念，陷入與述古登山臨水，題詠詩詞的美好回憶中，于是作《行香子》（攜手江村）以寄述古。詞人用“繡羅衫、與拂紅塵”句，帶出魏野與寇準再度重游陜府僧舍，見當年二人題詠仍在，寇準之詩已被人用碧紗籠護，而魏野的詩則塵昏滿壁，隨從官妓用紅袖為魏野題詩拂去塵土的故事。借言昔日與友人游湖題詩之事，這里的事典雖然也有代替敘事之用，但此處敘述仍是為抒發(fā)思念之情所設(shè)的鋪墊。蘇軾將本朝名人的逸聞趣事作為典故來運用，這也是在事典使用上的一個突破。蘇軾在這類因情而作的傾訴型寄詞中，總能根據(jù)創(chuàng)作的實際需求，靈活運用典故，充分發(fā)揮事典善敘事、語典善抒情的優(yōu)長。如在《沁園春》（孤館燈青）詞：“當時共客長安。似二陸、初來俱少年。”用陸氏兄弟少年才俊事典敘述自己與子由二人年輕時的才華橫溢、意氣風發(fā)。《八聲甘州》（有情風、萬里卷潮來）詞：“約他年、東還海道，愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應(yīng)回首，為我沾衣。”用謝安扶病人西州的事典講述自己終將歸隱的雅志。而在《木蘭花令》（梧桐葉上三更雨）詞中，則化用溫庭筠《更漏子》（玉爐香）：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”詞句，表達深夜夢回時分幽獨寂寞的思懷之情。著名的《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）詞中的佳句“不應(yīng)有恨，何事長向別時圓”，化用《溫公續(xù)詩話》所載“月如無恨月長圓”之語，而“但愿人長久，千里共嬋娟。”也是化用唐人許惲《懷江南同志》中的詩句“唯應(yīng)洞庭月，萬里共嬋娟。”

蘇軾的寄詞大部分是抒發(fā)與友人真摯的情義和思念。這類寄詞有一個從當下到回憶再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行馬上寄子由的《沁園春》（孤館燈青）詞，即是從當下驛館的凄清孤單起筆，下闋先回憶兄弟二人初入京城的風華正茂，隨之抒懷“用舍由時，行藏在我，袖手何妨閑處看”，“身長健，但優(yōu)游卒歲，且斗尊前”的那種閑適、放曠的人生追求和價值觀念。當然，不是每首寄詞都完整的具備這三段模式，且各自的出場順序也是有差別的。同樣是寄予子由的《畫堂春》（柳花飛處麥搖波）詞，就是以“柳花飛處麥搖波。晚湖凈鑒新磨。小舟飛棹去如梭。齊唱采菱歌”，二人曾游柳湖的歡快情景開場，下闋從回憶中醒來寫及當下的風和日麗，“平野水云溶漾，小樓風日晴和”。接著再感嘆“濟南何在暮云多。歸去奈愁何”，遙想遠方的親人和同歸故鄉(xiāng)的夙愿。

蘇軾還有一類唱和贈答的特殊寄詞。關(guān)于秦觀《千秋歲》（水邊沙外）詞的群體唱和盛事便是最典型的例證。《能改齋漫錄》載：“秦少游所作《千秋歲》詞，……其后東坡在儋耳，侄孫蘇元老因趙秀才還自京師，以少游、毅甫所贈者寄之。東坡乃次韻，錄示元老”。可見，北宋唱和詞已不僅僅是發(fā)生在宴席之上的娛樂游戲，而是逐漸發(fā)展成為一種憑借書信往來的文學切磋、情感交流方式。蘇軾次韻章質(zhì)夫楊花詞的《水龍吟》（似花還似非花）是一首著名的唱和詞，詞中多處化用前人語典，從歇拍的“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，化用唐人金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”的構(gòu)思；到下闋的“春色三分，二分塵土，一分流水”，化用本朝詞人葉清臣《賀圣朝》（滿斟綠醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分風雨”的用語，再到結(jié)拍的“細看來，不是楊花點點，是離人淚”，化用宋人曾季貍《艇齋詩話》引唐人詩：“君有陌上梅花紅，盡是離人眼中血”的意境。頻繁用典應(yīng)該算是唱和詞共同的特點之一，這大概與文人唱和的心理有關(guān)，在交流之余不免有逞才之嫌。

第8篇：關(guān)于春草的詩句范文

中西審美體驗的不同源于對“美”的理解這一起點的不同。在審美體驗中，西方人首先關(guān)注的是“美是什么”，這是一種知識型的追向方式，起決定作用的是認識關(guān)系，這種以認識以思維來把握，由思維的物化形態(tài)——語言所組成的一套明晰清楚且具邏輯性的概念系統(tǒng)表達出來。西方視理性（邏各斯）為人和自然的本體，而理性是思維發(fā)展的最高階段。所以關(guān)于美的本體論的追問決定了審美體驗的方式是由理性主義所決定的偏重分析的邏輯思維。當黑格爾創(chuàng)造性地發(fā)展了辯證邏輯之后，《美學》形成了一個由抽象到具體的概念運動的龐大的嚴整的體系，達到了傳統(tǒng)理性主義美學的最高峰，現(xiàn)當代西方美學都是在此基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。可見傳統(tǒng)的形而上學生的理性主義思維以不以人的意志為轉(zhuǎn)移的強大力量滲透到西方美學之中，尼采稱西方美學為“審美蘇各拉底主義”，“最高原則大致可以表述為‘理解然后美’”（注：尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店，1986年版，第52頁。）原因即在此。因此，把“思”作為西方審美體驗的方式是毫不為過的。

與西方不同的是，中國人的審美體驗不表現(xiàn)為對美的本質(zhì)的探求，而體現(xiàn)為對“審美何為”的追問，這更傾向于一種價值論、意義論上的追問。在其中，起決定作用的不再是認識關(guān)系，而是一種意義關(guān)系。這種價值型、意義型的追問決定了中國人的審美體驗方式是偏重于直覺的感悟。“悟”源于佛教，是佛教的一種重要的修行方式。

由于對人和自然關(guān)系的看法不同，中西方對審美體驗中主客體之間關(guān)系也有著不同的理解。西方商業(yè)社會的冒險生涯，以及在其中不可避免地遇到難以把握的自然規(guī)律使西方人與自然處于尖銳的對立。直到非歐幾何、相對論、不完全定理的出現(xiàn)，人和自然的對立終于被明晰地認識到了，那就是被不明不白拋到世界上來的“此在”的荒謬感。人與自然的對立導(dǎo)致了“心物二元論”成為西方人看待和把握自然的絕對真理。自古以來西方社會就把自然作為外在于人的物與人區(qū)分并對立起來。人是認識、利用、征服自然的主體，自然僅是被認識、利用、征服的對象。“心物二元論”使西方審美體驗的主客體始終處于分裂、對立的狀態(tài)之中。“自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。”（注：黑格爾《美學》第一卷，第106頁。）“（人）他的作用僅限于以它們（物）的名義去體驗一些純粹人化了的印象與愿望。”（注：R·葛利葉《自然·人道主義·悲劇》，見《現(xiàn)代西方文論選》，第332頁。）

而在中國，小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了人們對土地、氣候等自然條件有著特殊的依賴。為了生存人們必須尊重自然，順應(yīng)自然。于是“天人合一”就成了中國人傳統(tǒng)的宇宙觀、認識論。“天人合一”的必然結(jié)果是自然并非外在于人的客體，而具有人倫的意味；人也并非外在于自然的主體，而是無言獨化的宇宙的一部分。作為哲學思想的“天人合一”，具有著天然的美學品格。它啟示了人的至高、至美境界是人與自然相統(tǒng)一的境界。在審美體驗中，西方人似乎總是走極端，答案或是“鏡”或是“燈”（注：參觀M·H·艾布拉姆斯《鏡與燈》。）。而“天人合一”的思想使中國人的審美體驗以“心物一元論”為基礎(chǔ)，審美體驗的心物兩極獲得了辯證的統(tǒng)一。中國古典美學以“感應(yīng)”來說明審美主客體間相親相和的關(guān)系。“感應(yīng)”或稱“應(yīng)感”是由“天人合一”的思想演化而來，最早從審美角度提出“感應(yīng)”理論的是《禮記·樂記》的“應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉”。之后，劉勰的《文心雕龍·明詩》亦云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”感應(yīng)論從一開始就表現(xiàn)為由物——心，同時也由心——物的雙向過程。陸機則進而提出了由物——心——物——心，或由心——物——心——物的循環(huán)感應(yīng)論。審美體驗表現(xiàn)為“凡音之起，由人心生，人心之動，物使之然也”（注：《禮記·樂記》。）的“情以物興”和“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（注：劉勰《文心雕龍·神思》。）的“物以情觀”的融合統(tǒng)一。本著“天人合一”的觀念看世界，世界上根本不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態(tài)組合的自然對象均是流轉(zhuǎn)不拘的生命形態(tài)，與人的本心有著相通之處。這樣，人就有可能體會到“會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚禽獸自來親人”（注：劉義慶《世說新語·言語》。）之類的物我無違的妙趣。審美體驗中主體迅速突破對審美對象外形式的掌握，而以心靈的味覺去體悟?qū)ο蟮膬?nèi)形式意韻，最后，主體將自己的內(nèi)在之氣與本身就具有生命的自然在瞬間溝通、融合，超越現(xiàn)實時空，達到一種悠遠無限的“游”的境界。于是見人之所未見的“大象”，聽希聲渺冥之“大音”，以一瞬凝終古，以一在存大千。這時，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。（注：辛棄疾《賀新郎》。）”人和自然沒有界限，以致可以“情往似贈，興來如答”（注：劉勰《文心雕龍》。）可見移情說、想象說是以人度物，化物成人，以人格化解釋造成一種身外物的自身類比。而感應(yīng)論則是通過“身與物化”“神與物游”而達到對宇宙、人生瞬間感悟的“至樂之境”，是對現(xiàn)實時間和宇宙空間的超越所呈現(xiàn)的心靈空間和精神時間的自由融合。

中國的哲學、美學是關(guān)于人的存在意義和價值的學說，傾向于美和善之間的聯(lián)系。西方哲學、美學則以求真為最高境界，通過對外在世界的認識、把握而確認人的本質(zhì)力量。所以，就審美主體來說，“悟”表現(xiàn)為主客體一致下的主體意向性思維，而“思”則表現(xiàn)為主客體分裂、對立下的主體對象性思維。所以“悟”是返回自身心靈的自反思維，儒家的“吾日三省吾身”之說，道家的“反樸還純”、“見素抱樸”之說便是這種自反思維的注解。“悟”之所以是主體的一種自反思維，關(guān)鍵在于對中國人來說，人之所以為人，從根本上被歸結(jié)為某種精神存在。這反映在審美體驗中，突出表現(xiàn)為“形神論”。“形與神”本是中國哲學的一對重要范疇，主要討論人的形體及超乎形體之外的精神的相互間關(guān)系。魏晉南北朝，人們從形、神兩方面品評人物，表現(xiàn)出重精神，輕形體之傾向。之后，宗炳提出了“暢神論”，顧愷之提出了“傳神論”，標志著“形神論”進入了審美領(lǐng)域。“悟”既要把握審美對象之神，又要傳達主體之神。中國美學認為天地萬物皆含生意，造化之妙正在于此。“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當不惟其形，為其神也。”（注：沈宗騫《芥舟學編》卷一。）自然景物之所以傳神，是因其“質(zhì)有而趨靈”——即傳達出自然生命的生機活力、宇宙造化的奇妙功能，又具有空靈清遠的精神氣氛，它本身即是“媚道之形”（注：“質(zhì)有而超靈”、“山水拙劣形媚道”為宗炳《畫山水序》中語。）。主體之神在于審美主體的內(nèi)在精神特征、個性氣質(zhì)。謝靈運那“池塘生春草，園柳變鳴禽”等清新詩句，何嘗不帶有作者本人精神煥發(fā)、心情爽朗的色彩。所以，“悟”并不全肖其形，而是以形傳神，徐渭說：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。”（注：徐渭《寫竹贈李長公》。）。又說：“葫蘆依樣不勝楷……不求形似求生韻。”（注：徐渭《畫百花卷與史甥，題曰漱老謔墨》。）清代畫家石濤也認為這“貫山川之形神”的“畫上丘壑”與“自然丘壑”相比，是“不似之似”（注：石濤《題青蓮草閣圖》）。正是在這不似之似中，人與自然“神遇”而“跡化”（注：石濤《畫語錄山川章》）。“畫盡意在”，“全其神氣”（注：張彥遠《歷代名畫記》），成了品評藝術(shù)高下的標準。繼顧愷之提出“以形傳神”后，司空圖又提出了“離形得似”。是指可以在某種程度上離開描寫對象的原貌和狀態(tài)，甚至運用夸張、虛紀或象征的“形”來具體傳達出事物的內(nèi)在精神和本質(zhì)特征，達到更高的“神似”。如李白的詩句“燕山雪花大如席”，杜甫形容柏樹的“黛色參天二千尺”，王維《袁安臥雪圖》中的雪中芭蕉等。因而有蘇軾詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”（注：蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》）。

商品經(jīng)濟與民主政治鑄就了西方人外向、開放型性格，而“心物二元論”又使西方人是在人和自然相分離，相對立的基礎(chǔ)上認識自然界、認識人自身的。它所倡導(dǎo)的主體性是以認識和征服自然為特征的，所以“思”關(guān)注的是外在世界的構(gòu)成，時間與空間的精確限定，物質(zhì)的形式與比例等客觀對象的性質(zhì)，而在向外探索的過程中，“思”必然注重通過對主觀與客觀、時間與空間、形式與內(nèi)容、原因與結(jié)果等范疇的反復(fù)探求而由現(xiàn)象達到本質(zhì)，注重分析的絲絲入扣，邏輯的明晰嚴整，因此它是一種外向型理性思維。由于力求通過現(xiàn)象看到本質(zhì)，從雜多、偶然中把握住規(guī)律，所以“以形繪形”的摹仿便成了“思”的基本形式，它強調(diào)通過邏輯思維，借助光學、化學等自然科學的成果對客體的外在形式進行精確地觀察把握。但“思”強調(diào)以形繪形并不是單純模仿自然，黑格爾就認為繪畫應(yīng)該用外在在來表現(xiàn)內(nèi)存精神（注：參見黑格爾《美學》第三卷第二部分和第三部分。）。亞里士多德認為模仿不是對現(xiàn)實被動的抄錄，而是使事物顯現(xiàn)出它們能夠而且應(yīng)當是的那個樣子，體現(xiàn)出事物一般的、典型的和本質(zhì)的特征。可見西方美學中雖然沒有“形與神”這對范疇，卻有著與“神”相對應(yīng)的一個概念——“理念”，藝術(shù)以傳達出“理念”（人事理性與物態(tài)理性最高的真）為旨意。

第9篇：關(guān)于春草的詩句范文

關(guān)鍵詞：皎然、情、境、物感、空

皎然,中唐江左高僧,著作有《詩式》五卷、《杼山集》十卷傳世。學界認為皎然之學,對佛教各宗皆有所觸而互為貫通。

(注:《宋高僧傳》言皎然“登戒于靈隱戒壇守直律師邊,聽毗尼道”,受戒后“博訪名山,法席罕不登聽者”(《宋高僧傳》卷29)。據(jù)賈晉華《皎然年譜》所考,守直律師當為守真律師,皎然受戒時間在天寶七載(748)年。(賈晉華:《皎然年譜》,廈門大學出版社,1992年,第16-17頁。)據(jù)徐文明所考,皎然“于禪宗之道,出入南北而又歸宗北秀”,“雖然歸心禪宗,卻又鐘情于天臺禪法”(徐文明:《唐代詩僧皎然的宗系和思想》,《佛教與中國傳統(tǒng)文化》,宗教文化出版社,1997年))然坊間著作多以皎然詩句之半“詩情緣境發(fā)”立論,以為皎然意謂“情”與“境”互相生發(fā),境為情源。(注:如孫昌武《佛教與中國文學》曰“皎然說:‘詩情緣境發(fā)’。是說從詩境中生發(fā)出新的詩情。唐代文學家,又是佛學家的梁肅說:‘心遷境遷,心曠境曠。物無定心,心無定象。’對佛教很有修養(yǎng)的權(quán)德輿則說:‘凡所賦詩,皆意與境會。’疏導(dǎo)情性,含寫飛動,得之于靜,故所趣皆遠。這都說明了意與境相互啟發(fā)的關(guān)系。”(孫昌武:《佛教與中國文學》,上海人民出版社,2007年版,第279頁。))這顯然脫離了皎然的佛學思想,流于誤讀。本文嘗試還原皎然“詩情緣境發(fā)”之本意,以澄清舊說。

“詩情緣境發(fā)”語出皎然之詩作,原文如下:

江郡當秋景,期將道者同。跡高憐竹寺,夜靜賞蓮宮。古磬清霜下,寒山曉月中。詩情緣境發(fā),法性寄筌空。翻譯推南本,何人繼謝公。(《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)義》)(注:本文所引皎然詩作,以《全唐詩》(中華書局,1999年)為本。)

這首詩描繪了靜、清的秋景,給人以空、明的心理感受。詩人的情感隱去,我們很難找尋其情、志在詩中的體現(xiàn)。如結(jié)合《詩式》我們會發(fā)現(xiàn),實則皎然所謂“情”,最終歸于空寂;皎然所謂“境”,最終沿于耳目。皎然曰:

靜,非如松風不動,林狖未鳴,乃謂意中之靜。

遠,非謂淼淼望水,杳杳看山,乃謂意中之遠。(注:本文所引皎然《詩式》,以李壯鷹《詩式校注》(中華書局,1999年)為本。皎然此意可與唐王維“水流心不競爭,云在意俱遲”一句相釋。)(《詩式•辨體有一十九字》)

試將皎然之論與劉勰所言相比:

登山則情滿于山,觀海則意溢于海。(《文心雕龍•神思》)

靜非外物之靜,遠非外物之遠,而乃心中之靜,心中之遠。心不為外物所遷,獨守其性。顯然,這不同于以情執(zhí)景的“物遷”,與鐘嶸物感說之“氣之動物,物之感人,故搖蕩情性,形諸舞詠”(《詩品序》)或劉勰“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)”(《文心雕龍•物色》)大相徑庭。(注:關(guān)于道家及佛教思想對中國物感傳統(tǒng)的突破,葉維廉(美)、蕭馳(新加坡)、張節(jié)末三位學者都曾借鑒現(xiàn)象學進行過專論。美國加州大學圣地亞哥校區(qū)的葉維廉教授提出“抒情的純粹境界”指稱受道家美學影響中國山水詩的美學風范,他在談及道家“超乎語言的自由抒放”的理想時曰:“這個立場常被抒情詩論者所推許,所以道家的美感立場也可以稱為‘抒情的視境’,lyricalvision;我要加英文,是因為中文‘抒情’的意思常常是狹義的指個人的情,但‘抒情’一語的來源,包括了音樂性、超個人的情思及非情感的抒發(fā)。”(葉維廉:《語言與真實世界——中西美感基礎(chǔ)的生成》(1982年),《葉維廉文集》壹,安徽文藝出版社,2002年版,第141頁。)葉維廉還以“現(xiàn)象哲理”命名莊子“道無所不在”的觀物方式,他說:“郭象注的南華真經(jīng)不僅使莊子的現(xiàn)象哲理成為中世紀的思維的經(jīng)緯,而且經(jīng)過其通透的詮釋,給創(chuàng)作提供了新的起點”。(葉維廉:《中西山水美感意識的形成》,臺灣《中外文學》三卷七期、八期,1974-1975);浙江大學的張節(jié)末教授《禪宗美學》(浙江人民出版社,1999)則將禪宗看空的感知活動稱之為“現(xiàn)象空觀”,認為它實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)與印度傳統(tǒng)的完美融合,突破了感物傳統(tǒng)而創(chuàng)生了王維山水小詩之“意境”,帶給中國人的全新的審美經(jīng)驗。對皎然之禪境與詩境探討最為細致的是蕭馳《佛法與禪境》(中華書局,2005年),該書以佛教之“境”對中國抒情美典的顛覆為題,認為佛教之“境”成為詩學概念是中唐以后的事,受此影響,中國詩學擺脫了魏晉時代確立的“感物傳統(tǒng)”,物感之因果命題被佛家無相法的吊詭取代了,“境”意味著詩美在先于心物之辨而顯現(xiàn)的純現(xiàn)象,中國詩到此成為純粹抒情詩。蕭馳對皎然亦有所論見,認為中唐詩論中,“境”不離心識,是充分現(xiàn)象論的,并對皎然詩“境”之“空觀”意味進行了分析。本文深受《佛法與禪境》一書啟發(fā),謹志之。)物感說意在情之感發(fā)和物之變遷間的聯(lián)系,個人與自然形成了一個默契的有機整體,你中有我,我中有你。但皎然所論,其意顯然不在于此,他既論情緣境,又論物不遷和境之空,寓深意于其中矣。

一、“情”與“境”

皎然論“情”,多與“境”相提;論“境”,又多以“空”并論。

《詩式》之“情”,一是論情韻,主張韻合情高;二是論情格,主張不用事;三是論情性,主張真于情性;四是論情境。《詩式》之境,一是論取境;二是論情境;三是論境象。其中情境論是皎然詩論中最核心也最耐人尋味的部分,現(xiàn)摘錄如下:

情,緣境不盡曰情(《詩式》)

皎然詩作中也有情境之論,且常以“空”論“境”,如詩句:

朝行石色凈,夜聽泉聲小。釋事情已高,依禪境無擾。(《奉酬顏使君真卿、王員外圓宿寺兼送員外使回》)

遙聞不斷在煙杪,萬籟無聲天境空。(《戛銅碗為龍吟歌》)

積疑一念破,澄息萬緣靜。世事花上塵,惠心空中境。(《白云上人精舍尋杼山禪師兼示崔子向何山道上人》)

上述諸句之情境,顯然是佛教意義上的情境。皎然雖將“情”與“境”并論,其意卻不在于情緣境或境生情,情與境、心與物并非簡單的感發(fā)關(guān)系。皎然所論重心當在情之不溺,境之清凈。

皎然詩作論“無情”和“境凈”,最能體現(xiàn)其“境空”之意:

萬慮皆可遺,愛山情不易。自從東溪住,始與人群隔。應(yīng)物非宿心,遺身是吾策。先民崆峒子,淪景事金液。綺里猶近名,於陵未泯跡。吾師逆流教,禪隱殊古昔。洗足臨潺湲,銷聲寄松柏。緗荷采堪服,柔草持可席。道心制野猿,法語授幽客。境凈萬象真,寄目皆有益。原上無情花,山中聽經(jīng)石。竹生自蕭散,云性常潔白。卻見羈世人,遠高摩霄翮。達賢觀此意,煩想遂冰蘗。伊予戰(zhàn)苦勝,覽境情不溺。智以動念昏,功由無心積。形骸爾何有,生死誰所戚。為與勝悟冥,不憂頹齡迫。春風自駘蕩,禪地常闃寂。擲札成柳枝,溉瓶養(yǎng)泉脈。道人知止足,盥漱聊自適。學外見古賢,頗令我心惕。眇綿云官世,夢幻羽陵籍。鬼箓徒相矜,九原誰家宅。俗情封淺近,至理昧堯跖。蹈善嗟沈冥,履仁傷堙厄。匠心圣亦尤,攻異天見責。試以慧眼觀,斯言諒可覿。外事非吾道,忘緣倦所歷。中宵廢耳目,形靜神不役。

色天夜清迥,花漏時滴瀝。東風吹杉梧,幽月到石壁。此中一悟心,可與千載敵。故交徒好我,筐中無咫尺。潘生入空門,祖師傳秘賾。湯子自天德,精詣功不僻。放世與成名,兩圖在所擇。吾高鴟夷子,身退無瑕摘。吾嘉魯仲連,功成棄珪璧。二賢兼彼才,晚節(jié)何感激。不然作山計,改服我下澤。君隳元亮冠,我脫潛師屐。倚臥高松根,共逃金閨籍。(《苕溪草堂自大歷三年夏新營洎秋及春彌覺境勝因紀其事簡潘丞述湯評事衡四十三韻》)

這首詩一則言“應(yīng)物非宿心,遺身是吾策”、“外事非吾道,忘緣倦所歷”,即因“無情”而“境凈”之空門生活。二則言“原上無情花,山中聽經(jīng)石”、“放世與成名,兩圖在所擇”,即有情與無情、出世與成名之兩端。

試比較皎然《詩式》與舊題王昌齡《詩格》:

夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必須忘身,不可拘束。思若不來,即須放情卻寬之,令境生。然后以境照之,思則便來,來即作文。如其境思不來,不可作也。

夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。如登高山絕頂,下臨萬象,如擊掌中。以此見象,心中了見,當此即用。如無有不擬,仍以律調(diào)之定,然后書于紙。會其題目。山林、日月、風景為真,以歌詠之。

此處,王昌齡描述了目擊外境、心擊其物而情境相生的立意之道。此外,他還將情境與物境和意境并用且加以分別,如他所言:

詩有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一:欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二:娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。意境三:亦張之于意,而思之于心,則得其真矣。(注:本文所引王昌齡《詩格》,以張伯偉《全唐五代詩格彙考》(鳳凰出版社,2002年)為本。)

王昌齡所謂情是“娛樂愁怨”之情,而皎然卻言“無情”之境;王昌齡所謂境是“心擊”之境,而皎然卻言“空門”之境。皎然割斷了情與境在物感意義上互相生發(fā)的聯(lián)系。這并非是一個文論史的偶然,我們可以對其理論根源進行探究和分析。這涉及兩個問題,首先是關(guān)于物遷和物不遷,其次是關(guān)于有情和無情。

二、物遷與物不遷

先秦典籍《禮記•樂記》云:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應(yīng),故生變。變成方謂之音,比音而樂之。及干戚羽旄,謂之樂。樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其聲噍以殺。其樂心感者,其聲啴以緩。其喜心感者,其聲發(fā)以散,其怒心感者,其聲粗以厲。其敬心感者,其聲直以廉。其愛心感者,其聲和以柔。六者非性也,感于物而后動。”音樂來源于人心對外物的感動,且因心情之喜怒敬愛而產(chǎn)生不同的音樂效果。五官感知與自然外物之接應(yīng)和互動,這顯然是早期思想中最為素樸的傾向。正如《淮南子•俶真訓(xùn)》中云:“且人之情,耳目應(yīng)感動,心志知憂樂,手足之疾癢,辟寒暑,所以與物接也。……今萬物之來,擢拔吾性,攓取吾情,有若泉源,雖欲勿稟,其可得邪!”

至晉,陸機《文賦》曰:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”深得此理。陸機詩作所抒,其《贈尚書郎顧彥先二首》:“感物百憂生,纏綿自相尋。”“載離多悲心,感物多凄惻。”《赴洛二首》:“悲情觸物感,沉思郁纏綿。佇立望故鄉(xiāng),顧影凄自憐。”《董桃行》:“和風習習薄林,柔條布葉垂陰,鳴鳩拂羽相尋,倉庚喈喈弄音,感時悼逝傷心。”《感時賦》:“歷四時之迭感,悲此歲之已寒。撫傷懷以嗚咽,望永路而泛瀾。”陸機的作品中充滿著生命苦短、物是人非的悲情。大凡時節(jié)景物和遭遇身世都可感諸詩作。齊梁劉勰《文心雕龍•物色》也談到季節(jié)之于人情的感召:

是以獻歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沈之志遠;霰雪無垠,衿肅之慮深。歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)。

鐘嶸言“物感”,劉勰言“物遷”,這其中有一致。蓋因天人合一,故時之移,世之變,皆與人之情相契。

而皎然論情景,則有“物不遷”之一端,即情之不溺,境之清凈。如其《詩式》序曰:

因顧筆硯笑而言曰:“我疲爾役,爾困我愚,數(shù)十年間,了無所得。況你是外物,何累于我哉?住既無心,去亦無我。予將放爾,各還其性,使物自物,不關(guān)于予。豈不樂乎?”

“物自物,不關(guān)于予”,外物無擾于心,外物留時既無牽掛之心,外物去時亦無吝惜之意。物予之間顯然不是主從關(guān)系或因果關(guān)系。皎然詩作《答蘇州韋應(yīng)物郎中》最能體證他的這種忘物之情:

應(yīng)憐禪家子,林下寂無營。跡隳世上華,心得道中精。脫略文字累,免為外物攖。書衣流埃積,硯石駁蘚生。

擺脫文字之累,免除外物之擾,是清凈之境。皎然字清晝,詩作亦喜用“清”字。這正如時人及后人之評,如于頔《釋皎然杼山集序》:“極于緣情綺靡,故辭多芳澤;師古興制,故律尚清壯”,宋《高僧傳》卷二十九《唐湖州杼山皎然傳》謂時諺曰“霅之晝,能清秀”,“文章俊麗,當時號釋門偉器也。……合律乎清壯,亦一代偉才焉。”

皎然“物不遷”之意與《禮記•樂記》延留下來的物感思想大相徑庭。它顯然來自佛教大乘般若空宗學說。魏晉以來傳入中國的大乘般若空宗的學說,其主要主題是“諸法本無自性”,諸法因緣和合而生,而無其固有的不變的本質(zhì)(“無自性”),所有諸法性空。佛教“空宗鼻祖”龍樹,倡導(dǎo)“一切皆空”論。他說:“色、聲、香、味、觸及法,為六種(六塵、六境),皆空如炎、夢,如乾闊婆城(海市屋樓),……猶如幻化人,亦如鏡中像。”(《中論》卷四)《大乘般若》五五六卷中曰:

如說我等,畢竟不生,但有假名,都無自性。諸法亦爾,但有假名,都無自性。何等是色,既不可取,亦不可生。何等是受、想、行、識,既不可取,亦不可生。諸法自性,既不可取,亦不可生。若法無性,亦不可生。此無生法,亦不可生。

“我”乃色、受、想、行、識五蘊積聚而成,故說一切事物都無自性。在此緣起性空說的基礎(chǔ)上,龍樹提出“中觀”思想,即不偏不倚,不落有無兩邊,而至于有無雙遣之非有非無。龍樹之中觀思想,由羅什入關(guān)后傳入中土。(注:因中國之老莊思想也論有、無、空,故有以莊解佛或以玄解佛之所謂“格義”現(xiàn)象。)大乘空宗這種非有非無的中道思想經(jīng)羅什所傳在東晉僧肇的《肇論》中有著發(fā)闡發(fā)。(注:《高僧傳•晉長安釋僧肇》:“后羅什至姑臧,肇自遠從之,什嗟賞無極。及什適長安,肇亦隨返。”可見僧肇與羅什思想之淵源關(guān)系。僧肇《肇論》包括《不真空論》、《物不遷論》、《般若無知論》和《答劉遺民書》等。羅什稱許僧肇:“秦人解空第一者,僧肇其人也。”(呂徵:《中國佛學源流略講》,中華書局,1979年,第100頁))僧肇言“物不遷”,季節(jié)、世事的變遷在其看來是空:

夫生死交謝,寒暑迭遷,有物流動,人之常情。余則謂之不然。

僧肇:《物不遷論》,石峻、樓宇烈等編《中國佛教思想資料選編》,第一卷,中華書局,第142、142、142、142、144頁。)(《物不遷論》)

諸法性空,空是無來去的。僧肇曰:“《道行》云:諸法本無所從來,去亦無所至。《中觀》云:觀方知彼去,去者不至方。斯皆即動而求靜,以知物不遷明矣。”④(《物不遷論》)僧肇引證大乘《道行般若經(jīng)》和《中論》,明確地肯定了物本無來去,本無流動,物是“不遷”之意。

其次,僧肇又言時不遷。僧肇曰:“夫人之所謂動者,以昔物不至今,故曰動而非靜;我之所謂靜者,亦以昔物不至今,故曰靜而非動。動而非靜,以其不來;靜而非動,以其不去。然則所造未嘗異,所見未嘗同。逆之所謂塞,順之所謂通。茍得其道,復(fù)何滯哉?”⑤(《物不遷論》)僧肇否認事物之間的連續(xù)性而強調(diào)其間斷性,認為“今而無古,以知不來”,“昔物自在昔,不從今以至昔;今物自在今,不從昔以至今。”物無相往來,動是假象,不動是真,正如僧肇曰:“旋嵐偃岳而常靜,江河競注而不流,野馬飄鼓而不動,日月麗天而不周,復(fù)何怪哉!”⑥(《物不遷論》)再次,僧肇又言因不遷。他曰:“果不俱因,因因而果。因因而果,因不昔滅。果不俱因,因不來今。不滅不來,則不遷之致明矣。”⑦(《物不遷論》)因在昔,果在今,因在昔而不會至今,因果不能同時存在。

僧肇從物不遷、時不遷和因不遷三方面來說明其所謂“不遷”之意。更為重要的是,僧肇把“物”本身也懸置了。大乘空宗佛教的根本思想是一切皆空,僧肇主張非有非無的中道空觀。在《不真空論》一文中,僧肇援引《摩訶衍論》(《大論》)云:“諸法亦非有相,亦非無相。”又引《中論》云:“諸法不有不無者,第一真諦也。”⑨⑩僧肇:《不真空論》,石峻、樓宇烈等編《中國佛教思想資料選編》,第一卷,中華書局,第145、145、146頁。)萬物是待緣合而生,又待緣滅而滅的,因此,它就不是常有,也不是常無,而是待緣而有,待緣而無。他還引《中觀》云:“物從因緣故不有,緣起故不無。”⑨這正如《中論•觀四諦品》所云:“眾因緣生法,我說即是空,亦為是假名,亦是中道義。”即使“空”,也是假名。因此,般若空宗破除了有的執(zhí)著,更連無的執(zhí)著也破除了。僧肇認為:“若有不能自有,待緣而后有者,故知有非真有。有非真有,雖有不可謂之有矣。”⑩(《不真空論》)

僧肇還引《中觀》說明“緣”曰:

《中觀》云:物從因緣故不有,緣起故不無。尋理即其然矣。所以然者,夫有若真有,有自常有,豈待緣而后有哉?譬彼真無,無自常無,豈待緣而后無也?若有不自有,待緣而后有者,故知有非真有。有非真有,雖有不可謂之有矣。不無者,夫無則湛然不動,可謂之無。萬物若無,則不應(yīng)起,起則非無,以明緣起,故不無也。(注:僧肇:《不真空論》,石峻、樓宇烈等編《中國佛教思想資料選編》,第一卷,中華書局,第145-146頁。)

有若是真有,就應(yīng)當是永恒的,必不待因緣和合而后有;若是真無,就應(yīng)當是永恒的,必不待滅而后無。萬物待緣合而生,且待緣滅而無,故其非常有,也非常無。若無則永恒寂滅,既有物應(yīng)起,則又非無。因此,物之真諦是“非有非無”。

中觀意謂物之非有非無,物之遷與不遷。皎然:“詩情緣境發(fā),法性寄筌空”之“情緣境”和“性寄空”,則其所接受的正是般若空宗非有非無的中觀思想。“詩情緣境發(fā)”,情與境之關(guān)系是實的;“法性寄筌空”,情與境之關(guān)系又是虛的。所以情與境是亦實亦虛、非實非虛的。正如皎然《詩議》曰:

夫境象不一,虛實難明。有可睹而不可取,景也;可聞而不可見,風也;雖系乎我形,而妙用無體,心也;義貫眾象,而無定質(zhì),色也。凡此等,可以對虛,亦可以對實。(注:本文所引皎然《詩議》,以李壯鷹《詩式校注》附錄二《詩議》為本。)

非有非無,非虛非實,這正是皎然所謂“境象”。它與人之眼、耳相接,卻可睹而不可取,可聞而不可見。后人論意境主“虛實相生”之質(zhì),此實源自皎然之說。

三、有情與無情

荀子曰:“性之好惡喜怒哀樂謂之情”(《荀子•正名》),莊子對于這種現(xiàn)實情感并不看好。他說:“吾所謂無情者,言人之不以好惡內(nèi)傷其身,常因自然而不益生也。”(《莊子•德充符》)這種“無情之情”,正如《莊子•大宗師》曰:

若然者,其心忘,其容寂,其顙頯;凄然似秋,暖然似春,喜怒通四時,物有宜而莫知其極。

莊子的“無情之情”是去除心機、私欲和自我的自然之情。(注:“自然情感”之論,援引自張節(jié)末教授,他稱莊子的情感觀念為“自然情感論”,他說“自然情感論的最早代表是莊子,他鑒于人類為種種所困擾而變得自私、貪婪、奸詐和虛偽,倡無情論,要求去除其性質(zhì)為道德的或是物欲的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲、悲諸情感。”(張節(jié)末:《中國古代審美情感原論》,《天津社會科學》1998年第1期))因“喜怒哀樂不入于胸次”而破自我執(zhí)著,故能達本我之真;因“審乎無假而不與物遷”(《莊子•德充符》)而除外物役使,故能達自然之真。“無情之情”是無我無物,有我有物,物我想忘的境界。

漢儒董仲舒將情預(yù)設(shè)為先驗,他說:

天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副。以類合之,天人一也。春,喜氣也,故生;秋,怒氣也,故殺;夏,樂氣也,故養(yǎng);冬,哀氣也,故藏;四者,天人同有之。(《春秋繁露•陰陽義》)

是故春氣暖者,天之所以愛而生之,秋氣清者,天之所以嚴以成之,夏氣溫者,天之所以樂而養(yǎng)之,冬氣寒者,天之所以哀而藏之。(《陽尊陰卑》)

天有春夏秋冬,人有喜樂憂悲,天人相通,這是董仲舒所預(yù)設(shè)的情感圖式。這也正是物感說的前提,因物而感,物有其情,人亦有其情。

魏晉士人,縱情任性。《世說新語》亦有言“圣人忘情,最下不及情,情之所鐘,正在我輩”(《世說新語•傷逝篇》)。王廞登茅山,大聲慟哭道:“郎邪王伯輿,終當為情死!”“桓子野每聞清歌,輒喚:‘奈何!’謝公聞之,曰:‘子野可謂一往有深情。’”(《世說新語•任誕篇》)陸機曰:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”(陸機《文賦》),正是這種唯情所動,任情而發(fā)的情感觀的集中體現(xiàn)。鐘繇在寫給曹丕的信言:

臣同郡故司空荀爽言:“人當?shù)狼?愛我者一何可愛,憎我者一何可憎!”(裴注《三國志•魏書•鐘繇傳》注引《魏略》)

向秀曰:

有生則有情,稱情則自然。(向秀:《難養(yǎng)生論》,(清)嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》)

漢末魏晉士人對四時流逝的悲嘆,對人生短暫的憂思和悲愴成為了詩歌的基調(diào)。如《古詩十九首》:“思君令人老,歲月忽已晚”、“人生寄一世,奄忽若飆塵”“人生天地間,忽如遠行客”,曹操《短歌行》:“對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多,曹丕《典論•論文》:“日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也!”曹植《贈白馬王彪》其四:“感物傷我懷,撫心常太息。”陳琳《游覽詩》:“殷懷從中發(fā),悲感激清音。”應(yīng)玚《報趙淑麗詩》:“嗟我懷矣,感物傷心。”阮藉《詠懷》第七:“四時更代謝,日月遞參差。”第十四:“感物懷殷憂,悄悄令心悲。”傅玄《青青河邊草》:“感物懷思心,夢想發(fā)中情。”張協(xié)《雜詩》:“感物多所懷,沉郁結(jié)心曲。”“感物多思情,在險易常心”這都表達了感物而化的激蕩心緒。無論是早期的“建安七子”,還是后來的“竹林七賢”、“三張二陸”,都有真情洋溢、任性自得的作品。鄭振鐸曾言六朝抒情小品“是六朝的最特異的最光榮的一點,足以和她的翻譯文學,新樂府辭,并稱為鼎立的三大奇跡的”。(注:鄭振鐸:《插圖本中國文學史》,上海人民出版社,2005年,第250頁。)

皎然要破除這種物感之情,他不能回到莊子。如前所論,他吸收了佛教思想把“物”本身懸置而空化了;更重要的是,他把“情”本身也懸置而空化了。他說:

貞元初,予與二三子居?xùn)|溪草堂,每相謂曰:“世事喧喧,非禪者之意。假使有宣尼之博識,胥臣之多聞,終朝目前,矜道侈義,適足以擾我真性。豈若孤松片云,禪坐相對,無言而道合,至靜而性同哉?吾將深入杼峰,與松云為侶,所著《詩式》及諸文筆,并寢而不紀。(《詩式》序)

性靜而情動,性真而情空,皎然“與松云為侶”的佛教化生活方式直接影響到了他的詩論,故論詩實為論佛、論己。皎然詩作、詩論以佛理入詩,其實質(zhì)是以詩作佛事,這正是其人生態(tài)度和宗教經(jīng)驗的具體表述。故皎然論情,多曰“忘情”、“無情”,現(xiàn)從其詩篇摘錄如下:

只將陶與謝,終日可忘情。不欲多相識,逢人懶道名。(《贈韋早陸羽》)欲問采靈藥,如何學無生。愛鶴頗似君,且非求仙情。(《寄路溫州》)

常隨山上下,忽限江南北。共是忘情人,何由肯相憶。(《送李道士》))

獨將詩教領(lǐng)諸生,但看青山不愛名。滿院竹聲堪愈疾,亂床花片足忘情。(《題秦系山人麗句亭》)

欲賞芳菲肯待辰,忘情人訪有情人。西林可是無清景,只為忘情不記春。(《春夜集陸處士居玩月》)

留客云外心,忘機松中韻。靈嘉早晚期,為布東山信。吾觀談天客,工言喪其精。萬物資廣庇,此中何有情。(《杼山上峰和顏使君真卿、袁侍御五韻賦得印字乃期明日登開元寺樓之會》)

逢人不道往來處,賣藥還將雞犬行。獨鶴天邊俱得性,浮云世上共無情。三花落地君猶在,笑撫安期昨日生。(《尋天目徐君》)

香爐七嶺秀,秋色九江清。自古多禪隱,吾常愛此行。尋師經(jīng)鄂渚,受請到青城。離別人間事,何關(guān)道者情。(《送廣通上人游江西》)

西林豈是無清景,祗為忘情不記春。(《春夜集陸處士居玩月》)

皎然還言“傷情”,多是惜別禪友、故園之篇:

平明擇缽向風輕,正及隋堤柳色行。知爾禪心還似我,故宮春物肯傷情。(《送僧游揚州》)

楚山千里一僧行,念爾初緣道未成。莫向舒姑泉口泊,此中嗚咽為傷情。(《送僧游宣州》)

比來知爾有詩名,莫恨東歸學未成。新豐有酒為我飲,消取故園傷別情。(《送商季皋》)

雄鎮(zhèn)廬霍秀,高秋江漢清。見聞驚苦節(jié),艱故傷遠情。西邸延嘉士,遺才得正平。(《送李喻之處士洪州謁曹王》)

傷情之作據(jù)筆者統(tǒng)計共5篇,比之于無情和忘情,篇數(shù)少之又少。皎然又多以“空”論詩情,正是其宗教體驗的結(jié)果。如其詩句:

詩情聊作用,空性惟寂靜。若許林下期,看君辭簿領(lǐng)。(《答俞校書冬夜》)

山情與詩思,爛熳欲何從。夜舸誰相逐,空江月自逢。(《送丘秀才游越》)

論入空王室,明月開心胸。性起妙不染,心行寂無蹤。(《奉酬于中丞使君郡齋臥病見示一首》)

在這兩首詩中,皎然談詩情與詩思,但其最終歸于寂靜和虛空。這種寂靜、虛空之境如皎然所言是“月彩散瑤碧”(《答俞校書冬夜》),“高明依月境”《因游支硎寺寄邢端公》)的理想世界—清澈、透明、空靈。

皎然之詩情,非世俗之喜怒哀樂之情。詩僧之情是宗教情感,是拋卻功名、世事的純粹之情,孤如片云,澄如明月。正如他所言:“禪子有情非世情”(《送顧處士歌》)人生苦短,功名虛空,他渴望在熙攘往來的紛繁之外,求得一方凈土。也正因為此,他對那些隱逸之士如支遁、宗炳擊節(jié)贊賞。這正如《維摩詰經(jīng)》曰:至人冥真體寂,空虛其懷,雖復(fù)萬法復(fù)照,而心未嘗有,苦樂是經(jīng),而不為受。物我永寂豈心受之可得?”(《維摩詰經(jīng)》卷一)皎然在給友人的信中曾說:自己是“隳名之人,萬慮都盡,強留詩道,以樂性情”。(《答權(quán)從事德輿書》)又說:“晝于文章理心之外,或有所作,意在適情性,樂云泉。”(《贈李舍人使君書》)可見,皎然之志當在世事之外,云泉深處。皎然這種無情、忘情的詩意人生,是皎然的理想人格和現(xiàn)實處境。

佛教主“無情”、“忘情”,又稱眾生為“有情”。《荀子•正名》言“性之好、惡、喜、怒、哀、樂,謂之情”。佛教認為情實為“欲”,是“煩惱”的源泉。《唯識述記•卷一》說:“煩是擾義,惱是亂義。擾亂有情,故名煩惱。”煩惱是因為擾亂,而擾亂又是因為有情,所以歸根到底,情才是一切煩惱的根源,故成為成佛的最大障礙。《金光明經(jīng)》說:“心處六情,如鳥投網(wǎng),常設(shè)諸根,隨逐諸塵。”眾生之心如被情所據(jù),就無法獲得解脫超度。于是,眾生必須將情禁錮、幽閉起來,正如《十住毗婆沙論》所指出的,修行者應(yīng)該“禁六情如系狗、鹿、魚、蛇、猿、鳥”。“禁六情”才能看透塵世三界的一切法相,眾生也才能夠像山河、大地、草木、土石一樣無情無識地存在著。(注:《壇經(jīng)》有所謂“三十六對”。外境無情對有五:天與地對,日與月對,暗與明對,陰與陽對,水與火對。語與言對、法與相對有十二:有為、無為對,有色、無色對,有相、無相對,有漏、無漏對,色與空對,動與靜對,清與濁對,凡與圣對,僧與俗對,老與少對,大與小對,長與短對,高與下對。自性起用有十九對:邪與正對,癡與惠對,愚與智對,亂與定對,戒與非對,直與曲對,實與虛對,險與平對,煩惱與菩提對,慈與害對,喜與嗔對,舍與慳對,進與退對,生與滅對,常與無常對,法身與色身對,化身與報身對,體與用對,性與相對,有情、無情對。(《壇經(jīng)校釋》,中華書局,1983年)《壇經(jīng)》言“外境無情對”,且“自性起用對”又包括“有情與無情對”,可見《壇經(jīng)》“三十六對”之實質(zhì)也是不落兩邊之中觀。)《大乘般若》五三九卷中曰:“一切有情及一切法,無不皆如幻化夢境。”由于“情”在佛教哲學里被設(shè)置為佛性的對立面,是眾生成佛的阻隔和障礙。因而舍棄人生的所有欲求,也就滅盡了一切苦蘊,擺脫了十二因緣,超脫了生死輪回,從而達到“涅槃”的境界。

中國佛教史第一個宗派天臺宗以龍樹為祖,與龍樹之中觀思想有著傳承關(guān)系。(注:天臺宗之傳世法系,有所謂“東土九祖”之說,即龍樹、慧文、慧思、智顗、灌頂、智威、慧威、玄朗、湛然。)皎然時代的浙江境內(nèi),當時佛教以天臺宗影響最大。天臺宗之創(chuàng)始人智顗提出一心三觀、三諦圓融之說,對羅什和僧肇之思想有所發(fā)揮。他說:“一空一切空,無假中而不空,總空觀也。一假一切假,無空中而不假,總假觀也。一中一切中,無空假而不中,總中觀也。即《中論》所說,不可思議一心三觀。”(注:智顗:《摩訶止觀》,石峻、樓宇烈等編《中國佛教思想資料選編》,第二卷第一冊,中華書局,第39頁。)空、假、中三諦圓融,這與《中論•觀四諦品》所云:“因緣所生法,我說即是空,亦為是假名,亦是中道義”實為一轍。智顗還說:“空有不二,不異不盡,空非斷無,故言空有。有即是空,空即是有,故言不二。”(注:智顗:《法華玄義》,石峻、樓宇烈等編《中國佛教思想資料選編》,第二卷第一冊,中華書局,第49頁。)天臺宗的湛然則強調(diào)“無情有佛性”之說,認為“能造所造就是唯心”,豈可無情獨不具佛性。皎然受天臺宗之影響,有如上兩端,一是一心三觀說,如皎然詩《天臺和尚法門義贊》云"我立三觀,即假而真。如何果外,強欲明因。萬象之性,空江月輪。以此江月,還名法身";二是無情有佛性說,如《苕溪草堂自大歷三年夏新營洎秋及春彌覺境勝因紀其事簡潘丞述湯評事衡四十三韻》“原上無情花,山中聽經(jīng)石”。

皎然詩作,每以空王之道言佛教,這表明他偏重空宗的立場。皎然雖然以空寂為本,但又不執(zhí)著于空,反對沉空守寂。皎然強調(diào)心性的作用,他主張為文要“真于情性,尚于作用”,(注:“作用”,佛教語。指人或法的力用,略稱‘用’。(《中華佛教百科全書》))由本真情性和著意刻畫而達致文之自然,即要體用兼?zhèn)洹⒓耪针p行。皎然所理解的情,就不是寂滅之情,而是寂照之情。正因為寂即是照,照即是寂,心之作用不但不會害及其本寂之性,而且還能顯示出心性的靈機與生命,從極動而歸于極靜,動靜一體,方是本然之性、至極之則。正如他在評價謝靈運曰:

情者如康樂公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外,故其詞似淡而無味,常手覽之,何異文侯聽古樂哉?謝在永嘉西堂夢見惠連,因得‘池塘生春草’之句,此句得非神助之乎?”(《詩式》)

如果一味強調(diào)本寂之性,復(fù)而不變,就會有“沉性之失”。皎然以死守空寂為膏肓之疾。因此,皎然并未廢情,《詩式》論情如下:一是論情韻,主韻合情高。皎然曰:“樂章有宮商五音之說,不聞四聲。近自周颙、劉繪流出,宮商暢于詩體,輕重低昂之節(jié),韻合情高,此未損文格。沈休文酷裁八病,碎用四聲,故風雅殆盡。后之才子,天機不高,為沈生弊法所媚,懵然隨流,溺而不返。”((《詩式》))

二是論情格,主情格。皎然曰:“詩有五格。不用事第一;作用事第二;其有不用事而措意不高者,黜入第二格。直用事第三;其中亦有不用事而格稍下,貶居第三。有事無事第四;此于第三格中稍下,故入第四。有事無事,情格俱下第五。情格俱下,有事無事可知也。”((《詩式》))

三是論情性,主情性之真和文外之旨。皎然《詩式》多處論及謝靈運,對其情性之真頗多贊譽,如曰“曩者嘗與諸公論康樂為文,直于情性,尚于作用,不顧詞彩,而風流自然。”皎然借謝靈運贊譽情性之真,向往超脫世塵之境,他亦曰:“閑,情性疏野曰閑。”這種疏野閑放的人格和意在言外的文品不僅得佛教之旨,也得道家之旨。正如《詩式》曰“重意詩例。兩重意已上,皆文外之旨。若遇高手如康樂公,覽而察之,但見情性,不睹文字,蓋詣道之極也。向使此道,尊之於儒,則冠六經(jīng)之首;貴之於道,則居眾妙之門;精之于釋,則徹空王之奧。”

皎然以“中道”論詩,多有貫通,不執(zhí)一端:

詩有四不:氣高而不怒,怒則失于風流;力勁而不露,露則傷于斤斧;情多而不暗,暗則蹶于拙鈍;才贍而不疏,疏則損于筋脈。(《詩式》)

詩有四離:雖有道情,而離深僻;雖用經(jīng)史,而離書生;雖尚高逸,而離迂遠;雖欲飛動,而離輕浮。(《詩式》)

詩有六至:至險而不僻;至奇而不差;至麗而自然;至苦而無跡;至近而意遠;至放而不迂。(《詩式》)

且文章關(guān)其本性,識高才劣者,理周而文窒;才多識微者,句佳而味少。是知溺情廢語,則語樸情暗;事語輕情,則情網(wǎng)語淡。巧拙清濁,有以見賢人之志矣。大抵而論,屬于至解,其猶空門證性有中道乎?何者?或雖有態(tài)而語嫩,雖有力而意薄,雖正而質(zhì),雖直而鄙,可以神會,不可言得,此所謂詩家之中道也。(《詩議》)

寂而能照、定而生慧是心之作用,此即皎然所謂“詩家之中道”。皎然雖反對溺情而主無情,卻又強調(diào)情性之真;雖主文章天成,以自然不用事為第一格,卻也不廢用事。因此,皎然佛學思想,雖多方融會而無定宗,但有貫穿一致的來源,那就是印度佛教之中觀學說。佛理與詩論乃為一轍而互相生發(fā)、互為依傍。