c語言論文精選(九篇)

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第1篇：c語言論文范文

學習C語言程序設計應當充分注意實驗環節。首先老師在上實驗課時盡量要求學生多編寫程序，多上機調試程序，上機實驗的目的決不僅是為了驗證所編程序的正確性，其主要目的在于讓學生熟練掌握上機操作要領和調試程序技術，積累編程經驗。其次上機實驗可以加深學生對講授內容的理解，尤其是一些語法規定，光靠課堂講授比較枯燥又難以記住，但它們又很重要，通過多次上機就能自然地熟練掌握，通過上機來掌握語法規則是行之有效的一種方法。最后，學生在上機調試通過一個程序后，可以自己改變程序中某些部分，甚至故意設置一些障礙，觀察和分析在不同情況下的編譯和運行結果。應當說，上機實驗的重要性絕不亞于課堂聽課，這是鞏固和發展課堂知識的十分重要的環節。

2C語言實驗課存在的問題

目前在不少高校C語言實驗教學活動中，經常會出現以下一些問題：

2.1沒有充分調動學生學習的積極性。大部分學生在學習程序設計以前只知道使用計算機娛樂或辦公，認為計算機的學習應該很輕松。但是C語言的許多基礎知識都是概念性強、理論性強，內容豐富且抽象，具有嚴密邏輯性的，學習難度比較大。這時有的學生會產生畏難情緒，而老師又沒有及時引導，因此許多學生學習興趣開始降低，不聽老師講授理論課，甚至連實驗課也干脆不去。

2.2很多高校的C語言課一般是理論課和實驗課分開教學，任課老師只負責理論教學，實驗部分則是把學生丟到機房由實驗室老師負責輔導，任課老師很少或基本不去機房，學生上機調試程序的自覺性當然很差，就算任課老師布置了作業，也有不少同學在偷偷玩游戲浪費時間，有同學有問題也是由輔導老師負責解答。任課老師和輔導老師溝通不夠，學生到底哪里不懂，上機時在干什么這些情況任課老師很少知道，當然也不了解學生現階段的學習情況，教與學在這里脫節了，任課老師上課就失去了針對性。

2.3學生的作業存在抄襲現象，有的程序錯誤百出，根本就沒上機調試過。對批改過的作業，有相當一部分學生也不認真去分析，交作業僅僅是為了應付老師。對于C語言這樣一門實踐性很強的課程，僅靠布置作業和書面批改作業的方法來督促學生學習和了解學習情況是很不全面和客觀的，很難提高教學質量。

2.4學生每次上機時缺乏明確的量化指標，雖然教師事先也向學生布置應準備的內容，但沒有督促和檢查，完成完不成無所謂。上機情況與期末總成績沒有直接關系，這常常導致學生上機前不充分準備，上機過程中時間抓得不緊，思想上沒壓力，故而上機調試程序的能力提高不快。

2.5不少高校目前C語言的編譯軟件還在用DOS下的TC，現在是WINDOWS橫行的年代，如果還是堅持讓學生面對純英文操作界面的TC，運行一系列難以記憶的DOS命令，很多學生看第一眼就被嚇倒了，更不用說去仔細分析調試程序時產生的諸多英文提示，而且TC本生也有不支持鼠標操作，輸入中文不方便等缺點。3C語言實驗課教學改革的原則和方法

基于對以上問題的分析和認識，在上機實踐教學中應采取如下改進措施：

3.1為了方便管理任課老師最好兼任實驗室輔導老師，或者要和實驗室輔導老師保持密切聯系、經常溝通，及時了解學生的上機作業情況，適時調整授課進度。加強機房管理，端正學生的上機目的。上機考勤、紀律情況記入期末成績。

3.2在每次上機時，要求學生在規定時間內獨立完成一定數量的練習題。老師（任課老師或實驗室輔導老師）根據每人完成練習題的數量、質量與時間，現場打分并做為平時成績，影響該課程的總成績。練習題可在上機之前提前告訴學生，方便他們事先做好準備。這樣一來即可有效地避免學生互相抄襲作業、不求甚解的弊端。

3.3凡講過的基本操作方法，要求學生必須事先復習好，上機時一律不予解答。目的是提高學生理論課的聽課質量。

3.4取消原來的書面作業，換成學生寫實驗報告，這樣可以幫助他們總結編程經驗。實驗報告的格式可以參照上機實驗指導書，此類書現在書店很多，比如譚浩強編著清華大學出版社出版的《C程序設計》就比較不錯。

3.5改進C語言的編譯環境，選用WINDOWS下的編譯軟件，比如WIN—TC，WIN—TC的內核實質上和TC是完全一樣的，只不過是操作界面不一樣，WIN—TC的優勢主要就是純中文菜單，支持鼠標操作，在WINDOWS下編輯TC代碼，充分利用WINDOWS的剪貼版，可以很方便的輸入和顯示漢字等，這是一個免費軟件在網上很容易找到。

3.6筆者結合國內外優秀編程語言的實驗教學方法和模式，并經幾年來C語言的教學實踐，建議在有條件的情況下盡量將理論課和實驗課的比例設置成1：1，千萬不可為趕教學進度或其它任何理由而壓縮實驗課時，那樣做會得不償失。

4C語言實驗課教學改革的效果

上述方案經筆者若干循環的C語言教學實踐后，明顯感到改革前后的情況大不相同，取得了較好的教學效果：

4.1課堂聽課質量明顯提高。因為上機時老師要當場檢查程序，根本就不可能去抄襲別人的，就算抄來弄不明白也是白費心機。要想上機時順利通過，課堂上必須認真聽講，記筆記。因此課堂教學時學生基本上沒有遲到和無故缺的，并且課堂上都能專心聽講，記筆記，課間10分鐘還問個不停，因為上機時就沒有這么多時間詳細問老師了。

4.2實驗課上機效率明顯提高。因為要趕快把程序調通過讓老師檢查，否則這次作業就沒成績了，上機時大家都在爭分奪秒，根本沒有人有時間去玩游戲、上網，甚至于有的學生下課后都還要拖堂調試程序。

第2篇：c語言論文范文

  優秀C語言學論文致謝詞（1）篇

在碩士學位論文即將完成之際，我想向曾經給我幫助和支持的人們表示衷心的感謝。首先要感謝我的導師曹計昌教授，他在學習和科研方面給了我大量的指導，并為我們提供了良好的科研環境，讓我學到了知識，掌握了科研的方法，也獲得了實踐鍛煉的機會。他嚴謹的治學態度、對我的嚴格要求以及為人處世的坦蕩將使我終身受益。除此之外，他對我生活的關心和照顧也使得我得以順利完成研究生的學業。在此祝愿他身體健康，全家幸福!

感謝我已經畢業的師兄徐日東、張凡、周志堅、段云涌和夏志遠，他們曾經給了我無私的幫助和鼓勵，讓我學到很多2015優秀C語言學論文致謝詞（3）篇2015優秀C語言學論文致謝詞（3）篇。感謝汪健和程詩猛兩位師兄，他們豐富的工作經驗對于本文的硬件設計提供了很大的幫助。感謝同屆的張斌、李純和張登寶，他們是我學習、工作和生活上的伙伴，也是面對困難和挑戰時的戰友。感謝我的師妹鄧禎，師弟馮國平、古明生、周建瓊、楊帆、舒林、周宇杰、朱圣健、吳喧輝和張澤，從他們身上，我學到很多東西，和他們在一起的日子是讀研期間快樂的時光。

感謝在廣東普信公司實習時的同事們，他們在我第一次參加實際項目開發的過程中給了我莫大的幫助和鼓勵

特別要感謝我的項目經理李旭和黃潤懷，是他們的信任給了我很多鍛煉的機會，也一直對他們給予我的生活上的照顧心存感激。和他們一起為廣州項目奮戰的一年多是我人生中一段難忘的經歷2015優秀C語言學論文致謝詞（3）篇論文。

感謝我的朋友Louis，Dick，Iris，Tracy，Sawyer，Joe，Jason，IceBear，以及更多我無法逐一列出名字的朋友，他們給了我無數的關心和鼓勵，也讓我的研究生生活充滿了溫暖和歡樂。我非常珍視和他們的友誼!

感覺計算機學院研028班的我的同學，感謝他們在學習和生活上給予我的幫助。

感謝生我養我的父母，他們給了我無私的愛，我深知他們為我求學所付出的巨大犧牲和努力，而我至今仍無以為報。祝福他們，以及那些給予我關愛的長輩，祝他們幸福、安康!

還有很多我無法一一列舉姓名的師長和友人給了我指導和幫助，在此衷心的表示感謝，他們的名字我一直銘記在心!

最后，衷心感謝在百忙之中抽出時間審閱本論文的專家教授。

Acknowledgements

MydeepestgratitudegoesfirstandforemosttoProfessoraaa，mysupervisor，forherconstantencouragementandguidance.Shehaswalkedmethroughallthestagesofthewritingofthisthesis.Withoutherconsistentandilluminatinginstruction，thisthesiscouldnothavereacheditspresentform.

Second，IwouldliketoexpressmyheartfeltgratitudetoProfessoraaa，wholedmeintotheworldoftranslation.IamalsogreatlyindebtedtotheprofessorsandteachersattheDepartmentofEnglish：Professordddd，Professorssss，whohaveinstructedandhelpedmealotinthepasttwoyears.

優秀C語言學論文致謝詞（2）篇

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優秀C語言學論文致謝詞（3）篇

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第3篇：c語言論文范文

C語言是一種計算機程序設計語言，是計算機匯編語言的重要組成部分。其實質就是通過對語言進行編寫和翻譯，使其產生一種與社會相銜接的語言，讓人和計算之間通過這種語言能夠進行簡單的交流。C語言是在1972年由美國貝爾研究所提出，1978年先后被運用到各種機型中。C語言具有雙重性，具備高級語言的特點和匯編語言的優越性，不僅能對系統應用程序進行編寫，而且能對不依靠計算機硬件的應用程序進行編寫。同時C語言也具有廣泛的應用性，能在多個計算機的操作系統中運用，大大提高了計算機軟件編程的效率。隨著計算機的日益普及，C語言的應用領域越來越寬，成為目前較為流行的高級程序設計語言之一，在許多大型的軟件編程中被廣泛的應用。C語言具有如下的特點：

1.1模塊化思想模塊化的基本思想就是運用C語言在進行計算機軟件編程設計時，按功能作用的不同將一個較大的程序分割成為許多小的子模塊，使每個小的子模塊成為一個功能單一、理解簡單和結構合理的小程序。

1.2簡潔性強C語言具有語言簡潔、結構緊湊、使用方便、靈活的優勢。C語言包含了32個關鍵字和9條控制語句，源程序書寫方式較自由靈活，因此在計算機軟件編程中要選擇使用小寫字母，壓縮掉所有不重要的部分。

1.3運算范圍廣C語言總共具有34種運算符，其運算符號十分豐富且對運輸結果能采用各種各樣的表達形式，因此C語言的數據處理能力強，可以為各類數據結構進行復雜的運算，進行一些高級語言較難實現的運算功能。

1.4移植泛用性C語言在進行軟件編程中基本上不需要做任何的修改，就能運用于各種不同型號的計算機和操作系統環境上，從而形成很多不同版本的C語言。

1.5應用效率高C語言的應用結構簡單清晰，能夠對內存中的相應地址進行直接的訪問，操作十分方便，被稱為高級語言中的低級語言。同時能夠直接調用系統功能，直接操作硬件，具備許多高級語言所不具備的高效率。

2．C語言在計算機軟件編程中的技巧

C語言具有模塊化的特點，因此在計算機軟件程序編程中，充分發揮C語言的靈活性和方便性，提高軟件編程的技巧性，能夠優化軟件程序編輯和提高軟件開發的效率和質量。

2.1變量數據和運算模式的合理設置設置變量數據時，要在最大限度滿足計算機軟件編程需要的前提下，盡可能合理的設置變量數據，使用無符號的最小數據類型，這樣能減少程序代碼，從而促進計算機軟件編程的有效運行。同時在設置運算模式時，要盡量運用定點運算，避免運用浮點運算。

2.2變量存貯器類型的合理定義在計算機軟件編程中，采用和操作不同類型的變量存貯器時，會造成編譯后的代碼執行效率各不相同，只有合理定義變量存貯器類型，才能不斷提高程序的執行效率。因此在定義變量存貯器類型時，應在滿足條件的情況下盡量選用內部直接尋址存貯器。

2.3變量存貯類型的靈活設置在計算機軟件編程中，C語言具有模塊化思想，正確函數變量的傳遞在編程中十分重要，因此子程序模塊使用的變量常采用局部變量，而整個程序模塊使用的變量要采用全局變量。另外在C語言中靈活使用指針、結構和聯合，也便于數據的傳遞，提高軟件編程的效率。

2.4設計軟件編程與C語言的接口C語言具有程序執行速度快和直接操作硬件的優勢，在進行數據采集、中斷服務器處理和實時控制時，可以將C語言程序運用到計算機軟件編程中，自行控制數據的傳遞，從而能夠精確控制任務，加快實時響應。

2.5編譯控制指令的正確選擇C語言能為計算機的軟件編程提供了20多條控制指令，總體可分為首要控制指令和一般控制指令，首要控制指令的選擇只能用一次，要放在源程序的開始處，以防止重復而導致停止編譯，而一般控制指令的選擇可以多次。因此選擇正確的控制指令，能加速程序調試過程。

3．C語言在計算機軟件編程中的應用

C語言具有很強的優越性，可以適用于計算機軟件編程實驗研究，這就需要對C語言在計算機軟件編程中的應用有一個全面的認識，避免在以后的程序設計過程中出現基礎不足的情況。

3.1指針的應用C語言中的指針代表相關變量、相應函數的地址和地址相對應的存儲內容。在進行軟件編程時，如果一個相應的變量聲明前面，出現“*”號，那就表示這個內存地址相對應的存儲內容。通常情況下C語言的一個指針代表著一個相應函數的地址，是一個常量。此外，C語言的指針可以在調用函數時得到幾個不同于return（z）的返回值。

3.2字符串在C語言中，字符串是一種以ASCII的UNL作為數組退出的一種chair型的數組，在計算機軟件編程中，字符串的使用一般不需要引用庫。但在C標準庫中包含著一些函數可以操作相應的字符串，在使用這些函數時，需要運用相對應的頭文件進行引用。

3.3C語言結構C語言主要包括三種結構模式即順序結構、選擇結構和循環結構。順序結構在C語言中是按照先后次序進行操作，通過構建一個相對簡單和完整的程序，進行相對獨立的運用。循環結構是在進行各種數據運算和處理時，需要對其中的一些語句進行反復的執行，這在一定程度上簡化了程序的長度，使程序變得簡潔。選擇結構是根據相關的分支條件選擇相應的執行路徑，在計算機軟件編程中要選擇具有較強適應性執行路徑。

第4篇：c語言論文范文

論文關鍵詞：行動導向，C語言，教學設計

 

1．引言

C語言是一種面向過程的計算機程序設計語言。它既有高級語言的特點，又具有匯編語言的特點，具有簡潔、緊湊、使用方便靈活，以及生成目標代碼質量高、程序執行效率高、可移植性好等特點，廣泛應用于操作系統開發、應用程序設計及嵌入式開發。C語言是軟件開發領域最主流的設計語言之一。是目前高等院校以及高等職業學校理工科專業開設范圍最廣的一門程序設計語言課程。然而對于從沒有接觸過程序設計有些甚至對計算機原理了解都比較少的學生而言，學習C語言存在較大的難度，同樣對于講授C語言的教師也往往感覺課程推進較困難。C語言教學一般分為課堂講授、上機實踐、課程設計等幾個環節。課程結束之后學生不會C語言的基本應用。為解決C語言教學中出現的問題，需要我們不斷探討、改進教學方法。本文將行動導向教學方法引入到C語言教學中進行了一些嘗試與探索。

2．行動導向教學法概述

行動導向教學法是以“行動導向驅動”為主要形式，在教學過程中充分發揮學生的主體作用和教師的主導作用，注重對學生分析問題，解決問題能力的培養，從完成某一方面的“任務”著手，通過引導學生完成“任務”，從而實現教學目標。從學生接受知識的過程看，知識來源于實踐，在實踐中得到感性認識，經過反復實踐才能上升到理性認識論文范文，并回到實踐中去。

教師對課程知識點進行規劃分解，針對學生的情況制定科學、合理的任務，以及準備學生完成任務所需相關材料。課堂上下發任務，讓學生清楚的理解他要做什么。然后采用合理的方式引導學生去分析解決問題。最后對學生完成任務的結果進行積極的評價。

行動導向教學法在C語言課程教學設計中，所進行的實踐教學并非是指編程序上機實習驗證，而是針對C語言程序設計中編程思想應用行動導向教學法進行的教學設計。下面就本人教學設計的一個案例進行闡述。

3．教學設計案例

常用排序算法模擬應用—行動導向教學法教學設計。教學設計方案：第一階段，任務描述：將班級的學生按座位列分成四組，A、C組利用選擇排序法，B、D組用冒泡排序法分別將將本組學生按年齡遞增排列，每組同學旁邊放置一個空椅子可供利用。要求是每次能且只能移動一個同學坐到空出來的椅子上。第二階段，在學生實施排序前先給每組學生相應算法的說明文檔。讓學生給定的時間去進行閱讀、討論并制定出實施方案。第三階段，讓各小組同學根據自己制定的方案實施排序操作，并驗證結果是否符合他們的預期。同時密切注意觀察并記錄他們的問題。第四階段，讓小組間相互評價，對本小組排序方案及實施過程中的問題進行自我總結，。第五階段，對每組任務的完成情況進行評價，并給予指導。可以調換排序方法按體重重復以上任務步驟。最后一階段，問題的抽象及算法實現。這一階段對于學生較為困難，可以指導抽象出任務處理的對象—數組數據，重復性的動作—for循環模式，位置的移動—循環變量等。這樣學生主動學習使用相關C語言語法規則，并摸索和思考其使用方法和模式。之后給出一些相關的習題讓學生模仿練習，鞏固應用。

4．教學思考及效果評估

在這個教學設計實施過程中，激發學生的興趣，調動學生積極參與實踐活動是教師首要的任務，在學生實踐能力相對薄弱的教學中教師的引導作用顯得更加重要，因為在這個問題域里，學生是主體站在“風暴”的中心，只有學生被激發出來關注到實踐過程的每一個細節，才能完整的描述實現的過程，將這個程序設計的靈魂—算法的思想融進大腦里，進而抽象完整的模型，思考如何利用C語言去實現。這樣的教學設計注重編程思想而側重C語言語法規則。我們可以讓學生抓住“靈魂”這根繩索去探索如何去應用C語言里紛亂的語法規則論文范文，學會在實踐中學習。

經過測試，這樣的教學效果也較為明顯，學生對for循環的理解較為透徹，應用較熟練。整個學期過后，學生對這一塊兒C語言知識印象明顯深刻。“行動導向”的教學過程中，學生不但在完成任務的過程中掌握了C語言知識，通過相互溝通討論問題，增強了表達交際能力，提高了學生分析問題的能力。完成任務的成就感不僅增強了學生學習C語言的自信心，提高了學生深入學習C語言知識的興趣，形成學習的良性循環。

5．結束語

鑒于C語言計算機應用的廣泛性和重要性，作為計算機專業的入門級課程，有必要不斷的探索新的科學、適用的教學方法，加強實踐教學，注重引導學生編程思想的培養，從各方面調動學生的興趣和積極性，感性認知，理性理會，學好C語言并會利用C語言進行程序設計。

[參考文獻]

[1]譚浩強.C語言程序設計（第三版）[M]. 清華大學出版社，2005.

[2]姜大源.學科體系的解構與行動體系的重構——職業教育課程內容序化的教育學解讀[J]. 教育研究， 2005，8 .

[3]劉丹青.以學生為中心的教學——行為導向教學論的探討[J].教育與職業， 2005，1 .

第5篇：c語言論文范文

陰極過程試驗結果顯示，當鍍液中加入SiC微粒和稀土后，復合材料的陰極沉積電流密度增加，有利于Ni-W-P合金在陰極沉積，并形成Ni-W-P-SiC或RE-Ni-W-P-SiC復合材料。而在鍍液中加入PTFE后，卻降低復合材料鍍層的陰極沉積電流密度。當稀土的添加量為7~9g/l時，復合材料鍍層的陰極沉積電流密度增加并不明顯；隨著稀土添加量的增加，復合材料鍍層的陰極沉積電流密度增加較明顯，當添加量達到11~13g/l時，鍍層的陰極沉積電流密度增加達到最大值；若進一步增加稀土用量，則陰極沉積電流密度有所下降。SiC微粒與Ni-W-P合金共沉積的機理是：SiC微粒本身帶負電荷，當加入到鍍液中，它會吸附周圍的正電荷，在流體動力學和電場力的作用下，遷移到陰極表面形成弱吸附；其次，到達陰極表面的SiC微粒在靜電場力的作用下脫去水化膜與陰極直接接觸而形成強吸附；第三，吸附到陰極表面的SiC微粒被Ni-W-P合金捕獲一起沉積到鍍層中。

RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層在不同濃度的硫酸、鹽酸、磷酸和氯化鐵等溶液中的腐蝕試驗結果表明，以Ni-W-P合金為基體的復合材料鍍層在鍍態或熱處理條件下在硫酸,磷酸,鹽酸和氯化鐵溶液中具有較好的耐蝕性,其耐蝕性優于316L不銹鋼;Ni-W-P-SiC復合鍍層在鹽酸、硫酸和氯化鐵溶液中的耐蝕性優于Ni-W-P合金鍍層和RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層，而RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層在磷酸溶液中的耐蝕性又優于Ni-W->:請記住我站域名/

復合材料鍍層的硬度和耐磨性試驗結果表明，隨著加熱溫度的提高，復合材料鍍層的硬度增加，在400℃時達峰值，加熱溫度繼續升高，鍍層硬度呈下降趨勢；此外，陰陽極相互垂直所得復合鍍層的硬度高于陰陽極相互平行的硬度；鍍態時復合鍍層的磨損率均最高，隨著熱處理溫度的提高，磨損率呈下降趨勢，在400℃時磨損率最低，耐磨性最好。繼續升高溫度，磨損率有所上升。另外，隨著鍍層中磷含量的增加，其耐磨性改善。在400℃熱處理條件下，隨著熱處理時間的延長，復合鍍層的硬度和耐磨性增加，當熱處理時間達到3小時時，鍍層硬度和耐磨性達到最佳值；若繼續延長時間，鍍層的硬度和耐磨性將降低。隨著鍍液中SiC濃度的增加，RE-Ni-W-P-SiC復合材料鍍層的硬度增加，同時鍍層的耐磨性能也增強。鍍液中鎢酸鈉濃度對RE-Ni-W-P-SiC多功能復合材料硬度及耐磨性的影響規律與鍍液中SiC濃度對RE-Ni-W-P-SiC復合材料硬度及耐磨性的影響規律基本一致，即隨著鎢酸鈉濃度的升高，RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層的硬度和耐磨性均提高。隨著鍍液中次亞磷酸鈉濃度的升高，鍍層的硬度和耐磨性均降低。

RE-Ni-W-P-SiC復合材料鍍層的組織與結構分析表明，復合鍍層在鍍態下為非晶態，當熱處理溫度升到200℃時，鍍層開始晶化并析出Ni3P相；當溫度達到500℃時，鍍層晶化完畢，產生新相g-(FeNi)。因此，整個鍍層的顯微結構隨溫度的變化過程是：非晶態混晶態晶態；稀土元素對復合鍍層的顯微組織無影響，但可以提高復合鍍層中SiC微的含量；鍍液中鎢酸鈉和檸檬酸的濃度對復合材料鍍層的結構影響不大，復合材料中的磷含量是鍍層非晶化的主要決定因素；鍍液中鎢酸鈉和檸檬酸的濃度對復合材料鍍層的表面形貌影響較大，當鎢酸鈉的濃度為90—150g/L和檸檬酸的濃度為150—170g/L時，復合材料鍍層表面顆粒細小，而且平整光滑。

復合材料鍍層的抗高溫氧化試驗結果表明，在高溫氧化過程中,純鎳鍍層、Ni-W-P、Ni-W-P-SiC和RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層的氧化膜重量和氧化時間的關系,在氧化時間小于60min時，氧化膜的增長規律近似于直線方程；而在氧化時間大于60min后,它的增長規律可以用冪函數方程表示。四種鍍層氧化速率的大小順序是Ni>Ni-W-P>Ni-W-P-SiC>RE-Ni-W-P-SiC。在高溫氧化過程中,Ni-W-P、Ni-W-P-SiC和RE-Ni-W-P-三種鍍層的氧化膜重量隨著氧化溫度的升高而呈指數型增加。RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層與Ni-W-P合金層相比,它的高溫抗氧化性能可以提高2-3倍。鍍層的截面形貌表明,經500℃下氧化，Ni-W-P合金已向基體擴散,與基體之間沒有明顯的分界線；Ni-W-P-SiC復合鍍層與基體之間有分界線,但不明顯；而RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層在此溫度下有明顯的分界線。經800℃下氧化后,除RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層與基體有明顯分界線外,其它兩種鍍層均無分界線。Ni-W-P、Ni-W-P-SiC和RE-Ni-W-P-SiC三種鍍層經800℃下氧化后的X-射線衍射圖同樣顯示,RE-Ni-W-P-SiC復合鍍層具有更好的抗高溫氧化能力。

對電沉積RE-Ni-W-P-SiC多功能復合材料進行了日處理5平方米的中試試驗，結果表明，用該工藝處理的多種零部件在磷化工、制糖和卷煙等工業中應用，其壽命明顯高于國產零部件，接近或超過進口件的水平，并取得了一定的經濟效益。

關鍵詞：電沉積，RE-Ni-W-P-SiC復合材料鍍層，硬度與耐磨性，耐蝕性，抗高溫氧化性，組織與結構，應用。

Atract

ProceandbasictheoryofelectrodepositedRE-Ni-W-P-SiCmultifunctionalcompositecompositecoatinghavebeenstudied，includingsomecontentsasfollows：

E-pHpatterofNi-P-H2OandNi-C-H2Osystemsweredrownoutonthebasisofthermodynamicanalysis，andresultsshowthatNiandPcanco-depositonthecathodeintheformofNi3P；therearesomeNi3Cphasesinthecoating，andCcomesfromorganiccompoundwhichwasaddedinthebathandCO2intheairthatwasdiolvedinwater.

ExperimentalresultsofproceparametersindicatethataseriesofRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatingswithdifferentcontentswereobtainedbymeaofaropriateparameters，andcomponentscopesofthecoatingsareSiC5~30wt，Ni50~60wt，W10~25wt，P5~15wtandRE5~10wt.ThecontentsofW，PandSiCi nthecompositecoatingswereincreasedwhenchloride，oxideandsulfaterareearthwasaddedinthebathreectivelyortogether.Theadditionofsodiumhypophohatemustbearopriate，ifaddedmuch，WandSiCcontentsinthecoatingsweredecreased，Sotheadditionofsodiumhypophohatemustbecontrolled10~15g/l.Currentdeity，temperatureandpHvaluehavecoiderableeffectsonthecontentsofW，PandSiCinthecompositecoatings.Generally，currentdeity（Dk）mustbecontrolled5~10A/dm2，pH6.0~6.5andtemperature55~65oC.Besides，DkandpHhaveagreateffectonthesurfacemorphologiesofthecoatings，andthecompositecoatingsgetcoarsewhenDkandpHwerehigh，onthecontrary，thecompositesgainfinecrystalwhenDkandpHwerelow.TheagitatingintervaltimehaslittleeffectonNi，WandPcontents，whileithascoiderableeffectonSiCcontentinthedeposits.ExteionofagitationandintervaltimewilldecreaseSiCcontentinthecomposites，sointervalandagitatingtimemustbecontrolled3miand4~5mireectively.

CurvesofcathodicpolarizationdilaythatwhenSiCparticlesandrareearth（RE）wereaddedinthebath，cathodicdepositingcurrentdeityofthecompositesincreases，anditisprofitableforNi-W-Pcoatingtodepositinthecathode，formingNi-W-P-SiCandRE-Ni-W-P-SiCcomposites.Onthecontrary，theadditionofPTFEinthebathdecreasescathodicdepositingcurrentdeityofthecoatings.Thecurrentdeityincreasesalittlewhentheamountofrareearth（RE）is7~9g/l；however，thedeityincreasesgreatlywithincreasingamountofRE，anditreachespeakvaluewhentheamountofREis11~13g/l.ButiftheamountofREisraisedfurther，thecurrentdeitydecreases.MechanismofSiCparticlesandNi-W-Pcoatingco-depositionis:SiCparticlescarryaboutnegativeelectricchargeitself,andtheymayadsorbpositiveelectricchargearoundwhenSiCparticlesareaddedinthebath.Theymovetothesurfaceofcathodeandformweakadsorptionundertheeffectsoffluiddynamicsandelectricfieldforce;secondly,SiCparticlesonthecathodicsurfacedehydrateundertheeffectoftheelectrostaticfieldforceandformstrongadsorptiothirdly,SiCparticlesadsorbedonthecathodicsurfacearecapturedbyNi-W-Pcoatinganddepositedinthecomposite.

CorrosionexperimentsofRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatinginH2SO4，HCl，H3PO4andFeCl3solutioshowthatthecompositecoatingsonthebaseofNi-W-PcoatingshavebettercorrosionresistanceinH2SO4，HCl，H3PO4andFeCl3solutioatas-depositedorheattreatment，andtheircorrosionresistanceissuperiortothatof316Lstainlesteel；thecorrosionresistanceofNi-W-P-SiCcoatinginHCl，H2SO4andFeCl3solutioismuchbetterthanthatofNi-W-PandRE-Ni-W-P-SiCcoatings；however，thecorrosionresistanceoftheRE-Ni-W-P-SiCcompositeinH3PO4solutionissuperiortothatofNi-W-P-SiCandNi-W-Pcoatings.ThecorrosionmechanismofRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatinginH2SO4andH3PO4solutioisgapandintergranularcorrosion，andinHClandFeCl3solutioispointandintergranularcorrosion.

Resultsofhardneandwearresistanceofthecompositecoatingsshowthatthehardneofthecoatingsincreaseswithincreasingheattreatmenttemperature，anditreachespeakvalueat400oC.Butitdecreaseswithincreasingheattreatmenttemperaturecontinually.Besides，thehardneofthecoatingbyverticalhangingbetweencathodeandanodeismuchhigherthanthatofonebyparallelhangingbetweencathodeandanode.Theabrasionrateofthecompositesishighestatas-deposited，whileitdecreaseswiththeriseoftemperature，itcutsdownlowestat400oC.Buttheabrasionrateincreaseswithcontinuingraisingheattreatmenttemperature.Thewearresistanceofthecoatingisraisedwithincreasingthephohoruscontentinthedeposit.Thehardneandwearresistanceofthecompositeincreasewithexteionofheattreatedtimeat400oC，andtheyreachtheirpeakvaluesat3hoursreectively.However，thehardneandwearresistanceofthecoatingdecreasewiththeriseoftheheattreatedtime.ThehardneandwearresistanceoftheRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatingincreasewiththeriseofSiCandsodiumtungst ateconcentratiointhebathreectively，whilethehardneandwearresistanceoftheRE-Ni-W-P-SiCcoatingdecreasewithincreasingsodiumhypophohateconcentrationinthebath.

MicrostructureofelectrodepositedRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatingwasstudied，andresultsshowthattheRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatingisamorphousas-deposited.WhilethecoatingchangesintothecrystalandNi3Pphasesprecipitatewhenheattreatedtemperatureisraisedto200oC；Thecrystalproceofthecoatingisfinishedandnewγ-（FeNi）phaseisproducedwhentemperaturerisesto500oC.Therefore，themicrostructurechangingproceofthecoatingisamorphousmixturecrystal；therareearthhasnoeffectonthemicrostructureofthecoating，whileitcanincreasetheSiCcontentinthedeposits.Sodiumtungstateandcitricacidconcentratiointhebathhavenoeffectsonthemicrostructureofthecomposite，howevertheyhavecoiderableeffectsonthesurfacemorphologiesofthecoatings.Thecoatingswithfinecrystalandsmoothsurfacewillbeobtainedwhensodiumtungstateconcentrationis90~150g/landcitricacidconcentrationis150~170g/l.Thephohoruscontentinthecompositeisadecisivefactorthatenablesthecoatingtochangeintoamorphousstate.

TheresistancetooxidationathightemperatureofthemultifunctionalelectrodepositedRE-Ni-W-P-SiCcompositesisinvestigated.TheresultsshowthatduringhightemperatureoxidationtherelatiohipbetweentheoxidizedfilmweightofpureNi,Ni-W-P,Ni-W-P-SiCorRE-Ni-W-P-SiCcoatingandtheoxidationtimeisamixedcurve,i.e.itisaroximatelyalinearrelatiohipwhentheoxidationtimeislethan60miwhileitisapowerfunctionrelatiohipwhentheoxidationtimeisover60mi.TheoxidationrateorderofthefourcoatingsisNi>Ni-W-P>Ni-W-P-SiC>RE-Ni-W-P-SiC.TheoxidizedfilmweightofNi-W-P,Ni-W-P-SiCorRE-Ni-W-P-SiCcoatingincreasesexponentiallywithariseinoxidationtemperature.Thehightemperature-oxidationresistanceofRE-Ni-W-P-SiCcompositecoatingis3~4timesthatofNi-W-Palloycoating.Thecrosectionmorphologiesshowthatafterheat-treatmentat500oCtheNi-W-Pcoatingdiffusesintothematrix,andthereisnoobviousboundarybetweenNi-W-Pcoatingandmatrix;thereisaboundarybetweentheNi-W-P-SiCandmatrix,butitisnotclear;thereisanobviousboundarybetweenRE-Ni-W-P-SiCcoatingandmatrix.Afterheattreatmentat800oCthereisnoboundarybetweenNi-W-PorNi-W-P-SiCcoatingandmatrixwhilethereisaboundarybetweenRE-Ni-W-P-SiCcoatingandmatrix.X-raydiffractionpatterofNi-W-P，Ni-W-P-SiCandRE-Ni-W-P-SiCcoatingsshowclearlythatRE-Ni-W-P-SiCcoatinghasbetterresistancetohightemperatureoxidation.

第6篇：c語言論文范文

Victor F Weisskopf（September 19，1908-April 22，2002）生于奧地利，是一位美國猶太裔理論物理學家。他曾隨海森伯、薛定諤、泡利和玻爾做博士后工作。二戰期間在洛斯阿拉莫斯國家實驗室，參與了曼哈頓計劃，之后反對核武器擴散。戰后他加入了麻省理工（MIT）物理系，并成為系主任。在那里，他被他的朋友們親昵地稱為ViKi，并以優秀的理論物理學家和科學政治家雙重身份被大家所敬重。

1974年10月17、18號，MIT為Victor舉行了一個慶祝會，與會者們選了自己覺得能引起Viki興趣的論題進行演講。編者從中選了一部分論題進行整理，于1976年發表為“美國物理協會會議第28期會刊”，本書是這一會刊的再版。慶祝會的輝煌與本書各位作者杰出的地位不僅反應了他一生對現代物理的重要貢獻：線性變化理論、標量場的量子化、量子電動力學、核反應、殼模型的建立、強子的結構；也反應了他作為歐洲核子研究委員會理事長、MIT物理學院院長、高能物理顧問委員會主席、公共場合自然科學的代言人對社會與物理界所起的作用。

本書共有11章：1.James Killian的開場白；2.Hans Bethe的能源問題，其中的分析可以延用至今，“去年，中東一桶油要3美元，今年大概要10美元甚至更多”，現在，當然，一桶油大概要花費100美元；3.Julian Schwinger的深度非彈性散射的無模式看法，這場會議一個重要的歷史意義在于它發生在理論物理因為夸克而發生的轉化階段，本章與第6章分別代表了這之前與這之后兩個階段；4.E.M.Purcell的低雷諾數下的生活，他教人們怎么在粘稠的液體下游泳；5.T.D.Lee的高密度物質的一種新的可能存在形態；6.Murray GellMann的夸克、輕子與玻色子的世界；7.Ben R.Mottelson的角動量對原子核的作用；8.S.M.Ulam的對數學家有用的物理，數學家都是從公理家推出定理，但物理學家不是這樣的，他們試圖從定理（觀察現象）中推出公理（自然法則）；9.Max Delbruck的亞里士多德是怎么發現DNA的，他覺得亞里士多德的物理簡直是一個大災難，但是生物想法―一代傳向下一代是定好的―直指DNA；10.W.K.H.Panofsky的軍備控制談判的可行性；11.David Hawkins的第三種文化，本章的重點在進化與倫理。

本書內容廣泛，深入淺出，許多演講對于我們理解夸克前與夸克后時代各方所持的觀點有很大幫助，不僅適合對物理感興趣的學生們作為課外書閱讀，也適合于物理學研究人員閱讀，甚至于對軍事、人文等學科感興趣的研究人員也會覺得本書很有意思。

第7篇：c語言論文范文

作者簡介：韓京和（1970-），女，黑龍江雞西人，教育學博士，西悉尼大學教育學院博士生導師，從事高等教育國際化、雙語教師教育和話語分析研究;麥克?辛（Michael Singh，1953-），男，澳大利亞人，西悉尼大學教育學院教授，從事高等教育國際化和雙語教師教育研究;澳大利亞新南威爾士，2747;劉巧云（1981-），女，廣西南寧人，法學教育碩士，廣西藝術學校講師，從事中等職業教育和幼教研究;南寧，530022。

摘要：學產合作為研究型師范生的專業知識的學習、科研能力的培養提供了平臺。本文以悉尼―寧波合作的一個十年的項目為案例，對學產結合的模式培養的研究型師范生進行了縱向研究。該論文匯報了學產合作是如何影響研究型師范生的專業學習，科研能力的培養，及其如何會對中小學生的學習產生的相應影響。

關鍵詞： 學產合作;行動研究;研究型師范生的培養;研究型教師

中圖分類號：G64921文獻標識碼：A文章編號：1671-1610（2015）04-0093-05

一、引文

大量文獻顯示教育政策、教育項目及課程設計對于師范生的培養產生深厚影響，而師范生的高質量的專業發展會促進在校中小學學生的學習。然而，也有少量數據顯示培養師范生的科研能力會使他們對未來學生的學習產生影響。教師的職業在被貼上‘科研’的標簽之后，教師的科研能力的培養在教師的職業發展中被提到了重要位置從而‘教師’ 成為‘研究型教師’。科研師范生的培養可以使學習者具有教學與科研相結合的能力。學者阿爾賓（Peter R Albion）[1]和貝斯利（Pat Bazeley）[2]指出，研究型教師能夠及時把研究的教學效果以教書的形式出去，同時使教學中遇到的問題通過科研行為獲得解決方案。然而，目前在判斷研究師范生的科研能力培養與其未來教學質量及教學效果的關系方面仍是空白。本文對大學的一個新型的教育模式―學產合作模式―進行調查研究，即對一組接受大學（師范科研培養）與產業（科研成果運用在中小學教書實踐）結合的教育培養模式的研究型師范生進行跟蹤調查。

二、文獻綜述：師范生培養的辯論

澳大利亞師范生培養的改革來自于相關的政策導向。聯邦及州政府的政策鼓勵各大學開展多種形式的師范生教改，強調培養科研型教師。澳大利亞課程及評估署（Australian Curriculum，Assessment and Reporting Authority）[3]，創新工業與科研部（Department of Innovation，Industry，Science and Researca）[4]和新南威爾士州政府（New South Wales Government）[5]的文件中都強調指出通過學產合作提高研究型師范生的實證性知識以此在未來教學中促進學生學習。

在學術領域，學者卡里斯（Joanne FCarlisle）、克廷納（Kai Schnabel Cortina）和卡孜（Lauren AKatz）[6]認為研究型師范生的研究課題應以改進他們未來學生學習能力為科研核心。另有學者提出，將師范生專業學習置于科研的一部分，在科研成果中見證這種專業學習為未來學生帶來的利益。比如課程設計及教育資源的使用，要以最新的科研成果為依托。行動研究的支持者莫利（Sally Murray）、納塔爾（Joce Nuttall）和米歇爾（Jane Mitchell）[7]認為，將師范生置于“合作行動研究”（collaborative action research）中，即讓師范生在教學實習中參與彼此的課堂觀察，教學反饋及自身的教學反思，并把這些反饋，反思的內容作為科研的第一手資料，用科學的方法進行分析，分析的結果用于指導下一輪的課堂教學。

行動研究的提法應和了澳大利亞創新工業、科學研究、高等教育部（Department of Innovation，Industry，Science，Resecrrel and Tertiary Education）[8]及新南威爾士州政府[5]的政策，即科研型師范生的培養需將嚴謹的、持續的以科研數據為基礎的研究嵌入在教師的專業學習中。這種教學與科研緊密結合的模式更加開放，有彈性及富有創造性。通過行動研究，研究型師范生們可以在教學實踐中強化個體學生的學習。他們可以發現學生學習中的問題，通過搜集數據，報告調查結果，以此幫助學生做出學習上的改進和提高。因此，以行動研究為本的教師科研是改善學生學習行為的媒介。

這種學產結合的模式要求增加教育實習的機會，及延長教育實習時間。然而在澳大利亞，這種大學產業合作非常有限并且個體化。目前也存在著對研究型師范生的培養模式反對的聲音，因為它增加了大學的開銷，甚至有人認為這種培訓是大學的外包工程，因為研究型師范生的大量時間是花在中小學課堂上。這種觀點的局限性在于，它忽視了這種模式不僅可以提高中小學學生的學習效率，同時可以挖掘研究型教師的科研和教學的創新潛能。此外，關于師范生的專業學習，科研培訓及科研成果方面，存在一種零相關的論點。具體而言，人們對這種學產合作的研究型師范生的培養模式是否能夠改進中小學學生的學習存有未知心理。而本文匯報了一個十年縱向研究項目的一部分―學產合作的研究型師范生的培養模式的案例―ROSETE（Research Oriented School Engaged Teacher Education，以科研為導向的校本型教師教育）。該項目為西悉尼大學、新南威爾士州教育部與寧波教育局學產合作項目。

三、案例分析：西悉尼大學、新南威爾士州教育部與寧波教育局學產合作項目

從2008年起寧波教育局每年派送十名語言教育專業的本科畢業生到西悉尼大學攻讀研究型師范碩士。學期18個月，同時新南威爾士州教育部為學員提供全程教學實踐基地。在學習期間，學員每星期到悉尼的各中小學教學實習兩天（10小時），向英語背景的當地生教授漢語。他們的碩士研究課題以教書中發現的問題為核心的行動研究，課題的第一手資料主要是從課堂上收集得來。它是一起縱向科研項目，通過漢語語言教育，該項目應和了澳聯邦政府的“亞洲世紀”（Asia Century）議事日程。“亞洲世紀”是澳政府（Australia in the Asian Century Implementation Task Force）[9]為了增強澳大利亞在國際，尤其是在亞洲的經濟競爭力擬定的白皮書。在澳大利亞，漢語教學與中國老師教中國學生漢語大不相同，參與漢語學習的大部分是英語為母語的學生，讓這些學生學亞洲語言的確是一種挑戰，正像學者威斯利（Michael Wesley）[10]指出的，澳洲鼓勵多元文化，但卻是“單一語言文化”的國家。

第一，產學合作的行動研究與多邊共贏的漢語教學

此項產學合作的行動研究項目為解決澳洲漢語教育中存在的問題做出的貢獻并形成多邊共贏的局面。澳大利亞課程與評估署（ACARA）[3]指出澳洲各個中小學對語言學習的理解不到位，維多利亞洲政府（State of Victoria）[11]文件也指出由于漢語師資的短缺，澳洲的中小學生很少有機會在校期間學習一種外語。通過該項學產合作項目，對母語為英語的學生的第二語言學習起到廣泛推動作用。悉尼―寧波合作增加了悉尼地區漢語學生者的數量，從2008年到2015年六年間，已有50名寧波師范研究生按時提交論文并順利完成18個月的漢語教學任務。每個師范生每周從事10小時的漢語教學活動，總共超過63周，接近630課時，而參與的中小學共有24所。參加漢語課堂的學生達萬人。這是一個多邊共贏的項目。師范生的一年半的全程實習為參與此項目的新南威爾士州的中小學生提供了長期、穩定的漢語學習機會和資源;而師范生們也由此獲得了豐富的課堂經驗以及大量第一手研究資料;該項目推動了西悉尼大學研究型師范生教育的國際化;而寧波教育局作為該項目的一個助力推手，在澳大利亞政府的年度教育報告文件中已成為一個關鍵詞。

韓京和麥克辛劉巧云：學產合作為基礎的研究型教師的教育第二，產學合作的行動研究使師范生理論與實踐結合的能力提高

大學的科研導師為參加此項目的師范生提供了一對一指導和導師與學生共同參加的每周定期的科研培訓與論壇。科研導師在長期的科研計劃中，強調師范生的教學與科研并重。每周的科研培訓重心有三點：一是中小學學生漢語教學理論和漢語語言學習理論的應用;二是科研方法論和課堂教學的數據收集與分析;三是新南威爾士教育部門的有經驗的教師參與的漢語課堂教學評論與分析。

通過在大學的科研培訓，師范生不僅提高了理論理解力，更重要的是他們發展、創新漢語教學理論在實際教學中的運用能力得以提高，成為真正意義上的研究型教師。為了促進初學者學習漢語，他們進行了大量的理論閱讀與研討，涉及到福柯（Michel Foucault）[12]的語言的后結構主義，馬丁（Martin）[13]的功能主義，番尼庫克（Alastair Pennycook，2010）[14]和克明斯（Jim Cummmins）[15]的語言的地方實踐論，以及仍波（Hakan Ringbom）[16]的后單一語言論。通過每周的科研培訓和論壇，師范生著眼于這些社會及語言學的理論在漢語教學中的運用。比如，通過對后結構主義的理解，師范生在設計教學時更注重學生而非教師對漢語的解讀，及學習者所賦予這門新語言的意義;語言的地方實踐論使師范生更有效的選擇與學生日常生活相關的教學內容，使語言學習貼近生活;后單一語言論使他們意識到利用學生所熟悉的二語之間的相似點，可以降低學生的認知負擔。他們在教學中更加注重提取漢語與英語方面的社會語言相似性，比如英漢語之間的語法結構及語音中的相似性，利用此相似性提高漢語的可學性。

第三，產學合作的行動研究加強了師范生與坐班指導教師之間的合作

學產合作的行動研究，在18個月的教學實踐中，坐班指導教師跟蹤他們的全部授課，并在每節課后給出反饋信息。坐班指導教師多數為非語言教師，但在其他科目的教學中經驗豐富，尤其在課堂管理和指示語方面，為師范生提供了寶貴資源。在使用課堂常規用語時，由于受漢語表達習慣的影響和“中國式”教師身份的影響，師范生的課堂指示語經常效果欠佳，比如當有學生擾亂課堂時，師范生們往往籠統地向全班發出指示“Be quiet：注意！”或“Attention please：安靜！”而指導教師建議他們要具體指出“問題學生”，比如“XXX，you are not listening！ Please put down your pen and look at the front：某某同學，你沒注意聽，放下筆，看前面！）”。另外在給學生課堂反饋信息時，師范生傾向于淡化學生的成績，比如在表揚學生的回答時，師范生傾向于一語或一詞帶過，比如“Good： 好！”，“You are right：對了！”或者“Excellent：棒！”而坐班指導教師的建議是，反饋信息要具體、詳細，要讓學生知道好在哪里或棒在哪里，使反饋成為學生重要的學習和改進機會。比如：

?Very good！ Can we give them a clap please？ Very good work！ And Sam， in particular your tone is going really well. Both of you， your pronunciations were really good！ 很好！我們給他們鼓掌好不好？做得非常好！尤其山姆，你的語調真的很好。你們倆的發音都真的很好！

? You did a very good job！ We’re learning. We’re learning from your pronunciation. 你做的很好！我們在向你學習，學習你的發音！

帶著坐班指導教師的反饋信息，師范生提出：為什么有時候我用的語言與坐班教師的差不多，我的語言卻大打折扣，沒有相同的行動力呢？ 為什么我在管理課堂，尤其規范學生的課堂行為時，效果不如他們真正的老師有力度呢？帶著這樣的思考，師范生們與其科研導師團隊在周論壇上回歸到理論探索。討論延伸到社會學理論方面，比如標簽為“非英語背景的實習師范生”的身份認同問題。這個非正式教師身份是如何影響他們的權威性的。這種由理論到教書實踐，再到理論提升的過程，證實了學產合作的行動研究優越于純粹的學術理論研究、優越于傳統的師范教育。

第四，產學合作型的教學實踐使漢語學習者成為真正的中心

通過產學合作的行動研究，師范生們探索了澳洲的基礎教育體系與中國教育體系的差別。澳洲的漢語教學沒有統一的課程設置，沒有教材，沒有其中和期末考試，而只有籠統的教學大綱。師范生在初始階段比較迷失。在準備教案時，這些中國教育背景的師范生大多對他們的學生有很高的教學期待，他們經常教授過多的詞匯，或超出學生認知能力的內容。通過行動研究，他們全程記錄了所經歷的教學探索、教學失敗、教學反思和教學改進過程。

因為沒有課本和考試，學生的學習積極性要靠內容的趣味性取勝。師范生們探索了有實際運用價值的漢語，從日常生活用語開始，激發學生的學習興趣，并使教學情景化。比如教授如何在餐館點餐時，教師會把學生帶到校園餐廳，讓學生親身體會語言的行動力。在教授運動詞匯時，會把學生帶到戶外，邊學語言邊做運動。

另外，師范生們探索了跨學科知識與語言學習相結合的方法，他們走入其他學科的課堂，觀察學生其他學科的學習內容，把相關的內容聯系到漢語課堂。比如，在地理課上，學生們學習了澳洲本土的動物，漢語教師會在漢語課堂上教授動物名稱的漢語版;在數學課上，學生學習了十位數加減法，漢語教師會在漢語課上跟進數字學習，這加強跨學科之間的相關性和學生各學科學習的相互促進性。

師范生們利用漢字的視覺特點，在教學中結合漢字的起源及漢字的象形性，幫助學生記憶。他們大多以日常使用的象形字和指示字開始，使學生對學習漢語充滿了好奇心和求知欲。比如，在教了“木”字時，他們同時會延展到“林”和“森”，在教了“人”之后，會延展到“從”和“眾”的學習。

通過地方化解釋漢字的構成，師范生們在行動研究中培養了開發學生在漢語學習中的創造性。比如當學澳大利亞的“澳”字時，學生開始自己的創造性解釋，一個當地的小學生這樣說：啊，原來是這樣的，“水”字旁是因為澳大利亞周圍有水，“米”字是因為澳大利亞國旗上有“米”，“大”是因為澳大利亞很大。漢字真有趣！！這體現了師范生的后結構主義理論的應用，即注重學習者對漢語的詮釋。一個一年級的小學生在給一位師范生的教學反饋中寫到：I love Chinese. I will learn it until I die（我愛中文，我會一直學到老！）. 聽起來似乎幼稚。透過現象，我們看到的是產學合作型的教師教育的影響力。

四、討論

教育學者辛（Michael Singh）教授和韓博士（Jinghe Han）[17]指出，學產合作的研究型師范生的培養要求大學、教育部及中小學等教育機構的共同努力和資源共享，師范生要與大學的科研導師和中小學的坐班指導教師緊密合作，共同制定教育計劃幫助學生達到理想的學習效果。ROSETE項目的優勢在于它以行動研究為導向，注重師范生科研提高與教學改進中的動態變化。美國教育家達玲哈蒙（Linda DarlingHammond）和理查森（Nikole Richardson）[18]也認同注重教育培養中的動態變化的觀點，認為它有助于提高中小學生的學習能力、培養學生的學習興趣、創建成功學習模式及提升學習欲望為目的。

莫利、納塔爾 和米歇爾[7]指出，學產合作型教育將完整的科研計劃納入師范生的專業培養中，使師范生的科研不再是小規模，零零碎碎的研究。里爾和他的科研團隊（Lee and others）[19]也強調，增加師范生實證性的科研能力的培養應和了教育體系的需要，它使師范生把研究結果所產生的知識運用在教學實踐中以此推動學生能力及成績的提高。總之，設立學產合作的研究型師范生的培養雖然具有一定的挑戰性，但對國家的教育發展有著重要意義。

五、總結

該論文重點報告了寧波、西悉尼大學和澳大利亞新南威爾士教育部的一項學產合作研究型師范生培養課題（ROSETE項目）。在澳洲的中小學讓母語為英語的學生學漢語仍是一個棘手的教育問題。為了提高學生學習漢語的能力，師范生們首先提升自身的專業能力。這些研究型師范生在語言教育理論的指導下，將學生的日常活動貫穿于漢語學習中，此項目為澳洲中小學由單語到后單語學習時代提供了助力。它不僅提高了師范生科研和教書并進的能力，它更影響到未來中小學生學習興趣及學習效果。

此項課題不僅對語言教育、教師教育和教師科研培養有著重大意義，它更是國際化教育的典范。悉尼―寧波合作是歷史性的合作，它挑戰語言學理論的傳統并跨越國界。中國的師范生通過此項目用漢語知識打破了以往英語教育的優先權，通過各教育機構的共同努力，實現了教育上的跨國、跨文化合作。

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第8篇：c語言論文范文

    論文關鍵詞 法律邏輯學 形式邏輯 非形式邏輯

    在我國,法律邏輯的研究開始于80年代初期,起步較晚,而且國內學者對國外法律邏輯的研究狀況也了解較少。在我國法律邏輯研究的初期階段,法律邏輯學的主要研究方向是如何把形式邏輯的知識應用到法律當中,法律邏輯的任務在于把形式邏輯的一般原理運用于法學和法律工作中。但隨著研究的深入以及學科理論的發展,不少學者認識到把法律邏輯限制在形式邏輯的框架下,不僅阻礙了這一學科的發展,也沒能使這一學科發揮出其應有的作用。因此,國內的法律邏輯學教材多呈現出兩種趨勢,一種是以形式邏輯為框架穿插法律案例,以形式邏輯的推論來解決法律案例中的邏輯問題;另一種是不局限于形式邏輯,而是采用了更多的非形式邏輯的方法來解決法律實踐中遇到的難題。在這樣的背景下,便產生了法律邏輯學的研究方向的轉向。有的學者更多的是從法律的角度出發,把法律思維分為立法和司法兩個領域,司法領域中所涉及的推論分為事實推理、法律推理和判決推理。也有的學者更多的是從邏輯學角度出發,認為法律邏輯學研究的主要趨向應該是非形式邏輯的方向。本人認為法律邏輯學是法學和邏輯學的交叉學科,它既是法學的一個分支,又是邏輯學的一個分支,它運用的是邏輯工具,它需要解決的則是法律領域的問題,因此法律邏輯學有著它固有的邏輯基礎——形式邏輯,但僅有形式邏輯明顯不足以支撐起法律邏輯學的大廈,法律實踐中遇到的問題很多還要留給非形式邏輯去解決。

    一、形式邏輯與法律邏輯學

    法律推理是指運用“情境思維”的方法或“個別化的方法”來解讀或解釋法律,從已知或假定的法律語境出發判斷出法律意思或含義的推論,是一個在法律語境中對法律進行判斷或推斷的過程。法律推理旨在為案件確定一個可以適用的法律規則即上位法律規范,為判決確立一個法律理由或法律依據即裁判大前提。形式邏輯可以為法律邏輯學提供一定的理論基礎,這是毋庸置疑的,運用形式邏輯的方法來解決法律邏輯問題的案例在法律邏輯學教科書中也屢見不鮮:

    偵查機關通過一番調查,初步判斷:

    被害者的上級(B)、妻子(M)、秘書(G)中至少有一人是兇手,但他們不全是兇手。

    僅當謀殺發生在辦公室里(A),上級才是兇手;如果謀殺不發生在辦公室里,秘書不是兇手。

    假如使用毒藥(C)那么除非妻子是兇手,上級才是兇手;但妻子不是兇手。

    毒藥被使用了,而且謀殺未發生在辦公室里。

    問:偵查員的這些判斷都是真實的嗎?

    解決這一問題首先需要把四個命題用形式化的方法表示出來,然后運用自然推理系統PN進行推理,推理過程中如果得出了相互矛盾的結果則說明這些判斷不都是真實的,如果得出的結果沒有相互矛盾,則證明這些判斷都是真實的。這是運用形式邏輯來解決刑事案件的典型例子。從這個例子可以看出,形式邏輯是研究推理的,是一種證明的邏輯,傳統法律邏輯運用的是傳統邏輯即形式邏輯,可見它解決的是法律推理問題。所謂推理是指由一個推論的序列組成的推論鏈,其中一個推論的結論是下一個推論的前提;所謂推論是指一組命題,其中一個命題是結論,其他命題是前提;而一個推理序列則組成了論證,其中一個推理的結論充當了下一個推理的前提。可以說,一個論證包含了多個推理,一個推理包含了多個推論。形式邏輯雖然解決了法律推理問題,但是未能解決法律論證問題。

    另外,法律推理理論的研究大致有兩個方向,一是法律的形式推導,二是法律的實質推導。法律的形式推導是指基于法律的形式理性或邏輯理性進行的法律推理,是基于法律規范的邏輯性質或邏輯關系進行的法律推理。法律的形式推導的結果是法律規范的邏輯后承,是對法律規范進行邏輯判斷的結果,是對法律規范進行“形式計算”或“概念計算”的結果。如果要進行法律形式推導,則必定是建立在法律規范含義明確清晰,案件事實確鑿清楚,案件所適用的法律規范是確定無疑義的情況下的,這樣一來就可以根據法律規范本身的邏輯特性,按照相應的邏輯規則進行推理,這種推理可以運用形式邏輯的的方法,但是這種法律形式推理只適用于較為簡易的案件判決。從這里可以看出,形式邏輯確實可以為法律邏輯學提供一定的理論基礎。

    雖然形式邏輯可以為法律邏輯學的研究提供一定的方法,但是僅僅有形式邏輯時無法滿足法律邏輯學發展的需要的。眾所周知,能夠進入訴訟程序的案件往往不是那么容易就被確認的,控辯雙方經常會在法律規范的模糊意義下擺出自己的道理,控辯雙方對于案件事實的描述也往往大相徑庭,在這種情況下,法官則需要運用法律的實質推導來處理案件。法律的實質推導是指基于實踐理性或目的理性以及價值理性進行的法律推理。它是基于法律意圖或目的、法律的價值取向、社會效用或社會效益、社會公平正義觀念等實質內容對法律展開的推論。在法律出現空隙,法律規范含混不清,相互抵觸,“合法”與“合理”相悖的困境等問題上,法律實質推理作出了法律形式推理無法給出的回答。

    形式邏輯也有傳統和現代之分,傳統形式邏輯主要是指亞里士多德三段論理論和斯多葛命題邏輯為主體的形式邏輯,現代形式邏輯主要是指皮爾士、弗雷格、羅素、希爾伯特等人發展起來的數理邏輯或符號邏輯。從形式邏輯本身性質來看,它自身的一些特點決定了它無法完全滿足法律邏輯學發展的需要。

    首先,我們知道形式邏輯主要研究的是演繹推理的有效性問題,如果想要得到真實可靠的結論,則需兩個條件:前提真實并且形式有效,而形式邏輯關心的則是人工語言論證和邏輯系統的有效性,它對前提是否真實則關注不夠。一個論證的形式是有效的并不能保證前提是真的。“形式邏輯對論證的評價是從真前提開始,但如何判定前提的真假,這已經超出形式邏輯所討論的范圍。”

    其次,在法律事務中遇到的問題往往不像上述例子中那么簡單,某些不確定的因素總是包含在法律論證的大、小前提(即法律規范和案件事實)當中,在由前提到結論的推論中,不是單純的形式邏輯的推演活動,因而這樣的推論不可能是像書本例題中的那種簡單形式邏輯的操作。作為法律論證大前提的法律規范是基于自然語言的產物,因此難免會受到自然語言多義性、模糊性的影響,導致法官、律師在運用法律規范的過程中產生困擾。

    在實際操作中,作為法律推論小前提的案件事實并不總是清晰地擺在人們面前,法官、律師也總是面對不完整的案件事實而進行推理、推論,而形式邏輯所進行的演繹推理必然是在前提充分的條件下進行的,它關注的更多是程序化的論證及人工語言的論證。從這點來看,用形式邏輯來進行法律推論顯然是力不從心的。

    再次,形式邏輯所研究的命題都是事實命題,是有真值的對象,形式邏輯對事實命題做出的非此即彼的評價是形式邏輯二值性的充分體現。但是在法律文本中有較多的命題并非事實命題,而是如“外國人入境,應當向出入境邊防檢查機關交驗本人的護照或者其他國際旅行證件、簽證或者其他入境許可證明,履行規定的手續,經查驗準許,方可入境。(中華人民共和國出境入境管理法第二十四條)”這一類的規范命題或價值命題,這類命題的性質無所謂真假,它們也不充當演繹推理的前提和結論,這類命題顯然已經超出了形式邏輯的研究范圍。形式邏輯并不專門以法律領域中的推理與論證為對象,沒有涵蓋法律思維領域里的全部推理與論證。

    第四,《牛津法律大辭典》指出:“法律推理是對法律命題的一般邏輯推理”,包括演繹推理、歸納推理和類比推理。法律思維中涉及了大量的歸納推理、類比推理、語境推理等,這些都屬于非演繹推理的范疇,而形式邏輯對非演繹推理的研究十分粗糙,無法滿足法律思維的實踐,因此形式邏輯無法有效地評價、規范全部法律思維。

    二、法律邏輯學的研究方向——非形式邏輯

    非形式邏輯興起于上個世紀60年代,到目前為止,它還沒有一個完全統一公認的概念,現任《非形式邏輯》雜志主編拉爾夫·約翰遜(RalphH.Johnson)和安東尼·布萊爾(J.AnthonyBlair)提出:“非形式邏輯是邏輯的一個分支,其任務是講述日常生活中分析、解釋、評價、批評和論證建構的非形式標準、尺度和程序”。這個定義被認為是當今流行的定義。從這個定義中可以看出,非形式邏輯的研究對象是日常生活的語言,也就是自然語言,這一點恰恰迎合了法律邏輯學以自然語言為文本的的特性。

    非形式邏輯之所以是“非形式的”,這主要是因為它不依賴于形式演繹邏輯的主要分析工具——邏輯形式的概念,也不依賴于形式演繹邏輯的主要評價功能——有效性。非形式邏輯在這方面與形式邏輯形成了良好的互補,形式邏輯研究論證主要是基于語義的研究,即真假命題之間的關系研究;而非形式邏輯研究論證主要是基于語用的研究,即從語境和論證目的角度進行研究,正是這一點成為了法律邏輯學與非形式邏輯的完美聯姻。在法律邏輯學中,與法律形式推導對應的是法律實質推導,法律實質推導是指基于實踐理性或目的理性以及價值理性進行的法律推理,是基于法律意圖或目的、法律的價值取向、社會效用或社會利益、社會公平正義觀念等實質內容之間的關系對法律展開的推論,可分為法律的目的推導和價值推導。法律實質推導是基于目的蘊涵和價值蘊涵,而不是基于形式蘊涵,因此它應當有不同于法律形式推導的框架,而非形式邏輯從語境和論證目的角度進行研究就為法律實質推導提供了工具。

第9篇：c語言論文范文

1美學典范的轉換中的風格問題6

2后現代主義的創作風格的特征21

3福柯的特殊風格43

我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的''''后現代的創作風格''''問題。

風格(Style;lestyle)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。

風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。

風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。

風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。

在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。

風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(diepo?tischeIndividualit?t)。

風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。

但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。

關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。

1美學典范的轉換中的風格問題

粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。

最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。

柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica;Poétique)、《修辭學》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于''''個性''''的深入研究。

近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l''''auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關系。

從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學"進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的''''天才''''美學(?sthetikdesGenies)進行正當化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。

康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從''''質''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(dieeinzigeArt)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。

但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及''''準生存美學''''的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。

現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的''''現代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現代派''''創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。

如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發明''''和''''發現''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。

所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美''''風格''''的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它''''負責''''，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把''''關懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。

所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche,1980:21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗''''的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。

實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。

福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。

福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。

由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風格''''等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。

亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了''''文化作為實踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2后現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。

審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。

審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(lestyle)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學作品，己經就所謂的''''崇高風格''''(stylesublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高"指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon,1753)。歷史學家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet,1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中，''''風格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，''''風格''''主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(PierreBouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示''''風格''''的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習慣''''、''''慣習''''、''''習氣''''等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態''''，一種生活風格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及''''生存的樣態''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態''''。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史''''前結構''''(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具''''建構的結構''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構的結構''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質和功能的''''持續的和可轉換的秉性系統''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的''''主動中的被動''''和''''被動中的主動''''，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成''''生存心態''''，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風格的''''生存心態''''，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的''''前結構''''，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在''''生存心態''''的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的''''建構的結構主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結構的建構主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到''''風格''''概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis)時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault,2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現''''關懷自身''''的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。

風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于''''風格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的''''風格''''概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。......風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire,1820-1822)。

這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.:207)。

福柯使用''''風格''''(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以''''風格''''的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位''''主體''''的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。

在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，''''美''''的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動聯系在一起。

如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。

在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的''''美''''的論述。在福柯的字典里，''''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風格''''具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。

美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于''''自然的感性領域與自由的超越性領域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的''''崇高''''，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。

福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由''''欲望的運用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(lecubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度"(Metzinger,1972:60)。

風格問題的重要性，還決定于后現代創作對''''自由''''的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。

風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。

毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。

為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。

后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。

從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。

后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3福柯的特殊風格

在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。

生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。

福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是''''一種生活的藝術''''，''''一種自由的風格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。

人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了''''生存的技術''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。

福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為''''關懷自身''''的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，''''關懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a:68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調''''關懷自身''''的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001:85-96)。

生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管''''關懷自身''''已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。''''關懷自身''''這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時候﹐就已經用''''關懷自身''''這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學思考''''，不是指抽象思維，而是''''關照心靈''''，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護''''的意義上來理解''''關照心靈''''﹔這種''''關照''''是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon,1963:105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。

審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。

福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。

生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當成一種''''自身的實踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的''''自身的實踐''''，就是根據對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(lestyle)。生活風格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。

福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的''''逾越''''(transgression)游戲。在福柯看來，那些把''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''當成''''異常''''的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有''''到外面''''才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權力''''對于尼采，''''思想的物質性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當他說''''吸引者''''的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。

福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學及其治療實踐這個''''冷門''''，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的''''知識考古學''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向''''權力系譜學''''。最后，他在其生活的晚期，轉向''''自身的技術''''。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成''''真理的游戲''''，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和''''非論述''''及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。

蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。