世界歷史論文精選(九篇)

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第1篇：世界歷史論文范文

【摘要題】理論與方法

【英文摘要】InMarx’sworldtheory,theworldisasystem.Hisresearchandanalysisonthedevelopmentrulesofhumansocietyalsocontainhissystemthinking.Usingthemethodofsystematicanalysis,thispapergivesaoriginalexplanationtoMarx’sworldhistorytheory.TheauthorthinksthatMarx’sworldhistorytheoryhasthreecharacteristics:entirety,correlativityanddynamics.Theconflictamongsystemfactorscanbereducedtothedisequilibriumbetweenthedevelopmentsofeasterncivilizationandwesterncivilization.Theworldhistorydevelopmentispushedforwardbydisequilibrium.

【關(guān)鍵詞】馬克思/世界歷史/系統(tǒng)分析/Marx/Worldhistory/Systematicanalysis

【正文】

馬克思的“世界歷史”理論是目前學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問題。馬克思的“世界歷史”理論，為我們提供了一種從整體上系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)和把握人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的方法。系統(tǒng)論表明：世界上的任何事物，或大或小，或物質(zhì)或精神，無不以系統(tǒng)的方式存在，是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一整體。世界是系統(tǒng)的世界，我們所涉及的對(duì)象，都可以作為一個(gè)系統(tǒng)而加以討論和研究，找出其內(nèi)在的必然的聯(lián)系，揭示一般規(guī)律，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)世界和改造世界的目的。本文認(rèn)為，馬克思的“世界歷史”理論貫穿著系統(tǒng)論的基本思想，因此，對(duì)馬克思的“世界歷史”理論進(jìn)行系統(tǒng)分析，將有助于我們從一個(gè)全新的視角來解讀馬克思的歷史觀。

一、馬克思“世界歷史”系統(tǒng)的基本特征

如果我們從系統(tǒng)論的角度審視馬克思的“世界歷史”理論，便不難發(fā)現(xiàn)，馬克思在探討世界歷史的發(fā)展變化規(guī)律過程中，是把“世界歷史”看作一個(gè)系統(tǒng)來分析和研究的?！笆澜鐨v史”理論集中表現(xiàn)出了系統(tǒng)的整體性、相關(guān)性和動(dòng)態(tài)性。

1.“世界歷史”的系統(tǒng)整體性

“世界歷史”的系統(tǒng)整體性是說，對(duì)世界歷史必須給予全面的整體的系統(tǒng)的把握，立足于整體與部分、部分與部分的關(guān)系來考察世界歷史的發(fā)展規(guī)律。馬克思對(duì)于世界歷史的考察，恰恰是遵循了系統(tǒng)的整體性原則。馬克思不僅從某一側(cè)面、某一角度對(duì)世界歷史進(jìn)行了審視，而且將其放到具體的歷史條件下進(jìn)行了整體的、全面的考察。在馬克思看來，世界歷史的出現(xiàn)，并不僅僅意味著各個(gè)國家、民族經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的加強(qiáng)，而實(shí)質(zhì)上反映了16世紀(jì)以來尤其是西方工業(yè)革命以來，在世界整體范圍內(nèi)出現(xiàn)的以現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)為動(dòng)力所引起的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，以及由此所引起的社會(huì)生活的全面變革和新的文明的創(chuàng)立。世界歷史從其形成的時(shí)候起，所顯示的意義是社會(huì)生活的整體變革。世界歷史固然是由現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展引起的，但世界歷史并不僅僅標(biāo)志著一場(chǎng)“技術(shù)革命”、“工業(yè)革命”，而是包含社會(huì)生活全面變革的“社會(huì)革命”，是“市民社會(huì)中的全面變革”(P281)。在世界歷史條件下，不僅生產(chǎn)、消費(fèi)具有世界性，而且精神、文化的發(fā)展也具有世界性，就連人的發(fā)展也成為世界歷史作用的結(jié)果，“地域性的個(gè)人為世界歷史性的、經(jīng)驗(yàn)上普遍的個(gè)人所代替”(P86)。世界歷史體現(xiàn)了社會(huì)生活的全面變革，世界歷史的形成便意味著整個(gè)世界成為一個(gè)相聯(lián)相依的系統(tǒng)。因此，必須從世界歷史的系統(tǒng)整體出發(fā)，才能真正把握人類社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律。

2.“世界歷史”的系統(tǒng)相關(guān)性

“世界歷史”的系統(tǒng)相關(guān)性是說，如果把世界歷史從整體上作為一個(gè)系統(tǒng)來考察，那么，構(gòu)成它的子系統(tǒng)便是民族和國家。系統(tǒng)的相關(guān)性集中體現(xiàn)了不同民族和國家之間的相互關(guān)系。而馬克思在研究不同民族和國家之間的關(guān)系時(shí)，重點(diǎn)探討了不同文明尤其是東方文明和西文文明之間的沖突。馬克思在談到世界歷史條件下的文明關(guān)系時(shí)，講得最直接、最明快的是近幾年學(xué)者們經(jīng)常引用的那段話：“資產(chǎn)階級(jí)使農(nóng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了農(nóng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使農(nóng)村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方”。這里，馬克思從“三個(gè)從屬于”的角度揭示了近代以來世界歷史系統(tǒng)內(nèi)基本要素之間的相關(guān)性特征，真實(shí)地反映了世界歷史條件下不同文明之間的真實(shí)關(guān)系。馬克思認(rèn)為，這種關(guān)系的形成，主要原因是資產(chǎn)階級(jí)為增殖資本而拼命擴(kuò)展的結(jié)果。馬克思說：“資產(chǎn)階級(jí)，由于一切生產(chǎn)工具的迅速改進(jìn)，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價(jià)格，是它用來摧毀一切萬里長(zhǎng)城、征服野蠻人最頑強(qiáng)的仇外心理的重炮。它迫使一切民族—如果它們不想滅亡的話—采用資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)方式；它迫使它們?cè)谧约耗抢锿菩兴^的文明，即變成資產(chǎn)者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個(gè)世界”(P276)。應(yīng)當(dāng)說，馬克思當(dāng)年所揭示的這種文明間的關(guān)系及其產(chǎn)生的原因至今依然存在著，而且有著繼續(xù)強(qiáng)化的趨勢(shì)。

3.“世界歷史”的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性

“世界歷史”的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性是說，世界歷史從整體看是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，每時(shí)每刻都處在運(yùn)動(dòng)、變化之中，靜止的、不變的事物在歷史上是不存在的。恩格斯曾明確提出，在人類歷史上，“除了變化本身之外沒有任何不變化的東西”(P37)。他在另一個(gè)地方，把世界歷史的動(dòng)態(tài)性描述如下：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動(dòng)的和不變的，而是一切都在運(yùn)動(dòng)、變化、產(chǎn)生和消失。”(P417)現(xiàn)代科學(xué)還告訴我們，對(duì)于動(dòng)態(tài)事物的認(rèn)識(shí)，必須從時(shí)空相關(guān)性和事物之間的普遍聯(lián)系入手才能夠?qū)崿F(xiàn)。由于整體就是部分與部分之間以及整體與環(huán)境之間的相互聯(lián)系構(gòu)成的，因此，事物只能從整體上才能夠被理解，也只有從整體的角度才能得到對(duì)事物的真實(shí)認(rèn)識(shí)。馬克思以唯物史觀為指導(dǎo)，以世界歷史的實(shí)際過程為依據(jù)，對(duì)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的時(shí)空表現(xiàn)及其有序性給予了深刻揭示。社會(huì)發(fā)展規(guī)律是一個(gè)特定的動(dòng)態(tài)的過程，這一過程通過不同的世界歷史階段以及它們之間的內(nèi)在聯(lián)系表現(xiàn)出來。作為特定動(dòng)態(tài)過程的社會(huì)發(fā)展規(guī)律在世界歷史時(shí)代的范圍內(nèi)必然表現(xiàn)為世界歷史過程發(fā)展的有序性或階段性。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)馬克思提出的社會(huì)發(fā)展的“五階段式”或“三階段式”問題有著熱烈的討論，但是，一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)就在于普遍承認(rèn)世界歷史過程和發(fā)展過程的有序性或階段性。而這種有序性或階段性恰恰是世界歷史的系統(tǒng)動(dòng)態(tài)性的展現(xiàn)。

二、馬克思“世界歷史”系統(tǒng)的發(fā)展圖式

第2篇：世界歷史論文范文

這樣的結(jié)構(gòu)模式的提出有兩個(gè)理論依據(jù)：一、它符合人們認(rèn)識(shí)事物的一般規(guī)律。認(rèn)識(shí)的規(guī)律認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)事物一般總是由淺入深、由表及里、由此及彼的這樣一個(gè)不斷深化的過程。從初步感知詩歌大意，到深入理解詩句，再到體味詩歌的藝術(shù)境界，符合人們的認(rèn)識(shí)過程。二、它符合語文閱讀教學(xué)一般過程，即“從初讀課文整體感知到局部講讀加深理解，最后到總結(jié)課文整體研讀”。因而這種教學(xué)結(jié)構(gòu)更符合語文閱讀教學(xué)的規(guī)律，更具有科學(xué)性，在教學(xué)過程中更能收到好的效果。

一、知詩意。這是古詩教學(xué)的第一步，教師著眼全詩，引導(dǎo)學(xué)生通過多種方式獲取全詩有關(guān)的概略性信息，初步地感知詩意。

1.從插圖入手感知詩意。現(xiàn)行小語教材中，幾乎每首古詩都配有插圖，這些圖往往從某些角度揭示了詩意，教師必須充分地利用“圖資源”。教學(xué)時(shí)，可先指導(dǎo)學(xué)生觀察圖畫，在觀圖中讓學(xué)生了解詩歌大意。如《游園不值》的插圖是詩人在春日去訪友沒碰上，卻見友人院內(nèi)已是春色滿園，一枝紅杏探出院墻。教師可以引導(dǎo)學(xué)生觀察圖畫，明確：圖中畫的是誰？什么季節(jié)？他在干什么？看到了什么？這些問題有機(jī)地聯(lián)系起來，就是這首詩要表現(xiàn)的基本內(nèi)容。

2.從詩題入手感知詩意。有的詩題就揭示了詩的基本內(nèi)容，學(xué)生只要懂得了詩題的意思，就能初步感知全詩內(nèi)容。如《九月九日憶山東兄弟》一詩，可引導(dǎo)學(xué)生先弄清“九月九日”、“山東”、“憶”等詞語所指的意思，這首詩的內(nèi)容大體上就了解了。

3.從舊知入手感知詩意。學(xué)生學(xué)習(xí)過一段時(shí)間古詩后，就會(huì)逐步儲(chǔ)備積累一些古詩的知識(shí)，這時(shí)教師就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的舊知，促進(jìn)對(duì)新授詩的感知。教師要善于尋找到恰當(dāng)?shù)摹爸R(shí)?？奎c(diǎn)”，如教學(xué)《泊船瓜洲》時(shí)，讓學(xué)生在初讀的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)他們回憶以往學(xué)過的古詩，哪些詩的詩題與此詩相似，如《宿建德江》，這樣的詩一般是寫什么的？猜想一下，要學(xué)的這首詩可能是寫什么的？

對(duì)于小學(xué)生來說，初步感知詩意是學(xué)習(xí)一首古詩的起始，因而，其認(rèn)識(shí)是粗淺的、表層的、概略的。這時(shí)教師應(yīng)該允許“不求甚解”，不必提過高的要求，甚至對(duì)某些認(rèn)識(shí)上的偏差，教師也可以暫時(shí)放一放，而在以下幾個(gè)環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)中再來解決。

二、解詩句。學(xué)生對(duì)全詩大意有了整體上的感知后，接下來可以指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的詞語和句子，通過對(duì)詩歌詞、句的進(jìn)一步理解，深化對(duì)全詩的理解，糾正初步感知時(shí)可能出現(xiàn)的偏差，為體味詩情、進(jìn)入詩歌意境做好準(zhǔn)備。

解釋詩句要圍繞閱讀目標(biāo)進(jìn)行，因而首先必須明確閱讀目標(biāo)。抓住詩歌大意，教師指導(dǎo)學(xué)生思維發(fā)散，引導(dǎo)學(xué)生提出疑問，最后師生共同確立閱讀目標(biāo)。如《泊船瓜洲》的詩歌大意是詩人瓜洲夜泊時(shí)的所見所思，那么當(dāng)時(shí)詩人看見的是什么呢？想到的又是什么呢？這樣一疑一思，詩歌的基本閱讀目標(biāo)就明確了。

接著，教師就應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生在字里行間尋找答案。具體可以通過以下一些操作來完成：

1.再現(xiàn)形象。詩歌其實(shí)是以形象來說話的，讀詩也就是要把握住詩人創(chuàng)造的形象，再現(xiàn)于自己的頭腦之中。基本方法就是教師指導(dǎo)學(xué)生抓住關(guān)鍵詞句，通過想象實(shí)現(xiàn)語言符號(hào)到腦屏形象的轉(zhuǎn)化，如“一枝紅杏出墻來”、“草色遙看近卻無”等，可以要求學(xué)生用自己的語言描繪詩句表現(xiàn)的形象。

2.填補(bǔ)豐富。詩歌語言是凝煉的、含蓄的、富有跳躍性的，詩人也往往只擷取生活中美麗的“碎片”加工成詩，因而要再現(xiàn)詩歌形象，就要求讀者作必要的補(bǔ)充豐富。教師要指導(dǎo)學(xué)生調(diào)動(dòng)自己的生活知識(shí)，把一些隱含在字里行間的內(nèi)容挖掘出來，把“碎片”還原成完整的形象。如“松下問童子”，問的是什么？再如“獨(dú)釣寒江雪”，應(yīng)是老翁獨(dú)自一人，在滿天雪中，在凄寒的江上垂釣，理解時(shí)需要作調(diào)整和補(bǔ)充。

3.聯(lián)想深化。聯(lián)想是由表及里、由此及彼地進(jìn)行理解的一種很好的方法。詩歌中的弦外之音、象外之旨就可以通過聯(lián)想讀到。如學(xué)生想象“四海無閑田”的景象后，接著引導(dǎo)他們聯(lián)想，按詩歌所描寫的，農(nóng)夫們照理應(yīng)該怎樣？按常理，農(nóng)夫應(yīng)豐衣足食，但詩歌最后卻寫“農(nóng)夫猶餓死”，啟發(fā)學(xué)生通過對(duì)比，思考深化。

三、悟詩情。在逐一理解詩句的基礎(chǔ)上，學(xué)生的認(rèn)識(shí)又較初步感知階段深化了。這時(shí)，教師應(yīng)該及時(shí)地把學(xué)生帶回到全詩的把握上來，著重體會(huì)詩人所表現(xiàn)的思想感情或明確詩歌所表明的道理。例如，為什么詩人在泊船瓜洲時(shí)會(huì)在內(nèi)心問自己：“明月何時(shí)照我還？”這是怎樣的一種感情？為什么看到廬山千變?nèi)f幻的峰巒，詩人就會(huì)說“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”？他講了一個(gè)什么樣的道理？通過對(duì)這些問題的進(jìn)一步探究，引導(dǎo)學(xué)生悟情明理，把古詩讀懂讀好讀活。具體可采用以下方法：

1.依“象”悟情。即引導(dǎo)學(xué)生以第二環(huán)節(jié)通過詩句的想象形象為基礎(chǔ)，進(jìn)一步體驗(yàn)象中之意、象中之情。學(xué)了“一枝紅杏出墻來”，教師可以讓學(xué)生體會(huì)，詩人為什么要特別描寫一枝紅杏？詩人看到這一枝出墻來的紅杏，是怎樣的心情？

2.讀誦深化。學(xué)生有了情感體驗(yàn)后，立即趁熱打鐵，有感情地朗讀、甚至背誦詩歌，加深對(duì)詩人情感的體味。

四、入詩境。讀詩的最高境界是進(jìn)入詩歌意境。這對(duì)于小學(xué)中高年級(jí)的學(xué)生是可以做到的，但教學(xué)中往往難以達(dá)到，這就直接影響了古詩教學(xué)的效果。進(jìn)入意境就是引導(dǎo)學(xué)生真切地體驗(yàn)詩人所創(chuàng)造的那個(gè)景象和情感水融的藝術(shù)境界，為之動(dòng)情。如詩人為什么看到“春風(fēng)又綠江南岸”，就會(huì)產(chǎn)生“明月何時(shí)照我還”的動(dòng)情發(fā)問呢？進(jìn)一步探究詩人眼前所見之景，和由此而產(chǎn)生的情是怎樣自然而有機(jī)地結(jié)合在一起的，讓學(xué)生體驗(yàn)，這是怎樣的一個(gè)天地啊。在入詩境中我們可以借助以下一些方法：

1.朗讀入境。即借助朗讀想象悟情入境。

第3篇：世界歷史論文范文

    作為徐州獨(dú)特的節(jié)日習(xí)俗和文化現(xiàn)象,伏羊節(jié)承載了悠久的歷史意蘊(yùn)和豐富的文化內(nèi)涵。不論是彭祖時(shí)已經(jīng)流傳的吃羊傳統(tǒng),還是以徐州為地理依托的地域色彩,都在不同方面加深了“伏羊節(jié)”的文化意義,從而使得這一“民俗文化節(jié)日”大放光彩。

    1.1食羊文化傳統(tǒng)

    羊,作為最早被人類成功馴養(yǎng)的家畜種類之一,人的貢獻(xiàn)在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現(xiàn),而最重要的應(yīng)屬飲食方面。食羊的傳統(tǒng)古來已有,先民們很早就捕獵野羊?yàn)槭澄?羊被馴養(yǎng)為家畜之后,更是為人們提供了穩(wěn)定的食物來源?！吨芏Y?天官》中有記載:“春行羔豚,膳膏香”;《禮記?月令》也記有:“仲春之月”,“食麥與羊”;“醫(yī)食同源”是中國飲食文化的一個(gè)重要傳統(tǒng),先人們?cè)谟醚騺頋M足口腹之需的同時(shí),也不斷發(fā)掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫(yī)張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當(dāng)歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾病;明代的李時(shí)珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人,治冷勞山崗疾痢,婦人赤白帶下,療筋骨急強(qiáng),虛勞益氣,利產(chǎn)婦”。羊肉的祛風(fēng)驅(qū)寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入,實(shí)際上夏日候濕熱,人們食欲減退,體內(nèi)積熱,在這樣的時(shí)候吃上一碗香辣美味的羊肉,不僅使人胃口大開增強(qiáng)食欲,同時(shí)也能促人發(fā)汗,以熱制熱,驅(qū)散體內(nèi)濕毒,補(bǔ)虛健體,對(duì)提高人的身體素質(zhì)及高溫天抗病能力十分有益?！胺蚬?jié)”食羊,既是對(duì)羊肉本身鮮美味道的追求,同時(shí)也是對(duì)羊肉藥用功效的充分利用。

    1.2地域文化內(nèi)涵

    雖然中國人食羊傳統(tǒng)悠久,但在三伏天大碗吃羊肉喝羊湯,并將這一習(xí)俗其發(fā)展成為全民參與的盛大節(jié)日,卻只有在徐州得以實(shí)現(xiàn),這與徐州的地域文化有著不可分割的聯(lián)系。徐州無論從地理位置上還是氣候環(huán)境上,都體現(xiàn)出鮮明的南北交界地帶特色,其風(fēng)俗傳統(tǒng)和文化氛圍也呈現(xiàn)出受南北各地共同影響、兼收并蓄的特點(diǎn)。以飲食文化為例,齊魯菜系的紅燒類與醬類菜點(diǎn)的風(fēng)味、川菜的麻辣鮮香,在徐州飲食上都有所體現(xiàn)?？傮w來說,徐州菜五味俱全,以咸鮮為主。因此羊?qū)π熘萑藖碚f,是地地道道的美味佳肴,人們通常在烹飪羊肉時(shí)極力除去的膻味,在徐州人看來正是“鮮”的體現(xiàn)。當(dāng)?shù)厝擞么箦伹逅局蒲蛉庋驕?只在最后加幾味簡(jiǎn)單佐料,辣椒放足便可大快朵頤。這樣烹制出的膳食雖不精致,但鮮香味濃,經(jīng)濟(jì)實(shí)惠,吃起來十分過癮。淳樸的民風(fēng)和豪爽不拘小節(jié)的個(gè)性使得當(dāng)?shù)厝四軌蜻m應(yīng)并喜歡吃伏羊,將在炎炎夏日大口吃肉大碗喝湯的習(xí)俗一直保存了下來。另外值得注意的是徐州當(dāng)?shù)氐臍v史文化傳統(tǒng)。幾千年前,注重飲食和養(yǎng)生的彭祖便推崇羊肉;后又有沛縣漢高祖劉邦喜吃羊肉,據(jù)《史記》中記載劉邦年輕時(shí)曾殺羊設(shè)酒宴客。另外徐州是漢代畫像石出土最多的地區(qū)之一,在銅山縣漢王鎮(zhèn)出土的一塊《庖廚圖》上便畫有庖廚用羊肉烹制食物的圖景。徐州的伏羊節(jié),從一方面來說是對(duì)當(dāng)?shù)刈嫦蕊嬍硞鹘y(tǒng)的一種順理成章的繼承,從另一方面來說也表達(dá)了一種對(duì)先人的懷念和對(duì)漢風(fēng)古韻的向往,是一種歷史的沉淀和對(duì)民族感情的承載。

第4篇：世界歷史論文范文

[關(guān)鍵詞]《士兵突擊》此者他者

2007年的暑假，有一部軍旅題材的影片引起了猶如“超女”般的追捧——《士兵突擊》是一部記載了普通士兵的心路歷程，講述一個(gè)中國軍人的傳奇故事，構(gòu)造出一個(gè)純“爺們”的感情世界。這邊沒有美女(甚至連一個(gè)女性角色都沒有)、沒有愛情、沒有明星的“三無”電視劇一下子沖進(jìn)了人們的視野，并成為觀眾所熱愛的電視劇，多少有點(diǎn)出人意外。更有這樣的評(píng)論：男人看了折服，這才是真漢子；女人看了失色，這才是完美男人。這部電視劇熱播之后，很多觀眾成為了這部片子的忠實(shí)“粉絲”，并稱自己為“兵迷”，其中不乏眾多年輕的“女兵迷”。在日韓劇流行、港臺(tái)劇泛濫的言情電視世界中，為什么一部關(guān)于士兵的電視劇會(huì)引起這么大的效應(yīng)呢?本文嘗試用女性主義的他者視角來分析。

“此者”是相對(duì)于“他者”而言，更多的研究者所思考的是相對(duì)性的研究。且學(xué)界對(duì)于“此者”的研究很多，但是這種提法卻很少，主要是基于女性主義的“他者”視角。對(duì)于他者內(nèi)涵的探討，較早出之波伏娃的《第二性》“他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者?！贝撕蟮难芯恐姓J(rèn)可了女性作為他者是相對(duì)男性作為此者而言，兩者之間雖有相互性，但并不是他者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者。這也就是說，他者是被此者界定的。而《士兵突擊》這部影視作品所構(gòu)造出來了一個(gè)純“此者”的世界，而在眾多“他者”眼中，“此者”又是被“他者”所建構(gòu)。也這是這樣一種兩者互相建構(gòu)的過程中，《士兵突擊》取得了成功。兩種氣質(zhì)(男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì))常會(huì)相提并論，而且具有內(nèi)涵往往也是兩者相對(duì)而言。女性氣質(zhì)指由社會(huì)文化所建構(gòu)的女性形象特質(zhì)(如：被動(dòng)、依賴、柔弱等)，這些特質(zhì)包括了對(duì)男性的性吸引力。而男性氣質(zhì)則指社會(huì)文化中男性被界定應(yīng)有的生理和行為特質(zhì)(如：強(qiáng)壯、勇猛、剛強(qiáng)等)。這二元觀不但是社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)，也會(huì)影響個(gè)人心理的發(fā)展(如：男兒有淚不輕彈)。但是男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)并非永恒不變和各地皆然，而是在不同的地方、時(shí)間，有不同的內(nèi)容。《士兵突擊》在劇情上，又緊緊扣住一個(gè)最為關(guān)鍵的因子——?dú)赓|(zhì)，劇中都為男性，男性所具有的剛毅和堅(jiān)強(qiáng)等氣質(zhì)特征被展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)不乏柔弱和敏感等女性氣質(zhì)因素的一面。正是這種男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的碰擊，并且被賦予在傳統(tǒng)的強(qiáng)者——士兵身上則更是一種升華。

劇中所描述的是“此者”的軍旅生活《士兵突擊》的故事情節(jié)并不復(fù)雜：一個(gè)叫許三多的農(nóng)村“傻”孩子被父親逼迫參軍，成了一位“鋼七連”的兵，然后在魔鬼般的殘酷艱苦訓(xùn)練中出盡洋相，逐漸磨練成全團(tuán)的尖子兵，并成為兵夢(mèng)寐以求的“老A”。但是在一次執(zhí)行任務(wù)中失手殺了人，他迷失了方向，此后又在連隊(duì)里找回了自我。其實(shí)故事不僅僅就是許三多一個(gè)人故事，而是在他周圍一群兵的故事。在許三多成長(zhǎng)的過程中，每一位曾經(jīng)給予他幫助的兵，都展示出“此者的女性氣質(zhì)”一面。

整個(gè)電視劇一直以部隊(duì)為場(chǎng)景，描述了一群當(dāng)兵人的故事，雖然故事的主角是一個(gè)“中國阿甘”式的人物，但是所展示出來的卻是柔情似水的戰(zhàn)友情。特別是在鋼七連解散、善良的史班長(zhǎng)、真男人伍六一以及硬漢袁朗的身上，看出的是那種本不該是男性所具有，但是卻又著實(shí)讓人感動(dòng)的氣質(zhì)——陰性氣質(zhì)。

如果說鋼七連解散時(shí)，和別的連搭伙的連長(zhǎng)和三多執(zhí)著的吼著鋼七連的歌時(shí)是將男人的陽剛與無奈發(fā)揮到了極致，那么史班長(zhǎng)對(duì)許三多父親般的教導(dǎo)則是一種真摯的善良，他所代表的是軍營里最溫情最善良的部分。善良到面對(duì)許三多這樣一個(gè)呆頭呆腦死不開竅的家伙，他生生的得罪了全連的人：善良到為了一個(gè)承諾，他能陪上自己的前途。他是一個(gè)永遠(yuǎn)都會(huì)為別人著想，可卻將微笑之后的苦楚獨(dú)自扛下的人。復(fù)員前長(zhǎng)安街的車?yán)铮谶B長(zhǎng)的懷里放聲大哭，像個(gè)孩子一樣，哭出了他所有的苦楚和對(duì)軍營的眷戀，也哭痛了所有人的心。這似乎本不該作為一部軍旅題材的電視劇所應(yīng)該展示出來的，可是《士兵突擊》卻真實(shí)地展示了那份柔情，并且博得了眾多觀眾的心。

伍六一和袁朗在劇中所要體現(xiàn)的正是男性所具備的完美氣質(zhì)，剛毅、硬朗、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢，似乎他們都是男人中完美的典范。伍六一的感動(dòng)在為了幫許三多勸他爹回家，無悔的背負(fù)起軍旅生涯中唯一的一次記過處分：在于老A選拔的最后關(guān)頭達(dá)到，瘸了一條腿的伍六一不愿被同情，不愿成為負(fù)累，在掙脫不了許三多的時(shí)候，毅然拉開了求救彈，在彌漫的黃煙里，竟如勝利般狂笑：“跑不動(dòng)了!棄權(quán)了!”摔倒在地的他將求救彈扔向已經(jīng)驚呆了的許三多：“跑!你看我已經(jīng)被你逼成什么樣子了!跑啊!”當(dāng)許三多順利到達(dá)，躺在擔(dān)架上被抬走的伍班副向許三多招著手，臉上的笑卻是那樣純那樣美。

第5篇：世界歷史論文范文

關(guān)鍵詞：關(guān)聯(lián)理論；明說；隱含；交際失誤

我們知道，言語交際具有兩方面的特性：一方面，它是直顯性的，而另一方面，它又是推理性的。交際中語言的使用使其成為明示直顯的，通過對(duì)語言的處理，聽話人能夠意識(shí)到說話人有以話語方式來傳達(dá)其信息意圖的意圖。如果語言是完美的交際手段，語言交際是且僅是一種特殊的交際方式，即明示交際。然而說話人傳達(dá)的信息多于他所表達(dá)的內(nèi)容，語言交際的明示性唯有通過認(rèn)知推理過程才能得以補(bǔ)充完整，也就是說，聽話方必須從說話方所表達(dá)的內(nèi)容及其他可獲得的信息（語境）中推論出其意圖。

一、交際中的明說和隱含

通過上面的討論，成功的交際意味著聽話方能夠盡可能接近的理解說話方的信息意圖和交際意圖。與此相關(guān)的另外兩個(gè)重要概念就是交際中的明說和隱含。明說指的是說話人的話語與他要示意的意圖之間有系統(tǒng)的聯(lián)系，聽話人只要能理解說話人話語的命題形式就能明白的字面意義。明說意義源于邏輯形式的豐富，即話語的命題形式。一個(gè)命題式是一個(gè)完整的命題，通過解碼，消除歧義和明確指稱而得以豐富，這是基本的明示。說話人意圖的明示部分由于高層次的明示而得以完整，借助部分語境即可完成和豐富，這包括明確話語的施為用意及其命題態(tài)度。

在關(guān)聯(lián)理論中，隱含指的是語境隱含，指說話人的話語和意圖之間沒有系統(tǒng)的聯(lián)系，也就是說，隱含是對(duì)說話人意義的間接表達(dá)，是說話人示意的話語加上語境知識(shí)的基礎(chǔ)上推理而得出的。關(guān)聯(lián)是指導(dǎo)聽話人明確隱含的唯一準(zhǔn)則。因?yàn)殡[含是說話人說出明顯關(guān)聯(lián)的話語時(shí)明確希望聽話人能夠理解的語境假設(shè)及含義。隱含分為隱含前提和隱含結(jié)論兩種。隱含前提是聽話人從記憶中提取或通過發(fā)展其記憶中的假設(shè)圖式而來，隱含結(jié)論則是從話語的明示含義及語境的相互作用中演繹而來。涉及到隱含，有一個(gè)隱含力度的概念值得注意。從某假設(shè)出發(fā)可推導(dǎo)出眾多力度強(qiáng)弱不同的隱含，其中完全確定無疑的前提和結(jié)論的力度最強(qiáng)，說話人對(duì)此復(fù)完全責(zé)任，而聽話人必須找到該含義才能使其理解符合關(guān)聯(lián)原則。弱隱含指的是它有助于理解，但并非是必要的，因?yàn)檎f話人暗示了其可能有一系列相似的弱隱含，聽話人對(duì)此負(fù)責(zé)。

二、話語理解的認(rèn)知過程

綜上所述，可以說我們的話語理解是從作為語碼的句子意義開始的，這種句子的意義在和語境的作用中以各種方式得以充實(shí)和完整，只有這樣，聽話人才能理解說話人的意義。聽話人首先是理解作為語碼的句子意義，然后以最少的努力在明說的層面上對(duì)這個(gè)句子意義加以充實(shí)，在隱含的層面上對(duì)它加以補(bǔ)充，最后使得理解符合自己所期待的關(guān)聯(lián)為止。因此，為了獲得說話人的意圖，聽話人必須經(jīng)歷幾個(gè)階段，包括確定明說（基本明說和高級(jí)明說）、調(diào)用隱含前提和處理隱含（得出強(qiáng)/弱隱含結(jié)論）。

我們用下面的這個(gè)例子來說明Peter是如何理解Mary的回答的。

Peter:DidJohnpaybackthemoneyheowedyou?

Mary:No.Heforgottogotothebank.

一是Peter進(jìn)行話語的解碼，同時(shí)明確he的指代對(duì)象，消除bank可能具有的歧義，由于這是Mary針對(duì)Peter之前的提問做出的回答，Peter有理由認(rèn)為這一回答是具有明示直顯性和關(guān)聯(lián)性的，可以明確he指代的就是John,bank的一個(gè)歧義RiverBankRestaurant(餐廳)也可以排除掉，而是指銀行。這樣以來，話語的基本命題形式得以確立，明白了句子的字面意義，句子的明說含義得以理解，即，John忘了去銀行。二是根據(jù)個(gè)人的百科知識(shí)調(diào)用相關(guān)的隱含前提，Peter理解到?jīng)]去銀行意味著無錢還款，這個(gè)隱含的前提和明說含義相結(jié)合，Peter就可以推論出John忘了去銀行，所以無法還錢的強(qiáng)隱含含義。三是結(jié)合個(gè)人的背景知識(shí)，Peter還有可能推論出John下次去銀行時(shí)就會(huì)還錢的弱隱含結(jié)論。

對(duì)話語理解過程的了解，對(duì)進(jìn)一步理解分析認(rèn)知層面上的交際失誤有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。一方面，它指出了交際失敗可出現(xiàn)于明說含義的理解、隱含前提的調(diào)用以及隱含含義的推論的任何一個(gè)階段，另一方面也確定了交際成功的最低條件?？梢赃@樣說，明說含義的確定是復(fù)原說話人信息意圖的最低條件，是理解說話人交際意圖的基本前提，是交際成功的基礎(chǔ)，而根據(jù)話語的相關(guān)明示性，聽話方調(diào)整認(rèn)知語境，調(diào)用恰當(dāng)?shù)碾[含前提，對(duì)話語進(jìn)行推理，是理解說話人交際意圖的關(guān)鍵所在，一旦隱含前提有所偏差，交際失誤將在所難免。

三、關(guān)聯(lián)理論對(duì)交際的啟示

通過上文對(duì)認(rèn)知角度下的交際實(shí)質(zhì)的討論，我們了解到交際實(shí)質(zhì)上是一種“明示－推理行為”，明示行為的承擔(dān)者是說話方，他需要通過說話或其他的任何非言語手段引起聽話方的注意，傳遞他的信息意圖，同時(shí)他還通過這句話向?qū)Ψ奖磉_(dá)更深層次的目的，或者說他的交際意圖，這是體現(xiàn)在說話方的示意行為。而聽話方的任務(wù)是調(diào)用結(jié)合相關(guān)的認(rèn)知語境，對(duì)說話方的話語做出盡可能符合對(duì)方意圖的推理。話語的理解是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，包括話語明說含義的確立，隱含前提的調(diào)用，以及隱含結(jié)論的推導(dǎo)，在此過程中的任一階段的誤差都將導(dǎo)致交際失誤的產(chǎn)生，而整個(gè)過程都離不開交際雙方共同的協(xié)作努力。下面，我們將從交際主體為出發(fā)點(diǎn)，談一談避免交際失誤的可能性。

第一，從說話者角度看避免交際失誤的可能性。作為說話者，應(yīng)盡可能地以足夠相關(guān)明示的行為傳遞他的意圖。在交際的實(shí)際活動(dòng)中，說話方需要考慮到交際對(duì)象的語言水平、認(rèn)知能力、文化背景以及諸如性格特征等這些社會(huì)個(gè)人因素，主動(dòng)調(diào)整言語行為，確保話語的信息意圖和交際意圖能以足夠相關(guān)明示的方式傳遞給對(duì)方。這一點(diǎn)在跨文化交際活動(dòng)中尤為重要。具體來說，在語言方面，說話方應(yīng)盡可能地使用與對(duì)方的能力和背景相符的語言，這樣可以最大程度地避免聽話方在獲取明說含義的解碼、確定指稱和消除歧義的過程中可能出現(xiàn)的障礙，為聽話方的進(jìn)一步的信息加工、提取說話方的交際意圖提供基本的保障。如果說話方能夠注意到自己在交際中語言運(yùn)用的模糊性，避免使用不確定的語言，那么也就可以避免交際失誤的產(chǎn)生。另外，在語言運(yùn)用方面，說話方也不能忽略對(duì)方的認(rèn)知能力、社會(huì)文化背景等因素，應(yīng)最大可能地使自己話語的隱含前提與對(duì)方調(diào)用的隱含前提相一致。也就是說，盡管雙方在認(rèn)識(shí)語境上的不同是必然的，說話方應(yīng)該盡可能地建構(gòu)處于同一情景中的交際雙方的認(rèn)知環(huán)境的重疊部分，這樣才有可能避免聽話方在推理過程中調(diào)用錯(cuò)誤的隱含前提而導(dǎo)致的話語隱含意義和交際意圖的錯(cuò)誤理解。

第二，從聽話者角度看避免交際失誤的可能性。聽話方，是交際行為最終能否實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵所在。如果說對(duì)于說話方來說，重點(diǎn)關(guān)注的是“明示性”問題，那么，“推理”就是聽話方的任務(wù)所在了。由于具體演演算過程中的法則是演繹法，從一前提到相對(duì)應(yīng)的結(jié)論，不與邏輯向背，因此推理過程是必然的。但問題的關(guān)鍵是我們推理話語意圖的前提存在著差異，同一話語未必能推理出同一結(jié)論，這就是交際失誤出現(xiàn)的根本所在。推理的正確與否，取決與聽者能否準(zhǔn)確的獲取對(duì)方話語的基本明說含義，在此基礎(chǔ)上，從認(rèn)知語境中調(diào)用合適的隱含前提加以推理，得出話語的隱含含義而得以了解對(duì)方的交際意圖。因此，作為聽話方，為了能夠盡可能的避免理解失誤，在語言方面，必須具備足夠準(zhǔn)確豐富的語言知識(shí)，以避免在理解話語明說含義的解碼階段可能出現(xiàn)的障礙，為話語的進(jìn)一步推理理解提供基本的保障。這一點(diǎn)在跨文化交流中尤為重要。交際失誤的原因就在于語言知識(shí)的欠缺。在語言運(yùn)用方面，在交際活動(dòng)中，聽話方應(yīng)加強(qiáng)自己的語用敏感性，充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)因素積極的去識(shí)別與對(duì)方話語可能相關(guān)的一切信息，這包括交際雙方的社會(huì)文化背景、認(rèn)知結(jié)構(gòu)能力、甚至年齡性格特征等，調(diào)整自己的認(rèn)知語境以擴(kuò)大與對(duì)方認(rèn)知語境的交叉之處，調(diào)用正確的隱含前提推理出與對(duì)方話語盡可能相符的隱含含義，了解對(duì)方話語的交際意圖。

總之，交際活動(dòng)中的話語理解是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，通過對(duì)這一過程的了解，有助于我們正確對(duì)待由于話語理解誤差而導(dǎo)致的交際失誤，同時(shí)有助于幫助我們盡可能避免交際中失誤的產(chǎn)生。作為語言的使用者，我們應(yīng)該盡可能豐富自己的語言知識(shí)，提高對(duì)語言的駕馭能力，這一點(diǎn)在跨文化跨語言的交際中尤為重要；其次，我們應(yīng)該以各種渠道充實(shí)個(gè)人的社會(huì)百科知識(shí)，擴(kuò)大個(gè)人的語境儲(chǔ)備，豐富個(gè)人的認(rèn)知環(huán)境；另外，作為交際者，我們應(yīng)該注意提高個(gè)人的語用敏感性，充分接觸、了解并熟悉使用中的語言的特殊的動(dòng)態(tài)的特性，為我們進(jìn)行有效的言語交際活動(dòng)提供保障。

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［7］曲衛(wèi)國.也評(píng)“關(guān)聯(lián)理論”［J］.外語教學(xué)與研究，1993，(02).

第6篇：世界歷史論文范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；解釋學(xué)；邏輯模式

解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達(dá)成對(duì)話和交往的順利進(jìn)行。哈貝馬斯認(rèn)為：“傳統(tǒng)語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關(guān)系變形，并一貫地歪曲日常交往?！薄罢胬碇荒芤阅欠N意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長(zhǎng)久保持下去?！眥1}阿佩爾也指出，解釋學(xué)的理解同時(shí)也能導(dǎo)致批判地探明真理，只要它遵循這一調(diào)整原則：設(shè)法在解釋者不受限制的共同體的框架內(nèi)建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。

在我國20世紀(jì)文學(xué)理論話語體系中，許多理論范疇沒有達(dá)到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個(gè)方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)地溝通和對(duì)話，有機(jī)的主體之間的聯(lián)系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應(yīng)用者對(duì)理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個(gè)傾向集團(tuán)（或利益團(tuán)體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達(dá)到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對(duì)解釋主體的控制，以使對(duì)理論的解釋大體建立在不受限制的基礎(chǔ)之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對(duì)這一問題的回答，是我們將對(duì)理論的解釋與對(duì)其他類型對(duì)象的解釋剝離開來的基礎(chǔ)。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時(shí)得出四點(diǎn)結(jié)論：“1.理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4.理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。”{1}我們可以用一句話來概括這四點(diǎn)，即理論是一種對(duì)現(xiàn)象所進(jìn)行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。

綜合性即是指理論的“跨學(xué)科”性，理論不可能單純依靠某一學(xué)科來完成，也不可能只就某一單純對(duì)象來完成，借鑒與綜合是建構(gòu)理論的必由途徑。文學(xué)理論的建構(gòu)也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等等方面的知識(shí)，其對(duì)象也必然不會(huì)僅僅局限于文學(xué)作品，而是會(huì)擴(kuò)展到社會(huì)、文化、心理、語言以及其他藝術(shù)形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關(guān)于思維的思維”，是對(duì)一種思維現(xiàn)象進(jìn)行的再思考，對(duì)于話語實(shí)踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們?cè)谒伎计渌麊栴}時(shí)使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對(duì)常識(shí)的超越以及理論話語對(duì)日常話語或話語的日常意義的超越，當(dāng)然也是指理論化解釋對(duì)日?；忉尩某健＠碚撛捳Z不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系”，其“主要效果是批駁‘常識(shí)’”，“理論常常是常識(shí)性觀點(diǎn)的好斗的批評(píng)家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識(shí)實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯(cuò)綜性體現(xiàn)了理論思維的抽象層次較高的特征。

對(duì)“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎(chǔ)，理論的上述規(guī)定也規(guī)定著對(duì)理論進(jìn)行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學(xué)科與單一對(duì)象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構(gòu)起來的，我們也只有由多個(gè)層面、多個(gè)視角來觀照才可能會(huì)看得比較清晰全面。而如果只從某一個(gè)方面或某一個(gè)角度來理解理論，就必然會(huì)陷入片面性解釋的誤區(qū)。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實(shí)現(xiàn)方式，在這個(gè)意義上，對(duì)理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對(duì)于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內(nèi)涵）已經(jīng)不再成為解釋的主要目的，而對(duì)原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規(guī)則的揭示則開始居于主導(dǎo)地位，它不僅要考察理論內(nèi)涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或?qū)崿F(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鲇蛱卣?。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實(shí)踐性追求更為增強(qiáng)了。再次，理論的超越性也要求對(duì)理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現(xiàn)在對(duì)日常化理解的超越，或者是對(duì)僅從字面來解釋的超越。比如對(duì)“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經(jīng)驗(yàn)來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學(xué)的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實(shí)就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡(jiǎn)單地說，也就是要求講“內(nèi)行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。

對(duì)文學(xué)理論的解釋與對(duì)其他學(xué)科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”來達(dá)到對(duì)于解釋對(duì)象的客觀性認(rèn)識(shí)的{4}，對(duì)這兩個(gè)方面考察也同樣可以發(fā)現(xiàn)作為解釋的理論本身所達(dá)到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內(nèi)在地決定著理論判斷，當(dāng)然理論主體性的特點(diǎn)也決定于主體性形成的客觀的社會(huì)環(huán)境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發(fā)展脈絡(luò)。文學(xué)理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點(diǎn)，為了強(qiáng)化文學(xué)對(duì)于社會(huì)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響力、對(duì)于民眾的啟蒙效果，20世紀(jì)初的知識(shí)分子大力張揚(yáng)“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)、生活）的反映”這一理論命題；20世紀(jì)中葉，出于革命的熱情而把“真實(shí)反映”的觀念轉(zhuǎn)移至“正確反映”的維度，由強(qiáng)調(diào)“真實(shí)與否”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“正確與否”；20世紀(jì)的80、90年代，人們對(duì)“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，人們對(duì)“反映”概念的認(rèn)識(shí)的客觀性大大增強(qiáng)了。我國20世紀(jì)文學(xué)理論中，對(duì)“文學(xué)與政治之關(guān)系”的認(rèn)識(shí)也是如此：由目的、功利或價(jià)值主導(dǎo)逐步轉(zhuǎn)向由邏輯分析與經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證為主導(dǎo)。文學(xué)理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態(tài)是對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行解釋的中心環(huán)節(jié)和問題。通過這種解釋使文學(xué)理論找到恢復(fù)自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國現(xiàn)論界，常常見到“泛理論話語”的現(xiàn)象，這里所謂的“泛理論話語”是指學(xué)科理論話語的使用或理解越出規(guī)范的限度。比如“反映”作為哲學(xué)范疇可以運(yùn)用到學(xué)科理論的“理性的根據(jù)和開端”層面，它解決的是文學(xué)理論中屬于哲學(xué)的部分；所以把“反映”運(yùn)用到“實(shí)證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”是在“理性的根據(jù)和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會(huì)中青年男女為爭(zhēng)取愛情自由對(duì)禮教觀念和門閥制度的斗爭(zhēng)”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)”{1}則是在“實(shí)證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實(shí)這里的“反映”一詞如果用“體現(xiàn)”、“描寫”、“顯現(xiàn)”甚至“表現(xiàn)”來代替，則更符合文學(xué)作品的具體實(shí)際情況?！胺豪碚撛捳Z”的存在嚴(yán)重?cái)牧恕袄碚撛捳Z”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結(jié)所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態(tài)邁進(jìn)。

這里，值得一提的還有理論和對(duì)象（或現(xiàn)象）的關(guān)系問題，在這組“我（理論）—你（對(duì)象）—它（對(duì)象）”對(duì)話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時(shí)又作為“它”的對(duì)象（或現(xiàn)象）應(yīng)該是處于一種互釋（或“互文”）關(guān)系，理論是對(duì)對(duì)象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對(duì)象與“我”的共時(shí)存在關(guān)系，又重視對(duì)象與“我”的歷時(shí)存在關(guān)系。比如，“我”閱讀一部文學(xué)作品，被其中的意蘊(yùn)深厚的意境或觸及靈魂的情節(jié)所感動(dòng)，從而與之發(fā)生了強(qiáng)烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現(xiàn)了“我—你”的共時(shí)性存在關(guān)系；而如果“我”對(duì)這部文學(xué)作品的寫作時(shí)間和所由發(fā)生的主客觀語境進(jìn)行考察，從而理解到文學(xué)作品所要傳達(dá)的原初命意，這樣的理解或解釋就體現(xiàn)了“我—它”的歷時(shí)性存在關(guān)系。對(duì)文學(xué)理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學(xué)理論對(duì)于對(duì)象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學(xué)理論一般并不直接幫助創(chuàng)作，所以要求理論直接對(duì)創(chuàng)作有“用”或者要求以理論指導(dǎo)創(chuàng)作也都是不十分確切的觀點(diǎn)，也都是在某種程度上對(duì)理論的誤解。理論對(duì)創(chuàng)作起作用要通過“文學(xué)批評(píng)”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應(yīng)該從“現(xiàn)象”自身去理解。因此，“反映”應(yīng)該只用在本質(zhì)層的探討中，在文學(xué)理論體系的具體“創(chuàng)作論”或具體“作品論”環(huán)節(jié)也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當(dāng)?shù)?。?yán)格說來，只有“本質(zhì)論”才是真正的理論；“創(chuàng)作論”和“作品論”中可以稱為理論的內(nèi)容的，其實(shí)都是文學(xué)“本質(zhì)”的要素，都是在不同方面對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討和補(bǔ)充?！皠?chuàng)作論”與“作品論”中更多的具體方面其實(shí)可以歸屬于文學(xué)批評(píng)。文學(xué)理論對(duì)于其對(duì)象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強(qiáng)調(diào)前者文學(xué)理論才會(huì)獲得一種理性的邏輯分析系統(tǒng)，才會(huì)具有理論性；而如果過于強(qiáng)調(diào)后者，那么，其內(nèi)在的主觀欲望和道德激情也就不會(huì)得到適當(dāng)?shù)目刂?，從而，使文學(xué)理論的理性和獨(dú)立性的生長(zhǎng)可能受到不應(yīng)有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩(wěn)定性和已完成的體制，意味著權(quán)威和規(guī)則的控制；穩(wěn)定性和已完成的體制是體現(xiàn)，權(quán)威和規(guī)則則是秩序內(nèi)在的支持因素。權(quán)威和規(guī)則一方面是目的性的規(guī)定，一方面則是邏輯性的規(guī)定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結(jié)關(guān)系，當(dāng)目的性控制邏輯性時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致價(jià)值取向主導(dǎo)的秩序生成，當(dāng)邏輯性控制目的性時(shí)，科學(xué)性主導(dǎo)的秩序就可能產(chǎn)生。理想狀態(tài)的“意見一致”應(yīng)當(dāng)是目的性和邏輯性、價(jià)值取向和科學(xué)性的契合與統(tǒng)一。其發(fā)展的過程或趨勢(shì)大體上是由價(jià)值取向主導(dǎo)發(fā)展到科學(xué)性主導(dǎo)再到二者的契合與統(tǒng)一，當(dāng)然，這一過程實(shí)際的情形是相當(dāng)復(fù)雜而曲折的。

我國現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)也正是如此，20世紀(jì)初比較先進(jìn)（或者說先鋒）的文學(xué)觀念，比如“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）的反映”，其目的并非是探討文學(xué)是什么，而是著眼于文學(xué)對(duì)于時(shí)代、社會(huì)和人生的作用，著眼于文學(xué)實(shí)際的功效。對(duì)文學(xué)理論的實(shí)踐性質(zhì)（或者說“有用性”）的過分強(qiáng)調(diào)，把理論或知識(shí)的范圍和要素同現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H的范圍和要素相混淆，這樣，就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文學(xué)理論秩序由價(jià)值取向一方來規(guī)定。對(duì)文學(xué)理論概念的理解也是在這一秩序中被規(guī)定好了的。邏輯是觀念發(fā)展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內(nèi)在質(zhì)素，在價(jià)值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，在對(duì)像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會(huì)難以達(dá)到邏輯起決定性作用的“學(xué)理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態(tài)，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態(tài)度。具體表現(xiàn)在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對(duì)闡釋關(guān)系層面，就有學(xué)者曾正確地認(rèn)為：“中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導(dǎo)致與傳統(tǒng)的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對(duì)外來文學(xué)的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性?！眥2}這種選擇和傾向的依據(jù)就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對(duì)“反映”概念的解釋（赫胥黎對(duì)“進(jìn)化論”的闡述也是如此）這樣的現(xiàn)象，不去從學(xué)理上細(xì)究理論話語的原義是怎樣的，而是根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強(qiáng)行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴(yán)重地阻礙著理論“自主性”的確立與實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識(shí)中已經(jīng)存在著蘊(yùn)涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會(huì)在科學(xué)上也決不是在把它當(dāng)作這樣一個(gè)社會(huì)來談?wù)摰臅r(shí)候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產(chǎn)生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關(guān)的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長(zhǎng)的可能性。

對(duì)理論的研究在學(xué)術(shù)體用層面的分野上也體現(xiàn)出了這種“邏輯主導(dǎo)”或“價(jià)值主導(dǎo)”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權(quán)威”的理論研究是邏輯主導(dǎo)價(jià)值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權(quán)威”的理論研究則是價(jià)值主導(dǎo)邏輯。正像“邏輯”不能以“價(jià)值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論語境中，對(duì)“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進(jìn)行的，比如把“反映”觀念視為能夠強(qiáng)烈促使文學(xué)影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想武器就是如此（當(dāng)然也有人把在文學(xué)理論中是否堅(jiān)持“反映論”看做是是否堅(jiān)持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態(tài)走向極端，就會(huì)造成理論話語的失序狀態(tài)。這是典型的對(duì)理論的實(shí)用主義的理解。對(duì)于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個(gè)目的，而不過是導(dǎo)向其他重要的滿足的一個(gè)初步手段而已”{1}。而真正對(duì)“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學(xué)術(shù)”的層面上進(jìn)行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當(dāng)然，也會(huì)有這樣的情形，由于長(zhǎng)期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對(duì)之產(chǎn)生了一種慣性認(rèn)識(shí)，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學(xué)現(xiàn)象，這就會(huì)使人們產(chǎn)生逆反心理，這也給恰當(dāng)而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統(tǒng)解釋對(duì)后來者的“前理解”的一種傾向性規(guī)約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學(xué)理論開辟道路的是人們?cè)谥饔^上擺脫了價(jià)值“目標(biāo)”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或?qū)W術(shù)自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導(dǎo)性要素。

另一個(gè)決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產(chǎn)物的對(duì)象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進(jìn)行，否則思維就不能夠真正地進(jìn)入對(duì)象。文學(xué)理論作為理論是理論思維的產(chǎn)物，解釋或理解文學(xué)理論也必須按照理論思維的方式來進(jìn)行才是可能的。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談及“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法”時(shí)認(rèn)為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達(dá)到的范疇是簡(jiǎn)單范疇（即“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達(dá)到的范疇是具體范疇（即“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”{5}）。馬克思認(rèn)為：“簡(jiǎn)單范疇是這樣一些關(guān)系的表現(xiàn)，在這些關(guān)系中，較不發(fā)展的具體可以已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而那些通過較具體的范疇在精神上表現(xiàn)出來的較多方面的聯(lián)系或關(guān)系還沒有產(chǎn)生，而比較發(fā)展的具體則把這個(gè)范疇當(dāng)作一種從屬關(guān)系保存下來……比較簡(jiǎn)單的范疇可以表現(xiàn)一個(gè)比較不發(fā)展的整體的處于支配地位的關(guān)系或者一個(gè)比較發(fā)展的整體的從屬關(guān)系，這些關(guān)系在整體向著以一個(gè)比較具體的范疇表現(xiàn)出來的方面發(fā)展之前，在歷史上已經(jīng)存在?！眥6}“比較簡(jiǎn)單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發(fā)展恰恰只能屬于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)形式，而比較具體的范疇在一個(gè)比較不發(fā)展的社會(huì)形式中有過比較充分的發(fā)展?！眥7}

“反映”概念在西方的發(fā)展也是如此，早期是簡(jiǎn)單范疇，到黑格爾時(shí)展成具體范疇，那么其后在理論上對(duì)“反映”概念的理解達(dá)到具體范疇的高度才應(yīng)是充分和深刻的。中國20世紀(jì)的理論界（當(dāng)然包括文學(xué)理論界）對(duì)“反映”概念的理解也大致經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單范疇到具體范疇的發(fā)展。然而這并非是一帆風(fēng)順的，制約這一發(fā)展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時(shí)常對(duì)理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時(shí)說道：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實(shí)踐精神的掌握的?！眥1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡(jiǎn)言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術(shù)思維、宗教思維和實(shí)踐思維。上面論及的那種要把理論也當(dāng)作文學(xué)作品來寫的想法，其實(shí)就是要以藝術(shù)思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，尤其是就人們對(duì)“反映”概念的理解來看，以“實(shí)踐思維”對(duì)“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實(shí)踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，它依賴于日常體驗(yàn)和感知，基于此，匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學(xué)思維的差異，她說：“日常思維作為日?；顒?dòng)的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結(jié)構(gòu)的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內(nèi)涵的變化相對(duì)迅速。但是，如果我們把日常思維同科學(xué)思維作一比較，甚至日常思維的內(nèi)容也傾向于保守和具有惰性。”“由于日常思維的內(nèi)容……植根于基本上是實(shí)用的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)之中，因此，將它們同那些超越純粹實(shí)用性的思維結(jié)果相比，在根本上具有惰性。這一對(duì)實(shí)用性的超越可能發(fā)生于科學(xué)（哲學(xué)）的間接知識(shí)（intentio obliqua）之中，即發(fā)生于對(duì)某些問題情結(jié)的發(fā)現(xiàn)之中，對(duì)這些問題的認(rèn)識(shí)理解，同在日?！畟€(gè)人’的實(shí)用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個(gè)人’是特性的還是個(gè)體的?！薄熬统饺粘Ｐ缘闹贫然蚱袷钱惢钠渌麑?duì)象化而言，日常思維的實(shí)用主義與這些對(duì)象化相對(duì)而作為‘天然的常識(shí)’，作為正常狀態(tài)的尺度而出現(xiàn)。然而，就這些對(duì)象化代表了與類本質(zhì)的更深的關(guān)聯(lián)而言，日常思維的內(nèi)涵是作為成見的體系而出現(xiàn)的；‘常識(shí)’獲得了否定性的評(píng)價(jià)印記?！眥2}

理論思維是對(duì)象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經(jīng)驗(yàn)中直接進(jìn)行推導(dǎo)”③。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論上，將“反映”視為“鏡子”般機(jī)械或被動(dòng)反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現(xiàn)。那些要求文學(xué)理論要能夠具體地幫助創(chuàng)作的，或者以其他方式實(shí)用主義地對(duì)待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發(fā)展到黑格爾就已經(jīng)經(jīng)歷了所有的意識(shí)形式，應(yīng)該是一個(gè)“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點(diǎn)，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會(huì)被嚴(yán)重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現(xiàn)象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實(shí)有關(guān)”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內(nèi)容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復(fù)雜性，也不可能理解內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系，因?yàn)椤捌孔邮蔷啤被蛘摺熬剖瞧孔印边@樣的命題表述是會(huì)令人感到不可思議的。

語言是思維的直接實(shí)現(xiàn)，理解首先也是對(duì)語言的理解，因此，把握理論語言的性質(zhì)也是對(duì)理論思維的進(jìn)一步理解，同時(shí)也是理解作為話語形式的文學(xué)理論的必要前提。我國有學(xué)者把科學(xué)語言分為三類，即實(shí)證科學(xué)語言、哲學(xué)語言和文學(xué)藝術(shù)語言，認(rèn)為實(shí)證科學(xué)語言是嚴(yán)格的規(guī)范語言和正指謂值語言{6}，哲學(xué)語言是規(guī)范語言{1}和負(fù)指謂值語言，而文學(xué)藝術(shù)語言則是變異語言和負(fù)指謂值語言。{2}人文社會(huì)科學(xué)的理論（包括文學(xué)理論）語言顯然更接近于哲學(xué)語言，因此，人們?cè)诶斫饣蚪忉尷碚摃r(shí)，就既不能象理解正指謂語言那樣機(jī)械地為其概念尋找在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物，也不可象理解變異語言那樣去發(fā)掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學(xué)語言一樣是超常語言。由于適用領(lǐng)域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學(xué)語言符號(hào)更加具有規(guī)范性，或更加具有變異性；所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更少，或所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規(guī)范性、所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多。人們?cè)诶斫馍贤子趶娜粘ＵZ言角度出發(fā)來理解理論話語，這樣也就往往會(huì)步入理論解釋的誤區(qū)，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現(xiàn)于思維上，也同樣體現(xiàn)于作為思維的直接實(shí)現(xiàn)的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當(dāng)然性”理解也是確當(dāng)?shù)亟忉尷碚撛捳Z之重要前提。

三、文學(xué)理論解釋學(xué)的構(gòu)想

對(duì)理論進(jìn)行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構(gòu)起文學(xué)理論解釋學(xué)，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學(xué)理論解釋學(xué)呢？簡(jiǎn)單地說，文學(xué)理論解釋學(xué)就是通過對(duì)理解或解釋文學(xué)理論的現(xiàn)象（主要是文本）進(jìn)行分析和研究，探究影響或決定對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行恰當(dāng)解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規(guī)定如何對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行有效解釋或理解的原則或理論系統(tǒng)。

那么，很顯然，依據(jù)對(duì)文學(xué)理論解釋學(xué)的這一規(guī)定，可以看出，本論文中的文學(xué)理論解釋學(xué)在性質(zhì)上是屬于方法論的活動(dòng)，而非哲學(xué)活動(dòng)。{4}英國理論地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）對(duì)哲學(xué)活動(dòng)和方法論活動(dòng)做了區(qū)分，他說：“前者關(guān)心的是理論思索和價(jià)值判斷，以及什么值得和什么不值得的內(nèi)心質(zhì)疑。后者主要關(guān)心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴(yán)格的，推論是合理的，以及我們的方法內(nèi)在聯(lián)系是前后一貫的?！眥5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學(xué)的解釋學(xué)立場(chǎng)的羈絆，而強(qiáng)調(diào)解釋學(xué)的獨(dú)立于哲學(xué)之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學(xué)立場(chǎng)的研究者所利用?；蛘呖梢該Q句話說，人們也能夠在其他的哲學(xué)立場(chǎng)上來建構(gòu)自己的解釋學(xué)。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的基本設(shè)想，筆者認(rèn)為初步的工作就是確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，確立起最基本的文學(xué)理論的解釋原則，并把握到文學(xué)理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學(xué)理論解釋學(xué)的一些較基本的概念或范疇。

文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，就是文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象，也就是文學(xué)理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識(shí)的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關(guān)系”，“假如我們要對(duì)得到知識(shí)這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象具體地說也是這樣的三個(gè)方面：解釋者、被解釋者（文學(xué)理論）、解釋者和被解釋者的關(guān)系。“知識(shí)論要在事中去求理”{2}，文學(xué)理論解釋學(xué)也是要在“事”中求“理”。金岳霖認(rèn)為，作為知識(shí)論的對(duì)象的知識(shí)的“理”，“是獨(dú)立于我們底理。獨(dú)立兩字非常之重要；一思想結(jié)構(gòu)或圖案給我們的真正感要靠對(duì)象的理底獨(dú)立”。③文學(xué)理論的“理”也要求是獨(dú)立于人的，因此，文學(xué)理論解釋學(xué)在“事”中求“理”的同時(shí)，也要求對(duì)那些控制“理”、并從而取消“理”的獨(dú)立性的“事”進(jìn)行批判。文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該是對(duì)于文學(xué)理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對(duì)文學(xué)理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學(xué)理論解釋的基本原則。

文學(xué)理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學(xué)理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因?yàn)闆]有任何一個(gè)學(xué)派比更注重歷史，創(chuàng)始人指出：“歷史就是我們的一切?！眥5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發(fā)點(diǎn)，恩格斯在解釋歌德現(xiàn)象時(shí)說：“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的。”{6}列寧也強(qiáng)調(diào)：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問題時(shí)，理論的絕對(duì)要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)?！眥7}

伽達(dá)默爾的看法表面看似乎與的觀點(diǎn)相近，比如他也認(rèn)為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對(duì)于某個(gè)被給定的‘對(duì)象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統(tǒng)之內(nèi)而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達(dá)默爾確立的歷史性原則，我們就可以對(duì)他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因?yàn)榻忉屨弑旧砑词菤v史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態(tài)度的基礎(chǔ)”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對(duì)把認(rèn)識(shí)的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進(jìn)行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實(shí)質(zhì)來看，伽達(dá)默爾所建立的解釋學(xué)的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個(gè)“能動(dòng)的生活過程”，是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經(jīng)驗(yàn)論者所認(rèn)為的那樣，是一些“僵死的事實(shí)的匯集”，也不像唯心主義者所認(rèn)為的那樣，是“想象的主體的想象活動(dòng)”。{2}恩格斯認(rèn)為，人們可以客觀地認(rèn)識(shí)歷史，并能夠通過對(duì)歷史的客觀認(rèn)識(shí)來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，同時(shí)，歷史也是認(rèn)識(shí)的依據(jù)和前提。③而伽達(dá)默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！眥4}伽達(dá)默爾的“效果歷史”其實(shí)是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認(rèn)為歷史是主客的交融和統(tǒng)一。然而，正像伽達(dá)默爾所意識(shí)到的那樣，“這里經(jīng)常存在一種危險(xiǎn)，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對(duì)“歷史”的這種讀解方式，必然會(huì)得出這樣的結(jié)論，“我們并不處于這處境的對(duì)面，因而也就無從對(duì)處境有任何客觀性的認(rèn)識(shí)”{6}。伽達(dá)默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認(rèn)識(shí)或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對(duì)于對(duì)象來說的客觀性，這顯然是缺乏現(xiàn)實(shí)感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認(rèn)為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學(xué)基礎(chǔ)，作為我們研究問題的出發(fā)點(diǎn)和指南，而將伽達(dá)默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的客觀性原則、歷史原則，同時(shí)，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該確立的第二個(gè)原則，就是它還必須具有批判性立場(chǎng)和功能，尤其是意識(shí)形態(tài)批判的立場(chǎng)和功能。 “意識(shí)形態(tài)批判”就是“從否定性角度研究意識(shí)形態(tài)”{7}。文學(xué)理論本身是意識(shí)形態(tài)形式，其意識(shí)形態(tài)特性或功能往往會(huì)造成文學(xué)理論的權(quán)威化、體制化，當(dāng)人們由政治立場(chǎng)的層面來看待文學(xué)理論中的“反映”概念的時(shí)候，即使是對(duì)“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當(dāng)作為意識(shí)形態(tài)權(quán)威的理論觀念無批判地進(jìn)入到文學(xué)理論教科書中，“教育者使得那些借助于權(quán)威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創(chuàng)造了權(quán)威；規(guī)范可能深入人心，即偏見可以穩(wěn)定化，借助于這種權(quán)威，偏見本身是可能取得的認(rèn)識(shí)的前提”{8}。因此，意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)就成為維護(hù)解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個(gè)意義上，可以說，文學(xué)理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場(chǎng)的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學(xué)化的傾向。英國科學(xué)哲學(xué)家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認(rèn)為科學(xué)陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學(xué)陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗(yàn)。”{1}而“主體間相互檢驗(yàn)只是主體間相互批判這個(gè)更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進(jìn)行相互理性控制觀念的一個(gè)很重要的方面?！眥2}我國也有學(xué)者指出：“在學(xué)問之領(lǐng)域，無所謂絕對(duì)的權(quán)威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學(xué)問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復(fù)輾轉(zhuǎn)為之，始可逐漸提高學(xué)問上之認(rèn)識(shí)，以提高其客觀性。學(xué)問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關(guān)系”的討論，“文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”的討論，以及關(guān)于“文學(xué)反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學(xué)理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來”；“要時(shí)刻看到觀念和對(duì)象的區(qū)別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”?？梢哉f，如果沒有“批判”性的立場(chǎng)，客觀主義就可能是形式化的，獨(dú)立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學(xué)理論的解釋也就根本不可能發(fā)生。

當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標(biāo)準(zhǔn)’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結(jié)果，客觀性之目標(biāo)仍無由以達(dá)”{5}。對(duì)于文學(xué)理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產(chǎn)生真正的對(duì)話和交流，或者說他們的對(duì)話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會(huì)實(shí)現(xiàn)，才會(huì)有由可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的可能。我國文學(xué)理論中對(duì)于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學(xué)者從哲學(xué)層面來認(rèn)識(shí)，有學(xué)者從實(shí)證層面來認(rèn)識(shí)，有的從日常經(jīng)驗(yàn)做判斷，有的從心理學(xué)角度去解釋等等，這樣的交錯(cuò)討論就不會(huì)使彼此的觀點(diǎn)“相遇”，因而也就是無效的爭(zhēng)論，并不能使理解在某一個(gè)方向上深化下去。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的第三個(gè)原則是要把握文學(xué)理論的動(dòng)態(tài)性，把握其運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)和性質(zhì)，從而為文學(xué)理論的解釋提供原則性參照。

我國文藝?yán)碚摷覘罨拊谄洹墩撐乃囘\(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》一文中，曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”做比況來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與社會(huì)的關(guān)系的，他說：“要是打個(gè)比喻來說，文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一種文藝跟社會(huì)間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！薄按蟾旁谝粋€(gè)社會(huì)正在發(fā)展，走著上升路線的時(shí)候，文藝活動(dòng)也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在社會(huì)活動(dòng)里邊，實(shí)際上，也就等于是一種社會(huì)活動(dòng)。自然，也跟地球的同時(shí)有向心力和離心力一樣，在文藝活動(dòng)里，文藝工作者也因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時(shí)都在活躍著。不過，這時(shí)候的文藝發(fā)展和社會(huì)發(fā)展卻是相應(yīng)的。在一個(gè)社會(huì)正在急激變革的時(shí)期，文藝活動(dòng)往往為社會(huì)活動(dòng)所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會(huì)發(fā)展一時(shí)停滯起來，或是在一種社會(huì)形態(tài)停滯過久了的那種社會(huì)里，文藝自然跟社會(huì)有了距離，成為一種游離的狀態(tài)，文藝只是在一種習(xí)慣或是傳統(tǒng)的支配下，繼續(xù)它的存在與活動(dòng)，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學(xué)上的唯心論結(jié)下了不解之緣。就社會(huì)說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現(xiàn)象?！眥1}

文藝的運(yùn)動(dòng)有“自轉(zhuǎn)律”、“公轉(zhuǎn)律”，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)亦然。文學(xué)理論在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配下的運(yùn)動(dòng)是“公轉(zhuǎn)”，而自己的獨(dú)特（注意是“獨(dú)特”而非“獨(dú)立”）發(fā)展則是“自轉(zhuǎn)”；地球可以自轉(zhuǎn)，但離開公轉(zhuǎn)它將不復(fù)作為地球存在；而公轉(zhuǎn)當(dāng)然也不能代替自轉(zhuǎn)。文學(xué)理論離開了社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，同樣也將不可能作為文學(xué)理論而存在，當(dāng)然，文學(xué)理論自身的運(yùn)動(dòng)也決不能夠?yàn)槠鋵?duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的某種依賴關(guān)系所遮蔽或替換。同地球的運(yùn)動(dòng)類似，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個(gè)占支配地位的階級(jí)的代言人，但是偉大的文學(xué)卻是能夠超越某一流行的意識(shí)形態(tài)之上的。{2}文學(xué)理論家也是如此，對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)來說他們往往可能同時(shí)具有“向心力”和“離心力”。文學(xué)理論所具有的這些運(yùn)動(dòng)特性，就要求我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)，既要注意到那些對(duì)文學(xué)理論受社會(huì)制約的方面（即“公轉(zhuǎn)律”）的理解，又要注意到那些對(duì)文學(xué)理論自身運(yùn)動(dòng)（即“自轉(zhuǎn)律”）所作出解釋的方面；既要注意到對(duì)文學(xué)理論適應(yīng)、肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解，還要注意對(duì)文學(xué)理論批判、否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解。

文學(xué)理論的“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”、“向心”和“離心”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也表明了文學(xué)理論的“界限”?！笆^不會(huì)思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對(duì)它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發(fā)生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”?！叭绻攀灿幸庾R(shí)，它就會(huì)認(rèn)為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時(shí)磁石會(huì)知道空間的一切方向，并且會(huì)認(rèn)為僅僅一個(gè)方向乃是自己的自由的界限、乃是對(duì)自己的自由的限制”。③所以，對(duì)文學(xué)理論來說，宏觀來看，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)規(guī)律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對(duì)文學(xué)理論的解釋不能逾越這些規(guī)律，否則，它就不會(huì)再作為一種意識(shí)形式而存在了；微觀來看，文學(xué)理論自身的規(guī)定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學(xué)理論就不再是文學(xué)理論了。

建立或確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的基本原則是一個(gè)方面，考察文學(xué)理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的另一方面。

綜觀我國現(xiàn)代文學(xué)理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當(dāng)且僅當(dāng)A發(fā)生時(shí)，B一定因此而產(chǎn)生。大衛(wèi)·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產(chǎn)生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯(lián)系”?！敖忉尩恼麄€(gè)觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學(xué)理論的解釋中廣泛使用的一種模式?！拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“文學(xué)源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學(xué)一定因“現(xiàn)實(shí)”或“生活”而產(chǎn)生?！皟?nèi)容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真?zhèn)危?，“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點(diǎn)是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對(duì)于上面的命題來說，也就是文學(xué)因現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生，而現(xiàn)實(shí)生活卻不是因文學(xué)而產(chǎn)生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的，“決定論本質(zhì)上是一種工作假設(shè)，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經(jīng)解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結(jié)果”，而非一種“普遍的經(jīng)驗(yàn)假設(shè)”，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些“決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經(jīng)驗(yàn)分析可依靠它得以實(shí)施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學(xué)理論》③中把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，其實(shí)文學(xué)理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內(nèi)部因果模式兩個(gè)方面。外部的因果模式就是“外在于文學(xué)文本的何種因素導(dǎo)致了文學(xué)”，比如可以說生活導(dǎo)致了文學(xué)，或者說文學(xué)家導(dǎo)致了文學(xué)，文學(xué)是作為“何種因素”的特征性結(jié)果而存在的；內(nèi)部的因果模式則是“文學(xué)導(dǎo)致了內(nèi)在于文學(xué)文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學(xué)“使那些已變得慣常的或無意識(shí)的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學(xué)的特征性結(jié)果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學(xué)的外部和內(nèi)部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。

文學(xué)理論解釋的因果模式還具有發(fā)散性，具體體現(xiàn)為“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一個(gè)結(jié)果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學(xué)理論著作在分析作家之所以成為一個(gè)作家的條件時(shí)就常常認(rèn)為，作家這一“果”是由經(jīng)驗(yàn)因（作家要有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)）、情感因（多情善感的心理或氣質(zhì)）、能力因（審美及語言運(yùn)用的能力）等多個(gè)方面促成的。王夢(mèng)鷗在其《文學(xué)概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個(gè)條件：第一、必須有不同的二個(gè)對(duì)象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個(gè)B必須是AC共有的某種價(jià)值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對(duì)象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對(duì)象所共有的某種價(jià)值。”{5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個(gè)原因推出多個(gè)結(jié)果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學(xué)的假設(shè)，它追求的是一種從普遍性角度出發(fā)的解釋；而因果模式的蘊(yùn)涵則是一種邏輯結(jié)果，并非形而上學(xué)的假設(shè)，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬Ｊ降臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內(nèi)，我們只是從邏輯的角度或?qū)用鎭砜创拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“內(nèi)容決定形式”等文學(xué)理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。

第二，時(shí)間模式。時(shí)間在這里不是指物理的時(shí)間，也不是哲學(xué)的時(shí)間，而是邏輯上的時(shí)間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現(xiàn)為“過程”。解釋的時(shí)間模式也就是指按照一定的順序和方向?qū)?jīng)驗(yàn)所做的理解或描述。在文學(xué)理論的解釋中把文學(xué)視為一種活動(dòng)，就蘊(yùn)涵了時(shí)間性于其中，就是解釋的時(shí)間模式。從通常文學(xué)理論體系的設(shè)置來看，往往是從創(chuàng)作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評(píng)論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個(gè)創(chuàng)作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學(xué)接受過程的三個(gè)階段，或者以之來分解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次，這些都是文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式的體現(xiàn)，它們都呈現(xiàn)給人們一種順序和方向。時(shí)間作為“繼續(xù)”、“流動(dòng)”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性和活性——這是它作為一種文學(xué)理論中的基本解釋模式的重要特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)所在。

和因果模式一樣，文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式也可分為外部時(shí)間模式和內(nèi)部時(shí)間模式兩類。美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。{1}如果文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式存在于作家、世界、讀者這三個(gè)維度，或者這三個(gè)維度與作品的關(guān)系中，那么這時(shí)間模式就是外部時(shí)間模式；只有存在于對(duì)于作品本身的理論闡釋中的邏輯時(shí)間模式才是內(nèi)部時(shí)間模式。就此而言，也就是說，在文學(xué)原理、文學(xué)概論類著作中，只有作品論部分的時(shí)間模式可稱為內(nèi)部時(shí)間模式，而其他諸如創(chuàng)作論、鑒賞論等中的時(shí)間模式則都是外部時(shí)間模式。

作為一種順序的時(shí)間模式，有時(shí)是變動(dòng)的，這體現(xiàn)了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學(xué)的基本原理》中認(rèn)為文學(xué)有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用。該著認(rèn)為，思想（即認(rèn)識(shí)作用）是文學(xué)作品的靈魂，教育作用和認(rèn)識(shí)作用緊密結(jié)合在一起，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育作用通過美感作用來實(shí)現(xiàn)。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》中則把文學(xué)的社會(huì)作用敘述為審美作用、認(rèn)識(shí)作用、教育作用。認(rèn)為文學(xué)的審美功能是首要和基本的功能，是文學(xué)作品“最早”發(fā)揮出來的功能，文學(xué)透過對(duì)社會(huì)生活的審美把握而具有了特殊的認(rèn)識(shí)功能，在審美、認(rèn)識(shí)功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了文學(xué)的教育功能。③時(shí)間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權(quán)力的現(xiàn)實(shí)需要的制約，也體現(xiàn)了時(shí)代的歷史變遷——當(dāng)一個(gè)時(shí)代以主體人群的物質(zhì)生存作為首要追求目標(biāo)時(shí)，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教育作用就具有了優(yōu)先的合法性；而一個(gè)擺脫了主體人群以物質(zhì)生存為首要目標(biāo)、轉(zhuǎn)而重視觀照其精神存在的時(shí)代，文學(xué)的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優(yōu)先地位?？梢?，文學(xué)理論解釋的邏輯模式并非超越社會(huì)和權(quán)力的“自然史”的模式。

文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式往往還是延伸的，它隨著人們認(rèn)識(shí)閾的拓展而拓展。就西方文學(xué)理論研究對(duì)象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學(xué)理論邏輯模式的歷時(shí)性展開。而我國20世紀(jì)中期以前的文學(xué)理論著作也大都關(guān)注的是文學(xué)與時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）、文學(xué)與作者、文學(xué)作品三個(gè)方面，很少有關(guān)注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學(xué)論稿》也只是分為“文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)”、“文學(xué)的特征”、“文學(xué)的創(chuàng)造”和“文學(xué)的形態(tài)”四個(gè)部分，其中根本沒有讀者文學(xué)鑒賞和接受的位置。{4}那時(shí)，即便有些文學(xué)理論著作簡(jiǎn)略地談及了文學(xué)批評(píng)，也不是自覺地、獨(dú)立地從讀者的角度來進(jìn)行闡發(fā)和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨(dú)立的讀者角度或領(lǐng)域才被逐步發(fā)掘、開拓起來。這一進(jìn)程顯然體現(xiàn)了時(shí)間模式所具有的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與延伸性質(zhì)，并且這種狀態(tài)或性質(zhì)本身也呈現(xiàn)著文學(xué)理論解釋本身的時(shí)間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標(biāo)是“展示行為模式對(duì)于維持和發(fā)展它發(fā)生于其中的個(gè)體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認(rèn)識(shí)行為型式或社會(huì)文化體制，根據(jù)它們把一定系統(tǒng)保持在適當(dāng)工作秩序中，并因而將其維持為運(yùn)轉(zhuǎn)著的事物時(shí)所起的作用來認(rèn)識(shí)”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統(tǒng)組成的要素在系統(tǒng)中的影響與作用，或者說作為系統(tǒng)組成的諸要素在系統(tǒng)中的相互影響與作用來進(jìn)行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統(tǒng)中，內(nèi)容和形式的相互作用；文學(xué)創(chuàng)作要素系統(tǒng)中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統(tǒng)中，讀者和作為閱讀對(duì)象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強(qiáng)調(diào)要素之間的關(guān)系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當(dāng)然，文學(xué)理論也可以把文學(xué)作為一個(gè)整體放到社會(huì)的大系統(tǒng)中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學(xué)作品就享有促成變革的名譽(yù)，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個(gè)時(shí)代就是一本暢銷書，它促成了一場(chǎng)反對(duì)奴隸制的革命，這場(chǎng)革命又引發(fā)了美國的內(nèi)戰(zhàn)?！眥2}這就是通過文學(xué)和社會(huì)變革的關(guān)系來理解或解釋文學(xué)了。文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)和政治關(guān)系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與文藝的關(guān)系，這里的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”恰到好處地體現(xiàn)了文學(xué)理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區(qū)分出外部功能模式和內(nèi)部功能模式的話，那么，顯然“公轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式則是屬于內(nèi)部功能模式。很明顯，在本文論閾內(nèi)，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導(dǎo)的解釋，而非價(jià)值主導(dǎo)的解釋，這一點(diǎn)也許會(huì)因?yàn)椤肮δ堋钡淖盅鄱谷藗儼l(fā)生誤解。價(jià)值主導(dǎo)的解釋當(dāng)然也會(huì)有自己對(duì)對(duì)象功能或作用的認(rèn)知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀(jì)的不同時(shí)期，人們認(rèn)為“文學(xué)是宣傳的工具”，“文學(xué)從屬于政治”，“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等觀念，在當(dāng)時(shí)大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學(xué)當(dāng)然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對(duì)文學(xué)的一種主觀利用；同樣，文學(xué)和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學(xué)“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會(huì)對(duì)正常的功能模式的解釋產(chǎn)生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價(jià)值的功能模式了。

以上，我們主要探討了三種文學(xué)理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實(shí)際上，文學(xué)理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象之中的。現(xiàn)實(shí)地看，文學(xué)理論解釋模式或形態(tài)更多地是上述諸種模式或形態(tài)的綜合性存在。隨著人們思維的復(fù)雜化、細(xì)密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現(xiàn)實(shí)的，而且也是不可能的了。董學(xué)文、張永剛在其著作《文學(xué)原理》中分析環(huán)境與人物的關(guān)系時(shí)說：“環(huán)境對(duì)人物活動(dòng)及其性格的形成發(fā)展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會(huì)對(duì)環(huán)境施加改造影響，使之按照順己意愿發(fā)展?！雹圻@里就既有時(shí)間模式——從最初人物被環(huán)境支配到人物性格形成再到人物支配環(huán)境；又有功能模式——環(huán)境與人物的相互作用；同時(shí)也隱含著因果模式——環(huán)境支配人物表明環(huán)境是人物之因，而人物支配環(huán)境則表明人物是環(huán)境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學(xué)理論闡釋的有效性或可靠性?？梢哉f，邏輯本身的性質(zhì)決定了邏輯模式的存在是使文學(xué)理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學(xué)理論解釋的價(jià)值模式，促成了文學(xué)理論的人文性的一面；而文學(xué)理論作為“思”的科學(xué)性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結(jié)構(gòu)與支撐。因此，我們探討文學(xué)理論解釋的邏輯模式對(duì)于理解文學(xué)理論的科學(xué)性，并進(jìn)而建構(gòu)科學(xué)化的文學(xué)理論無疑都有著重要意義和價(jià)值，今后人們對(duì)于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預(yù)期的。

第7篇：世界歷史論文范文

韓國是單一的朝鮮民族，通用朝鮮語(亦稱韓國語)，信奉佛教、基督教、天主教、道教等多種宗教，風(fēng)俗習(xí)慣獨(dú)特而有趣。

韓國人待客十分重視禮節(jié)，男性見面要相互鞠躬，熱情握手，并道“您好”。異性之間一般不握手，通過鞠躬、點(diǎn)頭、微笑、道安表示問候。分別時(shí)，握手說“再見”，若客人同自己一道離開便對(duì)客人說“您好好走”，若客人不離開則對(duì)客人說“您好好在這兒”。進(jìn)門或出席某種場(chǎng)所，要請(qǐng)客人、長(zhǎng)輩先行；用餐，請(qǐng)客人、長(zhǎng)輩先入席；與客人或長(zhǎng)輩遞接?xùn)|西，要先鞠躬，然后再伸雙手。

同韓國朋友約會(huì)，要事先聯(lián)系，盡管韓國人對(duì)客人不苛求準(zhǔn)時(shí)，但他們自己是嚴(yán)格遵守時(shí)間的，因而客人也應(yīng)守時(shí)，以表示對(duì)主人的尊敬。到韓國人家里作客，最好送一束鮮花或者一些小禮物，見面時(shí)雙手遞給主人，感謝主人的盛情接待。進(jìn)入韓國朋友家里，須事先脫掉鞋子，交談時(shí)，說話要細(xì)語輕言，不可大聲說笑，女性發(fā)笑時(shí)用手遮掩住嘴，不要當(dāng)著眾人的面擤鼻涕，吸煙要向主人打招呼，否則會(huì)被視為不禮貌，不懂禮節(jié)。 韓國人接待經(jīng)貿(mào)業(yè)務(wù)方面的客人，多在飯店或酒吧舉行宴請(qǐng)，而且多以西餐招待。非業(yè)務(wù)交往，多在家中請(qǐng)客吃飯，用傳統(tǒng)膳食招待。韓國人愛吃辣味，主食副食里常常少不了辣椒和大蒜。主食以大米和面食為主，最喜愛的傳統(tǒng)面食是辣椒面和冷面。韓國人制作冷面的面條是用蕎麥面做的，湯里放入大量辣椒、牛肉片和蘋果片等，而且要冰鎮(zhèn)，吃起來清涼爽口，但過一會(huì)就會(huì)周身發(fā)熱。副食中的名菜有生魚片、烤牛肉、干燒桂魚、脆皮乳豬、油泡蝦仁、脆皮炸雞、爽口牛九、軟炸子雞、冷拼盤等。韓國人每頓飯要有一碟酸辣菜，尤以酸辣白菜最為爽口。在正式宴會(huì)上，第一道菜是用九折板盛有九種不同食物送上來，其中必須有火鍋，隨后再上其他的菜；在家中請(qǐng)客，所有的菜一次性上齊。 吃飯時(shí)，主人總要請(qǐng)客人品嘗傳統(tǒng)飲料——低度的濁酒和清酒，濁酒亦稱農(nóng)酒，昔日是農(nóng)家自釀酒，制作簡(jiǎn)單，歷史悠久，將糧食搗碎下酒曲發(fā)酵而成，酒色混濁，但酒精度低，清涼宜人，健胃提神，各商店有售。對(duì)于不飲酒的客人，主人多用柿餅汁招待。柿餅汁是一種傳統(tǒng)清涼飲料，把柿餅(亦可用梨、桃、桔、石榴等果品)、桂皮粉、松仁、蜂蜜、生姜放在冰中煮沸，待涼后濾去渣皮即可，味道甜辣清涼，家人逢年過節(jié)飲用，平時(shí)用來招待客人。有的人家還用油煎餅、松餅、油蜜果等傳統(tǒng)食品招待遠(yuǎn)道而來的客人。

此外，韓國擁有許多西餐館和日本餐館，漢堡包、炸雞、熱狗等快餐食品受到人們歡迎，使韓國人以魚、蔬菜和米飯為主的傳統(tǒng)膳食結(jié)構(gòu)趨向方便化、快捷化和多樣化。在韓國沒有收取小費(fèi)的習(xí)慣，客人進(jìn)餐、購物、住賓館等不必送小費(fèi)。

第8篇：世界歷史論文范文

電視經(jīng)濟(jì)臺(tái)、經(jīng)濟(jì)頻道和經(jīng)濟(jì)專業(yè)欄目是改革開放的產(chǎn)物，它們?cè)邳h的中心工作轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來的新形勢(shì)下如何發(fā)揮輿論喉舌的導(dǎo)向作用？在整個(gè)新聞宣傳系統(tǒng)中如何凸現(xiàn)特性和個(gè)性？在市場(chǎng)分工細(xì)化導(dǎo)致觀眾對(duì)節(jié)目收視需要分流的情況下如何定位和設(shè)置欄目？在大眾傳媒上如何把節(jié)目做得既好看又有用？諸如此類的問題需要理論上的研究和實(shí)踐的探索。令人欣喜的是中央電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)部、信息部在上述方面為全國的同行做出了榜樣。1997年7月1日，JNTV經(jīng)濟(jì)部的全體編導(dǎo)、記者集體收看了CCTV經(jīng)濟(jì)部為紀(jì)念經(jīng)濟(jì)節(jié)目改版播出1周年推出的特別節(jié)目《第一步》，隨后大家又有機(jī)會(huì)閱讀了CCTV經(jīng)濟(jì)部一本小冊(cè)子《經(jīng)濟(jì)節(jié)目一年間》。前者，真實(shí)客觀地反映了紛繁多姿經(jīng)濟(jì)生活的主流，并以獨(dú)具匠心的構(gòu)思和濃重的人文色彩賦予電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目強(qiáng)勁的思辯和審美功能；后者，通過欄目和重點(diǎn)節(jié)目創(chuàng)作的回顧與總結(jié)，記錄了這種開拓性工作過程的艱辛和喜悅，顯示了CCTV經(jīng)濟(jì)報(bào)道記者不凡的前瞻性眼力。通過它們，我們強(qiáng)烈感受到，正是這種清醒的反思意識(shí)和不懈的探索努力，

才使中央臺(tái)的電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目在短短一年的時(shí)間就成了氣候，并帶動(dòng)影響地方臺(tái)的經(jīng)濟(jì)節(jié)目不斷涌現(xiàn)和提高，形成了全國電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的大格局和良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

反思是為了創(chuàng)新?，F(xiàn)在，JNTV經(jīng)濟(jì)部的經(jīng)濟(jì)專欄節(jié)目已走過了三年的歷程，面對(duì)改革的不斷深入和新世紀(jì)的到來，打開思路總結(jié)研究這類節(jié)目的過去、現(xiàn)狀和走勢(shì)，讓電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目更好地服務(wù)于黨的中心工作和人民大眾的經(jīng)濟(jì)生活，是電視人特別是從事經(jīng)濟(jì)報(bào)道編輯記者的重要課題和實(shí)踐。

電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目定位主要解決的問題是“辦給誰看”和“怎么辦”的問題，從實(shí)際操作上看，定位牽涉的問題卻很多很雜，但有兩點(diǎn)是很清楚的，即：理念和傳通?！袄砟睢笔峭ㄟ^比較、抽象和概括的方法，為經(jīng)濟(jì)欄目確立一個(gè)宗旨。這一點(diǎn)非常重要，欄目無理念便無靈魂，理念陳舊、片面則欄目雷同沒有特色；“傳通”是要注重傳播效果，只“傳”不“通”是無效益的勞動(dòng)。目前，要想傳通除了制作節(jié)目要有針對(duì)性，還應(yīng)利用電視數(shù)字傳送的交互功能，使傳受雙方真正成為視聽雙向的開放關(guān)系，并且是實(shí)時(shí)的交流。怎樣使電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目更科學(xué)的定位以便優(yōu)化其傳播效果，本文從三個(gè)方面表述了JNTV經(jīng)濟(jì)節(jié)目的一些理論研究和實(shí)踐的成果。

定位之一符合：視聽并茂

加拿大多倫多傳播學(xué)教授M．麥克魯漢將信息劃分為視覺空間和聽覺空間兩個(gè)區(qū)域?，F(xiàn)代知覺聽覺的研究已表明：視聽同時(shí)作用于人腦，相對(duì)于受眾注意來說，理解的心理介入程度會(huì)更高、更深入，因而涉及信息的功能性因素造成的影響也就更大。電視是以圖像、聲音、文字三者并存的方式作用于人腦的，因而便成為受眾接受信息、傳遞感情、交流思想的“第一傳媒”。

從理論上看，電視聲像并茂、視聽兼容的特性對(duì)優(yōu)化電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的傳播效果應(yīng)起到好的作用，但實(shí)際上我們的電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目卻為什么總伴隨著“枯燥”和較低的收視率呢？我們當(dāng)然不能奢望電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目會(huì)像影視劇、綜藝、體育、紀(jì)實(shí)性專題片那樣擁有最廣泛的受眾，電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目因?qū)I(yè)性和選材的單一性會(huì)使受眾層相對(duì)狹窄，但這不應(yīng)成為電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目“不好看”的理由：其一，今天已進(jìn)入經(jīng)濟(jì)時(shí)代?；蛘哒f是消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)時(shí)代的人們更加關(guān)注經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)問題。從簡(jiǎn)單的生活現(xiàn)象到復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)問題，如怎么賺錢、怎么花錢、怎么投資、國企改革、下崗職工再就業(yè)、住房貨幣化、菜藍(lán)子等等，這些都是為大眾所普遍關(guān)心的問題，經(jīng)濟(jì)節(jié)目已具備了普通人關(guān)注和感興趣的素材基礎(chǔ)與受眾接受的心理基

礎(chǔ)；其二，電視聲像并茂的特性使得它形象真實(shí)、現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)，可與事件同步，可遠(yuǎn)距離傳播，還由于它兼有美術(shù)、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影等各種空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的特長(zhǎng)，并通過電子手段，進(jìn)行再加工和再創(chuàng)造，極具靈活性和綜合性。這種手段為經(jīng)濟(jì)節(jié)目由理性走向感性，由枯燥走向豐富和鮮活提供了充分的條件。問題的關(guān)鍵是：我們?cè)鯓硬拍馨焉願(yuàn)W的經(jīng)濟(jì)理論、枯燥的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)，日常的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成視聽兼容的電視語言，即發(fā)揮出電視媒介的優(yōu)長(zhǎng)，在熒屏上展現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)的同時(shí)又是與時(shí)代和生活、與受眾審美情趣很接近的東西來。

在明白了上述道理之后，JNTV經(jīng)濟(jì)部的編導(dǎo)記者在捕捉經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的事件時(shí)，開始了新的創(chuàng)作嘗試與探索：在形式上使欄目、節(jié)目的包裝進(jìn)一步細(xì)化、精致，如要有創(chuàng)意新穎、視覺醒目舒服的三維片頭，要有片中間奏，要有音樂襯底，要有圖文字幕，畫面與畫面、段落與段落的轉(zhuǎn)接要講究節(jié)奏，要用不同的特技等等；在內(nèi)容上使經(jīng)濟(jì)事件盡可能的故事化、情節(jié)化。如要注意捕捉和表現(xiàn)細(xì)節(jié)，尋找獨(dú)特的、嶄新的角度，要盡可能的用“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”表現(xiàn)人物的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和經(jīng)濟(jì)事件的進(jìn)程，并體現(xiàn)出“始－中－終”的完整性，有時(shí)“始”前要加“引子”，“終”后要續(xù)“尾聲”；在報(bào)道手法上，要求舒展、從容、深入淺出，要求體現(xiàn)出省會(huì)臺(tái)的風(fēng)格和風(fēng)范。當(dāng)我們的編導(dǎo)記者把經(jīng)濟(jì)還原到本色而豐富的生活中去以后，并注重用電視手段去表現(xiàn)它們時(shí)，電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目開始做得“好看”起來并顯得與眾不同了。一個(gè)最明顯的標(biāo)志是以深度報(bào)道為特色的《經(jīng)濟(jì)時(shí)空》收視率最高達(dá)到過“8”，《財(cái)經(jīng)報(bào)道》最高為“13&127;”，生活服務(wù)專欄《經(jīng)濟(jì)大觀》也穩(wěn)定在“4”左右。與此同時(shí)，&127;JNTV經(jīng)濟(jì)部還收到了大量的觀眾來信，“3.15”熱線電話的鈴聲不斷響起，觀眾不僅僅是提供新聞線索，還有中肯的評(píng)介。更令人高興的是《從八十到八千》、《養(yǎng)狐人》、《臺(tái)灣蘑菇大王落戶濟(jì)南》、《下崗女工辦起了養(yǎng)犬場(chǎng)》等專題片播出后，很多農(nóng)民兄弟、下崗職工紛紛來臺(tái)索要資料，經(jīng)濟(jì)部的編導(dǎo)則樂于當(dāng)“牽線”人，讓更多的人通過接受我們的信息走上了脫貧致富、重塑自我的道路。

優(yōu)化經(jīng)濟(jì)節(jié)目的傳播效果的確讓我們嘗到了甜頭，也為繁榮一方經(jīng)濟(jì)做出了貢獻(xiàn)。

1997年10月1日，&127;濟(jì)南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)改呼號(hào)為濟(jì)南電視臺(tái)二套節(jié)目，該頻道的主體節(jié)目是經(jīng)濟(jì)節(jié)目。為了更好地突出頻道的經(jīng)濟(jì)特色，擴(kuò)大影響力，JNTV經(jīng)濟(jì)部決定推出一部大型全景式的專題片《今天》，為電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的內(nèi)容和形式的改革探索再加亮色。在這部長(zhǎng)達(dá)80分鐘的專題片里，我們分“觀念篇”、“競(jìng)爭(zhēng)篇”、“道德篇”、“生存篇”四個(gè)章節(jié)，涉及到國企改革、用人機(jī)制、大眾投資理財(cái)、再就業(yè)工程、農(nóng)村脫貧、行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)等問題?！督裉臁返闹黝}是表現(xiàn)改革開放給山東省省會(huì)城市濟(jì)南帶來的變化，各行各業(yè)在建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制過程中遇到的新問題，題材豐富、容量巨大，把握不好便會(huì)顯得冗長(zhǎng)和乏味。為此，《今天》的策劃小組確定了內(nèi)容要故事鏈條環(huán)環(huán)相扣，營造懸念和起伏，故事性不強(qiáng)或不便于以故事表現(xiàn)的，以“對(duì)話”方式突出人物語言的張力以喚起受眾的共鳴和交流的渴望；在表現(xiàn)形式上，充分調(diào)動(dòng)和利用電視手段，除了用紀(jì)錄片式的手法真實(shí)表現(xiàn)事件的真實(shí)性和進(jìn)程的戲劇性，還用文學(xué)創(chuàng)作手法為專題片注入詩的元素。如在每一章的中間，穿插“都市晨曲”、“橋與燈的聯(lián)想”、“泉韻之美”、“現(xiàn)代人獨(dú)白”等電視散文，既舒緩了本片的節(jié)奏，亦烘托出濃郁的都市氛圍和現(xiàn)代人的心理，本片播出后，大受好評(píng)。

電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目欲要優(yōu)化傳播效果，首先應(yīng)使經(jīng)濟(jì)節(jié)目的制作傳播與電視媒體的特性相符合。電視具有照相式反映生活的本真并且是運(yùn)動(dòng)連續(xù)畫面的特性，就要用攝相機(jī)攝取真實(shí)的畫面表現(xiàn)事件的開始、發(fā)展、、結(jié)局過程；為了收視審美需要，就要注重畫面的新鮮性、對(duì)比性和包容性，注重以情節(jié)、細(xì)節(jié)表現(xiàn)生活的質(zhì)感和波動(dòng)，注重事件中的矛盾與沖突的發(fā)生與解決；注重“事因人生”、“人以事顯”的人物的中心地位；電視的現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)，就要注意音響、同期聲讓觀眾身臨其境；電視可與事件同步，就要多用“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，引發(fā)觀眾探究“后來呢？”、“下一步呢？”的心理活動(dòng)。另外，電視還兼有美術(shù)、音樂、詩歌、戲劇、電影等特長(zhǎng)，對(duì)其靈活運(yùn)用可使看電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目“升級(jí)”為審美，讓觀眾得到精神上的愉悅與放松，也增加了經(jīng)濟(jì)節(jié)目的欣賞性和品味感。

藝術(shù)直覺的創(chuàng)造力，首先表現(xiàn)在對(duì)形式美的發(fā)現(xiàn)。電視記者的任務(wù)就是要把直覺內(nèi)容轉(zhuǎn)化為符合電視特性和受眾審美情趣的藝術(shù)形式。電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目定位首先要解決好的問題就是要運(yùn)用好電視的表現(xiàn)形式。形式定位準(zhǔn)確了，手法嫻熟了，才能使電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的創(chuàng)造力和審美效果得到實(shí)實(shí)在在的體現(xiàn)。

定位之二符合：欄目特色

一個(gè)電視欄目的生存前提是要有鮮明的特色，這種特色表現(xiàn)在：

①鮮明的時(shí)代特征；②獨(dú)特的選材領(lǐng)域和表現(xiàn)風(fēng)格（包括主持人的個(gè)性）；③符合欄目宗旨的內(nèi)容和專一性。欄目沒有特色，會(huì)使節(jié)目變得無針對(duì)性，要么總是與別的欄目撞車，要么脫不掉模仿痕跡，要么屢生無米之炊之患，難以生存下去。

JNTV經(jīng)濟(jì)部的四個(gè)專欄在定位時(shí)均要用兩把標(biāo)尺衡量一下，即特定的內(nèi)容和特定的表現(xiàn)形式與風(fēng)格。

《經(jīng)濟(jì)焦點(diǎn)》欄目定位：具有強(qiáng)烈思辯性、評(píng)論性的經(jīng)濟(jì)事件深度報(bào)道新聞性欄目，其定位語是：聚焦經(jīng)濟(jì)，評(píng)說熱點(diǎn)。該欄目強(qiáng)調(diào)對(duì)一個(gè)或數(shù)個(gè)有聯(lián)系性的經(jīng)濟(jì)事件的由表及里的探究，注重記實(shí)風(fēng)格和事件本身矛盾運(yùn)動(dòng)形成的張力。對(duì)題材的選擇限定在重大經(jīng)濟(jì)事件和百姓關(guān)心的經(jīng)濟(jì)話題上，報(bào)道手法注意典型性和結(jié)論的抽取歸納。在結(jié)構(gòu)上要求以事件的矛盾點(diǎn)為坐標(biāo)原點(diǎn)切入，采用縱橫對(duì)比的手法進(jìn)行背景和主體的分析，力求做到科學(xué)、權(quán)威、客觀、公正。對(duì)欄目主持人的要求是莊重冷峻，找“新聞發(fā)言人”的感覺。下列題目可窺見該欄目定位之特色：《山東：抓大放小的辯證法》、《再就業(yè)沖擊舊觀念》、《假冒偽劣緣何當(dāng)原告》、《透視傳銷》、《住房貸款“卡”在哪兒》、《資產(chǎn)重組1+1>2》、&127;《人本成本，企業(yè)管理之本》、《傾斜的“天平”》。這些深度報(bào)道盡量體現(xiàn)出矛盾的沖突與解決后帶來的啟示性，遇有容量大復(fù)雜性的題目可作系列、連續(xù)性報(bào)道。為了增加此類節(jié)目的交流感，要求欄目制片人打破以往慣例，把事件的參與者請(qǐng)到演播室與相關(guān)嘉賓交流，以便讓觀眾多方位、多角度、多層面的了解事件的相關(guān)信息和本質(zhì)意義。

《經(jīng)濟(jì)大觀》欄目定位：具有服務(wù)特色的經(jīng)濟(jì)生活雜志性專欄，下設(shè)“生活同期聲”、“體驗(yàn)”、“經(jīng)濟(jì)人”、“消費(fèi)調(diào)查”、“都市流行色”等小板塊?！督?jīng)濟(jì)大觀》的定位語：展現(xiàn)經(jīng)濟(jì)生活的方方面面。該欄目強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)濟(jì)生活進(jìn)行展示、分析、預(yù)測(cè)，從而具有較強(qiáng)的示趨性和權(quán)威性，同時(shí)，體現(xiàn)對(duì)消費(fèi)者實(shí)實(shí)在在的服務(wù)。雜志性電視專欄的內(nèi)容豐富，并要求可視性和觀眾的參與性都要強(qiáng)，這就要求該欄目的編導(dǎo)記者要強(qiáng)化消費(fèi)者的意識(shí)，變換角色進(jìn)行采訪。如在《老三大件新登場(chǎng)》、《今年家電買什么》、《體驗(yàn)夜間服務(wù)》、《小家電真的方便嗎？》、《美容美發(fā)小常識(shí)》等片中，記者均以消費(fèi)者的身份進(jìn)行暗訪和現(xiàn)場(chǎng)式的解說。為了抽取更科學(xué)、符合實(shí)際的結(jié)論，要求該欄目就題目設(shè)計(jì)問卷，每次最少發(fā)100份，統(tǒng)計(jì)分析后再請(qǐng)專家評(píng)點(diǎn)，融知識(shí)性、引導(dǎo)性為一體。由于該欄目涉及的大多是百姓的衣食住行用，所以風(fēng)格上講究明快清新，特別強(qiáng)調(diào)記者“在現(xiàn)場(chǎng)”和原汁原味地表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)化節(jié)目與觀眾和生活真正的貼近感。

《財(cái)經(jīng)報(bào)道》欄目定位：是以報(bào)道財(cái)經(jīng)領(lǐng)域最新發(fā)展和變化的新聞性欄目，其定位語是：提供經(jīng)濟(jì)信息參考，報(bào)道重要財(cái)經(jīng)動(dòng)態(tài)。為了區(qū)別于一般新聞和經(jīng)濟(jì)新聞，我們給財(cái)經(jīng)報(bào)道限定的選材領(lǐng)域是：金融證券、物價(jià)、工商稅收、統(tǒng)計(jì)、期貨、國家產(chǎn)業(yè)政策及動(dòng)態(tài)、交通運(yùn)輸、海關(guān)、科技等等，力爭(zhēng)使財(cái)經(jīng)報(bào)道通過報(bào)道上述領(lǐng)域里的信息，為企業(yè)和商界提供投資決策參考?；诖它c(diǎn)考慮，我們要求財(cái)經(jīng)報(bào)道提供的信息必須是實(shí)用的，城市化的東西，要有一定的“含金量”。在報(bào)道形式上，不象時(shí)政新聞那樣“板”和“硬”，

也不追求社會(huì)新聞的“廣普性”，而是追求特色化、專業(yè)化、在簡(jiǎn)潔、明快實(shí)用的報(bào)道風(fēng)格中，突出信息的實(shí)用性、指導(dǎo)性和波及性。例如《股市點(diǎn)評(píng)》小板塊除了評(píng)點(diǎn)熱點(diǎn)冷點(diǎn)，還延伸出一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的股市沙龍性節(jié)目《談股論金》，股民、股評(píng)人、專欄記者三位一體，收到了很好的傳播效果。

《商務(wù)時(shí)間》欄目定位：是專門為商務(wù)人士開辦的商品流通、商務(wù)服務(wù)的電視商業(yè)信息專欄，其定位語是：商務(wù)時(shí)間，幫你把握創(chuàng)造財(cái)富的關(guān)鍵時(shí)刻。由于該欄目的受眾層面相對(duì)狹窄，故要求內(nèi)容必須高度精煉和專業(yè)，突出電視商業(yè)信息的咨詢服務(wù)功能，為“白領(lǐng)”和小老板們提供快捷、實(shí)用、有效的服務(wù)。《商務(wù)時(shí)間》下設(shè)“商情網(wǎng)站”、“商戰(zhàn)謀略”、“人才資訊”、“外匯牌價(jià)”、“投資指南”、“市場(chǎng)快遞”、“貨比三家”、“商務(wù)話題”等板塊，除了畫面，還要求配以精確的圖表與字幕，并作適當(dāng)次數(shù)的“閃回”，力爭(zhēng)運(yùn)用電視這種現(xiàn)代化媒體手段，服務(wù)于商業(yè)人士的第一需要，同時(shí)也為廣大觀眾提供一個(gè)把握市場(chǎng)發(fā)展動(dòng)態(tài)和投資方向的信息窗口。在表現(xiàn)形式上，《商務(wù)時(shí)間》要求主持人儒雅莊重，

口才要好，要有氣質(zhì)。在制作風(fēng)格上，追求獨(dú)到的多畫面分割和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，每一個(gè)單元一般不超過3分鐘，&127;不等商務(wù)人士“膩”了就快速切轉(zhuǎn)下一單元，而且是開門見山、直奔主題。

總之，開辦電視經(jīng)濟(jì)專欄節(jié)目一定要體現(xiàn)出它是“這一個(gè)”的鮮明特色，要有特定的內(nèi)容和獨(dú)到的電視語匯才能使欄目立足、立牢、立得長(zhǎng)久。從共性上，盡管經(jīng)濟(jì)節(jié)目為大眾提供的是實(shí)用性的服務(wù)，但必須通過疏理和分類，“靠”到欄目的宗旨上去，造成不同形態(tài)、不同風(fēng)格的傳播效果。

定位之三符和：觀眾需要

電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目定位是否準(zhǔn)確，一個(gè)重要的標(biāo)志就是有觀眾、有收視率。值得注意的是電視在進(jìn)入信息時(shí)代后，電話、電腦、有線網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星直播電視、信息高速公路等人際傳播手段地發(fā)達(dá)、普及和相互交融結(jié)合，使人類信息的交流更為社會(huì)化。新媒介打破了以往電臺(tái)、報(bào)紙、電視三大媒介單向傳輸信息的格局，使受眾擁有了充分利用信息的自主選擇權(quán)，從而真正實(shí)現(xiàn)了交流溝通的本質(zhì)意義。

前面已經(jīng)說過，信息的傳播必須以“通”為目的，而是否能實(shí)現(xiàn)“通”，不僅僅是傳者的一廂情愿，還要看受眾的需要和滿意程度，即傳播效果。事實(shí)上，在信息傳播手段日益發(fā)達(dá)和豐富的今天，

受眾已不是傳者隨意施加影響的消極客體，而是積極挑選傳播內(nèi)容以適應(yīng)自己需要的主體了。在“信源－信道－信宿”這個(gè)過程中，我們以往重視的是“信源”（信息發(fā)出）和“信道”（傳播過程）這兩個(gè)環(huán)節(jié)，不大重視“信宿”（信息傳輸?shù)慕K點(diǎn)、信息的接受者），

在是否傳通的問題上，欠缺足夠的重視態(tài)度和科學(xué)周密的工作。今天，這個(gè)問題已突出擺在我們面前，不重視“信宿”，實(shí)際上就是盲目地傳輸。沒有觀眾，這種傳輸、宣傳徒勞無益，誰還來給你投資作廣告，你又靠什么去辦節(jié)目生存呢？所以，節(jié)目、欄目的定位必須研究并使傳播的內(nèi)容符和觀眾需要，以便在眾多的信息堆中，引起受眾注意，凸現(xiàn)電視信息節(jié)目的獨(dú)特功能與價(jià)值。

電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的收視對(duì)象相對(duì)其它節(jié)目來說是比較少的，除了電視的功能主要是家庭的休閑娛樂工具外，和以往經(jīng)濟(jì)節(jié)目作得比較枯躁、專業(yè)也有關(guān)系。受眾的無意注意欲變成有意注意，起碼是對(duì)你這個(gè)節(jié)目、欄目產(chǎn)生了濃厚的興趣，有“想看”的愿望和能“看下去”的吸引力。怎樣才能在大眾傳媒上把電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目做得好看些，服務(wù)性、實(shí)用性、針對(duì)性強(qiáng)些，制片人、編導(dǎo)和記者必須深入生活、了解廣大觀眾感興趣的東西和他們對(duì)某些經(jīng)濟(jì)問題的觀點(diǎn)和看法。為了增強(qiáng)節(jié)目的受眾意識(shí)，JNTV經(jīng)濟(jì)部在經(jīng)濟(jì)節(jié)目開播一年后，委托濟(jì)南廣視社會(huì)調(diào)查咨詢中心對(duì)自辦節(jié)目進(jìn)行了一次綜合調(diào)查。本次調(diào)查共印發(fā)問卷1050份，收回914份，&127;調(diào)查對(duì)象涉及到不同職業(yè)、年齡和文化水平的觀眾。其中，年齡最大的80歲，最小的14歲；文化程度：碩士占4.67％，大學(xué)本科占34％，大專占

25.18％，中專占15.48％，高中占19.53％，初中占8.85％，&127;小學(xué)及其它占0.74％和2.21％。以下是被調(diào)查者對(duì)調(diào)查問卷上收看電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目動(dòng)機(jī)的結(jié)果：

關(guān)注經(jīng)濟(jì)改革和難點(diǎn)熱點(diǎn)：64.74％

指導(dǎo)生活消費(fèi)：46.81％

了解市場(chǎng)行情：43.61%

了解金融證券信息：35.78％

提供決策投資參考：11.06％

為了專業(yè)研究：6.27％

本次調(diào)查還在問卷上開列了30多個(gè)經(jīng)濟(jì)熱門話題，觀眾選擇出的前10個(gè)話題是：①消費(fèi)權(quán)益保護(hù)，②商品物價(jià)，③國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)，④住房制度改革，⑤城市建設(shè)及規(guī)劃，⑥國有企業(yè)改革，⑦下崗職工再就業(yè)，⑧勞動(dòng)保障及社會(huì)保險(xiǎn)，⑨環(huán)境保護(hù)，⑩菜藍(lán)子工程。

這次調(diào)查顯示：觀眾對(duì)電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的關(guān)心程度在不斷提高，他們一方面關(guān)心國家經(jīng)濟(jì)形勢(shì)動(dòng)態(tài)，同時(shí)也更關(guān)心發(fā)生在身邊的與自己切身利益關(guān)系十分緊密的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和信息。來自受眾的真實(shí)信息為JNTV經(jīng)濟(jì)節(jié)目選擇節(jié)目素材，確立報(bào)道重點(diǎn)，改進(jìn)報(bào)道方式提供了依據(jù)。據(jù)此調(diào)查問卷的綜合結(jié)論，經(jīng)濟(jì)部重新調(diào)整了欄目格局，將《經(jīng)濟(jì)時(shí)空》改為《經(jīng)濟(jì)焦點(diǎn)》，每周保證推出一個(gè)經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)的深度報(bào)道；加大服務(wù)性欄目的播出密度，并使服務(wù)節(jié)目更加平民化和實(shí)用；新開《股市點(diǎn)評(píng)》欄目，開通深滬兩市獨(dú)家股評(píng)熱線電話以更好地為投資者服務(wù)；提前策劃3.15專題系列節(jié)目，與省市消協(xié)、技術(shù)監(jiān)督部門聯(lián)合制作“聚焦3.15”掛牌節(jié)目。1997年10月1&127;日，改版后的節(jié)目經(jīng)過局臺(tái)編委會(huì)的審查后正式播出，盡管JNTV的收視率調(diào)查方式由手寫改為自動(dòng)儀的記錄，但仍然保持了較高的收視率。特別是《經(jīng)濟(jì)大觀》欄目，自推出“體驗(yàn)”版后，記者深入商場(chǎng)和百姓家庭，以“急消費(fèi)者所想，解消費(fèi)者所急”的態(tài)度制作節(jié)目，在貼近性上做出了實(shí)實(shí)在在的工作和努力。象“家電售后服務(wù)”、“看病有多麻煩”、“仲秋月餅?zāi)募液谩?、?0元錢買什么”、“專家說存款”、“買房三要點(diǎn)”等選題，都是與百姓經(jīng)濟(jì)生活密切相關(guān)的，觀眾看了這樣的節(jié)目不是無所謂，而是會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)行為，經(jīng)濟(jì)服務(wù)節(jié)目的服務(wù)性、引導(dǎo)性就這樣落到實(shí)處了。

JNTV的電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目已走過了三年的歷程，如今已進(jìn)入了一種平臺(tái)期，開始有了一種惰性。節(jié)目也會(huì)模式化、程序化。這些局限有來自節(jié)目本身的原因，也有來自從業(yè)者素質(zhì)的因素。面對(duì)激烈的欄目競(jìng)爭(zhēng)，電視經(jīng)濟(jì)欄目、節(jié)目必須在定位問題上進(jìn)行前瞻性思考：

1、如何進(jìn)一步加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)欄目、節(jié)目傳播的溝通功能？（如在進(jìn)入電視數(shù)字傳送階段后，改變受眾被動(dòng)狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)雙向?qū)崟r(shí)的制作方式）

2、如何使電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目脫離“貴族化”更好地獲得平民化的視角？

3、如何用紀(jì)錄片的手法，自然真實(shí)地記錄大眾消費(fèi)時(shí)代和經(jīng)濟(jì)人？

4、如何使電視經(jīng)濟(jì)欄目制作藝術(shù)化、專業(yè)化，使其接近電視本質(zhì)？

5、如何提高電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目從業(yè)者的素質(zhì)和職業(yè)化程度？

6、欄目專業(yè)化怎樣帶動(dòng)起相關(guān)的產(chǎn)業(yè)？問題還有很多，要想保持電視經(jīng)濟(jì)節(jié)目的活力，從業(yè)者就要不斷保持高追求、新觀念，不斷戰(zhàn)勝超越自我，不斷有更好更多的創(chuàng)新思想。

第9篇：世界歷史論文范文

由于文化具有鮮明的民族性、社會(huì)性，文化負(fù)載詞的翻譯一直是文學(xué)作品翻譯中較難且較易出錯(cuò)的部分; 同時(shí)，受限于人的經(jīng)驗(yàn)（grounded in experience）和社會(huì)契約（socialcontracts），文化負(fù)載詞在跨文化過程中被接受的程度不確定并會(huì)存在一定的障礙。因此傳統(tǒng)且單一的歸化與異化翻譯策略無法靈活解決翻譯過程中出現(xiàn)的詞匯空缺，可譯與不可譯等翻譯現(xiàn)象。20世紀(jì)60年代，姚斯、伊索爾提出接受理論（reception theory）批判俄羅斯形式主義，布拉格的結(jié)構(gòu)主義以及英美新批評(píng)。不同于傳統(tǒng)的“作者中心論”“文本中心論”以及“意義既定論”，接受理論強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀過程中的主觀能動(dòng)性，文本的不確定性并主張讀者多角度解讀文本。接受理論站在讀者的角度強(qiáng)調(diào)文本意義的傳遞而文化負(fù)載詞翻譯的重點(diǎn)與難點(diǎn)亦為文本意義的傳遞，因而，接受理論對(duì)文化負(fù)載詞的翻譯有一定的啟示性作用。接受理論有三大支柱理論，分別是：讀者期待視域、文本的不確定性以及隱含讀者。下面，作者將以《圍城》英譯本為例，從以上三方面，試論接受理論對(duì)文化負(fù)載詞翻譯的啟示。

一、讀者期待視域（horizon of expectation）。讀者期待視域包括定向期待和創(chuàng)造性期待。定向期待由讀者所受教育，所有文化，欣賞習(xí)慣等構(gòu)成，是文本中讀者熟悉的、已知的內(nèi)容;創(chuàng)造性期待則以讀者不熟悉的、異域元素構(gòu)成，不同于讀者以往的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)在一定程度上改變或重塑讀者的期待視域。而融合了定向期待與創(chuàng)造性期待后形成的新觀點(diǎn)、新看法、新思想則被稱作“視域融合（fusion of horizon）”。

（1）完全視域融合（full fusion of horizon）：是指原語詞匯和目的語詞匯能夠?qū)崿F(xiàn)高度對(duì)等或完全對(duì)等，即“字對(duì)字，詞對(duì)詞”，但只有極少數(shù)詞語能夠?qū)崿F(xiàn)完全對(duì)等。對(duì)于原語詞匯中能實(shí)現(xiàn)高度對(duì)等或完全對(duì)等的詞匯，譯者一般采用歸化法進(jìn)行翻譯以使譯文讀者最大程度理解原語意義。在《圍城》及其英譯本中也有這樣高度對(duì)等的例子。

例1：那張是七月初的《滬報(bào)》，教育消息欄里印著兩張小照，銅版模糊，很像乩壇上拍的鬼魂照相。

Translation：It was all early July Shanghai newspaper， with two small photographs in the educational news column.The plates were as blurry as the picture of a ghost taken at the divining altar.

此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“戰(zhàn)壇”譯為“divining altar”可見兩詞具有一定的文化共性?！皯?zhàn)壇”是典型的中國詞匯，即古人講的“開壇做法”?！皯?zhàn)壇”是封建制度的產(chǎn)物，即由道士溝通天地，開壇做法以驅(qū)邪避惡;而“diving altar”則指放置于教堂、廟宇里的圣桌，人們通過獻(xiàn)祭以求上帝保佑。由此可見，將“戰(zhàn)壇”譯為“diving altar”能使譯文讀者清楚的認(rèn)識(shí)到“此事與神靈有關(guān)”。雖然，這兩個(gè)詞的詞義不盡相同，但究其意義和運(yùn)用場(chǎng)合，將“戰(zhàn)壇”譯為“diving altar”更能幫助讀者理解文本。

（2）部分視域融合（partial fusion of horizon）：是指在目標(biāo)語中無法找到與原語相對(duì)應(yīng)的詞。在這種情況下，譯者往往會(huì)采用異化法進(jìn)行翻譯，一方面力求保留原文的風(fēng)格，另一方面則避免強(qiáng)用歸化法造成的歧義與誤讀。相比于上文提及的完全視域融合，《圍城》及其英譯本中部分視域融合的情況更為普遍。

例2：董斜川道：“好，好，雖然’馬前潑水’.居然’破鏡重圓’，慎明兄將來的婚姻一定離合悲歡，大有可觀。”

Translation：Tung Hsieh-chuan said， “Well， now. Though ‘water was poured before the horse’ still， the ‘broken mirror was made round again.’ Shen-ming’s future marriage will certainly be full of vicissitudes. It should be worth watching.”

Note：1. From the story of Chu Mai-ch’ell of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied “If you can pick up spilt water， you may return. She then went away and hanged herself.

2. An expression meaning to retie a loose marriage knot， used to refer to a divorcee who marries the same person again.

“馬前潑水”和“破鏡重圓”是兩個(gè)典型的中國詞且有深層的含義，在英語中很難找到與之對(duì)應(yīng)的詞?！榜R前潑水”是指“夫妻離異無法挽回”，而英語雖中有“It is no use crying for split water” 或“What is done cannot be undone”，且都有“無法挽回”的意味，但卻不是指婚姻的破裂?！捌歧R重圓”是指“夫妻失散或離婚后重新團(tuán)聚”，但就作者所學(xué)，英語中并無相應(yīng)的詞或詞組。

此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“馬前潑水”譯為“water was poured before the horse”;將“破鏡重圓”譯為“broken mirror was made round again” 采用了直譯（literal translation）的方法，但顯然收效甚微， 譯文讀者無法準(zhǔn)確理解這兩個(gè)詞語的意思。珍妮?凱利和茅國權(quán)還分別為兩個(gè)詞語加了注解以幫助譯文讀者更好的理解詞義。由此可見，僅僅用直譯的方法來翻譯文化負(fù)載詞是不可取的，雖然直譯鮮少造成誤讀，但卻容易使譯文讀者感到不知所云。因此，在直譯的同時(shí)應(yīng)加上注解，以全其意。

二、文本的不確定性（indeterminacy of the text）。伊索爾認(rèn)為文學(xué)作品（literary work）不等于文學(xué)文本（literary text），其間的差異即為文本的不確定性。唯有讀者進(jìn)行主動(dòng)的、創(chuàng)造性的閱讀才能填補(bǔ)文本的不確定性與空白，并賦予文學(xué)文本以意義使其成為文學(xué)作品。譯者作為接受者，一方面需要認(rèn)真研讀文本，了解作者的用意;另一方面需要滿足譯文讀者的期待，這就需要譯者擁有扎實(shí)的雙語能力。然而，文化負(fù)載詞具有鮮明的民族性、社會(huì)性，在跨文化的過程中被接受的程度不確定，給翻譯帶來障礙。在《圍城》及其英譯本中，一些文化負(fù)載詞在譯者筆下失去了獨(dú)特的文化特性，有的則出現(xiàn)誤讀的情況。

例3：天空早起了黑云，漏出疏疏幾顆星，風(fēng)浪像饕餮吞吃的聲音……

Translation：Dark clouds had already formed in the sky， disclosing here and there a few stars. The storm sounded like a man greedily gulping his food…

“饕餮”在漢語中指?jìng)髡f中的一種兇惡貪食的猛獸也指貪婪的人。此處的“饕餮”用以形容風(fēng)浪巨大，風(fēng)聲呼嚎，而珍妮?凱利和茅國權(quán)將“饕餮”意譯為“a man greedily gulping his food”。雖然這樣也能再現(xiàn)風(fēng)浪的聲音，卻少了“饕餮”一詞所承載的中國文化色彩，失去了原文的意味。

例4：仿佛洋車夫辛辛苦苦把坐車人拉到了飯店，依然拖著空車子吃西風(fēng)，別想跟他進(jìn)去吃。

Translation：It was like the rickshaw boy who pulls his passenger up to restaurant after much pain and effort， and then is still left to drag along his empty rickshaw， feeding on the west wind， with never a thought of going in to eat with him.

在中國文化中“西風(fēng)”多含有絕望、蕭索、衰敗，悲涼等意，因此“吃西風(fēng)”即為“喝西北風(fēng)”，意思是沒有東西吃，空著肚子過日子;而在西方文化中，“西風(fēng)”指希望、變革。正如雪萊《西風(fēng)頌》中所贊頌的一樣，西風(fēng)意味著改革，意味著美好的未來。而此處珍妮?凱利和茅國權(quán)將“吃西風(fēng)”譯為“feeding on the west wind”，并沒有“沒有東西吃，空著肚子過日子”的意思，會(huì)使譯文讀者混淆文本意義，給人以模糊不清之感。

三、隱含讀者（the implied readers）。隱含讀者不同于真實(shí)讀者（real readers），是作者創(chuàng)作之初旨在吸引的特定的讀者群體。事實(shí)上，在作者的創(chuàng)作之初，作者對(duì)讀者范圍和群體的考量往往會(huì)因文化程度、興趣偏向、社會(huì)環(huán)境，審美情趣等因素的不同而有別于真實(shí)讀者群。因此，真實(shí)讀者和文學(xué)文本之間存在一定的差異，這種差異被稱之為審美距離（aesthetic distance）。審美距離的存在，一方面，激發(fā)了讀者的閱讀興趣;另一方面，使文本特有的文學(xué)價(jià)值也在讀者的閱讀過程中得以體現(xiàn)。然而，對(duì)譯者來說，如何翻譯文本使其保有原有的審美距離則是翻譯中的難點(diǎn)，正所謂“水至清則無魚”，譯者需要時(shí)刻把握翻譯的“度”。在《圍城》及其英譯本中，譯者面對(duì)類似的問題，根據(jù)整體的考量，做出了不同的翻譯。

例5：他跟周太太花燭以來，一向就讓她。

Translation：From the day the red candles were lit for them， he had always yielded to her every wish.

此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“花燭”譯為“red candle”顯然有失其意。在中國文化中，“花燭”即“紅燭”，用于中國傳統(tǒng)婚禮，寓意著一對(duì)新人婚姻美滿;而在西方文化中，“red candle”只是紅色的蠟燭，再無它意。此處僅將“花燭”譯為“red candle”不利于譯文讀者了解原語文化，失去了原作特有的審美情趣。然而，若在此處加上注解，對(duì)“red candle”進(jìn)行簡(jiǎn)單解釋，則有利于幫助譯文讀者通曉其意。

例6：鴻漸道：“小胖子大詩人曹元朗是不是也請(qǐng)?jiān)诶锩?？有他，菜可以省一點(diǎn);看見他那個(gè)四喜丸子的臉，人都飽了?！?/p>

Translation：“Is that little fatso and big poet Ts’ao Yuan-lang included？If he is， they can save on the food. Just looking at that meatball face of his will make people feel full，” he said.

此處，珍妮?凱利和茅國權(quán)將“四喜丸子”直接譯為“meatball”，達(dá)意居首位，審美其次?？紤]到“四喜丸子”這道菜給人的直觀感受即為“meatball”，且此句在原文中所起的作用，譯者對(duì)“四喜丸子”進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，即省譯（omission）。

由上文作者列舉的例1――例6可見，珍妮?凱利和茅國權(quán)在翻譯的過程中，并沒有刻板的運(yùn)用歸化和異化法對(duì)原文進(jìn)行翻譯，而是給予東西方文化交流十分重要的地位并對(duì)不同的文化現(xiàn)象采用了靈活的翻譯方法，即考慮到讀者的接受能力與接受需求，譯者根據(jù)原語文化與譯語文化的不同文化傳統(tǒng)，有側(cè)重的滿足讀者的定向期待與創(chuàng)造性期待。因此，從接受美學(xué)的角度來分析文化負(fù)載詞的翻譯，應(yīng)從大處著眼，小處著手，靈活處理翻譯過程中遇到的跨文化問題：

1.在熟讀原文的基礎(chǔ)上，對(duì)原文進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目剂颗c分析，確定文本的大方向。因譯者的翻譯過程亦是創(chuàng)造性的活動(dòng)，因此不用逐字翻譯，在保有原作完整性的基礎(chǔ)上，有輕重、有取舍的翻譯文化負(fù)載詞。

2.在跨文化過程中，面對(duì)文化相似度高的詞，主要采用歸化法或轉(zhuǎn)譯（conversion）以使讀者準(zhǔn)確且完全的理解詞義，弱化文化障礙，增進(jìn)相互理解;面對(duì)文化相似度較低，在翻譯過程中障礙較大的詞，可采用：1.直譯+注解（annotation）的方法，既保有原語文化特別的韻味，又幫助譯文讀者理解詞義;2.意譯的方法，運(yùn)用譯文讀者熟悉的詞法、句法來解釋原語詞匯，能使讀者完全理解詞義，但卻在一定程度上失去了向譯文讀者傳遞異域文化的機(jī)會(huì)。

3.在面對(duì)較為晦澀，譯者無法吃透的部分或相對(duì)不重要的部分，適度的省譯也不失為一種翻譯策略，但譯者應(yīng)慎用省譯，在翻譯過程中盡可能調(diào)動(dòng)所有感官與知識(shí)，做到嚴(yán)復(fù)先生所說的“信、達(dá)、雅”且將批判思維貫穿翻譯的始終。

總而言之，接受理論將讀者放在重中之重的位置，要求作者與譯者在寫作和翻譯過程中側(cè)重考慮讀者的接受能力與接受需求。在翻譯文化負(fù)載詞的過程中，譯者應(yīng)考慮到視域融合，文本的不確定性以及隱含讀者三點(diǎn)對(duì)翻譯的啟示――將讀者放在首要的位置的同時(shí)傳遞中西方文化，靈活運(yùn)用多種翻譯方法，如：直譯、注解、轉(zhuǎn)譯、意譯、省譯等方法進(jìn)行翻譯。（作者單位：東北大學(xué)外國語學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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