涂鴉文化論文精選(九篇)

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第1篇：涂鴉文化論文范文

[關鍵詞]議論文；理性思維；清晰；規范；片段寫作

學生寫不好議論文，最根本的原因是缺乏理性思維訓練，導致寫出的議論文存在“不說理，不講理，講理卻不在理，說理卻不合理”的問題。而理性思維訓練，關鍵在于論證過程的清晰、理性、規范。因此，議論文教學應該“回到理性思維原點”，才能有效解決學生寫作議論文之惑。

以2011、2012年江西卷語言綜合運用題的樣式為例。該題型的特點是緊扣教材、讀寫結合，提出了若干語言表達和寫作方法的具體要求，為一線作文教學提供了讀寫訓練的范本。在實際教學中，教師可以采用片段式議論文寫作訓練模式。

一、讀寫遷移訓練

新教材的模塊教學以某項能力為編寫目標，有效整合讀與寫資源，強調閱讀文章的典范性、技法的可學性。在教學中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫資源，讓學生活學活用。

如由《勸學》《拿來主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國狼爸”的口號是“三天一頓打，孩子進北大”，只要孩子的日常品行、學習成績不符合他的要求，他就會嚴厲體罰。他的4個孩子中有3個被北大錄取。請你就此事發表評論。要求：觀點鮮明，必須使用對比、因果分析、比喻論證。200～300字。

例文：“中國狼爸”通過棍棒式教育將子女培養成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點不近人情。（觀點）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來逼迫孩子學習，很容易導致孩子產生厭學情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養成一株“向日葵”，永遠追隨知識的“太陽”，豈不是殊途同歸？（對比與比喻論證）不打不成材的教育實在應該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時有挨板子的危險，何以健康快樂地成長？（原因三）

二、時事素材生成訓練

這是常規訓練方式，屬“一事一議”時評文寫作。學生要圍繞時事素材所提及的現象有針對地論證，這樣可以防止學生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗其表達的嚴謹性、思維的嚴密性，并“注重同一材料的發散訓練”。

例題：今年時值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網絡。杜甫時而手扛機槍，時而揮刀切瓜……這被網民戲稱為“杜甫很忙”。要求：就此事發表你的看法，觀點鮮明，必須使用例證。200～300字。

例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無法還原其真實形象，更無法理解其精神內核，尤其對于青少年正確認知杜甫形象產生誤導。（觀點）《步步驚心》《宮》讓雍正“應接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴、神武的皇帝演成了一個情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說歷史。（例證一）表現歷史人物，是要有現代眼光，但要少點歪曲，多點回歸。（總結）

三、圍繞某觀點論證或駁論訓練

學生寫議論文往往只擺出事實，卻不清楚論點與論據的內在關系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓練可以增強論據與觀點的吻合意識，防止論點加材料的簡單化，提高學生整合各種論據的能力。

例題：對于“杜甫很忙”系列涂鴉畫，有人認為這不僅不尊重歷史名人，更是對傳統文化的褻瀆。請你反駁這一觀點，并論證自己的觀點。要求：先破后立，有事例論據、事理論據。

第2篇：涂鴉文化論文范文

關鍵詞：數字媒體時代;標志設計;風格;多元化

隨著藝術與科技的結合，信息化、數字化、全球化時代的到來，標志設計的風格不斷變化，呈現出多元化的特點。標志作為一種特殊的符號，將原本枯燥的語言以富有趣味的視覺效果展現給觀眾，吸引觀眾的注意力，引發觀眾的好奇心。

一、數字媒體時代下的標志設計

標志作為一種符號，可以反映出一個時代、民族、國家和地域的不同特征，數字媒體時代的標志設計是人類優秀文化的代表，是人類文明高容量的載體。由于過去制作技術和印刷技術的限制，標志設計在20世紀受現代主義影響，追求簡約單純、色彩單一、幾何化的風格。隨著技術的進步和數字媒體時代的到來，標志設計突破了制作和印刷方面的限制，逐漸呈現出多樣化的趨勢。如今，標志的形式打破了傳統的設計風格，許多以前想不到或者做不到的設計逐步得到實現，標志設計的發展空間正不斷擴大。在數十年的精準設計風格之后，設計元素中加入了重復的圖案和鮮明的色彩對比，設計在風格上更加注重表現設計者的感性思維，追求在視覺感官、心理感受和情感意境等方面對大眾的影響和引導，作品風格更加體現出設計者個性化的特點，因此，設計界出現了許多專門研究每一年度標志設計流行趨勢的機構。

二、數字媒體時代標志設計風格多元化表現

1.色彩多樣化

色彩元素是能夠吸引群眾視覺焦點和引起情感共鳴的重要元素，所以色彩元素在標志設計中的地位很高。數字媒體時代下，標志的色彩設計不是單一的色彩運用或簡單的色彩組合，而是更加注重色彩搭配的絢麗多彩和對色彩的處理，盡可能直接、細膩地體現設計對象的特點，給大眾留下較為深刻的印象。所以，設計者設計出了以往不常見的色彩組合，也創造出許多以往沒有的色彩。在色彩的運用方面，設計者巧妙地以生活中物品的色彩和形態為原型進行標志的設計創作，使設計出來的標志富有聯想性和生活情趣。此外，設計者運用一些設計軟件對色彩的組合進行處理，展現給我們另一個色彩世界。尤其是對色彩的漸變處理、透疊處理，運用數字媒體軟件對色彩進行漸變處理使設計表現出循序漸進的空間，對色彩的透疊處理使設計表現出相互滲透的空間。

2.圖形空間維度多樣化

以往的標志設計基本上是在二維狀態下進行的，但是隨著數字時代的到來和技術的進步，出現了許多設計軟件，這些軟件的普及和應用豐富了設計手段，打開了設計者的思維空間，使標志設計逐漸越來越趨向三維空間、四維空間。數字圖像處理軟件功能的不斷提升，有力地提高了三維標志設計的效率，這些技術軟件可以按照設計者的要求展現出不同的照明效果、色彩效果、透視效果、3D效果等多種效果。在三維空間中加入時間這一維度，就形成了具有時空運行特征的四維空間，四維空間的標志設計再加入數字媒體技術的處理，可以將原有的標志形式進行矛盾、疊加、錯位等各種各樣的處理，使設計變得更加立體，形成不同的設計風格，表現出設計風格多元化、信息化的發展趨勢。

3.內容主體元素多樣化

（1）自然綠色風格

進入21世紀以來，不論是國家、社會還是個人，都更加注重自然綠色、環保健康的意識理念，這種思想也慢慢延伸到標志設計中。一些企業越來越重視在標志設計中加入自然成分及綠色環保健康的理念，以提高企業的形象和品牌地位，與其他企業進行區分。

（2）涂鴉藝術風格

涂鴉藝術是一種街頭文化，是藝術通俗化、大眾化的體現，能夠反映當代青年的精神風貌，很多青年喜歡以涂鴉的方式表達對生活的態度和內心的情感。除此之外，一些企業為了表現自身的與眾不同，也會選擇涂鴉風格的標志代表自身形象。

（3）浪漫復古風格

物極必反，簡過必繁。在設計風格越來越新穎、越來越多樣化的時代環境下，標志設計領域吹起一陣浪漫復古之風。當代復古風格的標志設計以經典風格，如哥特、文藝復興等古典風格為借鑒，在素材方面，常用一些具有古典風格的字體或古典花紋、卷軸等進行設計。

三、結語

數字媒體時代下標志的數量呈指數式增長，標志之間很難不出現雷同的現象，如創意、名稱、圖形和色彩搭配上的雷同等。所以，設計者在進行標志設計時，可以對創意圖形進行個性化的處理，賦予標志代表自己個性的設計理念。其實，表達自身真正想表達的理念往往可以體現出一種返璞歸真的標志設計效果，得到大眾的認可。總而言之，技術的進步推動藝術的發展，影響藝術的風格，在經濟、文化全球化的數字媒體時代下，標志設計風格越來越多元化、個性化，越來越能體現設計者的設計理念和當代社會的精神面貌。

作者:柳標 單位:仙桃職業學院

參考文獻：

[1]張靜，杜煌.數字媒體時代標志設計風格的多元化.赤峰學院學報（自然科學版），2013（9）.

第3篇：涂鴉文化論文范文

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。

筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創新之處――

“311定理”在音樂分析當中的創造性運用

作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術關系的高度重視

1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。

當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：

“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。

第4篇：涂鴉文化論文范文

關鍵詞:藝術智能;涂鴉

中圖分類號:J0-05　文獻標識碼:A

文章編號:1003-9104(2006)03-0122-04

一、藝術智能的概念

正如“多元智能”論的提出者霍華德?加德納所說,人們在許多場合下非正式地提到的“藝術智能”的概念,實際是作為對涉及到音樂、繪畫、舞蹈等所有藝術領域內運用的智能(能力)的一個統稱。

但是,加德納繼續補充道,如果要從學術的角度,嚴肅地討論這個問題,這個提法本身卻是存在問題的(以他的邏輯)。我們看到,在加德納于1993年提出的“多元智能論”②的理論框架內,他把人類的普遍智能分為七大類。比如,語言智能,是指表達、駕馭文字的能力;數學―邏輯智能,是指運用數字和推理的能力;音樂智能,是指對音高、音色、節奏、旋律等較為敏感的能力。這些智能都體現為對特定領域的要素、問題進行處理、解決的能力。雖然這些不同系統的內部存在無限討論的可能,但系統之間對象的區別卻是明顯的。如果我們假設“藝術智能”這個概念,可以同理成立,那么,它便應該擁有一個區別于其他智能的相對獨立的對象。然而在“藝術”這個籠統的概念之下,要求創作者所具備的能力是非常不同的。比如,畫家需要具備突出的空間智能,而音樂家需要具備的是超出常人的音樂智能。同時,“藝術”本身無疑是一個開放性的概念,許多現代藝術的形式,比如影象、裝置、人體行為藝術等等,在傳統的藝術領域都是無法想象與接受的。藝術概念的復雜性和開放性使得我們的假設喪失了成立的基礎,也影響了加德納對“藝術智能”這一問題的理解。我們在下表中能夠看到,在加德納定義的“音樂智能”、“肢體-運動智能”以及“視覺-空間智能”的幾種智能種類中分別涉及到了音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術形態。

于是,與許多藝術理論家的處理相似,加德納放棄了從對象內容的方面對這個概念進行闡釋,而選擇了從效果方面進行解釋。就像克萊夫?貝爾把藝術定義為“有意味的形式”這樣一個含糊的概念,加德納把藝術智能理解成為一種良好解決任何問題的方式,這樣一個大而化之的說法,即任何的智能如果是以藝術的方式(好的、行之有效的方式)進行表達,那么表達者的藝術智能就應該得到肯定。

而另一個將藝術與智力聯系起來的提法是由杜威首先提出的。在杜威看來智力是一個人應付棘手的情況的方法與能力,這一點與加德納的看法沒有異議。但是杜威深入到藝術創造的過程中來理解“藝術”問題,使他對藝術與智能的關系提出了截然不同的觀點。他在《作為經驗的藝術》(ArtasEx-perience)一書中說:

任何忽視智力在藝術作品制作中的必要角色的觀點,都以只使用一種特殊材料――語言符號與文字――的思維為基礎。用質之間的關系進行有效的思考,是對思維的一個重要的要求,與用語言和數字的符號來思考同等重要。事實上,一件真正的藝術品的創作,比那些自詡為“知識分子”們的所謂思想需要更高級的智力,因為文字是很容易作的。

藝術創造所需要的智力,在杜威那里被稱為“質性智力”,相對于人們在教育中普遍重視培養的“理性智力”而言,它被認為是一種在人類生存活動中被更廣泛應用的能力。之所以被稱為“質性智力”是因為,藝術創造活動最典型的經驗就是,把創作者感受到的主觀感受與經驗,借助于一種媒介而表達出來。那么在這個過程中,創作者必須能夠掌握所使用的材料,使它發揮媒介的作用;必須對應用材料過程中出現的效果隨時做出反應,對創作過程中偶然產生的好的(或者不好的)藝術效果有所察覺;他還必須在作品中發展一種整體感或連貫感,使作品成為一個整體。在這樣的情況下,創作者要顧及繁瑣的各種關系,“這些關系存在于通過材料的使用而出現的視覺質及他為藝術目標而想象出來的視覺質之間。”①于是,藝術的創作被首先理解為一種主觀經驗通過一定的“質”(媒介)的表達。 這兩種觀點都存在相當的有益成分。加德納的論述著重強調了藝術智能的“超越性”,即我們通常強調的:早期藝術教育的目標并不是培養藝術家,或者,與其說是著眼于培養欣賞和創造藝術的能力,不如說是為了培育一顆具有吸收力、想象力而生機勃勃的心靈。也正如鋼琴家傅聰先生所言:學習鋼琴的孩子,即使最后不能成為職業而成功的鋼琴家,但他“有了一個精神世界讓他可以在那兒神游,這也是一種很大的幸福!”②而就藝術智能的本質而言,我們認為的確正如杜威所說,是一種決不同于理性、邏輯、語言數字能力的“質性能力”,但這種質性能力的發展與培養,將與“藝術”本身的發展一樣帶有“超越性”的后果,將不被限于人單方面、單向度的發展中,而正如加德納所言,不僅僅是一種創造藝術作品的能力,而成為一種解決任何方面問題的方式。綜上所述,我們認為藝術智能是指一種轉化的能力,一種運用質性符號象征表達的能力(區別于文學,雖然文學也屬于藝術,但其運用的能力更傾向于屬于語言智能)。由此,藝術智能發展的前提是想象、符號運用能力的發生和發展。并且這種能力,并不像許多人認為的那樣,作為一種天賦,要么有、要么沒有,并只被少數“天才”所擁有。而實際上,我們有理由相信,絕大多數人都或多或少的具有這種天賦,之所以在某些人身上被淋漓盡致地發展了,使他們被視為“藝術的天才”,而在另一些人身上卻被逐漸荒廢,好像從來不曾具有一樣。這種反差在很大的程度上,是后天發展環境以及教育作用的結果。

二、藝術智能的初現

“藝術”,對于普通而匆忙的現代人,似乎更多的意味著“高尚”與“閑暇”,人們習慣于欣賞它、仰視它。而實際上,幾乎我們所有的人都曾經毫無畏懼、異常興奮地體驗過它。只是這些經歷被我們淡忘了罷了。試想,有幾個幼兒從未涂鴉,又有幾個嬰孩沒有在母親懷抱的“搖籃”中手舞足蹈?正如加德納所列出的那領域的智能是一般的正常人所都具備,而只是在敏感程度上有區別一樣,藝術智能也是在一般的人都具備的。當我們用藝術智能這個概念,將藝術的發生與個體的發展聯系起來時,考察藝術智能在個體身上的初現,就是最正常也最必要的了。如果我們承認:藝術智能是一種運用質性符號進行象征性表達的能力,那么,想象的能力與運用符號的能力的發生,就成為藝術智能得以展現的前提基礎。而我們的確發現人類的這兩種重要的能力也適時地在幼兒時期得到了體現。

想象是幻想的同義詞,也是同源詞,“它來自拉丁文中的單詞imago,其意之一是‘圖畫’、‘大腦圖畫’。俄語也體現著這同樣的聯系,它表示‘想象’的詞是voobrazjenie,從obraz而來,它的意思是‘圖畫’或‘想象’。”①這樣的解釋暗含這樣一個信息,那就是“想象”與形象、印象相關。而這個形象或印象,正是我們通過視覺、聽覺、感覺、味覺和嗅覺等感覺器官接受外界的訊息――即觀察,在頭腦內部形成的一種內在表象(InternalRepresentation)的結果。想象力使人們將自己與真實的世界相分離,遠離具體的情境,不局限于現實世界;使動作和物體脫離現實意義,并整合自己的經驗和認識,給它們賦予新的含義。

關于幼兒的想象力,我們很容易觀察到的事實是:豆豆袋已不再只是一個柔軟的、有重量、可以握著或投擲的物品,它變成了靠在耳朵旁的電話筒、鋪在三明治上的起司片、或者是送給朋友的禮物。我們不會認為在孩子的眼中,豆豆袋真的變成了電話筒、起司片或者可以送給朋友的禮物。唯一的解釋是,在這個時期,兒童的想象力在他們的活動中已經開始主動、積極地發揮作用。

幼兒的想象力是何時發生,又是如何發生的?據稱“想象的能力大約出現在寶寶18個月時,一直到寶寶3歲趨近成熟。”②而根據觀察,維果斯基提出,“直到幼兒出生的第二年,也沒有發現幼兒想象的跡象,然而當幼兒的愿望沒有得到滿足,他們體驗到失敗的感覺時,幼兒的想象似乎就出現了。”③依照這種理論,幼兒的想象是在幼兒體驗到自己的愿望和要求與現實之間存在差距,不能夠得到滿足時才發生的。在想象中進行的游戲滿足了兒童在現實世界無法被滿足的愿望,緩解了幼兒在日常生活中的緊張感。兒童的這種想象性游戲得以進行的條件是,可以支持想象過程進行下去的物品。這些替代品在兒童的想象過程中已經失去了它們在現實生活中的通常意義。就如在本節開始時我們所舉的例子中,豆豆袋在兒童的想象中已經變成了電話筒、起司片和可以送給朋友的禮物。這種替代品在兒童的想象游戲中扮演的角色是相當關鍵的,如果沒有這些物品,想象就無法進行下去。替代物與被替代物之間的相似性,隨著兒童想象能力的增強,具有一個由多到少的遞減過程,到最后,幼兒甚至可以開始虛構。正是在這種想象性的游戲當中,幼兒體驗到了不局限于現實客觀世界的自由與快樂,并鍛煉了自己的想象意識,當然,是在不自覺的狀態下。

想象能力,對于符號的運用具有基礎性的意義,類似于人身體、動作能力的發展。我們只有在具備了“握”的能力以后,才能完成喝水的動作。幼兒也只能在具備了想象的能力之后,才能運用替代物、符號去象征。關于幼兒對于符號的主動運用經驗,加登納在《藝術與人的發展》中記述了這樣一件逸事:

有一天下午,我的一歲零八個月的女兒坐在一只高凳上,正喝牛奶。“我要一塊餅干,”她說。她咬了一口奶油餅干,然后把咬過的餅干放到前面的盤子里。她看了看剩下的餅干,說:“這是一只船”,我看一眼咬過的餅干,心里想,確實,這碎餅干一端很象是船頭呢。接著,她又用兩只手把那塊碎餅干拿起來,兩邊一拉,斷了,“啊!船破了,”她叫喊起來。

在這個例子中,我們看到這個一歲零八個月的小女孩不僅正確地把這個對象定名為餅干,而且還把餅干改造成新的符號對象。她的完形知覺看出了餅干與船只之間的相似形,而且在隨后的交流中表現了該對象的新的含義。她已經開始運用環境中的材料去制作出她自己和別人都能接受的新的對象了。并接著在語言、語境中引入這個新指名的對象,從而向它賦予了它自己的生命。這已經具備了一個創造過程的輪廓:小女孩首先制作了一個對象,然后從中獲得了符號的意義,并利用這一對象去傳達了關于世界的進一步的思想和感情。

藝術智能的發生是幼兒的想象能力,以及已經具備的運用符號的能力的集中體現。下文我們以涂鴉為例進行進一步的說明。

三、以幼兒涂鴉為例

涂鴉被一般人看作是幼兒早期在紙上毫無區別的“亂涂亂畫”,但是在從事兒童美術發展研究的學者那里,它們卻顯示出了明顯的發展順序與規律。從早期單純出于機能的沒有區別的隨意涂鴉(這個階段的涂鴉,幼兒甚至不會發現自己的動作與紙上的痕跡之間的關聯),到后期被命名的涂鴉。從藝術是主體對于個體經驗、感情表達的觀點出發,我們當然不會認為早期涂鴉具有藝術的價值。但是當發展進入到涂鴉后期,我們就不能決然地下這樣的判斷了,因為在這個階段,幼兒已經開始明確地表達自己的創作意圖(雖然不是在畫面上,而是在創作過程中,或者更確切地說,不是在成人能夠理解的畫面中。畢竟我們理解,藝術作品對于創作者的意義與欣賞者的意義是非常不同的)。

首先,就創作過程而言。這個階段的典型特征是,兒童開始在涂鴉的時候自言自語地說故事。他會說,“這是火車,這是飛機。”或者說:“這是媽媽帶著我到街上買東西。”這里重要的不是我們能不能在他們的畫面上認出他們所說的那些東西(經常發生的情況是,大人們在幼兒的畫面上辨別不出那些他們在熟悉不過的事物,這也正是大人們敢于理直氣壯的批評幼兒畫作的原因),而是我們應該注意到幼兒的思考已經發生了重要的轉變。他已經從涂鴉早期單純的肌肉運動轉變而為運用圖畫的想象性思考。“一個人若能想到他一生多數的思考都和圖畫有關時,才能認識這一個決定性的改變;提及每一個名詞、動作,以及與過去經驗的聯想,都是與想象思考有其次,就藝術的形式語言的創造而言。我們了解對于藝術創造而言,藝術題材本身只能提供極少的結構特征,而并沒有提供一個表現自己的形象。形象是由人創造出來的。每個人由于自己特殊的經驗,即使表現同樣的題材,也會創造出不同的形象。幼兒在繪畫過程中處理的問題并不會比成人的創作要少。兒童繪畫中對同一題材千差萬別的處理,創造出的明顯不同的藝術形象,向我們證明了這一點。關于這一點,阿恩海姆在《藝術與視知覺》中也論證頗多。

涂鴉,是幼兒生活中普遍的、重要的內容之一。通過以上對于涂鴉過程中想象性的思考方式,及形式語言的創造方面的說明,我們試圖表明想象能力與符號運用經驗,對個體藝術智能發生所起到的具體的作用。

四、U形曲線的啟示

藝術智能的概念使我們關注藝術能力在個體身上的發生與發展,而其中一項成果是由美國學者艾倫?溫諾在其著作《創造的世界――藝術心理學》當中針對兒童美術方面的發展而提出的“U形曲線”的發展軌跡。

其原意是指:在美術方面,那些幼童的繪畫與成年藝術家的繪畫可能很相似,一個5歲孩子的畫有可能被誤認為是出自一個成年藝術家之手,那種非寫實的、隨意的然而又是協調的、色彩美麗的審美趣味,得到了成年藝術家們的稱道。而到了兒童時代的中期(大概從8、9歲開始),兒童們為了努力做到符合傳統方式的寫實描繪,在繪畫的過程當中顯得相當拘 謹,線條畫得也相當仔細,繪畫出來的形式也往往不是他們在現實生活當中接觸的樣子,而是從文化的環境、公共媒介中“學習”來的式樣。兒童在這個時期的美術表現中的審美趣味要少些,對于成人而言的吸引力也要少些。這一階段也就是“U形”的低谷階段。她同時指出,U形曲線上的跌落并不被認為是一種能力上的真正喪失,而應該被理解成為一種正在進行調整的征兆。這種調整對于日后這種能力的重新出現是必需的,理由是:只有當兒童充分地掌握了繪畫的常規,他們才有充分的力量來打破常規。經過U形的跌落,畫面上的審美情趣和表現能力有可能又失而復得,從表面上看經常與早期的形式相似,但實際上,它的本質已是相當的不同。畢加索說:“我曾經像拉斐爾那樣作畫,但是我卻花費了終生的時間去學習像孩子那樣畫畫。”就是這一軌跡的有力例證。實際上,“U形曲線”的發展軌跡,在其他的認知領域也得到了體現,比如在想象力的發展方面,兒童似乎也表現得比成人更優越。曾經進行過一個有趣的測試:桌上放著一個紅紅的蘋果,讓一群學生說出對它的想象,結果大多數學生只能說出不到10種答案,而經過幾年想象創造藝術教育熏陶的學生,則能從形狀、聲音、表演、戲劇、體育及人際關系等多方面展開想象,引出了幾十種“說法”。這個實驗得出了兩個重要的結論,首先,越是年幼的兒童,對蘋果的想象越是豐富多彩,初中生則開始遭遇想象的“瓶頸”,而高中生已經覺得那些想象有些不可思議了,蘋果對于他們就只是蘋果②。推測原因或許應該是:兒童因為現實經驗的缺乏,也就相對地減少了技術理性所帶來的束縛與干擾的可能性。其次,想象意識與想象力可以經過適當的鍛煉而得到培養與加強,而不會走通常“天賦遞減”的老路。正如品達所說,“繆斯本能是創造力的聲音,它必須得到鍛煉,否則它將滅亡。”③但我們知道,經過低谷期之后的這種能力的失而復得是相當不易的,實際上,相當多數人的經歷是,經過了低谷期,便陷入了常規的泥沼,再也不能超越出來。常人與天才之間的差別或許正在于:只有天才才能從常規階段超越出來。對于大多數人,藝術的能力將永遠停留在了“U形”曲線的谷底。這與發生在大多數人實際生活中其他領域的情況也很相似,我們大多數人正是在被社會的、文化的習俗與常規訓誡之后,變得平庸,生活變成了在“U形”谷底的掙扎。所以,只有當我們能夠意識到藝術智能這樣一種質性智力在人類的生存活動中被運用得有多廣,我們才會發覺保護和發展好這個人人都具有的天賦的重要性。如艾斯納所說,“事實上,每次我們決策質的選擇和組合時,無論什么,從房屋的裝飾,衣服的選擇,食物的選擇到人際關系方式的選擇,我們都要運用這一智力形態。”④藝術創造的活動雖然是人類生存的眾多活動之一,但是它陶冶和塑造著的是一個完整的人,不會因為一種能力與智慧來源于生活、學細的一個方面,便始終只被限制于運用在這個方面(人類對于知識、能力的遷移運用似乎也是一種本能)⑤。于是藝術智能的發展決不僅僅對藝術家才具有重要意義,它可以使普通人的生存成為藝術化的生存,使普通人具有一顆如藝術家般,對一切經驗采取開放狀態的心靈,一顆具有吸收力的心靈。

關于藝術智能的重要問題可以歸結為兩個方面,第一是,這一智能的普遍性問題。正如上文分析所指出的,藝術智能決不僅僅是只有藝術家才具備和才需要的智能。第二,是有關藝術智能發展的規律性問題,即我們如何能度過發展的“瓶頸”,從而實現“U形曲線”第二次的上升。

①　參見[美]羅恩菲德著《創造與心智的成長》,湖南美術出版社, 2002年版,第92頁。

②　參見[美]艾倫?溫諾著《創造的世界――藝術心理學》。

③　參見[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著,等譯《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第276頁。

④　參見[美]艾略特?W?艾斯納《兒童的知覺與視覺的發展》,湖南美術出版社, 2002年版,第107頁。

⑤　關于這一點可以參見[瑞士]讓?皮亞杰(Jean Piaget, (1896-1980))對其的觀察記述,《人生發展心理學》,第330頁。

①　參見[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第36頁。

②　參見《游戲力量大――促進寶寶的社會化和認知發展》, ht-tp: // gymboree. com. tw/2002 /garden/tips/tips_text14. htm③　參見[英]伯納黛特?杜弗著,施煜文譯《早期創造力與想象力的培養》,上海遠東出版社, 2002年版,第75頁。

第5篇：涂鴉文化論文范文

關鍵詞：微觀城市實踐;現代性;空間抵抗;微觀策略

作者簡介：孟超，男，中國社會科學院研究生院博士研究生，從事城市社會學研究。

中圖分類號：C913.31 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）03-0044-08

引 言

隨著城市化進程的高速推進，諸多城市問題也凸顯出來。單就城市居民個體審美和體驗層面而言，現代城市很少能帶給人們美的觀感，也很難稱得上宜居。居民參與在城市空間中的缺席造成了城市空間的非人化。構建城市空間的有意識的行動主體并非是普通的市民。因此，城市（的空間設計與布局）往往很容易被、功能主義所綁架，并以一種簡單化的、去實踐的方式組織起來。[1]深受理論影響的列斐伏爾、哈維等人指出，城市空間完全是更深層的資本主義運行結構的表征;城市的形成是資本運作的過程和結果;城市空間本身即是資本主義奴役人類的桎梏。

那么，怎樣才能對抗城市空間的宰制性力量，建造更宜居的城市呢？我們可以借助知識精英對城市建設的反思，以形成社會力量、進行社會運動的方式參與政策制定和城市改造;也可以放棄對宏大城市空間的整體干預，選擇微觀城市空間進行介入，對城市空間的一小部分進行“處理”，使之“為我所用”，并借此重建人與城市環境之間的聯系。事實上，后一種自發的城市空間“微改造”活動近年來已在西方城市中興起，并開始為城市社會學、城市規劃、人文地理學、藝術研究、文化研究等所關注。

一、微觀城市實踐的類型學劃分

上文所述的微觀城市空間實踐活動，在研究文獻（尤其是西方的研究）中有多個名稱，不一而足。艾夫森用“微觀城市實踐”（micro-spatial urban practices）指代這種活動，它包括：

游擊式園藝1（guerrilla gardening）和社區式園藝2（community gardening）;住房和零售合作社;“快閃”1（flash mobbing）和其他“閃電戰行動”（shock tactics）;“社會經濟”（social economies）和易物活動;目的不同的占領閑置建筑的“空的空間”活動;亞文化活動，如涂鴉、街頭藝術、滑板和跑酷（parkour）;等等。[2]

道格拉斯則提出“自己動手的城市設計”（do-it-yourself urban design/DIY urban design），包括：

綠化――栽植或利用空置的土地、設施或門面;自發的街景重建――畫交通標示線、安裝設計元素，如標記、匝道、座椅;有訴求的都市主義2（urbanism）――由社區成員安裝的宣傳標識、公告或其他非正式設施，用以表達其政治觀點、發展理念、有別于傳統的生活方式。[3]

那么，我們應該如何去理解這類實踐活動的性質和價值呢？道格拉斯總結了現有研究中關于“城市介入行動”（urban intervention practices）的三種話語：其一，被傳統城市社會學和犯罪學視為破壞，往往意味著城市管理的混亂或缺位;其二，被視為概念藝術（concept art）、個人表達或亞文化的表現形式;其三，被認為與激進的社會行動、抗議活動相似，具有政治目的或蘊含變革潛力――城市介入行動往往意味著市民對商業化侵蝕的抵抗，被認為具有新的理論維度。道格拉斯認為，這三種話語對城市介入行動的描述都不夠精確。他通過對美國洛杉磯市的研究發現，一類屬于“創造性階級”（creative class）的群體對城市環境的不滿，是促使其進行城市環境改造的動力。[3]

以上這些試圖將微觀城市實踐理論化的努力并沒有提出一種統一的框架。研究者們并沒有區分種類繁多的自發性城市活動究竟是以改善空間為目的還是僅僅以之作為手段。比如，社區居民自發的社區美化活動，其背后很難說有什么特定的政治訴求，改造空間本身就是其目的。[3]但是，如“BUGA UP”這類的涂鴉行動小組就有對其行動性質和行動目的的明確意識。[2]他們的空間改造行為并不以改造空間為目的，而僅僅是利用了城市空間的公共特質，借之作為觀點表達的平臺。現有的研究也并沒有區分出，是對現存的城市空間進行改造以提升其質量，還是對其進行否定和破壞以顯露出另一種城市秩序或“城市內的城市”（cities within the city）。[2]

我們可以通過下表對微觀城市實踐活動做一簡單的類型學劃分：

無論是微觀城市實踐、自己動手的城市設計還是城市介入行動，都不尋求或無力對城市整體的空間布局、空間結構進行調整，而是主張公民參與、自主管理，通過市民自身的力量在微觀層面上進行空間操縱、修正（alteration）空間微環境。這種調整往往是自發性的，即使有組織也是松散的，而且往往是未經批準的，甚至是不合法的。本文沿用艾夫森的“微觀城市實踐”（micro-spatial urban practices）[2]這一術語，并用“微觀策略”（micro-spatial tactics3）一詞來指稱這種空間實踐背后的行動動機和行動邏輯。

在此需要強調的是，微觀城市實踐不同于“日常空間實踐”[4]，它更強調有意識地、有目的地進行空間干預、介入。對日常空間實踐及其后果（通常是非預期的）進行的考察雖然能起到描述社會事實的作用，但是，這種考察并不期待指導社會行動和空間改造。微觀城市實踐也不同于“自發性的空間實踐”[5]。自發性的空間實踐雖然也是一種重要的市民空間實踐，與本文所分析的微觀城市實踐有相似之處（都是由市民自發開展的），但是并不存在明確的目的性、指向性，因此本文并未沿用這一術語，而使用“微觀城市實踐”一詞來加以區分。因此，日常空間實踐、自發性空間實踐等并不在本文的討論范圍之內。

二、現代城市空間及其抵抗

微觀城市實踐興起于現代城市的背景之下，正是現代城市空間孕育了微觀城市實踐。因此，我們需要剖析一下現代城市空間及其遭遇的抵抗。

（一）“現代性”與城市空間

列斐伏爾最早發現現代城市空間與前現代城市空間的異質性，并以“城邑與城市”一組概念對前資本主義的城市和資本主義的城市進行了比較。[6]在列斐伏爾那里，城市空間是資本主義堅硬的外骨骼，整個城市空間（甚至整個世界）都被當作工具，服從于資本主義的要求，以城市規劃、區域經濟學等科學的方式被組織起來。列斐伏爾指出，現代城市空間可以被認識、被規劃、縱，可被資本主義借來實施權力，從而成為其工具。而且，正是在現代社會，認識、操縱空間的技術和能力才真正成為可能。

要說明這種現代城市空間，最具直觀性的恐怕是現代主義的建筑美學與城市規劃。現代主義的建筑可以確認的一個源頭是法國建筑師柯布西耶。其推崇幾何形式美、唾棄無功能性裝飾的建筑美學主宰了全球的建筑設計模式，“改造和重建著世界各地的城市形象、建筑與設計”[7]（P23）。現代人習以為常的鋼架建筑、玻璃屏墻、“楞形建筑”正是現代主義建筑美學的典型代表。

斯科特分析了國家（中央政府）試圖以“一攬子”的方式確定城市形態的努力，巴西利亞和蘇聯是典型代表。[1]從一方面看，這一努力是失敗的，因為它并沒有提供一種好的城市;但從另一個角度來說，它相當成功，因為它的確改變了城市形態進而左右了市民的生活方式。

雅各布斯認為，城市改造消滅了傳統城市富有活力、能夠促進社會交往的空間（尤其是傳統型的街道、商鋪），城市因此變得冷酷和危險。[8]此外，現代的城市設計削弱了城市吸引、容納人群的能力，阻礙了人們駐足和步行，因此也無助于提高市民的生活質量。[9][10][11]

桑內特等人把現代城市人作為重要的思考對象，他們注意到現代城市中人與建筑環境的關聯正在減弱。[12]究竟是個體意識的增強才催生了私密性空間還是相反，是一個“雞生蛋還是蛋生雞”的問題。但是，個人向私密空間的回縮顯然增加了都市人的孤獨感。封閉社區/門禁社區（“gated” community）在城市中的大量出現則加劇了這種空間隔離感。[13][14]

假如我們把城市視為一個文本的話，那么它的巨大和復雜使得我們越來越難以把握其全部，也就是說，它的“可讀性”越來越弱。對此，肖特如是說：

我們中的大多數人都生活在他人的創造里，生活在為我們而非被我們設計的環境里。當代城市也是可讀的，但那些供我們閱讀的印記卻只是建筑師的簽名……所呈現出的是來源于單個建筑師的行為的景觀，而非扎根于建筑形態和意義的某種共同語言。正因如此，我們的城市變得難以理解，變得如此令人迷失，深感沮喪。讀它們就像讀一本外語寫的書――我們能夠認得每一個字母，但卻無法領會整體的意涵。我們有了安全的庇護所，卻喪失了公共的城市。[14]（P439）

城市空間在維護社會平等方面并不成功。城市被劃分、區隔為不同“領地”，意味著社會分層結構在城市空間中的投射。不僅如此，哈維通過對房地產市場資本運轉的研究，揭示出城市更新對于城市不平衡和不平等的鞏固作用[15]。

現代城市問題是現代性的產物，現代性的空間認知和空間操縱方式給人帶來的壓迫是這些問題的根源。空間一直是隱身于城市研究/城市問題中的一個重要議題，隱含在每一種分析中。西方城市早期的觀察者就已敏銳地發現，漫步于城市之中、與城市環境進行互動，是城市體驗的重要來源。而隨著城市的不斷發展和擴張，城市變得更加復雜，城市空間與人的關系變得更加微妙。無論是列斐伏爾的空間批判，還是雅各布斯等人社會學維度的引入，還是美學家、建筑學者對于城市規劃的反思，都可以歸于空間對于市民的限定和壓迫：在微觀層面上，現代性左右了城市的建筑語言，推崇一種簡化而直接的幾何美學;在宏觀層面上，現代性/資本主義主宰了城市的空間布局，推崇效率和功能，工具性地支配空間，進行區隔。在城市宰制力愈發強大的同時，市民控制城市空間的能力在弱化，與城市的關聯在減退。這些都無一例外地帶來了現代都市人性尺度的喪失，并以空間體驗的形式傳遞給市民。

（二）走向一種空間抵抗的政治學

盡管市民力量可以施展的空間很小，但也并非完全無能為力。在法國社會學家德塞圖看來，現存秩序是可以被“洞穿和撕開（punched and torn open）”的。[16]（P96）弱者無力掌控現有空間，但可以在日常生活中開展“游擊戰”，迂回潛入權力的所在，伺機而動，通過日常生活的“微政治”，弱化空間的控制。

相較于德塞圖的“詩意抵抗”[17]，列斐伏爾的處理方式則更為務實、更依賴市民的自覺意識和改造能力。與德塞圖相似，列斐伏爾也指出城市空間并非密不透風，而是存在著“孔洞和裂縫”（holes and chasms）[18]（P156），蘊藏著城市變革的可能性。在其構想中，列斐伏爾頗具色彩地指出工人階級可作為城市變革的主體，而其手段正是社會運動。在前文中我們提及，列斐伏爾認為城市空間被資本工具性地使用，它處理的是流動的問題（包括勞動力的流動）。資本對勞動力進行消費式的再生產，通過空間規劃的方式將勞動者的工作地與居住地相分離。在列斐伏爾的時代，大量勞動者在巴黎郊區居住，被逐出日常交流與文化生活的中心，其生活因而陷入“交通―工作―休息”的循環模式。[19]要而言之，“人們奔忙在從住處到車站的路上，擠上擁擠的地鐵，抵達辦公室或工廠，在晚上用同樣的方式回到家里，休息，第二天接著這樣”[18]（P159）。在這里，我們儼然看到了馬克思“異化”觀點的列斐伏爾式空間版本。過去那種活潑的、詩意的生活正在逐漸喪失。因而，最受剝奪的工人階級最有動力也最有可能成為變革的主體。

列斐伏爾開始思考城市問題的20世紀60年代，正是西方社會運動高漲、各種思潮和文化現象大量涌現的時代。因此，列斐伏爾的以階級和社會運動為中心的理論指向頗具時代性。相對地，列斐伏爾所提出的另一概念“進入城市的權利”（right to the city）仍在半個世紀后引發回響，恰可以作為微觀城市實踐的理論依據與行動宣言。如列斐伏爾所言，這一概念像“一種呼聲和一種要求”[18]（P158），喚醒市民對其自身處境和生活狀態的關注。在《進入城市的權利》中，列斐伏爾進行了有關“人的本質”的討論，在其對人的本體論預設中，他指出人的社會需要“有其人類學基礎”[18]（P147）。但是，有一些特殊的需要并沒有被商業和文化機構滿足，它們包括“對創造性活動的需要，對藝術品的需要（不僅是商品和消費性的物質產品），對信息、象征、想象、娛樂的需要”[18]（P147）。而進入城市的權利，就是要將城市交還給大眾，賦予其享有一個藝術品式城市的權利，而非僅僅作為物的城市。在另一層意義上，這種權利無關國籍、身份、財富，而僅關乎是否棲居于此城市之中，賦予市民“進入城市的權利”就是在給市民賦權，承認其自主介入城市空間和城市事務的合法性，而無須事前獲得財產所有者和管理者的批準。這一概念在列斐伏爾之后被進一步拓展，成為市民利益最重要的支撐。[2][20]

三、空間特質，微觀策略與微觀技術

下面，我們將具體闡述微觀城市實踐的空間操縱策略與技術，而這種策略與技術和微觀空間特質密切相關。

（一）城市空間秩序與空間特質

城市空間秩序得以維持的原因有如下幾點：

1. 城市空間的物理性/剛性

空間具有固定性，一個建筑一旦建成就很難變動了，至少會在十幾年、幾十年之內維持現狀。空間以土地的形態被認識和支配，因而可以被出租和出售，以私有財產的形態存在，這使其更加穩定。以建筑物、道路作為物理形態的城市構建，必然要求巨量的資本，這天然地將（相對而言）擁有更少量資本的城市居民個體排除于城市構建之外。城市空間也往往與所有權/產權相關聯，一旦形成，市民無法（在不違反法律的情況下）對其進行物理破壞。從另一個角度而言，剛性的城市空間確定了市民在其中流動的“管道”，決定了其移動軌跡和方式。在這種移動中，市民與空間產生互動，生成日常生活體驗。由此，物理空間的宰制性就掩蓋于生活的日常性和常規性之下，被人們無意識地接納了。

2. 常規化/去參與化

城市的運行、運轉，依賴于城市內部高度的功能分化。為維持城市的正常運作，有專門的機構進行突發事件的處理，如城市布局規劃由政府、規劃部門負責，衛生、美化由環衛部門負責，城市秩序由城管、警察維持，社區由物業公司維護。這意味著任何違反城市秩序的努力都會被快速清除，限制了市民參與到城市發展之中，因而限制了向另一種城市發展的可能性。

3. 匿名化/去公共性

早在20世紀早期，城市觀察者們就道出了城市的本質：城市意味著陌生人的集合。城市中填充著無面孔的人群――無態度的個人、無公共性的個人、無表達能力的個人。現代市民活動的主要場所是公共空間或半公共空間（由私人所有的公共空間）。其特性在于，任何人都可以進入，有一定容積，能夠容納一定量的人群。但是，如此的公共空間并不具備傳統公共空間融合公共事務、聚集人群的能力。存在于城市中的公共人的空間基礎已經消失了，由此引發了桑內特斷言的“公共人的衰落”[21]。

4. 符號/想象層面的固定性

既有的空間限定了空間想象，從而限定了通向另一種城市的可能性。資本與權力的邏輯總是傾向于將其自身的邏輯永恒化，并通過空間的形式固定下來。正如吳寧所言：“當城市將人對環境的理解加以形象化和象征化，經濟和政治力量便在不知不覺中恣意地操縱了空間，改變其社會性格，也使得生活在其中的人在不知不覺中落入這種空間邏輯中。”[19]更為隱蔽的是，權力和資本不僅控制著城市的形態，還以知識的方式賦予這種定義合法性;換句話說，它們進入了話語體系中，從而阻礙了市民對另一種不同的城市的想象力――高樓大廈、鋼筋水泥變成了人們心中現代城市的本來狀態，也是應然狀態。人們認可這種關于城市的“永恒話語”，甘愿服從于一種干凈整潔、現代的都市想象。悖于這種都市想象的存在物則意味著臟亂落后、不和諧，是必須被清理的對象。

由此，在城市空間中，物質與符號相交纏，試圖確定城市的永恒秩序（the very order of the city）。打破這種知識和構建的壟斷性，挑戰城市的永恒秩序，正是微觀城市實踐的訴求所在。為此，需要有意識地利用一些策略和技術。

（二）微觀策略

在前文中，我們論及了德塞圖提出的幾種游擊式抵抗策略。如費斯克所言，德塞圖理論隱喻之下的假設是“強勢者是笨重的、缺乏想象力的、過度組織化的，而弱勢者是創造性的、敏捷的、靈活的”[22]（P39）。城市空間以固定僵硬限定市民，也就必然將其弱點暴露給市民，成為其偷襲和耍花招的對象。我們可以以費斯克對商場的分析為例說明這一點。商場是商業化空間，而弱者可以借之將其“轉變成由弱勢者控制的數不勝數的空間”[22]（P50），由此成為青少年的活動場所，形象、時尚的來源，兒童、老人的取暖/乘涼場所，等等，由此，商場的空間限定被消解了。盡管德塞圖的日常生活抵抗策略很可能導向一種對日常空間實踐的分析，而不是一種積極能動的城市改造運動，但是他的策略仍能為市民所用。

而后現代地理學家愛德華?索亞“第三空間”的觀點也能給我們一些啟發。索亞的“第三空間”可以從福柯“異托邦”和列斐伏爾“空間的三元辯證法”中找到淵源。它是斗爭的空間，沒有人在控制著，因為未確定而蘊含著無窮的可能性。更關鍵的是，“第三空間”還意味著一種新的空間思考模式，“意在起爆和解構”。[23]（P211）

克勞福德則更為具體地總結了幾種策略：

去熟悉化（在既定的城市空間中識別出新的可能性）;再熟悉化（重新占領城市中被異化的空間）;去商品化（主張城市空間中使用價值要大于交換價值）;替代性經濟（如循環利用和禮物交換經濟）;差異性合作（強調生成性而非預先建構）。[2]

微觀城市實踐有賴于對城市空間特質的把握和利用。其策略在于，針對空間邏輯，利用空間特質，以操縱和改變城市空間微環境。更為關鍵的是，微觀策略必須是突然的、靈動的;任何試圖日常化微觀城市實踐的努力都會削弱它的力量。結合上述理論家的觀點，筆者在此將其具體化為如下幾種策略：

1. 公共空間事件的制造。例如：快閃、行為藝術等。針對城市空間的常規性、固定性，通過事件的制造，以快速、突然性、具有破壞性，打破常規，造成原有空間的短路、中斷、擾動、紊亂。

以近幾年在全世界城市中流行的快閃為例。快閃像投入平靜池塘的一顆石子，激發了觀者的新奇感和困惑。大多數人參與快閃等街頭行為藝術的動機是“有趣”，擁有更多訴求（如公益）的行為藝術會試圖擴大影響，以期在短時間內引發人們對某一話題的注意甚至政策的改變。快閃的發起者同樣認識到這一點，有些“快閃”發動之前甚至預先找好記者來進行報道。[24]因此，公共空間事件似乎成為了一種“軟性的”、溫和的抗議活動或示威游行，擁有了與之相似的力量卻不會像它們一樣容易被彈壓。或許在這種意義上，政府門前“靜坐”、“散步”等軟性的抗議活動也是一種行為藝術。制造公共空間事件有望成為城市空間中“弱者的武器”[25]。

2. 空間的挪用與轉義。例如：篡改廣告牌、裝置藝術等。針對空間的物理性/固定性，通過對空間的操縱，改變原有空間的意義。

特別是大眾缺乏精英的文化創造力和生產能力，因此“挪用和轉義”是大眾空間操縱資源庫最為重要的工具之一。我們可以以大黃鴨（Rubber Duck）為例。大黃鴨是荷蘭藝術家弗洛倫泰因?霍夫曼的裝置藝術作品，其樣式為浴缸橡膠鴨子玩具的巨型版。大黃鴨為堅硬冷漠的現代都市增加了一點童趣和溫馨感，喚醒了觀者的童年體驗。在香港，大黃鴨被放在維多利亞港，背景是香港的高樓大廈――資本主義和金融業的象征物;在北京，作為大黃鴨背景的則是頤和園的宮殿――意味著權力和古老，維護著一種集體記憶。將大黃鴨置于這些地方，并沒有物理地破壞原有的建筑，卻構成了對其固有表意的解構。

3. 公共性和公眾的制造。例如：發表演說、進行演出、行為藝術、社區農場、社區式園藝等。吸引公眾注意，制造話題和事件，并且，不僅面對在場的公眾，還希望媒體將這一事件放大并傳播。

艾夫森總結了確認公共空間的兩種方法：地形學法（topographical approach）與程序法（procedural approach）。[26]與地形學法看待公共空間的視角不同，過程視角下的公共空間之所以成為公共空間是因為公眾的存在，因此，制造公共空間就等于制造公眾。在互聯網時代這一點表現得更為明顯。可以通過在城市公共空間中制造事件，吸引眼球，并轉移到傳統媒體和網絡上，形成議題，“詢喚”出公眾――因為公眾只存在于對議題的響應中。在格魯看來，制造公共空間和公眾甚至不需要開辟一塊空曠的場地――公共性不意味著人們于地點中的同在，而在于在公共藝術所創造的私密卻又共同的情緒和體驗中與他人“相遇”，在于引導觀眾進行交流和回應。[27]

4. 重建市民生活價值。例如：設施改造、環境美化、跳蚤市場、舊物交換等。

前面的幾種策略都在借用原有空間，而這種策略則是試圖改造現有空間、提升空間品質。一方面，美化環境意味著一種拒斥，拒斥外界強加于生動的生活之上的邏輯（商業化的、美學的，等等），建立起一種溫馨可愛的生活環境。另一方面，市民參與到改造城市環境的活動之中，則有可能重建市民與城市之間的聯系，扭轉空間對市民的單向控制。僅僅是參與到城市空間本身，就已經意味著將“進入城市的權利”兌現。哈維對交換價值的強調也是市民生活價值的重要內容。[20]

（三）微觀技術

空間實踐不僅意味著一種策略，還意味著一種能力/技術。街頭張貼的小廣告雖然也是對城市秩序的破壞，但是沒有人會認為它是一種好的方式。而一種好的表達方式不僅更為有效，而且能賦予這種方式以合法性。而且，作為一種城市政治和空間抵抗策略的微觀城市實踐成功與否，在于其能否有效地制造/揭示出（城市現存秩序與另一種可能城市之間的）張力和緊張。[2]如果沒能制造出這種緊張，它就是失敗的。

在此，我們以涂鴉（graffiti）為例進行說明。針對市民在城市空間表達能力和表達技術不足的情況，用文字直接展示觀點、想法，或用符號、圖畫等象征性的方式進行表達，就是一種較為簡單可行的微觀技術。假如城市是一個巨大文本的話，那么涂鴉就是最為明顯的“書寫”方式。諸如涂鴉、涂寫標語、壁畫都是這種空間涂寫技術的典型代表。以涂鴉為代表的街頭藝術（street art）是西方特有的一種文化現象。在西方論者看來，僅僅是作為一種青年亞文化的涂鴉，就已經彰顯著一種反叛的姿態。涂鴉也可以被更有目的地使用。例如，針對商業化（尤其是廣告）對城市公共空間的侵蝕，以篡改、挪用廣告牌，墻壁涂鴉的方式進行政治表達。這種西方文化現象更廣為人知的名字是“文化反堵”（culture jam）。而另一些無政治訴求的涂鴉則尋求在洶涌的商業文化、大而無當的城市設計的空隙中找到以市民的力量、以市民的方式美化環境的空間。正如Sudbanthad所言：

（街頭藝術）不同于裝點著我們公共空間的任何其他東西，它們并不向我們兜售最新款的鞋子或是剛上市的低碳水化合物啤酒。街頭藝術并不簡單。它是一種抵抗，抵抗付費的商業廣告對我們視覺的主宰;這種壟斷就要被打破了。[28]

結 語

微觀城市實踐是一種激活空間想象和空間體驗的方式，通過種種策略和手段制造現實空間與想象空間的張力。微觀的城市空間介入是一種喚醒，或許從這一意義上來說，它的重要性是與直接介入城市規劃、公共決策等過程不相上下的。微觀城市實踐也不是排他性的，它并不排斥從其他角度反思城市、構建城市的可能性。

微觀城市實踐可以是裝飾社區環境、營造鄰里空間，也可以借用之作為政治表達的手段。參與者可以是普通的社區居民、任何不滿于城市空間現狀的人，也可以是有意識改變城市現狀的精英，如藝術家、建筑師、城市規劃者。盡管城市空間實踐如此多樣，但其目的都是讓城市變得更好：它至少能讓城市變得更有人情味、更宜居，讓城市生活和城市形態更為多彩，從而提升城市的“城市資本”[29]。如有可能，它能使城市居民反思自身的生存狀況，并據此采取進一步行動，從而促成一種更為多元、民主和公正的城市。此外，正如本文一再強調的，微觀城市實踐實際上具備多重面相，應該以跨學科的視角看待之，而不應該囿于某一單一的學科或視角。進行微觀城市實踐也是如此，應該借鑒社會學、藝術、城市規劃、建筑學、心理學等多學科視角。

但是，微觀城市實踐也激發了很多爭議和討論。在此，僅提出如下幾個問題，留待進一步研究和思考。

1. 微觀城市實踐的實用性

前面所論述的主要是西方國家（尤其是美國、法國、澳大利亞等）學者的觀點，他們的理論在東亞城市的適用性如何？西方擁有較長的民主歷史，公民精神較為成熟，其政治形態、文化樣態、思維方式也與東亞并不相同。而且東亞城市居民一般習慣于高密度的城市居住環境，這也與西方城市頗有不同。那么，微觀城市實踐是否僅僅是西方民主和公民精神在城市空間中的一種表達？微觀城市實踐的“他山之石”究竟在中國有多大的適用性，是否面臨著水土不服的問題？

2. 微觀城市實踐的合法性

微觀城市實踐是與建成環境（builted environment）相對抗的。既然是建成建筑就必然與私有產權和個人占有相關。微觀城市實踐往往是未經（政府和財產所有者）審批的。即使是貌似完全無害的公共藝術作品，也面臨著相同的問題。例如，理查德?塞拉的極富爭議的裝置藝術作品《傾斜的弧》（Tilted Arc）就在強烈的抗議聲中被拆除了。市民自發干預城市空間的努力即使是在標榜自由主義、擁有較長民主歷史的西方國家中也面臨著種種問題：它是否侵犯了公共利益？是否意味著對私人財產的破壞？公共與私人的邊界在哪里？

3. 微觀城市實踐的主體

道格拉斯指出，“DIY城市設計者”一般從屬于一個“創造性階級”，或者從更為主觀的角度來說，是“年輕人，中產階級，城市社區新進入者，尋找（或創造）他們的‘新波西米亞’（neo-bohemia）”[3]。道格拉斯實際上是將理想主義者、積極的社會活動者作為微觀城市實踐的主體。但這種擁有足夠的創造力、改造社會的積極性和志愿精神的群體是否普遍存在？何種社會群體、社會組織能夠成為微觀城市實踐的穩定主體？

參 考 文 獻

[1] 斯科特：《國家的視角：那些試圖改善人類狀況的項目是如何失敗的》，王曉毅譯，北京：社會科學文獻出版社，2012.

[2] K.Iveson. “Cities within the City： Do-It-Yourself Urbanism and the Right to the city”， in International Journal of Urban and Regional Research，2013，（3）.

[3] G.Douglas. “Do-It-Yourself Urban Design： The Social Practice of Informal ‘Improvement’ Through Unauthorized Alteration”，in City & Community，2013，（9）.

[4] 吳婭丹：《空間形塑與日常生活實踐：漢口內城社會生態及變遷》，武漢：華中師范大學博士學位論文，2011.

[5] 張鸝：《城市里的陌生人：中國流動人口的空間、權力與社會網絡的重構》，袁長庚譯，南京：江蘇人民出版社，2014.

[6] 勒菲弗：《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社，2008.

[7] 多克爾：《后現代與大眾文化》，王敬慧、王瑤譯，北京：北京大學出版社，2011.

[8] 雅各布斯：《美國大城市的死與生》，金衡山譯，南京：譯林出版社，2006.

[9] 蓋爾：《交往與空間》，何人可譯，北京：中國建筑工業出版社，1992.

[10] 蓋爾、吉姆松：《公共空間?公共生活》，湯羽揚、王兵、戚軍譯，北京：中國建筑工業出版社，2003.

[11] 蓋爾、吉姆松：《新城市空間》，何人可、張衛、邱燦紅譯，北京：中國建筑工業出版社，2003

[12] 桑內特：《肉體與石頭》，黃煜文譯，上海：上海譯文出版社，2011.

[13] 戈特迪納、哈奇森：《新城市社會學（第三版）》，黃怡譯，上海：上海譯文出版社，2011.

[14] 肖特：《城市秩序：城市、文化與權力導論》，鄭娟、梁捷譯，上海：上海人民出版社，2011.

[15] D.Harvey. The Urbanization of Capital： Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization， Baltimore： Johns Hopkins University Press，1985.

[16] M.de Certeau. The Practice of Everyday Life， Berkeley： University of California Press，1984.

[17] 吳飛：《“空間實踐”與詩意的抵抗――解讀米歇爾?德塞圖的日常生活實踐理論》，載《社會學研究》2009年第2期.

[18] H.Lefebvre. Writings on Cities， Oxford： Blackwell，1996.

[19] 吳寧：《列斐伏爾的城市空間社會學理論及其中國意義》，載《社會》2008年第2期.

[20] D. Harvey. “The Right to the City”，in International Journal of Urban and Regional Research，2003，（4）.

[21] 桑內特：《公共人的衰落》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2008.

[22] 費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001.

[23] 索亞：《第三空間――去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，陸揚等譯，上海：上海教育出版社，2005.

[24] 王曼：《如何有效開展街頭公益行為藝術――以“受傷的新娘”及“占領男廁所”活動為例》，載《中國發展簡報2012年春季刊》，北京：知識產權出版社，2012.

[25] 斯科特：《弱者的武器》，鄭廣懷、張敏、何江穗譯，南京：譯林出版社，2007.

[26] K.Iveson. Publics and the City， Oxford： Blackwell，2007.

[27] 格魯：《藝術介入空間：都會里的藝術創作》，姚夢吟譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005.

第6篇：涂鴉文化論文范文

牛翁最得意的一項頭銜，便是他一生為之奉獻的新聞事業的從業者——新聞人。他常說，我不是官，也非有錢之人。在名利場中少見他的身影，但在重慶新聞文化界，他卻是名人。

從1942年算起，牛翁進入新聞界已七十余年，所以他特別看重他所從事的新聞事業。于新聞之外，牛翁還擅長詩詞歌賦、“我”體書法，尤以舊體格律詩見長。近三十年來，他寫詩不斷，成就不小。2012年底，他自制賀年詩卡，可以說是對自己一生酷愛舊體詩詞創作所作的總結：

春吟冬詠覓詩魂，九十年來始入門。

輕達何求娛庶眾，守窮豈獨善孤身？

少時意氣狂批假，晚歲沉雄更認真。

莫道之乎皆故朽，重修舊律為新聞。

2010年底，牛翁出版了他幾十年來詩書一體的作品集——《俚詞信筆》。這是一本自作詩歌、自寫成帙的書，少見、難得。書中的詩書作品，僅是他1979年之后創作的一部分。他在自序中謙稱：“余非詩人，業余常喜胡謅歪句；亦非書家，應酬又每信筆涂鴉。”其實，牛翁的中國歷史文化知識功底頗深，少年時雖“偏對舊文，疏慢古體”，但于詩詞格律的基礎是打得很牢固的。

尤其是在他“兩跌文字風波”之后，雖“罰戍封筆”，仍然在艱難竭蹶之中發憤為詩，抒寫胸臆，不過“唯賴腹稿”，或悄悄寫在煙盒、草紙之上，藏于衣篋之中，才有了他上世紀80年代結集出版的《巴歌俚詞》。

牛翁的詩文創作，最看重一個“俚”字，此有《巴歌俚詞》《俚詞信筆》等書名為證。按《現代漢語詞典》解釋，“俚”為俚俗、俚語、俚歌等，即通俗的、民間的、有地方特色的、最接近普通老百姓的民間歌謠、粗俗話語。在牛翁的詩歌作品中，語言通俗、意境直白、平實自然、不飾雕琢、極少用典。所以，不論文化水平高低，人人都容易讀懂他的詩。他的詩總能把眼前光景、胸中情趣一筆寫出，從不尋章摘句、說唐說宋。凡贈人的書法作品，必是他自己撰寫的詩詞，絕不抄寫名人名句。

在牛翁的許多詩句中，常見一個“狂”字。他在《望八旬自壽》詩中，開頭便是“八十無輸十八狂”。我理解牛翁所說的“狂”，是他樂天知命、敢于抗爭、胸懷豁達、敢講真話、不卑不亢的性格寫照。他在《甲申歲閑居雜詠詩》中有句云：“興來偶也吟狂句，且與知交共遣閑。”這種“老夫聊發少年狂”的狂放性格，是一種積極向上、不服老、心理健康的精神體現。在己卯之秋所作《信筆抒懷偶得》一詩，牛翁非常完整而深刻地闡釋了自己這種狂放不羈的性格特點：

坎坎坡坡幾十年，苦甜過眼似云煙。

逢危得脫該稱幸，狂句堪吟豈羨官。

兩耳未聾聽尚順，雙眸猶亮看應寬。

耄時不作龍鐘態，步健何須小子牽？

正是牛翁這種樂觀曠達、積極人世而又清醒自勵的精神狀態，才使得他在歷經磨難、九死一生之后，仍能健康、自在、自尊地活著。牛翁沒有強壯的肉體，身高不足1.6米，體重未達40公斤，乍看贏弱之軀，卻有一顆非常年輕健康之心。他“齒發雖衰而風力猶在”。迄今，每次全市老新協會員聚會，牛翁講話都聲若洪鐘，口齒清晰，會員們都夸他“中氣很足”。重慶市老新協成立20年來，每年年會，他都親歷親為，撰寫文稿，報告工作，從未間斷。

牛翁年高德劭，種德施惠，是“無位公卿”。他“心底無私天地寬”“以文常會友，唯德自成鄰”。他在《九旬自壽》詩中，如實描繪了他的日常生活：“陋齋狹窄應酬寬，警聽甜言泰聽瀾”“老調從無嘩眾意，偶吟不過賦清閑。”牛翁喜熱鬧，善交友，廣結緣。他害怕“獨處獨齋嫌獨寂”，喜歡“同抒同感喜同顛”，因此常懷年輕之心。到現在，91歲的他，還常“猶揮老筆寫荒唐”，手不抖不顛，文思敏捷，每次吟詠，出口成章，是有名的快手。

第7篇：涂鴉文化論文范文

一、人情味的關系運作，讓學校成為“家”

在清河口小學，不管是領導、教師、學生每天早上見面的第一件事就是見面問聲好，領導不管遇到什么困難和痛苦每天必須笑臉迎接教師、學生和家長，行見面禮、道新日好、祝嶄新的一天心情愉快。門衛和值班領導守在大門把學生一個個迎進大門，有不方便的學生，教師還走上前去從車上抱下來，整理好書包，讓學生和教師愉快進學校。遇到教師直系親屬來訪也都提供幫助，哪怕是教師的小孩也是如此。當然，遇到婚喪嫁娶也都會用適當的方法表示關注，甚至周邊單位門衛、住家戶的老人、社區居委會、辦事處、街坊鄰居等都會提供方便，協調關系。所以，不管學校遇到什么困難，居委會、辦事處、派出所也從不懈怠，在第一時間趕到現場。

在教師“訪萬家”活動時，我們走訪了周邊單位和社區，聽到的都是學校現在“變了”“好了”的贊許，在公交車上、馬路上、商場內，只要聽到“教師好”“校長好”的就是我們的學生，司機高興地說：“消失了多年的聲音回來了。”

二、人性化的管理模式，讓事事有人“做”

在學校有以下規定：所有政策都向一線教師傾斜。不管是制度、政策在制定和執行前先考慮教師（只要在法律法規范圍內），如行政人員績效工資不能超過一線教師最高額，空調安放教師辦公室優先，福利、體檢一線教師在前，評優、表模最先考慮一線教師，教師有了情緒、工作不積極主動，不是先批評教師，而是干部先反思自己哪些地方、哪些環節處理不當，考慮不周，表述不到等。雖然也有領導擔憂：這樣會不會誤導教師，助長了陋習，遷就了丑惡。我們也曾動搖過、徘徊過，但是以人為本的理念不能丟，干部的公仆意識、責任意識不能丟。區委書記鄧卓海在一次大會上對臺下的與會人員說：“問題出在前三排，根子還在主席臺（坐在前三排的都是區領導，主席臺的是區委領導）。”一句話：“沒有不好的教師，只有不好的干部，只要我們設身處地為教師著想，為學生著想，任何矛盾都可以化解，任何困難都可以克服，任何艱險都能跨越。”現在還有教師右手骨折竟沒請過一天假，用左手歪歪斜斜地撰寫課改論文和質量分析；做聲帶小結的教師沒有休息夠時間，匆忙進課堂上課；住院的教師竟然每天在教室上課（除了打針、理療時刻）；中考、高考學生的爸爸媽媽們雖然有足夠的理由考試期間可以不上班簽到，但是沒有一個這樣做的；還有膽結石、聲帶小結的教師看到其他教師忙不過來，至今還沒有做手術。

四年級有一個教數學的教師家屬患絕癥，自己也椎間盤不好，不能上班，另一個數學教師就主動兼一個年級的數學課，而且一兼就是一個學期。這樣的例子還有不少，于是所有的課都被大家無聲地分擔了，有的領導也主動多代課，最多時學校在同一個星期有七位教師因家屬、個人住院無法上班，但學生的每節課都沒有落下。應該說，這個學期是個多事的學期，可是學校工作沒有受到絲毫影響，大家繃足勁，打起精氣神，做好自己份內和份外的工作。

三、人文式的環境景觀，讓校園有了“魂”

第8篇：涂鴉文化論文范文

一、創建詩情畫意的教學情境

俗話說“興趣是最好的老師”。只有充分激發學生的學習興趣，才能夠提高學習效果。為此，教師在語文教學中應改變傳統的填鴨式、灌輸式教學模式，對教學理念進行改變，對教學方法進行改進，結合多種教學模式，豐富教學內容，最大限度調動學生的學習興趣。尤其在語文課堂中，對課文的講述首先應創設詩意情境，通過不同情境，將語文精神和美傳達給學生，讓學生有效理解及感悟課文的思想感情。

如《麥當勞中的中國文化表達》一文主要講的是麥當勞通過快捷及價格低廉的方式，被大眾廣泛接受，同時在中國受到了熱烈歡迎，但其中所賦予的意義與美國有著本質的不同。針對這篇課文，有人會好奇怎么將這篇議論文講得詩情畫意呢，該怎樣創設詩意情境，激發學生興趣呢？

有一位教師這樣設計：首先，利用多媒體，播放一段麥當勞廣告，畫面中的美食讓人垂涎三尺，進而點燃了學生的熱情，班里調皮的學生已開始舔嘴唇。然后，問大家喜不喜歡吃麥當勞，絕大多數學生齊聲說“喜歡”，繼續追問學生：“那你們每個人都喜歡吃里面哪一款美食呢，用詩的形式將這款美食描述出來，哪位學生寫的好，放學就請哪位學生吃麥當勞。”班里每一位學生都絞盡腦汁想，過了十分鐘，他們將自己寫的詩念出來，各個寫得妙趣橫生，花樣百出，引得全班學生笑嘻嘻，班里氣氛活躍起來了。教師又問學生：“那大家通過中文宣傳或者英文宣傳了解麥當勞嗎？”班里學生的回答無一不是通過中文了解。教師繼續追問：“那其中有誰知道麥當勞里有哪些中國文化表達呢？”學生暢所欲言，自由表達。通過學生的自由發揮，充分調動了學生學習興趣，本來枯燥乏味的課堂瞬間充滿激情，創造了活躍的課堂氛圍，同時也抓住了學生的興趣點，取得了較好的教學效果。

二、營造詩情畫意的課堂氛圍

俗話說“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。高中語文教學并不是培養一個個相同的模板，而是充分塑造學生的個性。這就要求教師應鼓勵學生多提問，創建一個內容共創、時空共有及意義共生的課堂氛圍，留足時間讓學生自由思考及想象，進而讓語文課堂充滿情趣及詩情。尤其對于文學經典的教學，引導學生在文學經典中學習，開闊文學視野，領悟文學真諦，增強鑒賞能力。

如《林黛玉進賈府》這一課文的教學，著重講的是林黛玉進賈府的所見所聞，進而向讀者展示賈府奢侈的生活、豪華的環境及森嚴的等級禮法等，最終描繪出林黛玉、賈寶玉及王熙鳳等人的性格特點，同時也詳細描繪了賈寶玉與林黛玉的初次見面，為接下來小說情節的發展奠定了基礎。在教學該課文時，教師可以這樣設計：

首先，利用現代多媒體技術手段，將林黛玉進府路線及人物關系制作成幻燈片，展示每一位人物圖片，可幫助學生直觀理解人物關系。同時，在展示幻燈片過程中插入《枉凝眉》曲子，讓學生在歌曲及畫面中感受每一位人物的特點，使語文課堂充滿情趣及詩意。

其次，在了解本文字詞句的基礎之上，讓學生默讀，找出文中描寫賈府環境的語句，并將其標記出來，理解這些句子的作用（指名回答）。

最后，在學完整篇課文時，教師可發問：“那大家更喜歡小說中哪一位人物，為什么呢？”討論，學生自由回答，暢所欲言。小組討論后，學生紛紛站起來，說自己喜歡的人物。有學生說“喜歡賈寶玉，因為具有反抗精神，追求自由，能夠突破封建思想的禁錮”，還有學生說“喜歡林黛玉，才學橫溢，具有濃郁的詩人氣質”，還有的說“喜歡王熙鳳，有著較強的管理才能”……教師對每一位學生的回答進行總結，對于名著的解讀就需要自己獨特的見解。通過營造自由的課堂氛圍，讓師生一起共享名著，使課堂散發濃濃的詩情畫意。

三、加強情感渲染

課本是教師及學生必備的書本，如何“對語文課本進行渲染，提高教學質量”是當前每一位高中語文教師所面臨的問題。為此，我們可摒棄過去不能在課文上“胡亂涂畫”的思想，所謂涂畫是指思想涂畫，讓其變為孕育新思想及新理念的圣地。可要求學生在學習時，將自己的想法、注解，甚至是一幅圖畫記錄在課文內容旁邊，教師對其不給予任何對錯評價，可定期在班級里對其進行評比，讓大家評一評誰的想法最有創意，適當給予鼓勵。通過這種精神涂鴉，可讓學生在詩情畫意的教學中創新思維，對事物有多角度的分析。

如學習《祝福》一文時，在學生討論“祥林嫂如果沒有失去第一個丈夫結果會怎樣”“如果沒有失去兒子，祥林嫂能不能過上幸福的生活”“如果柳媽沒有給祥林嫂講那些‘大道理’，祥林嫂有沒有可能避免最后悲慘的結局”等問題后，為學生講述現實生活中一位因車禍失去兒子的婦女的事例，讓學生討論“因車禍而失去兒子的年輕婦女如果沒有失去兒子生活會怎樣”“失去兒子后她有沒有可能過上幸福的生活”等問題，讓學生通過對不同時代兩個有著相似經歷的女性的悲劇進行對比，明白因車禍失去兒子的女性的悲劇只是社會的偶然現象，而祥林嫂的悲劇則是當時時代下的必然結局。從而讓學生深刻地認識到禮教社會的罪惡，加深對祥林嫂悲慘命運的理解，促使學生更好地理解文章思想內涵。

第9篇：涂鴉文化論文范文

展廳入口長長的走道里，第一本書神圣地呈現在那里。這本《沉思》是20世紀第一本藝術家手制限量出版物，由著名作家卡夫卡自己設計并參與排制。這樣的環境之下看手制書，與作者的靈魂更近了一步。

如果說卡夫卡的書還是一本傳統意義上的圖書，那么只需一轉身，便可看到文章開頭的場景――碩大的展廳像是實驗室，也仿佛時光隧道，用86本書完成了1913年至2012年的穿越。

《阿西族的焰火節》完成于2011年，這是一部由照片組成的立體書，活生生地把中國南部少數民族的形象與生活躍然紙上。來自美籍華人藝術家克雷特?付獲，為了做這部動態彈出式的書，拍攝了中國南部30個部落的照片。

《關于胡志明的藝術家肖像》創作于2001年。作者是越美戰爭退伍老兵C. David Thomas。他在越南花費多年時間搜集傳統文獻、論文、歷史素材等，以手寫和拼貼的方式完成了一本大部頭傳記。

展覽中，有一部書折疊展開，全部都是激光雕刻的人臉，作品叫做《夢的實質》，作者是瓦萊利?哈蒙德。

中國藝術家陳琪的作品《時間簡譜》由三個展臺展現，兩邊分別是黑色和白色的多頁書，每一頁都用刀裁出圓形和弧形。當書展開，呈現的效果很像是某個星球的表面，滿是山丘和盆地。裁下的紙片也沒有浪費，黑色與白色的紙片都集中在中間的展臺中，正中間躺著一把裁紙刀。

本次展覽的策展人，中央美術學院副院長創作的《地書》看起來就是書的形式。如今，《地書》幾乎都成了暢銷書，普通書店里都可以買到。然而這本書從封底到封面沒有出現過一個文字，全部都是符號，就是賣到國外都不需翻譯，也不需要任何語言基礎就可以閱讀，它在講故事，但是沒有字，只要你懂符號就可以看懂。這是作為藝術家的，在全球各地搜集了幾十年的符號寫成的。

在20世紀80年代末至90年代初在美國時就萌發了做這樣一個展覽的想法。那個時候，他正因為一部由中國書法筆劃寫成的英文《天書》等一系列有關書的作品確定了在中國藝術圈中的地位。當時，在美國，發現同道中不少人以及各大博物館、圖書館都專門設有藝術家手制書的研究與收藏部門。藝術院校有藝術家手制書工作室，還有專門的基金會和畫廊。真想把這些奇怪的書帶來中國，讓中國的觀眾看一下。

2012年，中國藝術家手制書也有了一定發展，出來不少好作品。同時，的想法又得到了雅昌的贊助，他聯合美國布克林藝術家聯盟的馬歇爾?韋伯一起策展，展覽如期而至。

同樣是在20世紀80年代末90年代初，只是一名美編的呂敬人赴日求學。他的導師是亞洲書籍設計泰斗杉浦康平。回來后，他的作品讓他從美編轉化成視覺藝術家。在這期間，他最重要的理念就是――書是信息居住的房子。信息不一定是文字，那么房子也不一定是我們通常看到的四平八穩的圖書。呂敬人經常在國外買當代藝術家做的概念書，那并不一定是很貴的東西，但都是限量，甚至只此一件。

藝術家手制書就是一種概念書，是以書為形式的藝術作品。它的外觀和內容完全由藝術家決定，通常由藝術家手工編輯、制作，或者是在藝術家的操作或監督下由機器完成。它一般是限量印刷，有時候藝術家也會制作唯一版本。這種書在美國、歐洲和日本、韓國都有專門的畫廊或者書店銷售，雖屬小眾收藏，卻也是常態。而在中國，這種書才剛剛萌發。

在《地書》的對面，開著一家夢想島書店。書店里是年輕人的自制雜志，大部分都在炫耀形式、版式或者裝訂等，沒有幾本在乎內容。正如紐約現代美術館圖書研究院的大衛?西尼爾所說：我們能想象出一個少女，獨自呆在自己的臥室里，孜孜不倦地用通俗文化的邊邊角角、自己作品的片段和朋友的文字或涂鴉構筑自己的電子書模型。這些出版物只是年輕一代出版行為的冰山一角。

《地書》往左直接穿越到歐洲傳統書籍展廳，向右穿越到中國明清時期是線裝書和石碑拓片。除了書籍，制造書籍使用的工具、材料也被展示出來，包括制造宣紙所用的幾種木材。一邊是羊皮和各種釘子、刀具，另外一邊則是溫柔的宣紙和棉線。