外國詩兩首精選(九篇)

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第1篇：外國詩兩首范文

看得出，這是中國田徑的一項“大手筆”。同時，釋放出一個積極信號：中國田徑渴求在訓練高水平運動員環節進一步全方位地接軌世界。杜兆才一針見血地指出：“經濟全球化讓中國與世界相互擁抱，而體育作為人類共同的語言，想要提高水平更應走國際化道路，融入國際主流當中去。”

請外教已是目前中國體育界的主流做法，關鍵是怎么請？怎么用？

率先試水，競走投擲效果立竿見影

上個奧運周期，中國田徑在競走和投擲項目率先試水聘請外教。意大利競走“教父”達米拉諾的到來為中國競走取得了立竿見影的效果。在一系列高水平比賽中，中國競走隊員被裁判警告的次數明顯減少，成績大幅提升。從此，競走逐漸成為中國田徑世界大賽爭取榮譽的絕對主力。

而另一位外教――德國人卡爾海因茨?施泰因邁茨的角色略有不同。他作為鐵餅教練張景龍的“顧問”一同參與訓練李艷鳳。兩位教練坦率的交流，訓練理念的碰撞為李艷鳳制訂出一套套適宜的方案，讓30歲的李艷鳳在改變技術后登上了世界之巔。

新的奧運周期，中國田協續聘了達米拉諾和老卡，并決心將這種經驗移植到各大項群中去。新加盟的外教既覆蓋投擲、中長跑等傳統優勢項目，也包括新興的短跨跳等主流項目。

輻射經驗，聘外教也需多條腿走路

相比于主動去國外登門求賢，新周期中國田協加大國際交流力度。一旦有合適的世界級教練，便主動邀請其來華講學，再就執教事宜進行談判。美國人亨廷頓和克利夫?羅維爾托就是通過受邀來華講學的形式與中國跳遠和跳高運動員結緣的。

而各地方田管中心有好的人選，亦可舉薦。以山東運動員為主體的中國撐竿跳隊連續三年赴法國跟隨倫敦奧運會冠軍拉格勒涅的教練達米訓練，逐步提升了水平。德國著名鉛球教練波切和男子標槍前世界紀錄保持者霍恩之前受聘于遼寧田管中心，現在他們也都受到國家隊的認可和青睞。

還有一些小項需要梯隊建設，中國田協也做出了嘗試。比如，需要從小打基礎的競走和標槍項目，中國田協為競走國少隊和與北體大共建的青年標槍隊聘請了外教，讓人才流水線以國際標準進行銜接。

田管中心主任杜兆才曾表示，中國田徑尋找外教必須要符合幾個原則。第一，外教執教的項目必須是該國家的傳統優勢項目。比如投擲教練，中國田協更青睞從投擲強國德國尋找。競走教練則主張師從俄羅斯、意大利。第二，教練要擁有豐富的理論知識和執教經驗，帶出過世界冠軍級的選手，像達米、亨廷頓、克利夫都帶出過世界冠軍。因為只有資歷優質，才能服眾。第三，外教必須為人真誠，勤懇地在第一線幫助中國運動員提高水平。不能只想著掙錢，對運動員不負責任。只有這樣才能得到中國田協的一紙聘書。

內外融合，聘外教是手段不是目的

一直以來，在聘請外教方面杜兆才屢次強調：“在中國田徑隊教練員使用上，一直以來堅持‘立足國內，面向世界’。內教行用內教，內教不行暫時用外教的原則。”

第2篇：外國詩兩首范文

高中6冊語文課本（必修），共42個單元，現代新詩僅4首，加上兩首外國詩歌，算1個單元。只教這幾首詩就想讀寫過關，是極為困難的。怎么辦？我的辦法是，排除障礙，強化讀寫。

首先，創設誘因。在高二上學期，我擠出5課時，讓學生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩（包括朦朧詩），旨在為下學期講授新詩奠定基矗新詩反映的雖然是新生活、新思想、新感情，但理解難度并不亞于古詩。所以有些新詩學生讀后常常茫然不知所云。這時，我于疑難處給學生一一點撥，竭力培養他們的悟性，幫助他們找到理解的門徑。

學生由迷惘朦朧到清晰明白，這是一大進步。他們學到以前沒有學到的知識，自然就產生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵，介紹一些詩刊、詩報和新詩集讓他們在課余閱讀。這么一來，學生讀詩抄詩，便蔚然成風。

其次，運用淺易詩歌原理，幫助學生排除閱讀障礙。（一）區分物象與意象。物象是不以人的意志為轉移的客觀現實。意象是詩人在知覺基礎上形成的、融入主觀情趣和美學理想的客觀物象的映象；它是詩人構思中最活躍、最基本的因素，是讀詩寫詩入門的向導。比如，自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象，但在詩歌《致橡樹》里，“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象，二者不可等同。（二）區分意境與意象。意境與意象是相互關聯而又有區別的兩個概念。意境通常指整首詩表現出來的境界和情調；而意象只不過是構成意境的一些具體的細小單位。意境好比一座完整的建筑；意象只是構成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛，意象實，二者不可混淆。例如，《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”；而詩中的意境則是表現一個不屈的民族或一個求生存的人的不畏的剛強性格和斗爭精神。（三）理清抒情脈絡。詩歌抒情絲縷與感情發展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》，詩人的抒情是由外在到內在、從宏觀到微觀、由民族感受到個人感受，逐層向前發展。把握了感情的起伏變化，抒情脈絡便顯豁分明。（四）熟悉新詩語言。新詩的語言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征，講讀時必須闡明。馮文炳的《理發店》，全詩八句，跳躍性大，容量也大。乍一看，詩意似乎凌亂，但補出省略部分詩意就明晰了。“胰子沫”、“人類的理想”、“無線電”是這首詩的意象系統。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”勞動的產物；“人類的理想”是推動社會進步的動力；“無線電”凈化人們的靈魂。可見，這首詩是勞動的頌歌，表明詩人對真善美的呼喚與追求，暗示心靈美比外觀美更重要。學生懂得了一點淺易的詩歌原理，猶如獵人獲得一支獵槍，漁人獲得一張魚網，再讀其他詩作，就不覺得特別困難了。

第3篇：外國詩兩首范文

逝者已矣，毀難再復，雖失珍藏，終系死寶！

由是我聯想到幾處見聞，感觸尤深。而這，關乎“活寶”。

見聞之一，春節期間，常閑游于居民戶外，漫步于機關門前，喜瀏覽品評門上貼的春聯。其間，對得工整者少，講究平仄對仗者寥寥，大多只是略具對聯形式而已。對于尋常百姓家，頂多只是有傷大雅，被人嗤其徒負虛名；而機關、文化單位，人哂其劣事小，若責以蠲除、摒棄中華文化事大。

見聞之二，用漢字吟詠的詩歌，第一個表層標志就是押韻，也是詩的第一要素。押韻的詩，朗誦起來，韻味無窮，悅耳動人，這是其他文字制品所不能具備的獨特之處，也是其他文學作品望塵莫及的“專利”。在中國文學史上，無韻不成詩，亦即詩必押韻，無韻不是詩，因此，我們不能把無韻的文字制品稱作詩。就是押韻比較自由的駢體文，也不能叫做詩。然而，有位電視節目主持人，在電視節目中，把一段分成若干行書寫的幾句話也說成“詩”，更贊頌“詩”的“感情深厚”“思想性強”。節目主持人，應當學識淵博，不能把自己的片面和無知強加給觀眾，尤其不能誤導青少年。詩就是詩，絕不是抒情散文，更不是政治口號。請記住：你要使用漢語寫詩，就得非押韻不可；你要寫不押韻的詩，就只有用拉丁文或其他文字寫，否則，不是對詩這個領域是一知半解，就是對中華文化的背叛。

無獨有偶，在某些刊物上看到幾首所謂的“詩”只不過把每一句話拆成幾個詞組，再分行隔寫畫成“詩”的樣子，讀兩遍，味同嚼蠟，若把它譯成散文，驢唇不對馬嘴。如果說這也叫“進步”“革新”抑或標榜為“吸取外國先進文化”或“大眾化”，那么，這種“進步”“革新”，那就是譬如行路，走到前面去了，就毀掉背后的路；這個提法已陳舊不堪，民眾的經濟生活越溫飽、奔小康， 文化品位就不會有高的要求，更何況，詩歌領域里的“假”“冒”“偽”“劣”和不規范，勢必三人成虎地以訛傳訛。有位學者在《人民日報》上撰文嚴肅指出：這些自我陶醉的“詩人”，對押韻，幾乎到了“對抗”的地步，究其源， 只不過是“詩人”用故作高深來掩蓋自己的文字功底淺薄罷了。真是一語破的。

也是從電視上看到的，有位歌唱者所唱歌詞也不押韻，兼之“歌星”可能藝術高超到了“陽春白雪”境地，我們這些“下里巴人”難以領略她那奇妝艷服所渲染的“魅力”，于是胡謅瞎評成她在“說歌”。

見聞之三：有機會讀到某地群眾組成之楹聯協會刊發的《詩刊》上，刊登了同一詞牌的兩首詞，其中的一首，完全符合該詞牌之格律要求，足見作者做學問一絲不茍；另一首是一個部門負責人所作，只是從詞的表面模仿詞的句數、字數這些表象形式，不知道尚有平仄、對仗、音韻許多深層次的學問，兩詞對比，優劣立現。然而令人啞然失笑的是，當問及該學會成員時，竟答曰：“某負責人說：‘我的詞是在北京學習期間得到某教授認同的，不能改動一字。’”

這里不談及這位詞作者和詞作者所指稱的“北京教授”強不知以為知以及該學會的長君之惡的社會惡果。毋容置喙，人們喜愛閱讀、大膽學習寫作詩、詞、曲是好事， 當鼓勵這種曾被禁錮現在仍是在盲區中脫穎而出的復興、拓興精神，但光憑這股熱情還不夠，因為這是做學問，必需具備嚴謹的科學態度。歷史上，無數高居廟堂或謫處僻壤的名人學士留下許多不朽佳作，卻也有無數終生落魄的文人寫下百姓喜愛的作品。蘇軾唱出“大江東去”豪邁詞章，柳永則謳出“楊柳岸，曉風殘月”之纏綿名句；唐后主雖治國乏術，卻寫下諸如“剪不斷，理還亂，是離愁”等后人愛不釋手的名作；大半生過著顛沛流離日子的杜甫，筆下始有《三吏》《三別》這些膾炙人口的佳話。他們的詩、詞、曲汗牛充棟又永不磨滅，絕不是因為官階級別所致，而是具備了“吟成一個字，拈斷數根須”的嚴謹精神。對此，詩仙李白給后人樹立了榜樣：騷人墨客游黃鶴樓都吟詠抒懷，唯李白例外，原來，“崔灝有詩在上頭”。

要不貽笑后人，就得遵循它的規律，中國詩詞，發展成唐詩、宋詞、元曲的鼎盛時期，是經過一千多年的摸索、推動、創造、研究才演繹、發展成格律完善、人民喜愛的獨特詩詞體裁。民眾都喜歡吟幾句，詠兩首，但要得其門而入，否則，只是依樣畫葫蘆，就是徒有虛名。但這決不是說“詩詞格律極嚴”，我們就知難而退，甚至望而生畏。曾經有兩位退休老朋友，請我為他的詩集潤色，我遍閱詩作，發現這些同仁人生閱歷廣，生活經驗豐富，文字功底也還不錯，只是對詩詞曲格律不甚了了，是以有功虧一簣之嘆。假如再用些功夫鉆精鉆通格律，便是很完美的作品了。詩詞格律雖嚴，但只要決心去鉆研，做到勤奮、嚴謹，我們就一定能掌握它。

問題提出來了，去哪兒學？從前孩童入學啟蒙，從識字聯句開始，繼而學詩作文，唐詩之所以輝煌于世，是跟朝廷用詩歌取士密切相關。近年來，年輕一代對它陌生了，因而一些現代“詩人”，便“革新”“西化”，作起“把一句話隔行書寫畫成詩的形式的‘詩’來”，作起不押韻的歌詞來，欲速則不達地填起只學詞的表象的詞來。要糾正這一背離祖國優秀文化傳統現象，亟待扶正抑邪糾偏，文化部門應適當加以提倡，號召民眾學習繼承詩詞曲這一中華文化瑰寶。利用報刊、廣播、電視，舉辦詩詞曲知識講座，采取國家群眾多渠道創辦這類刊物，鼓勵民眾努力提高自己的文化品位，在奔向高科技奔向經濟強國的同時，也要成為書香社會中的一員。

第4篇：外國詩兩首范文

關鍵詞：美術課重視 興趣 深入社會生活 詩與畫

中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2012）08（c）-0182-01

眾所周知，美術與舞蹈、音樂、電影、戲曲，文學、詩歌、天體、人身，人文道德，自然科學等都有著緊密的聯系，它滲透到生活的方方面面，存在于每個角落。而藝術家與教育家的責任，就是把它從各處分離、綜合起來，使它成為一門科學，并且加以研究、創新，升華、拔高，然后再讓它回到生活，美化生活，提高生活質量，提高人格素質。

所以，美術是提高綜合素質的最佳科目，是培養現代文明、高素質人才的必修課。

一個美術老師，必須知道“美術”從何而來，到何處去，它的特點、使命是什么？應該怎樣在教學中傳授它、落實它。

多年來，我就是基于這幾句話，不斷探索，認真鉆研，因而取得了學生愛學、自己樂教的初步成果。

我的做法是：抓住三個要點，瞄準一個目標，在三個方面貫徹落實。

三個要點分別是以下幾點。

（1）讓學員從理性上明白美術的特點、使命，內心上對美術課重視。

（2）讓學員從感性上認識到美術的特點、使命，對美術課有興趣而不感到乏味。

（3）讓學員行不落空，勞有所得，學有所成。 一個目標：讓學員學好美術，提高綜合素質，有利于中小學美術教學、素質教育。

三個要點，一個目標得以貫徹落實的三個方面。

（1）課堂教學——依據新課程的精神，按照教材順序，立足學員實際，備好每一節課。教師啟發引導，學員主動配合，上好每一節課。

（2）課外活動——組織課外小組，參觀訪問，討論研究，自行親做，深入社會生活。

（3）課堂、課外——重視與其它相關學科的結合。

前兩個方面的落實效果，已具體成文，選登見報，現僅就第三個方面，以《一次旅游寫生課》為例，做粗略介紹。

時間：一個春天的節假日。

地點：桐柏山，太白頂西山坡。

參與：課外國畫小組。

教學目的如下。

（1）提高學員的繪畫能力——包括形象勾勒，神態捕捉，線條應用，色彩明暗的把握。

（2）著重學員與語文課相關內容的綜合能力——如語言表達，詩文寫作。在能畫的同時，也要能詩、能文。

（3）相應提高其他能力——如觀察能力，思維能力，審美能力，愛心激發。

教學方法如下。

（1）人人動腦、動手、動口，小組討論研究，彼此啟發促進，互相提攜幫助。

（2）教師因勢利導，表揚、鼓勵，扶正、提高。

教學過程（略）。

教學效果如下。

（1）學員的作業思維獨特，各具特色——或重繪山勢、群峰；或重繪河流、曲水；或突出竹林、松海；或突出花鳥、蜂蝶；有淡妝、有濃妝；有細勾，有寫意，美不勝收。

（2）學員集體創作成詩、成文——在繪畫觀察、構思、體驗、感受所激感基礎上，號召寫詩作文。或一人，一景、一物；或一人，一句、一語。即興任意提供，專人記錄綜合，集體討論點評，認真措辭煉句，反復潤色修正，最后成詩兩首：一名《題臥龍寺》，一名《太白頂西坡十景》（附后）。

（3）在繪畫、作文之后，座談心得感受。

有學員說，繪畫與作文在觀察方法上是相通的——都是選角度、分層次、抓特征，升華意境。

有學員說，繪畫與詩文在內容表現、表達上是相通的——都講有聲有色、有香有味、有靜有動。

有學員說，繪畫與詩文語言是相通的——繪畫，表達情意用線條色彩，詩文，表達情意用詞語句子。前者要求形似、神出，逼真、感人；后者要求準確、深刻，形象、生動。前者靠感性，后者靠理性。感性思維的繪畫，上升一步就是理性思維的語句，一紙之隔，一點即通。

有學員做結論性的發言說，一旦學好美術，在能畫之后，就很容易能詩、能文。這叫一通百通，觸類旁通。

有學員發言說，桐柏山就在我們家鄉，在我們身邊，卻不知道有這么美。

另一個學員接話說，這是你思想境界升華了，審美能力提高了，否則，如是山，如是水，如是樹木花果，到處都有，你會說，平淡無奇，如此而已。這也是證明美術可激發“愛心”——愛故鄉、愛祖國的山山水水。

（4）學員表現一直是：情趣高漲，興趣盎然，發言熱烈，投入積極，最后，流連忘返，余味無盡。總之，三個要點，一個目標得以如愿落實，教學目的也達到了。

附兩首詩歌及兩幅寫生畫代表作如下。

《題臥龍寺》

大山深處河灣中，臥龍顯應得寺名。

郁郁蔥蔥茂林修竹掩映，曲徑盡頭圣殿禪堂草亭。

群碟飛舞翩翩悠閑自在，蜜蜂百花穿行忙忙碌碌。

松鼠枝頭跳躍旁若無人，山雞草叢信步突然嘎嘎驚叫竄飛它出。

散花仙子名蕙蘭，遍撒松香是松姑。

稀稀落落燒香客，晨鐘暮鼓木魚聲。

山不高，秀，背靠太白，俯瞰漢江。

水不深，清，神龍潛伏，化蛇蟒出沒。

聚天地之正氣，因山環水抱。

承日月的光明，故地靈物茂。

《太白頂西坡十景》

好漢坡頂分出人間天上。

空中長城鬼斧神工鑿成。

仰望云端太白頂，臥聽林海松濤聲。

映山紅遍崖怒放，春色一絕。

登云梯、觀瀑布，雨夏奇景。

杜鵑叢中天池水，南天門外看云生。

天龍彩鳳何時飛來在龍鳳巖安家。

真空高僧極樂往生留下仙人洞空空。

第5篇：外國詩兩首范文

關鍵詞：新月社；“五四”時期；詩歌翻譯；詩歌創作

[中圖分類號]H315.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1006-2831（2013）11-0192-5 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.052

1 . 新月社成員的詩歌翻譯實踐活動

在中國現代文學社團史上，新月社差不多是成員最為龐雜而且不斷發生變動聚散的一個文人團體②，它大致由這樣三撥人構成：政客、學者和藝術家，其三度聚合間匯集了梁啟超、、徐志摩、聞一多、林徽因、余上沉等政界、學界、實業界、軍界、社交界人士。它以自由和獨立為標志、以西方現代知識分子團體的身份躋身于當時文壇，其主將及骨干成員幾乎都親身接受過“歐風美雨”的洗滌，大部分成員都是“術業有專攻”的學者型文人③，并且大多是創作與翻譯兼顧，身兼二任。

“五四”時期，正值中國新詩的實驗期，新月社詩人既不滿意散漫的草創的白話自由詩，也不滿足學習借鑒而來的西方式的詩作，而希望能夠創造出具有中國特色的詩歌形式。為了促進詩歌向現代化轉型，他們自覺反抗僵化的文學傳統，借鑒外來文學的積極因素，大膽探索和嘗試全新的詩歌表現形式，因而成為了中國現代新詩的開拓者。他們對詩歌翻譯情有獨鐘，并且在詩歌翻譯中他們完全背離了當時詩歌翻譯流行的句式、詩體和語言規范，引入異族文化模式，引發了審美心理結構、想象定勢和美學原則的革命。

由于處在新詩的形成和發展時代，新月社詩人積極尋求詩歌的新格律形式，通過譯詩的奧秘不僅將源語文本的韻律翻譯到目的語文本，而且還將自由詩、散文詩、不規則的詩行縮進等英語詩歌格律形式運用于譯詩，這些新奇的詩歌形式延長了目的語受眾的閱讀感知過程，使他們感受到文本的異域性。另一方面，他們將中國古體詩和新格律詩的詩歌格律形式與原詩中的英語詩歌形式相雜合，制造新奇的詩歌效果。受西方現代文化觀念的影響，他們努力將西方文化觀念與本民族文化觀念相融合，并在這種融合中加以選擇，提出“納西方詩于藝術之軌”④。受當時主流詩學的影響，被譯的外國詩歌，都具有整飭的形式和良好的音樂性。當無法用文言結構來表達原詩中的思想內容時，他們中的部分詩人就改用白話來翻譯這類詩，并告誡大家不要用文言文來寫詩。如聞一多曾試譯安諾得（Arnold）⑤的詩《渡飛磯》（Dover Beach），起初他用五言詩將原詩鎖在很整齊嚴格的形式內，但到了第三段，原文由兩句是對自己心愛的人發出的心聲：Ah， Love， let us be true / To one another！（啊，愛人啊！讓我們保留彼此一心的堅貞……）⑥這兩句聞一多無法用古文來翻譯，只好另覓他法。因此當時大多數新月社詩人用以翻譯的語言是20世紀二三十年代的白話文，即中國白話詞匯和歐化句法的結合體。

2 . 詩歌翻譯對其創作的總體影響

在中西詩學的撞擊與融合中，中國現代文學獲得了存在和發展。五四時期的新詩發展正是如此。一批又一批詩人在探索、借鑒、吸收和調整中將新詩引向健康發展的道路，從中探索著新詩現代化的藝術途徑。他們在詩歌翻譯中都反對因襲，主張大膽探索和創新，翻譯與創作始終交織在一起，如車之雙輪，鳥之雙翼。

新月社詩人們的翻譯為其創作提供了寶貴且豐富的資源。詩歌創作沒有純粹的無源之作，介紹和翻譯外國詩歌，是五四和文學革命的重要內容，也是新月社詩人自己文學活動的重要方面。在翻譯工作中，他們從來不是單純的譯者，而是不懈地從翻譯過程中獲得經驗、從翻譯作品中借鑒創作靈感的作家，他們的譯介工作對于自身創作具有極大的促進作用，不僅豐富了詩歌創作，而且豐富了我國現代文學體系。他們把名著當作模本、范例，反復練習，變成自己的東西，并運用于個體的創作實踐。他們大量地譯介外國特別是英美詩歌，不斷受到“大家”思想的熏陶和藝術的陶冶，因此他們創作的不少詩歌的情緒里都帶有外國詩人的特征。其中有情緒的感染，也有藝術的仿效與模仿。

由于新月社詩人在詩歌的創作上借鑒西方詩歌創作的技巧和經驗，而大量模仿和譯介英美詩歌，于是出現了英美詩歌的翻譯潮。研究英美詩歌并翻譯給中國讀者的這些詩學經歷，激活了他們的詩歌創作靈感，提高了他們的詩歌創作品位。對他們自己而言，譯介翻譯外來詩歌，給自己的創作實踐也帶來不少益處。

2 . 1 在翻譯中體悟詩理

翻譯外來詩歌，給了他們仔細推敲詩理的實踐機遇。譯介外國詩歌促進了他們對詩理的關注和詩歌的創作。以徐志摩為例：“誰不曾見過野外的草花，但何以華滋華斯的《野水仙》獨傳不朽？誰不曾聽過空中的鳥鳴，但何以雪萊的《云雀歌》獨享盛名？”⑦徐志摩從正反兩方面的比較分析里，窺探著詩的秘密。他探討了詩美的根源，思考了內容和形式等詩的內在和外在素質的關系問題，也探討了詩的構思、創作靈感等創作過程的一系列理論問題。就徐志摩而言，他對這一系列理論問題的探討，是和他詩歌創作及翻譯實踐同步進行的。

2 . 2 在翻譯中警悟到詩歌語言美的重要性

在譯詩過程中，他們警悟到了語言之于詩的重要性。如徐志摩曾坦言：“愛文藝之諸君，曾經相識與否，破費一點功夫做一點更認真的譯詩嘗試。用一種不同的文字翻來最純粹的靈感的印跡……為什么，譬如蘇曼殊的拜倫譯不如郭沫若的神韻節奏？”⑧詩歌語言的基本特征是高度凝練集中，徐志摩從這個特征出發，努力發掘漢文字的表現力，尤其是白話語言文字的表現力。他詩歌里清麗、優雅、柔美、準確的文字，得益于他的譯詩追求，也是他長期追求詩歌語言美的結果。另外他所譯的哈代（Thomas Hardy）《分離》（The Division）一詩⑨：

Rain on the windows， creaking doors，

急雨打著窗，震響的門樞，

With blasts that besom the green，

大風呼呼的，狂掃過青草地。

And I am here， and you are there，

在這里的我，在那里的你，

And a hundred miles between！

中間隔離著途程百里！

O were it but the weather， Dear，

假使我們的離異，我愛，

O were it but the miles

只是這深夜的風與雨。

That summed up all our severance，

只是這間隔著的百余里，

There might be room for smiles.

我心中許還有微笑的生機。

But that thwart thing between us twain，

但在你我間的那個離異，我愛，

Which nothing cleaves or clears，

不比那可以短縮的距離，

Is more than distance， Dear， or rain，

不比那可以消歇的風雨，

And longer than the years.

更比那不盡的光陰：窈遠無期！

第一節作者用了摹聲詞“呼呼”，又分別在第二和第三節里重復使用程度副詞“只是”和“不比”，把原詩譯得準確貼切。對比原文和譯文可以看出，譯者還用了“微笑的生機”等擬人比喻，明顯是在發掘白話漢字特有的表現力，譯文中運用的多種修辭手段，幾乎成了譯者基本的詩美追求。

2 . 3 在創作中借鑒外國詩歌

在翻譯中，新月社詩人學到了外國詩歌精湛的技藝并豐富了自己的詩歌表現技巧。他們翻譯的外國詩，詩體多樣，有長詩，有短句，不少是知名詩人的杰作，表現方法豐富多彩。然而，所有詩歌技巧，在翻譯過程中，必須經過自身的反復玩味、領會理解，并進而融會貫通，否則，詩人難以確切地譯出它們的詩意。同時，在他們的詩歌創作中，我們也會程度不同地看到，他們借鑒運用了外國詩歌的豐富的表現技巧與手段。以徐志摩翻譯哈代詩歌運用各種格律和詩體形式進行試驗為例：徐的詩（包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩）運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，創立了格調鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。以下試比較徐創作的詩歌《灰色的人生》和他所譯的哈代的《致人生》（To Life）。

灰色的人生

我想――我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌，

……

來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，――和著深秋的風聲與雨聲――合唱的“灰色的人生”！

致人生

O life with the sad seared face，

人生你滿臉的憂愁與干枯，

I weary of seeing thee，

我不耐煩看著你，

And thy draggled cloak， and thy hobbing pace，還有你的泥污的衣，你的踉蹌的步

And thy too-forced pleasantry！

你的過于裝作的滑稽！

…⑩

可見徐志摩在《灰》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。受哈代的《致人生》描繪了文學與人生的關系的影響，徐的《灰色的人生》也描繪了文學對人生的作用。另外哈代在《對月》（To the Moon）一詩中，曾把人生比作“叫人煩死”、早該“閉幕”的“一出戲”，親手翻譯這首詩的徐志摩由此發明了“人生趣劇”的概念。哈代對徐志摩人生觀的單純信仰“愛、自由、美”有深刻影響，對譯文內容和創作主題的選擇上也起了很大作用。

2 . 4 翻譯強化了詩歌的音樂美

新月社詩人的詩歌特點強調音樂美，這與西方詩歌強調音樂性不無關系。英詩的音樂性通過節奏和韻律表現。英語詩格的音韻是通過重復使用相同或相近的音素而產生的，是構成詩歌的音樂美和藝術情趣的重要元素。例如，C. 羅塞蒂（Christina Georgina Rossetti）的《歌》（Song）譯文結構嚴謹、形式美觀，既有纏綿的節奏，又有清亮優美的音韻，是一首很好的譯詩。徐志摩創作的《落葉小唱》，其節奏是英語詩式的，不能不說是受到《歌》的影響。又如對音樂美的追求，在徐志摩那首膾炙人口的《再別康橋》中得到了最完美的體現：詩中的“夕陽”與“新娘”，是“行中韻”（頭韻和腹韻）；“新娘”與“波光”是“蟬聯韻”；“新娘”與“蕩漾”是“尾韻”。“夕陽”―“新娘”―“波光”―“蕩漾”，四個詞語在音韻上遙遙相應，突出地表現了音節的“波動性”。

2 . 5 翻譯帶來的歐化句式成就了一些經典詩歌

徐志摩的《再別康橋》之所以成為詩中的經典，除音樂美外，還有歐化句式的使用。徐志摩的名篇卻得益于正確運用歐化句式。例如，“輕輕的我走了”，是英文“Quietly I went away.”。按現代漢語當是“我輕輕地走了”。又如“沉默是今晚的康橋”，借用的是英文的倒裝句法，是把表語提前的結構，其英文結構為“Silent is tonight’s Cambridge.”。

3 . 代表人物徐志摩的詩歌翻譯與創作

說到新月社，不能不提徐志摩。徐志摩，現代文學史上具有重要影響的文學大師，新月社的靈魂人物，“中國布爾喬亞開山的同時又是末代的詩人”！，更有人稱之為“現代詩仙”，堪稱中西文化交流的大使@。另有新月社文人陳西瀅晚年回憶：“在我的記憶中，新月社代表徐志摩，也可以說新月社就是徐志摩。”

徐一生譯詩約80首，他以敏銳的藝術感悟力，扎實的外語功底，嫻熟的漢語駕馭能力，憑借自身詩學觀念，成功地譯出了這些詩，譯出了這些詩的個性神韻。為了實驗中國新詩在格律上的發展，引鑒外國詩歌的創作形式，徐翻譯了維多利亞時期著名的浪漫派詩人羅氏兄妹的幾首較為自由的詩，如C. 羅塞蒂的《歌》和《新墳與舊鬼》（The Hour and The Ghost）與D. 羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《圖下的老江》（John of Tours Old French）。稍一比較，我們可以發現徐的譯作無論是精神和風格，還是內容和技巧，都直接影響了他的創作。例如，徐志摩的抒情小詩《偶然》明顯有借鑒《歌》的痕跡。首先，《偶然》的情思非常接近《歌》，它們都是表現離別前“我”對“你”的懇求。“偶爾投影在波心”，或是“相遇在海上”，都是人生旅途中擦肩而過的匆匆過客，人生比如會有這樣一些“偶然”的“相逢”和“交會”。這是《歌》的結尾：“假如你愿意，請記著我，要是你甘心，忘了我。……我也許，也許我記得你，我也許，也許我忘記”。再看《偶然》的結尾：“你有你的，我有我的，方向，你記得也好，最好你忘掉……”徐志摩運用了《歌》的創造手法，抒情詩人通過與相愛的“她”的離別抒發綿綿的情意。兩首詩的思想內容相似，藝術形式上也非常接近。

在徐志摩的文學生涯晚期，他還翻譯了前浪漫主義運動的代表人布萊克（W. Blake）的一首名詩《猛虎》（Tiger），這也是徐志摩最得意的一首譯詩。徐志摩不僅翻譯了布萊克的詩，還將自己的后期代表詩集以《猛虎集》命名。可見，徐志摩的許多創作和其譯作都有直接聯系的地方，如果從徐志摩廣泛閱讀的外國作家的作品與創作的聯系著手，我們就會發現有大量創作作品可以找到其譯作的影子。翻譯詩歌，徐志摩有他自己真誠而獨到的見解。從他見解的闡述中，我們不僅看到了翻譯給徐詩創作帶來的益處，也明顯地感受到了翻譯給徐志摩詩歌創作提供的某些重要藝術契機。他的獨特的詩人氣質，通過翻譯詩歌對“詩味”的品味，不同的詩體寫作實踐及對各種詩體審美功能的把握，對他的詩歌創作產生了強有力的影響。

4 . 結語

新月社同人生活于中國文化的轉型和白話新詩的濫觴時期，他們通過翻譯借鑒了不少西方的詩歌創作形式，因此他們的詩歌翻譯就自覺地參與了本體“文化身份的塑造”和新文學的建設。以徐志摩為代表的新月社詩人的詩歌翻譯經歷了語言和詩體的探索，成功地實現了語言和新詩體的轉換，這種轉換同時促進中國新詩體的誕生，實現了中國詩體的現代化，由此更進一步證明了翻譯的文化交流的本質。總的說來，他們以翻譯為媒介，通過借鑒和引用外國詩歌的形式，為探索完美的中國新詩的體制做出了很大的貢獻。另外，他們的譯詩不僅為自身的創作提供了可資借鑒的模范，而且這些譯詩本身也成為中國模仿、翻譯和創作的代表。

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第6篇：外國詩兩首范文

教材對詩歌的安排，一般是每冊一首現代詩、兩首古詩。這樣的詩歌教學量，在教材中占的比例是非常少的，而且僅通過幾個課時的學習也滿足不了學生對詩歌學習的需求。中國是詩的國度，詩歌浩如煙海，從開拓眼界來說，國外的很多詩歌也非常值得學習。課堂教學時間有限，我們可以在不加重學生學習負擔的情況下，把目光投向課外，以詩歌小課程的形式進行教學。小學一般在早晨安排40分鐘左右的時間晨讀，我們可以利用其中的20分鐘進行詩歌誦讀。

課程標準提倡“與黎明共舞”的晨誦項目是以適合學生的兒歌、優美的兒童詩及古典詩詞為主的復合課程。晨誦詩歌教學的目的是讓詩歌與學生建立起關系，豐富學生的心靈，使學生在晨誦的過程中與詩歌交融，沉浸其中，玩味其間，充分體驗詩歌的豐富性。晨誦不提倡機械的背誦，而是將詩歌與學生聯系起來，讓詩歌真正成為潤澤學生心靈的營養品。作為晨誦教學的內容，我們有很多合適的詩歌，但在小學階段，還是應以兒歌、優美的兒童詩以及古典詩詞為主。

晨誦，作為課內詩歌教學的有力延伸，選擇什么樣的晨誦課程內容很重要。兒歌、優美的兒童詩作為晨誦課程的重要內容，老師要對此有一定的了解。關于兒童詩，人們這樣定義：以兒童為主體接受對象，適合兒童聽賞、吟誦、閱讀的詩歌。兒童詩應符合兒童的心理和審美特點，既包括成人詩人為兒童創作的詩，也包括兒童為抒懷而創作的詩。我們帶給學生的兒童詩應總是帶有飽滿的情感、豐富的想象、巧妙的構思，以及天真的想象。這樣的兒童詩是學生所喜歡的，符合兒童的心理和審美特點。如這首《落葉》：藍天中的美人魚/跳著優美的舞蹈/在偌大的海洋中/打著旋兒，伴著風兒，瀟瀟灑灑/悄然無聲地落下來/悠閑地靜聽著/大雁的別離歌。秋天是美麗的，片片落葉像彩蝶，像小舟，在詩人羅英的筆下，卻又成了美人魚，在藍天這“大海”中跳著優美的舞蹈。多么奇特瑰麗的想象！作者把秋天的美寫得酣暢淋漓，怪不得秋天被評為“萬美之中秋為最”。這樣的詩歌既有獨特的想象，讀起來又特別優美，作為晨誦的內容尤其受學生的歡迎。如果要設計以秋天為主題的晨誦課程，這首詩是很好的選擇。

在兒童心理學中，兒童的年齡段很長，從初生至十七八歲都屬于兒童。讓小學高段的學生也像七八歲的孩子一樣讀相同的詩歌是不太合適的。在詩歌教學中，我們除了要帶給學生快樂之外，還應該給學生帶來思考，帶來更多關于生活的啟示，讓學生明白，生活不僅有甜這種味道，還有很多其他的味道。因此，通過晨誦進行詩歌教學時，我們要分階段進行。

新教育兒童階梯閱讀研究通過“毛蟲和蝴蝶”閱讀項目組，對兒童的閱讀心理進行了精彩的闡述：童年不是一個靜止的房間，它是一段由浪漫到精確，由粉紅到天藍的彩色階梯，二年級和四年級，不是相近的兩個教室，而是隔了幾重天地的兩個截然不同的世界。因此，學生每一年的閱讀，應該符合他們各自的不同特點。這段闡釋與兒童的閱讀心理相近，詩歌的閱讀教學也是如此。在小學低年級，我們可以以這樣的兒童詩作為教學和閱讀的重點，如金波先生的《云》：藍天藍，像大海/白云白，像帆船/云在天上走，好像海里漂帆船/帆船，帆船，你裝的是什么？走得這樣慢/不裝魚，不裝蝦，裝的都是小雨點/雨點，雨點，請你快下來，幫我澆菜園。這樣的詩歌淺顯易懂，由一連串的想象構成，讀起來朗朗上口，很有節奏感，洋溢著生機盎然的童趣。而到了中年級，我們可以以這樣的兒童詩作為教學和閱讀的重點：如賈尼·羅大里的《月亮海》：月亮海里，沒人跳水嬉戲/那里沒有一滴水/一條魚兒也沒有/不會游泳的人們/這是多么美好的海！這樣的兒童詩除了語言非常優美之外，也很有意境，能給人更多的想象空間。到了高年級，學生對詩歌內容的把握就更深入了。特別是到了六年級，老師完全可以把更多的不同的詩歌推薦給學生。如金子美玲的《雪》：上面的雪/一定覺得很冷/輕盈地依偎著冰冷的月光/底部的雪/一定覺得沉重/負荷成百人的重量/中間的雪/一定覺得孤單/它既看不見天，也看不見地。這樣的兒童詩和中低年級的兒童詩比起來就多了很多可以思考的內容，讀起來意味深長。只要符合兒童的心理和審美特點，像泰戈爾的《飛鳥集》、狄金森的詩歌等，老師完全可以推薦給學生。

第7篇：外國詩兩首范文

關鍵詞：《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》 《過沙洲》 死亡主題 文體學分析 宗教觀念

艾米麗·迪金森（1830-1886）是十九世紀美國女詩人，她身前創作了1775首詩歌，其中只有不足十首得以發表，在她去世后，詩集被整理出版引起轟動。她出生于一個教區牧師家庭，生活殷實，從小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍約克女子學院一年后退學回家。在二十五歲之后她便過著隱士般的生活，被稱為阿默斯特修女。《我聽到蒼蠅嗡嗡聲》是她約創作于1862年的詩歌，詩歌講述了死者死后回憶自己在臨死過程中的體驗。

阿爾弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一個英國牧師家庭，肄業于劍橋大學，后成為維多利亞時期的桂冠詩人。與迪金森的默默無聞截然相反，丁尼生身前極富盛名，以《悼念集》聞名于世后，還創作并發表了多篇詩集。與迪金森怪異的選詞、在具象詞匯中加入抽象的詞、不規律的句式、破折號的使用、壓斜韻、有著玄學派的奇喻風格的意象完全不同，他的詩風深受浪漫主義影響，在選詞、句式、韻律使用、意象選用等方面都屬于正統的詩歌。

《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲》與《過沙洲》都是表現死亡主題的詩歌。前者創作于美國南北戰爭期間，后者則是在維多利亞殖民擴張時期；前者是一位女詩人在年輕時對死亡的種種猜想之一，后者是一位老者在駕鶴西去之前對人生的感嘆。本文從文體學的角度分析這兩首詩，并結合宗教對這兩位詩人死亡觀念的影響探求它們的異同。

一、年輕女子的死亡猜想

“我聽到蒼蠅的嗡嗡聲——當我死時”，全詩首句便先聲奪人，與眾不同。這樣的奇喻恐怕也只有玄學派的詩歌得以媲美。當時女詩人只有三十出頭，對于生活的熱愛反映在她對死亡的好奇中。全詩使用過去式，描寫了一個已死之人對于死亡過程的回憶，敘述者的瀕死體驗。“我”在臨死之前聽到蒼蠅嗡嗡作響，整個房間安靜得像兩場暴風雨的間歇。“我”已經立下遺囑，也已經分配完“我”所有的遺產。在親友哭干眼淚，屏氣凝神等待上帝來接“我”的時候，“我”聽到了一只蒼蠅藍色的嗡嗡的叫聲，然后“我”的窗戶被關閉了，再也看不到任何東西。

詩中所用詞匯皆是日常口語，沒有艱澀難懂的詞匯。詩中沒有像莎士比亞那樣華麗的辭藻，也沒有像拜倫那般運用各種典故，只用了簡單易懂的語言就組合成了一幅常人無法想象的死亡圖景。詩中詞匯的另一個特色便是多處的首字母大寫。除了句首的大寫字母以外，該詩中其他大寫有16處之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。這些都是迪金森特意添加的，用一種活潑的任意表達了當時的場景的特殊性。首字母大寫有一種專有名詞的意味，死亡的那一瞬每一件被大寫的事物都有特定的意思。

在句法方面，破折號被大量引入詩中。該詩共有四節，每節的一、三、四行都引入了破折號。破折號在此可以袒露詩人內心的跳躍起伏的思維軌跡和難以名狀的情感波濤，可以減緩整首詩的節奏，是一種很有意義的間隔。同時破折號推延了讀者理解詩歌的時間，使得尋常的意象陌生化，從而凸顯出該意象的具體意義，使詩歌內部更具張力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去蒼蠅的意象不提，如果不使用破折號那便是極其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折號的加入增加了閱讀的跳躍感和不確定性。詩句中存在著一種語氣，有些許的驚訝和輕輕告訴你的俏皮。這點便是與丁尼生的傳統格律詩完全不同的。《過沙洲》中用的就是傳統的標點符號，一板一眼的沒有新意。這種俏皮也恰好顯示出年輕女詩人在探索死亡時刻的體驗時的那種不確定性。人死的時候到底是什么樣的？迪金森提供了一種可能性，那便是聽到蒼蠅嗡嗡作響。

押韻的不規則是迪金森詩歌的另外一個特點。第一節第二、四句Room/Storm，第二節第二、四句firm/Room看似不押韻，但是它們都押了斜韻或者半韻。雙唇音/m/增加了發音難度，有模擬蒼蠅發出嗡嗡聲的效果。第四節上的第二和第四行me/see除外，第三節和第四節似乎都沒有老實的押韻。這種韻律的自由度顯現了迪金森的不拘一格和意義不被形式束縛的態度。全詩的節奏是四三四三，是一種典型的贊美詩，節奏比較順溜單調，但是這更加有助于把握全詩的平衡性，使得詩人的創新點更加突出。

蒼蠅意象是該詩的一個最突出的意象。在詩歌一開頭就展現了這只介于“我”和死亡之間的使者，此時的蒼蠅是作為反襯出現在詩歌中的。“我”行將就木，親戚朋友都已經悲泣哀號傷心過了，整個房間里的氛圍就像介于兩次暴風雨之間的寧靜。這時卻出現了這只嗡嗡叫的蒼蠅，整個房間的安靜被打破，它也成為詩人想象上帝的一個不速之客。蒼蠅本來給人的印象就是骯臟和不潔的，是人死亡后叮食尸體的闖入者，妨礙靈魂與升天，這與基督教的教義是相違背的。然而迪金森卻運用這個似乎猥褻上帝的意象來描繪她猜想的人臨死前的體驗，恰恰說明了她對于上帝是否存在的懷疑和這種懷疑得不到驗證的矛盾心理。

在該詩最后一節的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，詩人將蒼蠅的嗡嗡聲比作是一道藍色的不確定的顫抖的東西，極易讓人聯想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容詞最后修飾的竟然是蒼蠅煩躁的嗡嗡聲，似乎是在催促著死者趕快上路。用色彩來形容聲音賦予了聲音靈異的感官刺激，這種通感讓人不禁折服于詩人的想象力。

二、虬髯老者的人生感嘆

不同的人生境遇反映在詩歌中對死亡有著不同的看法。迪金森奇異的想象若是讓丁尼生讀到不知會作何感想。站在索倫特海峽的渡輪上看到入海口的河水不停沖刷著沙洲，八十多歲高齡的丁尼生感慨萬千，旋即作下了千古名篇——“我將見到我的領航者，當我越過沙洲的時候”。這讓人想到陶淵明也有相似的感嘆：“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”與迪金森俏皮怪誕的死亡意象不同，丁尼生的詩是一位長者在經歷世事滄桑之后笑看風云淡然靜謐的歌詠。人初生像一條小溪從山間潺潺留下匯入河流，在經過曲折的河道，或奔流激蕩，或細水長流，越過入海口的沙洲，最后匯入大海的懷抱。

《過沙洲》使用的是典型的浪漫主義后期的詩歌范式：工整的押韻，抑揚格三音步和抑揚格五音步的交替使用，典型的詩歌意象，高超的韻律把握。丁尼生運用了自己的生命創作了這首被放在詩集最后一首的詩歌。

總體來說用詞簡練，所用詞匯幾乎都是盎格魯撒克遜的簡單詞語，沒有華麗的詞藻和難懂的拉丁語演變過來的英語。名詞以單音節實義詞居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表達了作者的真情實感，質樸的語言同樣便于讀者理解詩歌的意義，不會造成理解上的問題。除了每行開頭大寫以外，還出現三個大寫的詞“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。詩人將要去的時空不同于現在的時空，大寫說明詩人認為往生的時空是確實存在的。

從篇章的句法上看，第一、三詩節結構相似。表達的意思也有很高的相似之處，都是夜幕降臨，“我”將起航，希望不要悲傷。第二、四詩節也有相似的樣貌，但是表達的意思不盡相同。第二節表達了“我”將平靜地歸去，回到最初的地方。第四節表達“我”希望在那一瞬間能夠看到人生的導航者，也就是上帝。簡單句與復雜句交替出現，這樣兩段有同有異，給讀者相似感又不會感到厭倦，正是一首好詩的特質。

該詩采用abab的交叉韻腳。所押韻腳分別是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。長元音的使用，減緩了發音的速度，使得詩歌朗誦起來有莊嚴肅穆之感。押頭韻的有第一節的第二行clear與call，第二節的第二行full、for和foam，第三節的第二行that和the，第四節的第二行flood和far。

日落，晚星，黃昏，晚鐘，夜幕降臨，昭示著作者的人生也將走到盡頭，襯托出“我”將要出海。海的意象以其寬廣、有容乃大，象征著自然存在的源泉，生命的出發點和歸宿。神秘，無垠，運動的浪潮就像是在沉睡，但是靜水流深，表面平靜，底下暗涌。從無邊無際的深處漲潮而來，又要落潮而去。此時的大海被比作家園，是一種暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot這些詞都與海洋有關，即使沒有反復出現sea這個單詞，關于海洋的種種經驗圖式都在閱讀此詩時激發出來。

這首關于死亡的詩歌沒有只言片語提到“死亡”這個詞，而是用各種意象的呈現和交織使讀者親身感受到死亡的降臨。該詩代表著丁尼生抒情詩方面極高的造詣。

三、宗教對詩人的影響

迪金森一生都未加入基督教，是他們一家人中唯一一個不曾入教的人。她的特立獨行與當時的宗教革命極為相關。迪金森生長的小鎮是當時新英格蘭地區少數的加爾文教堅實的壁壘之一，在唯一神教的沖擊之下，泛神論者不斷涌現，而迪金森本人原有的同時受到極大的沖擊。一方面她希望有上帝的幫助能夠為她指引生活的方向，另一方面她卻發現即使日夜祈禱親上教堂也不能讓她和上帝的距離更接近。就在這樣的矛盾之中，她的創作思路受到了深刻的影響。體現在她的詩歌中就是對于死亡的思考。對于上帝她既有幾分揶揄和戲弄，又有幾分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人們似乎都在等待著這個神圣的時刻，等待著國王的到來進行最后一項生命的議程。“the King”指代最終的審判者，也就是上帝，大寫表現了對上帝的尊敬。然而在這個肅穆的時刻竟然出現了一個極不和諧的音符，蒼蠅嗡嗡打斷了“我”享受升天的過程，把“我”拉回到了現實中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心靈的窗戶關閉了，即使“我”想看也看不到了。

迪金森對于死亡的這種矛盾心理，學者們有著各種觀點：思想動蕩的時代，迪金森失去了穩定的精神支柱（趙毅衡，1999）；無從知道死后的世界，所以她對基督教始終持懷疑態度（岳鳳梅，2011）；由于懷才不遇，死亡詩是對于迪金森隱退生活的隱喻（董愛國，1999）。

維多利亞時期，英國對內進行工業革命，對外不斷擴張，國力日漸強盛。但是經濟實力不斷增強的同時，帶來了人們信仰的危機。丁尼生的時期正是進化論發表，人們對上帝存在表示懷疑的時期。科學和宗教的相悖使得丁尼生重新思考詩人的創作視野。這一點與迪金森的宗教思想有著一定程度上的相似。然而，《過沙洲》是丁尼生晚期的作品。當時他已經在科學和之間做出了折中與調和。“The flood may bear me far”表明詩人相信大海的洪流能帶他去那個超越時空的安靜所在，他的心靈能得到安息。“泰然見領航”（I hope to see my Pilot face to face）的詩句表明了詩人相信大自然中存在著能給予人類永恒的愛的上帝。

四、結語

迪金森和丁尼生雖然處于不同國度，身處不同時代背景，受到不同教育，但都在當時浪漫主義轉向現代主義的十九世紀感到了同樣的困惑。受到重擊，上帝是否存在，這一系列的問題困擾著兩位詩人，也使他們的思考幻化成筆尖的詩歌流傳至今。盡管宗教的印記或多或少都會出現在每一個西方詩人的作品中，但是像迪金森和丁尼生這樣風格迥異但殊途同歸不得不令人驚奇。然而人生的不同歷練使得兩位詩人在表現死亡主題時有著不同的想法和方式。迪金森求新求變，表現了她對死亡的好奇和矛盾；丁尼生嫻熟老道，是他對死亡平靜安詳心態的體現。

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第8篇：外國詩兩首范文

關鍵詞：詩歌；教學；感悟

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）18-022-01

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精練而形象性強，具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美。詩歌以高度凝練的語言表達著人們的喜怒哀樂，用其特有的節奏與方式影響著人們的精神世界。閱讀與欣賞詩歌，可以喚起豐富的聯想，激感的共鳴，充實心靈的遐思，增強審美情趣。

在初中語文教學中應該如何教學詩歌呢？對于一個有一定的社會經歷和較高文化修養，又具有較強理解能力的成人來說，品味欣賞詩的佳妙并不很難，而對于一個幾乎無社會閱歷，年齡只有十四五歲的中學生來說，要教會他們意境是一件難事。而通過調動學生積累，運用自己的生活經驗認識，補充、豐富詩歌里的形象，從而獲得深刻的情感體驗，卻能讓學生在潛移默化中獲得感悟。

朗讀感悟：詩歌用語言來表達情感，正確、優美的朗讀是一種有聲語言藝術，與是學生走入詩歌意幸免的一條道路，朗讀既是語感的，又是技能的，既是文學的，又是審美的，在《沁園春雪》教案里朗讀訓練從字音到節奏、重間、情感，從自讀到互讀、聽老師讀，由易到難，循序漸進，逐步深入，學生一邊用情地讀，感受、體會詩歌節奏和音韻的優美，一邊深入地領會，體驗詩歌的思想和藝術，情感的魅力，增強了詩歌語感。

感情是詩的生命。詩歌借助于感情去感染人，給人以美感。飽含激情，富于想象，是詩歌最基本、最顯著的特征。那么，在鑒賞詩歌時就應該抓住詩歌中的物象，由“聲”入“形”，由“形”入“神”，得“神”忘“形”，揣摩感悟詩人濃烈的情感。

盡管每一首詩歌都流淌著豐富的情感，但展現情感的方式各不相同。一類是直抒胸臆。這一類詩歌情感奔放，從字面上就能感觸到詩人躍動的脈搏，如的《沁園春.雪》、葉賽寧的《夜》等。另一類是含而不露。這一類詩歌感情比較含蓄，有的寄情于景，如舒婷的《致橡樹》；有的托物言志，如于謙的《石灰吟》。欣賞這一類詩歌，需要度角度朗讀品味，才能體察到詩人隱藏在字里行間的豐富情感。

音樂感悟：“詩歌是奏著音樂的哲學，”詩歌的語言還富有音樂美。隨著詩人感情的起伏、波動，詩歌往往自然地有著鮮明的節奏與和諧的韻律。要表現輕松喜悅，詩歌的節奏就明快；要表現昂揚激越，節奏就急促有力；要表現悲哀傷感，節奏就緩慢低沉??鮮明的節奏和韻律，還能使詩歌朗朗上口，悅耳動聽，具有音樂般的美感。鑒賞詩歌時，感悟其音樂美會加深對詩的理解，并能得到更深切的審美愉悅。如徐志摩的《再別康橋》，全詩四行組成一節，每一節詩行的排列兩兩錯落有致，每句字數基本為六七字（間雜八字句），于參差錯落中見整齊；每節押韻，逐節換韻，追求音節的波動和旋律；音節上輕盈柔美，“輕輕”“悄悄”等疊字的反復運用，既增加了詩歌輕盈的節奏，又將那熱烈的情緒蘊藏在詩內，顯得含蓄婉轉。首節和尾節句式相似，遙相呼應，形成回環往復的旋律美，給人以余音繞梁的夢幻般的美感，增強作品的表現力和藝術感染力。 在詩歌教學中借助音樂無疑是一種理想的教學手段，可以選取與詩歌意境或感情表達一致的音樂，也可以配樂朗誦，在音樂與詩歌的整合中醞釀相應的情感，豐富詩歌表現力，如在《雨說》教案設計中用薩克斯音樂《春風》能量直接地表現和激發學生的情感，音樂的情感啟發，可以使學生積極地調動自己的各種情感，音樂的情感啟發，可以使學生積極地調動自己的各種情感觸覺以感悟詩歌的意境和情感。

繪畫感悟：人們常說：“詩中有畫，畫中有詩。”詩歌的意境是由主觀的“意”和客觀的“境”有機地結合而成的，因此讀者可以借助于“景”根據自己的經驗和審美情趣去感悟詩的意境。，例如陶淵明的《飲酒》：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”這五句話中，第一、三、四句分別構成三副不同的畫面，這些學生也能感受到。現代詩歌也一樣，例如臧克家的《有的人》中：“有的人騎在人民頭上，‘啊，我多偉大！’“有的人俯下身子給人民做牛馬”其中“騎”“ 啊，我多偉大”“俯”“做牛馬”是多么形象的畫面，奉獻者和壓迫者的形象對比多么鮮明。在《外國詩兩首》的教案設計中，我們可以鼓勵學生用繪畫表達詩歌，這個過程中僅僅提出供與詩歌題材相關的繪畫作品是不夠的，更為重要的是在圖畫之外的聯想和想象，借助對畫面的聯想和想象，可以把再現與表現兩種功能結合起來，通過圖畫直接作用于人的感覺，感受詩畫里的意境氛圍，使學生產生與之相協調的情感體驗。

詩歌不僅僅是陶冶學生的情操，還應該注重培養學生的語言表達能力，能讓他們寫出的東西有詩情畫意，讓他們說出的話含蓄、耐人尋味，夠得上文明、夠得上有水平。如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》中的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，其中“沉舟”“千帆”“病樹”“萬木”是意象，都應取它們的比喻意義進行推測理解：沉舟――沉淪不前的人，千帆――眾人競爭向上的局面，病樹――受挫折萎靡不振，萬木――眾多的人；這句話揭示了社會上個體與整體之間相反的兩個面――你沉淪、萎靡不振，社會卻仍然是相互競爭、向前發展的。所以，沉淪與萎靡不振，并不能抵擋社會向前發展的步伐，只能有害于自己的發展，最終被社會所淘汰。作者在詩中回顧了自己的經歷和感受，似乎在嗟嘆自己，勉勵自己，也在勸勉朋友。可引導學生造句：把改革開放比作“千帆”“萬木”，把自己比作“沉舟”“病樹”。基礎好的學生能造出如下類似的句子：如果改革開放是千帆競渡，我決不會做沉舟；如果改革開放是萬木爭春，我決不會做病樹。

第9篇：外國詩兩首范文

關鍵詞：互文性 互涉文本 龐德 意象派詩歌

埃茲拉?龐德是意象派詩歌的領軍人物，他所倡導的意象派詩歌運動開英美現代詩歌之先河。面對20世紀初英美詩壇無病式的后期浪漫主義詩風，龐德和英國詩人休姆等人極力反對，他們提出要改革傳統的詩歌創作方式，要“創作硬朗、清晰而不模糊、含混的詩”。

就在意象派醞釀產生的時期，中國古典詩歌也隨著東西方政治、經濟的頻繁往來及學者的互訪交流漂洋過海，傳到了大洋彼岸。龐德曾稱贊中國古典詩歌“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力”。龐德等意象派詩人從中國古典詩歌中汲取了豐富的營養，龐德的譯詩和仿中國詩，即英美詩壇所謂的“中國詩”，掀起英美文學界對中國文化持久不衰的熱情，他本人亦被T?S?艾略特冠以“中國詩的發明者”。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”就是中國古詩的一種“互涉文本”，本文試著運用互文性理論，對龐德的“中國詩”與中國古詩之間的“互文”現象進行探討和解讀。

一、互文性理論概述

互文性，也稱為文本兼性，文本互涉，由法國后結構主義文藝批評家朱莉婭?克里斯蒂娃提出，她認為：沒有一個文本是初始的、獨創的，任何文本都依賴于先前存在的文本和釋義的規范，都是對其他文本之吸收和轉化。在《符號學》中,她指出:“一首詩的所指總是以其它的話語為參照(或與它們相關),因此在任何一首詩的表述中可以讀出大量其它的話語”。總之,任何文本都不是孤立存在的；相反,它僅是一個巨大關系網絡中的一個結,與許多其它文本有著剪不斷理還亂的聯系。文本之間這些錯綜復雜的關聯就是互文性。著名的敘事學家杰拉爾?普林斯在《敘事學詞典》中將互文性定義為一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其它文本之間的關系；認為只有根據這種關系才能理解這個文本。

美國文論家哈羅德?布魯姆堅持與克里斯蒂娃相似的文本觀，對他而言， 任何詩歌都是對先前的一首詩的誤釋，即使是有才華的詩人，也要靠誤讀前人，才能為自己拓開想象的空間。對互文性理論有所貢獻的先行者T?S? 艾略特也曾指出：一位詩人的個性不在于他的創新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文學囊括在他的作品之中的能力

關于“互涉文本”，美國結構主義文論家法特爾認為，“互涉文本”是另外一個文本，跟讀者正在閱讀的這一文本使用著同類的詞語和結構，后者根據前者來構筑自己變異的形式。從互文性理論來看，龐德對中國古詩的創造性翻譯及模仿性創作都可視為是中國古詩的一種“互涉文本”。

二、龐德詩歌中的“互涉文本”

1.譯詩中的“互文”現象。根據互文性理論,原詩與譯詩間的關系也是一種互文關系。我們可以將原詩看作是一個前文本,譯詩則是前文本的生成文本。龐德翻譯的《神州集》在西方文學界一直被看成是“龐德的一組基于中國素材的英語詩歌，而不僅僅是翻譯”，常被視為龐德本人的創作而收入各種美國現代詩集。

《神州集》是龐德根據費諾羅薩的筆記整理而成的漢詩英譯作品，費諾羅薩的筆記中原來有一百五十多首漢詩的解釋，龐德從中精選了19首，并根據自己的理解進行了再創造，于1915年出版。艾略特因此稱龐德是“我們時代中國詩歌的發明者”。在翻譯這些中國古詩時，龐德主張譯詩“緊緊抓住詩中無法毀壞的特質”。注重再現原詩的神韻。如龐德譯的李白一詩，《玉階怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原詩為“玉階生白露，/夜久浸羅襪。/卻下水晶簾，/玲瓏望秋月。”譯詩力圖貼近原詩，再現中國古詩婉約含蓄之美。龐德在譯詩中，經常有意識地模仿中國古詩的語言特點，偏離甚至違背英語語法規范，省略部分句子成分，以便更靠近中國古詩形式。如：李白的詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，龐德譯為 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可謂逐字逐句，亦步亦趨。這種對原詩照搬移植、不加解釋而直接使用的譯法，增加了譯詩的中國味，難怪被稱為龐德的“中國式英語詩”。

2.仿體詩的“互涉文本”。其實，龐德與中國詩的接觸可以回溯到更早一些時候。早在1913年，龐德就根據其他學者的翻譯資料，開始著手研究中國古代文化，并將部分中國古詩加以改寫或模仿，創作仿體詩。龐德的仿體待名為仿體詩，實則借題而作，其語言、形式都有了重大變化，既不同于傳統英待，也不同于譯詩，可以說是龐德以中國題材改寫的自由詩。龐德根據翟理斯的《中國文學史》改寫的四首仿體詩被收錄在龐德編輯出版的第一本詩集《意象派詩選》中，其中，《仿屈原》來源于屈原《九歌?山鬼》；《劉徹》是改寫漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》；《扇，致陛下》是改寫班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》來源不詳(亦有人認為是為曹植而作)。根據互文性的理論，這些仿體詩都可被看作是中國古詩的“互涉文本”。如：《劉徹》一詩：

絲綢的瑟瑟響停了，/塵埃飄落在院子里，/足音再不可聞，落葉 /匆匆地堆成了堆，一動不動，/落葉下是她，心的歡樂者。/一片貼在門檻上的濕葉子。

這首詩的原文出自漢武帝劉徹緬懷已故的“絕世而獨立，傾城復傾國”的李夫人一詩《落葉哀蟬曲》：

羅袂兮無聲 /玉墀兮塵生。/虛房冷而寂寞，/落葉依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未寧。

龐德按意象派的原則改譯或說是改寫了這首詩，在詩行末尾增加了一個原文沒有的“意象”――“濕葉子”，形成了全詩的主導意象。這主導意象與原詩中“落葉依于重局”形成了互涉文本，同樣體現了原詩中借落葉來抒發因紅顏薄命而無限惆悵悲苦的愁緒。

龐德的仿體詩中的另外兩首也都明顯看出取材于中國古詩，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，眾神走著，頭戴紫藤花環，/在銀青色的潮水邊 /還有些神駕著象牙的車。/少女們走來 /為豹采摘葡萄，我的朋友，/因為豹在拉車。//我將走在林間空地，/我將走出新長的樹叢，/加入少女們的行列。

這首詩實際上是《九歌?山鬼》的“互涉文本”，原詩是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿……乘赤豹兮從文，辛夷車兮結掛旗……折芳馨兮遺所思……。”

龐德的另一首改寫的仿體詩《扇，致陛下》：“哦，白綢的扇，/ 潔白如草葉上的霜 / 你也被擱在一邊。”則明顯是取自《怨歌行》最后兩行：“棄捐篋笥中，恩情中道絕。”的“互涉文本”

3.自由詩中的“互涉文本”。龐德不僅翻譯中國詩，并極力模仿中國古詩的形式和技巧來創作，通過“仿作”或“改寫”的手法把中國古詩中的題材、意象、詞語和句子用在自己的詩歌創作中；英美人稱這種詩為“中國式的詩”，可以說這些詩與中國古詩形成了一種“互涉文本”。正如羅蘭?巴爾特所說:“ 任何文本都是互文本；在一個文本之中,不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本”。在龐德創作的意象詩里，我們可以依稀可以看到中國古詩的意象或意境。如龐德的代表詩作《地鐵車站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中這些臉龐的隱現；/ 濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

這兩句詩的手法與效果與白居易《長恨歌》中的兩句：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。”如出一轍。同樣兩句詩，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關聯詞語，這是龐德模仿中國古詩中的“意象并置”創造出的“意象疊加”的手法。龐德在其長篇巨制《詩章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/凍云，閃電；豪雨，暮天。/小舟中孤燈。/蘆葦沉重，低垂。/竹林蕭蕭，似在泣訴。

這幾行詩有濃厚的中國氣息，詩中的景物與氣氛都酷似中國詩，其模仿中國詩是很明顯的。

結語

龐德在新詩運動的關鍵時刻遇到了中國古典詩歌，猶如尋到了“一個寶庫”，從而不斷地從中汲取有價值的東西來推動美國的新詩運動。從互文性理論的視角來看，龐德的“中國詩”可以說與中國古詩形成了“互涉文本”。因次，通過互文性的視角來看閱讀，可以更好地體會龐德的詩歌中的意象和意境。

參考文獻：

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