古代人物故事精選(九篇)

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第1篇：古代人物故事范文

1、在11區(qū)域不斷往高處走，最終能找到一個向上的懸崖，抵達(dá)頂上觸發(fā)劇情即可。

2、由引導(dǎo)進(jìn)入目標(biāo)地圖，可以看到在天上飛的龍，擊落一只。

3、接著在飛龍準(zhǔn)備離開的時候?qū)⒆约航壴陲w龍的身上。

4、接著飛龍就會帶領(lǐng)自己一直飛到下一個任務(wù)地圖，憑借著足跡即可找到古代龍人。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第2篇：古代人物故事范文

《趙飛燕別傳》中有這樣的描述：“趙后腰骨尤纖細(xì)，善踽步行，若人手執(zhí)花枝顫顫然，他人莫可學(xué)也?！薄磅岵健笔勤w飛燕獨創(chuàng)的技巧，可見其舞蹈功底深厚，并能控制呼吸。明朝艷艷生的小說《昭陽趣事》有幅木刻《趙飛燕掌上舞圖》，是趙飛燕站在一個宮人的手上，做出各種舞蹈動作，揚(yáng)袖飄舞，宛若飛燕。漢成帝專為她造了一個水晶盤，叫宮人將盤上托。趙飛燕在盤上起伏進(jìn)退，下腰輕提，旋轉(zhuǎn)飄飛，就像仙女在萬里長空中迎風(fēng)而舞一樣優(yōu)美自如。漢宮中有個太液池，成帝造了一艘沙棠木做的大船，用紫色的文桂木做舵與槳。一次，趙飛燕穿著云芙紫裙，碧瓊輕綃，在船之上表演歌舞《歸風(fēng)送遠(yuǎn)之曲》，飛燕越舞越飄飄，欲乘風(fēng)歸去之態(tài)，舟至中流，大風(fēng)忽至，飛燕隨風(fēng)揚(yáng)袖旋舞，像要乘風(fēng)飛去，成帝急忙令宮人拉住趙飛燕，怕叫大風(fēng)吹走了！宮人兩手握住飛燕雙履。趙飛燕索性在宮人手上隨風(fēng)飛舞。因此后世傳說她“身輕若燕，能做掌上舞”。后來，漢成帝怕大風(fēng)把趙飛燕吹跑，特地為她大興土木之工，花巨資為她筑起一座華麗的“七寶避風(fēng)臺”居住。

霓裳舞

即《霓裳羽衣舞》，曲李隆基所創(chuàng)，楊玉環(huán)主跳、相傳，李隆基曾經(jīng)夢見游月宮時，聽到天上有仙樂奏曲，身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌聲玄妙優(yōu)美，跳舞的仙女舞姿翩翩。李隆基醒來后，對夢中的情景還記得清清楚楚。很想把夢中的樂曲記錄下來，讓樂工演奏，讓歌女們舞蹈。他不停地想啊想啊想，想起一點就記錄下來，就連白天上朝的時候，他懷里還揣著一支玉笛，一邊聽大臣讀奏本，一邊在下面偷偷按玉笛上的孔笛，尋找曲調(diào)，他為了仙曲都入迷了，可是還譜不全這首曲子。十分苦惱。有一次，李隆基來到三鄉(xiāng)譯，他向著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的女兒山眺望，山巒起伏，煙云繚繞。頓時產(chǎn)生了許多美麗的幻想。他把在夢中聽到的仙樂全想起來了。立即在譜子上記錄下來。創(chuàng)作了一部適合在宮廷演奏的宮中大曲。李隆基命令樂工排練《霓裳羽衣曲》，令愛妃楊玉環(huán)設(shè)計舞蹈，為了讓他們有個好場所排練，李隆基在宮廷中建立了一個梨園（后泛指唱戲的地方）。楊玉環(huán)與宮人日夜趕排。終于，練好了一大型歌舞《霓裳羽衣曲》，在一個盛大的節(jié)日上演出。細(xì)膩優(yōu)美的《霓裳羽衣曲》 仙樂奏起，楊玉環(huán)帶著宮女載歌載舞，一個個宛如仙女下凡，讓人驚艷不已。。

唐 白居易 《霓裳羽衣歌》：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛《霓裳舞》?！?宋 樂史 《柘枝譜》：“ 漢 則《巴渝女舞》， 晉 則《白纻舞》、《幡舞》、《肩舞》， 唐 則《霓裳舞》，視《柘枝》舞態(tài)曲調(diào)，各有攸勝。

《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》。乃唐玄宗作曲，安史之亂后失傳。南宋年間，姜夔發(fā)現(xiàn)商調(diào)霓裳曲的樂譜十八段。這些片斷還保存在他的《白石道人歌曲》里。唐代歌舞的集大成之作，至今仍無愧于音樂舞蹈史上的一個璀璨的明珠。 霓裳羽衣曲》描寫唐玄宗向往神仙而去月宮見到仙女的神話，其舞、其樂、其服飾都著力描繪虛無縹緲的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，給人以身臨其境的藝術(shù)感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》詩，對此曲的結(jié)構(gòu)和舞姿作了細(xì)致的描繪：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器樂演奏為一體。全曲36段，表現(xiàn)了中國道教的神仙故事。

《霓裳羽衣曲》在唐宮廷中倍受青睞，在盛唐時期的音樂舞蹈中占有重要的地位。玄宗親自教梨園弟子演奏，由宮女歌唱，用女藝人30人，每次10人。有關(guān)此曲的表演情景，白居易、元稹在詩中均有精彩描寫。全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序為前奏曲，全是自由節(jié)奏的散板，由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌頭，是一個慢板的抒情樂段，中間也有由慢轉(zhuǎn)快的幾次變化，按樂曲節(jié)拍邊歌邊舞；曲破又名舞遍，是全曲，以舞蹈為主，繁音急節(jié)，樂音鏗鏘，速度從散板到慢板再逐漸加快到急拍，結(jié)束時轉(zhuǎn)慢，舞而不歌。白居易稱贊此舞的精美道：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞?！?/p>

驚鴻舞 是唐玄宗早期寵妃——梅妃的成名舞蹈。已失傳?！扼@鴻舞》可能有描繪鴻雁飛翔的動作和姿態(tài)，這種模擬飛禽的舞蹈，在當(dāng)時廣為流傳。而《驚鴻舞》著重于用寫意手法，通過舞蹈動作表現(xiàn)鴻雁在空中翱翔的優(yōu)美形象，極富優(yōu)美韻味的舞蹈，舞姿輕盈、飄逸、柔美、自如。

唐玄宗開元中（713—741年），太監(jiān)高力士出使到福建、廣東一帶，見到豐神楚楚、秀骨姍姍的江采蘋，就收她選入宮中服侍唐玄宗，大受寵幸，唐玄宗自得江采蘋，視宮中粉黛如塵土。江采蘋癖愛梅花，所居之處遍植梅樹，每當(dāng)梅花盛開時，賞花戀花，留連忘返，唐玄宗戲名曰梅妃。梅妃不僅以美貌受寵，更以表演《驚鴻舞》得到樂舞行家唐玄宗的專寵。唐玄宗曾當(dāng)著諸王面稱贊梅妃“吹白玉笛，作《驚鴻舞》，一座光輝”。

唐代詩人李群玉有詩《長沙九日登東樓觀舞》贊曰：南國有佳人，輕盈綠腰舞。

華筵九秋暮，飛袂拂云雨。翩如蘭苕翠，婉如游龍舉。

越艷罷前溪，吳姬停白纻。慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。

低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。墜珥時流盻，修裾欲溯空。

唯愁捉不住，飛去逐驚鴻。驚鴻舞

驚鴻舞曾在《甄嬛傳》中的第13集出現(xiàn)。后來在安嬪做冰嬉一舞時，也略有提到。當(dāng)時劇中說，驚鴻舞相傳為梅妃所作，后經(jīng)純元皇后編排，純元皇后曾經(jīng)憑借“驚鴻舞”一舞動天下，現(xiàn)為莞貴人甄嬛所舞。

劇中，甄嬛（莞貴人）隨著沈眉莊（惠貴人）的琴聲，安陵容（安答應(yīng)）的歌聲翩翩起舞，不料卻被旁人說成“美則美矣，毫無新意。”正在甄嬛因“驚鴻舞”而冥思苦想時，允禮（果郡王）悠揚(yáng)的笛聲傳來，給甄嬛帶來了靈感。甄嬛隨著果郡王的歌聲繼續(xù)跳著，舞曲結(jié)束，皇上龍顏大悅。后來，甄嬛因為果郡王的死而受傷，甄嬛心涼，再也不能為心愛之人“驚鴻一舞”。

“驚鴻舞”是本劇的一大看點，也是甄嬛與允禮愛情的開端。《甄嬛傳》插曲

演唱：姚貝娜翩若驚鴻，婉若游龍，

榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，

飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞。

迫而察之，灼若芙蕖出淥(lù)波。注：《甄嬛傳》里驚鴻舞的歌詞出自于曹植的《洛神賦》

白纻舞 白纻舞有獨舞和群舞。唐代李白的《白纻辭》有“揚(yáng)眉轉(zhuǎn)袖若雪飛，傾城獨立世所希”的句子，既然是“獨立”那一定是單人起舞。南朝梁代沈約，曾經(jīng)奉梁武帝之命寫成《四時白纻歌》，分為《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》5章。表演《四時白纻歌》時，通常為五個舞女集體起舞，表演結(jié)束后，這些舞女還要向觀賞表演的王公貴族進(jìn)酒。白纻舞是一種起源于漢末的舞蹈，舞者著白色舞衣，質(zhì)地細(xì)膩，色彩潔白，如同藍(lán)天上輕輕飄動的白云，而且袖子很長。白纻舞的動作以手和袖的功夫見長，步法分輕緩和快節(jié)奏。當(dāng)節(jié)奏開始時，舞者輕輕起步，兩手高舉好像白鵠在飛翔。舞者有時折腰轉(zhuǎn)身，有時腳步輕移，舞姿飄逸，舞衣潔白，光彩照人。舞蹈者還善于運(yùn)用眼神，含笑流盼，如訴如怨，產(chǎn)生了攝魄的魅力。白纻舞發(fā)展到后來，舞衣已經(jīng)不再局限于白色。

根據(jù)古籍記載，白纻舞最早出現(xiàn)于三國時期的吳國。吳國統(tǒng)治著長江中下游一帶，其中有些地區(qū)出產(chǎn)纻布，特別是江西宜黃，盛產(chǎn)纻麻，也盛行用纻麻織布。那些織造白纻的女工，用一些很簡單的舞蹈動作來贊美自己的勞動成果，創(chuàng)造了白纻舞的最初形態(tài)，并在民間流傳開來。到了晉代，白纻舞逐漸受到封建貴族的喜愛，以至南北朝的齊代和梁代以來，已經(jīng)成為宮廷豪族的常備娛樂節(jié)目，表演極為頻繁。

在表演白纻舞時，往往有聲樂和器樂伴奏。晉代張華的《白纻舞歌詩》有“齊倡獻(xiàn)舞趙女歌”的句子，便是說的用清唱伴舞。南朝齊代鮑照的《白纻歌》有“秦箏趙瑟挾笙竽”的句子，則說明這種舞蹈的音樂伴奏有時還很豐富，要用箏、瑟、笙、竽等多種樂器。正是在統(tǒng)管交響、輕歌流唱之際，舞女翩翩起舞，獻(xiàn)出她們的妙技。因為白纻舞是在勞動中產(chǎn)生的，而且先在民間流傳，所以早期風(fēng)格清新健康。晉代以后，白纻舞進(jìn)入了宮廷豪門，受到綺靡奢華的貴族風(fēng)尚的熏染，變得妖艷起來，正如唐代楊衡白《纻辭》中所說：“芳姿艷態(tài)妖且妍?！痹诤篱T大宅中，流芳散雪的舞女，共同構(gòu)成豪華宴會的場景。這時舞女已經(jīng)不穿素雅的白纻舞衣，而穿起帶有各種花紋圖案的絲織舞服，全身還佩飾著珠翠，連舞鞋上也綴有明珠。在紅燭照耀下一派珠光寶氣，閃爍不定。他們的妖冶舞姿使朱門王侯們四座歡樂，但在她們心中，卻埋藏著盛年流逝，供人歡樂的悲哀情緒。他們的低徊嘆息，被許多敏感的詩人捕捉到，于是就有了“琴瑟未調(diào)心已悲，任羅勝綺強(qiáng)自持，忍思一舞望所思，將轉(zhuǎn)未轉(zhuǎn)恒如疑”之類的悲涼詩句。

綠腰舞 軟舞《綠腰》，也作《六幺》、《錄要》，或稱《樂世》，為女子獨舞。

節(jié)奏由慢到快，舞姿輕盈柔美?！读邸窐非鱾骱軓V，白居易《楊柳枝》云：“《六幺》、《水調(diào)》家家唱。”《琵琶行》亦云：“初為《霓裳》后《六幺》?！蹦咸祁欓b中《韓熙載夜宴圖》有王屋山舞《六幺》的場面。

白居易的《琵琶行》有輕攏慢捻抹復(fù)挑，先為霓裳后綠腰?！钡木渥?。

李群玉詩寫觀《綠腰》舞之近感：

“南國有佳人，輕盈綠腰舞。

華筵九秋暮，飛袂拂云雨。

翩如蘭苕（tiáo ）翠，婉如游龍舉。

越艷罷前溪，吳姬停白纻（zhù ）。

慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。

低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。

墜珥（ěr）時流盻（xì），修裾欲溯空。

唯愁捉不住，飛去逐驚鴻?！?/p>

詩人將此舞描寫得勝過《前溪》和《白纻》等舞，用翠鳥、游龍、垂蓮、凌雪形容舞姿之變幻、節(jié)奏之平緩，突出舞腰和舞袖的特點，輕盈之極、娟秀之極、典雅之極。是詩是舞，堪稱雙璧也。唐代《樂府雜錄》記載：“《綠腰》，軟舞曲也?！逼浔久恰朵浺坊颉读础?。唐德宗貞元年間，有樂工獻(xiàn)上新編樂曲，德宗甚為喜愛，但覺得曲調(diào)過長，便下令將其中精華部分萃取出來，即“錄出要者，因以為名”，而不知為何變?yōu)椤毒G腰》或《六么》，大概為別名?！毒G腰》出來后，流傳很廣，白居易《楊柳枝》云：“《六幺》、《水調(diào)》家家唱?！焙蟊慌湟晕璧?，為女子獨舞，以舞袖為其主要特征。我們現(xiàn)在可以從唐代詩人李群玉的《長沙九日登東樓觀舞》一詩中大致了解舞者的舞姿、神態(tài)：“南國有佳人，輕盈綠腰舞。華筵九秋暮，飛袂拂云雨。翩如蘭苕翠，婉如游龍舉。越艷罷前溪，吳姬停白纻。慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。墜珥時流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飛去逐驚鴻?！泵利惖哪蠂讶?，穿著長袖舞衣翩翩起舞。在舞蹈初起時，舞姿舒緩且富于變化，象翠鳥，象游龍，輕盈無比。她雙袖飛舞，如雪縈風(fēng)，低回處猶如破浪出水的蓮花。在舞蹈快結(jié)束時，節(jié)奏由慢到快，佩飾搖動，衣襟也隨之飄起，似乘風(fēng)而去，追逐那驚飛的鴻鳥。 五代南唐畫家顧閎中所畫的《韓熙載夜宴圖》中，就有在王屋山表演《六么》舞的場面。畫中舞者穿著長舞衣，背對著觀眾，從右肩上側(cè)過半個臉來，微微抬起的右腳正要踏下去，背后的雙手，好象正要從下向兩邊分開，長袖正欲飄起。而韓熙載敲著羯鼓伴奏，觀者有的拍板，有的擊掌。雖然這只是舞蹈的一個瞬間的描繪，但亦非常傳神。 宋代，《綠腰》舞依然流行。歐陽修有“貪看六么花十八”的詩句。

長袖折腰舞 從其“翹袖”與“折腰”的特點來看，應(yīng)無疑是楚舞。戚夫人，是漢高祖劉邦最龐幸的夫人，定陶（今山東定陶）人。

戚夫人自幼生活在民間，會彈瑟擊筑，能歌善舞，她那婀娜多姿的舞姿，嫻靜溫婉的性格，美妙的歌喉，博得了好“楚聲”的高祖的青睞，寵幸無比，兩人常在宮中以“弦管歌舞相歡娛”，而戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。后官齊聲高唱，聲入云宵”（《西京雜記》）。

據(jù)載，戚夫人“善為翹袖折腰之舞”（《西京雜記》）。

高祖死后她的情敵呂后幽于永巷，斷其“手足，去眼、煇耳，飲瘖藥，使居側(cè)中，命曰‘人彘’。”（《史記·呂后本紀(jì)》）落得香消玉碎。

她的“翹袖折腰之舞”長期令人百思不得其解。值得慶幸的是，這一舞姿已在河南南陽和山東曲阜的漢畫像石中發(fā)現(xiàn)。

南陽畫像石上有兩個細(xì)腰的舞女，甩動長袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右側(cè)折腰，兩袖向左側(cè)甩，呈現(xiàn)翹袖的姿態(tài)。山東曲阜畫像石上同樣是女子雙人舞，舞者束高髻，上襦下裙，長袖細(xì)腰，其中一個正向右側(cè)身折腰，向右揚(yáng)甩袖，甩袖的姿態(tài)與南陽畫像石稍有不同。由此可見，“翹袖折腰之舞”舞姿形式多樣，它象是一顆寶石，在楚舞藝術(shù)的寶庫中，閃耀著奪目的光彩。

胡旋舞是由西域康居傳來的民間舞，據(jù)清代學(xué)者魏源在《圣武記》中考證：“哈薩克左部游牧逐水草，為古康居”。胡旋舞的特點是動作輕盈、急速旋轉(zhuǎn)、節(jié)奏鮮明。胡旋舞是因為在跳舞時須快速不停地旋轉(zhuǎn)而得名的。西域歌舞名胡旋，傳入宮掖靡長安。吹奏何必瓊林宴，市間到處聞管弦。

胡旋女所穿為寬擺長裙，頭戴飾品，長袖擺，旋舞起來時，身如飄雪飛如，龜茲壁畫中有大量的旋轉(zhuǎn)舞女形象，那種兩腳足尖交叉、左手叉腰、右、手擎起。全身彩帶飄逸，裙擺旋為弧形，這正是旋轉(zhuǎn)的瞬間姿態(tài)，以造成“回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰”的效果。這一點可以從元稹《胡旋女》“柔軟依身著飄帶，徘徊繞指同環(huán)釧”和白居易《胡旋女》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞”的描寫中看出。

白居易寫長詩《胡旋舞》，將胡旋女的姿態(tài)神情躍然紙上：胡旋女，胡旋女心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓—聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。詩中說，胡旋女在鼓樂聲中急速起舞，象雪花空中飄搖，象蓬草迎風(fēng)飛舞，連飛奔的車輪都覺得比她緩慢，連急速的旋風(fēng)也遜色了，左旋右旋不知疲倦，千圈萬周轉(zhuǎn)個不停。轉(zhuǎn)得那么快，觀眾幾乎不能看出她的臉和背，這種描寫正突出了《胡旋舞》的特點。胡旋舞是由西域康居傳來的民間舞，據(jù)清代學(xué)者魏源在《圣武記》中考證：“哈薩克左部游牧逐水草，為古康居”?？梢姲拙右姿枥L的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈薩克姑娘的舞蹈。舞因為動而美 心因為舞而飛唐代舞蹈主要分健舞、軟舞兩種，健舞主要表現(xiàn)矯健之美；軟舞主要表現(xiàn)柔和之美?！逗琛穼儆诮∥?。胡旋舞的特點是動作輕盈、急速旋轉(zhuǎn)、節(jié)奏鮮明。胡旋舞是因為在跳舞時須快速不停地旋轉(zhuǎn)而得名的。

楊貴妃領(lǐng)著一群胡旋女在玄宗面前跳起快速多變的《胡旋舞》，她們穿著彩虹一樣美麗的衣裳，戴著飾有變幻無窮的翡翠花冠，姣美的身姿旋轉(zhuǎn)起來象柳絮那樣輕盈，玉臂輕舒，裙衣斜曳，飄飛的舞袖傳送出無限的情意，唐玄宗看到高興之處，接過鼓棰，忘乎所以地為貴妃擊鼓，竟把羯鼓都擊破了。弦鼓一聲雙袖舉 回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞舞衣輕盈，如朵朵浮云，艷麗容貌，如盛開牡丹，回眸一笑干嬌百媚干嬌…

柘枝舞 是從西域傳入中原的著名「健舞。來自西域的石國，石國又名柘枝，唐盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》中，有「古也郅支之伎，今也柘枝之名句。郅支為西域古城名，在今中亞江布林一帶。

《柘枝舞》原為女子獨舞，身著美化的民族服裝，足穿錦靴；伴奏以鼓為主，舞者在鼓聲中出場。章孝標(biāo)《柘枝》詩有：「柘枝初出鼓聲招，白居易《柘枝妓》有「連擊三聲畫鼓催。舞姿變化豐富，既剛健明快，又婀娜俏麗。舞袖時而低垂，時而翹起，即詩中所謂「翹袖中繁鼓、「長袖入華裀?？焖購?fù)雜的踏舞，使佩帶的金鈴發(fā)出清脆的響聲。觀者驚嘆舞姿的輕盈柔軟。舞蹈即將結(jié)束時，有深深的下腰動作。唐詩中對《柘枝舞》的描述，與今日新疆流行的《手鼓舞》有許多相似之處。《柘枝舞》在中原廣泛流傳后，出現(xiàn)了專門表演此舞的「柘枝伎，并由獨舞發(fā)展成雙人舞，后又有兩個女童先藏在蓮花中，后出來起舞的軟舞《屈柘枝》。其舞蹈風(fēng)格、表演形式均已有很大變化。

西安唐代興福寺殘碑側(cè)有二女腳踏蓮花，相對起舞的石刻，可能與唐《屈柘枝》舞有關(guān)。宋繼承唐，宋的柘枝舞經(jīng)常在貴族的酒宴中由伎人表演，供賓主欣賞。舞蹈婀娜多姿又矯健明麗。

跳柘枝時，舞女穿著五色繡羅的寬袍，頭戴胡帽，帽上有金鈴，腰系飾銀腰帶，舞蹈開場一擊鼓三聲為號，隨后以鼓聲為節(jié)奏，柘枝舞動作明快，旋轉(zhuǎn)迅速，剛健婀娜兼而有之，同時，注重眉目傳情，眼睛富于表情。

劍器舞唐玄宗開元年間的舞蹈家公孫大娘，就是其中的一個。公孫大娘，經(jīng)常表演的舞蹈有《鄰里曲》、《裴將軍》、《滿堂勢》和《霓裳羽衣舞舞》等。但最拿手、影響最大的，還是她的《劍器渾脫舞》。

唐宋舞蹈。因執(zhí)劍器而舞，故名。劍舞 又稱劍器舞，是手持短劍表演的舞蹈。短劍的劍柄與劍體之間有活動裝置，表演者可自由甩動、 旋轉(zhuǎn)短劍，使其發(fā)出有規(guī)律的音響，與優(yōu)美的舞姿相輔 相成，造成一種戰(zhàn)斗氣氛。舞蹈節(jié)奏為“打令”。劍舞 原為男性舞蹈,經(jīng)長期流傳,逐漸演變成為一種緩慢、典雅的女性舞蹈。其種類較多，一般為4人舞。還有一種 由流浪藝人流傳下來的少年劍舞，其風(fēng)格似武術(shù)，具有戰(zhàn)斗性。

何為劍器渾脫。劍器，當(dāng)時武舞曲，亦即健舞曲(與健舞相對的還有“軟舞”)。舞者執(zhí)劍而舞(一說舞雙劍)，表現(xiàn)雄武、戰(zhàn)斗的勢態(tài)，似為獨舞。其衣服、音樂也有記載：“舞衣五色，曲中呂宮”，“女伎作雄裝”，用西涼樂伴奏。渾脫，亦屬武舞，舞態(tài)跟劍器舞一樣壯觀。劍器與渾脫合起來的舞蹈就叫“劍器渾脫舞“。究竟這種舞蹈表演起來是個什么樣子，而今已無緣一看了。幸喜有一些史載作注，詩文作釋，墓俑作證，人們還可以順其筆跡，旁觀遠(yuǎn)視。杜甫描繪公孫大娘舞劍器的生動詩句，也是他激動不巳的觀后感。從中人們可以領(lǐng)略到這位女舞蹈家健美的舞姿，高超的舞技．豪放的風(fēng)格和感人的藝術(shù)魅力。其舞蹈之概貌，也躍然于眼前。你看，臺上劍光閃閃，如日落大地；舞姿矯健輕捷，如同群仙駕龍飛翔一般；舞蹈開始時，前奏的鼓聲頓然休止，好象雷公停止了震怒；舞蹈結(jié)束時，手中的劍影卻如江海面上平靜下來的波光。哪粗獷雄壯，驚魂動魄，竭力抒發(fā)戰(zhàn)斗豪情的舞蹈，使臺下的觀眾看著如山失色，神怡目眩，覺得連天地都旋轉(zhuǎn)起來了。

孫大娘是史料記載中多處可見的擅長劍舞的好手，描述公孫大娘舞劍中較具象的有杜甫的詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，此詩主要是講公孫所舞的劍舞《劍舞》。其中生動描述了當(dāng)時的表演情景：公孫大娘穿著經(jīng)過藝術(shù)加工的美麗軍裝，舞姿穩(wěn)健娑爽，杜甫筆下形容：舞者在進(jìn)退回旋之間，在急促飛快的舞動中，顯現(xiàn)條條光芒，伴著隆隆鼓聲，來到雷霆收震怒，罷如江海凝清光，觀者均為之變色。

公孫大娘還擅長跳一種叫《裴將軍滿堂勢》的劍舞，所謂“滿堂勢”可能是一種位置調(diào)度很大，舞蹈時充滿整個場地，動作豪邁、靈活，技巧很深的舞蹈。

其他補(bǔ)充

一、西周和春秋戰(zhàn)國時期

祭祀：兵舞、帗舞、羽舞、皇舞

巫禮：兵舞、帗舞。

驅(qū)疫

教育：小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。

貴族子弟舞《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。

宴享：弓矢舞

魯國雅舞：《象簫》、《南龠》舞，

二、兩漢時期

1、雅樂舞：主要用于祭祀

2、俗樂舞：

郊祭樂舞、兵法樂舞、朝賀宴樂

舞四夷之樂：

東夷之樂執(zhí)矛舞

西南夷之樂執(zhí)羽舞

西夷之樂執(zhí)戟舞

北夷之樂執(zhí)干舞（兵舞）

（1）武舞

劍舞

棍舞

刀舞

干舞

戚舞

（2）文舞

長袖折腰舞

掌上舞

盤鼓舞

三、魏晉南北朝時期

宮廷舞：

（1）清商樂舞是漢民族傳統(tǒng)民間樂舞的稱謂。

《白纻舞》

《大垂手》舞，

《明君》舞、

《巴渝舞》、

《公莫舞》、

《鐸舞》、

《鞞舞》等。

（2）胡舞主要指西北少數(shù)民族的舞蹈。

《天竺樂》是印度傳來的樂舞，

《龜茲樂》是來自新疆龜茲一帶的樂舞。

四、大唐時期（上）

宴享宮廷舞

九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎、健舞、軟舞、大曲、歌舞戲、百戲

（“十部之伎于庭，以備中外。一曰燕樂伎，二曰清樂伎（亦名“清商樂“），三曰西涼伎，四曰天竺伎，五曰高麗伎，六曰龜茲伎，七曰安國伎，八曰疏勒伎，九曰康國伎，十曰高昌伎。 ”）、

燕樂：四部樂舞：《破陣樂》、《慶善樂》、《景云樂》、《承天樂》。

清樂：《白纻舞》、《巴渝舞》、《拂舞》、《前溪舞》、《鞞舞》。

西涼樂：代表舞蹈是《獅子舞》。

天竺樂：佛教樂舞。

康國樂：又稱“胡旋舞”，是疾轉(zhuǎn)如風(fēng)的轉(zhuǎn)圈舞。

立部伎中的《安樂》：城舞

《太平樂》：五方師子舞

《破陣舞》

《慶善舞》

五、大唐時期（下）

1、“健舞”

《劍器舞》

《胡旋舞》

《胡騰舞》

《柘枝舞》

2、“軟舞”

《綠腰舞》

《春鶯囀》

3、唐代大曲，又稱“法曲”，屬宴樂的重要組成部分。

（一）散序，以器樂演奏為主；

（二）中序（拍序、歌頭），以歌唱為主；

（三）破，是全曲的，以舞蹈為主。

著名的大曲有《霓裳羽衣舞》、《踏金蓮》、《玉樹花》等。

4、民間俗樂舞：

《大面》（《蘭陵王入陣曲》）

《撥頭》

《踏搖娘》

5、崇仙舞蹈：

《四方菩薩舞》

《五方獅子舞》

《天竺樂》

《云韶樂》

6、隊舞：

如《菩薩蠻隊舞》和《嘆百年隊舞》。

六、兩宋時期

隊舞：分為“小兒隊”和“女弟子隊”，每類又分為十個獨立的隊舞。

大曲歌舞：《太清舞》、《漁父舞》、《花舞》、《劍舞》

七、元明時期

1、贊佛樂舞《十六天魔舞》

《昂鸞縮鶴之舞》

2、仍采用“文舞”和“武舞”兩類。

3、明代雅樂舞：用九奏三舞，三舞為《平定天下之舞》、《撫安四夷之舞》、《車書會同之舞》。九奏之后，用隊舞結(jié)束宴會。舞隊有《諸國來朝之舞》、《長生隊之舞》等。

4、明代宮廷舞蹈見于明代的一些刻本插圖中，比如《唐詩艷逸品》中的獨舞者，《太妃全傳》中的梅妃的“驚鴻舞”等。

八、滿清時期

1、清代宮廷舞

干戚曰武功之舞

羽龠曰文德之舞

祭祀初獻(xiàn)以武舞

亞獻(xiàn)終獻(xiàn)以文舞

2、隊舞樂：慶隆舞（蟒式舞 瑪克式舞）世德舞德勝舞

瓦爾喀部樂：東部少數(shù)民族（屬于女真之一）樂舞

朝鮮樂：

蒙古樂

回部樂

番子樂：藏族樂舞

廓爾喀部樂：今尼泊爾樂舞

緬甸國樂

安南國樂：手執(zhí)采扇而舞

中國有著非常豐富的舞蹈遺產(chǎn)，古代著名的舞蹈作品很多，僅在上面所列出的一些，都可以說是歷史上著名的舞蹈作品。這里只選幾個有代表性的舞蹈作簡單的介紹。

一、《大武》是周代編創(chuàng)的歌頌武王伐紂獲得勝利的樂舞作品，屬《六舞》之一。共分為六段：（一）在一段擊鼓聲后，舞隊從北面上場，舞者都手執(zhí)武器，列隊而立，以歌唱表現(xiàn)了武王伐紂的決心。（二）舞隊兩面有人振鐸傳達(dá)軍令，舞隊隨即分兩行，作激烈的擊刺動作，邊舞邊進(jìn)，表示已有滅商。（三）滅商后再向南進(jìn)軍。（四）表示南方的疆域已穩(wěn)定。（五）舞隊再分兩行，表示周公在左，召公在右，協(xié)助周王統(tǒng)治。接著有條不紊地變化各種復(fù)雜的隊形，形成整齊的隊式后，舞者皆坐，作低勢的靜止場面，表示國家得到了很好治理。（六）舞隊重新集合，排列整齊，表示對周王的崇敬。全舞結(jié)束。

二、《靈星舞》（又名《象教田》）是漢代祭祀后稷的樂舞。由童男十六人表演，舞蹈表現(xiàn)了開墾、耕種、鋤草、驅(qū)雀、收割、舂谷和揚(yáng)糠等勞動的生活，以此來紀(jì)念和歌頌后稷教民種田的功勞。

三、《盤鼓舞》（又名《七盤舞》）是漢代具有較高技藝性的舞蹈，舞者在七個盤鼓上以不同的節(jié)奏，時而仰面折腰雙腳踏鼓，時而騰空躍起，然后又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盤鼓，身體作跌倒姿態(tài)摩擊鼓面。敏捷的踏鼓動作，如飛行似的輕盈舞步，若俯若爺、時來時往的姿態(tài)和地位調(diào)度，與音樂緊密結(jié)合在一起，表現(xiàn)了深邃的意境。

四、《東海黃公》是漢代具有一定情節(jié)和人物性格的由兩個人扮演的角抵戲，主要以動作來表現(xiàn)人和虎搏斗的故事。據(jù)《西京雜記》所載：“有東海人黃公，少時為術(shù)能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力蠃憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺?！?/p>

五、《劍器》是唐代流傳比較廣泛的屬健舞類的表演性舞蹈，為女子戎裝的獨舞。唐代大詩人杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》記述了他觀看這個舞蹈所給他的感受：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。……”從詩中的描寫，可以看出，“這個舞有跳躍，有回旋，有變化，進(jìn)退迅速，起止爽脆，節(jié)奏鮮明；或突然而來，或戛然而止，動如崩雷閃電，驚人心魄，止如江海波平，清光凝練?！?/p>

第3篇：古代人物故事范文

[關(guān)鍵詞] 古代詩詞；人物情感

一、“遷怒”于大自然中風(fēng)物的永恒不變，突顯物情與人情的乖離，從而表現(xiàn)人物內(nèi)心深處因“物是人非”所引發(fā)的萬千愁思

如：唐代詩人岑參的《山房春事》，“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條兩三家。庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花?！绷簣@為西漢梁孝王劉武所建，如今早已人去樓空。庭樹，指梁園中殘存的樹木。其中三、四兩句，就突顯了物情與人情乖離，詩人不言自己深知物是人非，卻道花樹無知，不管人事滄桑，依然開出當(dāng)年的鮮妍花兒來。春來花樹開花，本是合乎自然規(guī)律，這里詩人卻嫌其不能善解人意，可謂無理而妙，曲折地表現(xiàn)自己內(nèi)心深處因“物是人非”所引發(fā)的萬千愁思。

又如：唐代詩人韋莊的《臺城》，“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”其中三、四兩句，正面點明題旨，選擇“柳”為高度凝聚的媒介形象，六朝業(yè)已傾覆，然而，堆煙疊霧的楊柳卻容顏未改，春來依舊綠遍十里長堤，一如臺城繁華鼎盛時，詩人于是說它“無情”。由于韋莊從“六朝如夢”的感受里，聯(lián)想到嚴(yán)峻的現(xiàn)實危機(jī)，悲悼大唐帝國的江河日下，滅亡之勢已不可回，面對煙柳的生機(jī)勃勃、逢春必發(fā)之景，排遣無計中，才托辭他向，歸于“臺城柳”的“無情”吧，以其無情，突顯自己內(nèi)心無處可寄的深長悲慨。

二、“遷怒”于自然之物的“冥頑不靈”，表現(xiàn)物情與人情的乖離，進(jìn)而表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的復(fù)雜而深沉的愁緒

如：清代詩人趙翼的《野步》，“峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋風(fēng)管閑事，紅他楓葉白人頭?！痹娙斯P下的秋風(fēng)，仿佛成了一個討人厭的家伙，簡直“冥頑不靈”，它蕭蕭地吹，不停地吹，吹紅了湛湛青楓，吹白了滿頭烏發(fā)，詩人對這秋風(fēng)，不禁發(fā)出一句“管閑事”的牢騷來。本來秋風(fēng)沒有感情，也不好管閑事，楓葉之紅、青絲之白，都不是秋風(fēng)有意為之，詩人發(fā)此怪怨，實屬無理。但越是無理，越是有情，詩人自入秋以來，一直不堪寒冷，再加上年事已高，感傷之情就從沒斷過，此刻他看到瑟瑟作響的紅葉，一腔悲懷再也把持不住，便沖秋風(fēng)抱怨道：“你怎么這么好管閑事！”這里的秋風(fēng)，實際上已經(jīng)超出它本身的含義，成為了整個秋天、甚至永遠(yuǎn)無情地流逝著的時間的代表，正是無情的歲月逼紅了楓葉，也催老了詩人。詩人此處將自己的感情外化為原本無辜的秋風(fēng)，以蓄意悖理的手法，讓衰涼之感直達(dá)讀者心靈深處，仿佛讀者自己已經(jīng)成為了一個步履蹣跚的老者，在秋風(fēng)中不禁熱淚潸然。

同樣采用如此手法來寫風(fēng)的還有：宋代晏殊《蝶戀花?檻菊愁煙蘭泣露》中，“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶?！贝司洌瑥慕癯炕厮葑蛞?，明點“離恨”，情感也從隱微轉(zhuǎn)為強(qiáng)烈。明月本是無知的自然物，它不了解離恨之苦，而只顧著“光照朱戶”，原很自然；既如此，似乎不應(yīng)怨恨它，但卻偏要怨。這種仿佛是無理的埋怨，埋怨它的“冥頑不靈”，從而有力地表現(xiàn)了女主人公在離恨的煎熬中對月徹夜無眠的情景和由外界事物所引起的無盡悵惘。

三、“遷怒”于自然之物對人的“有意”捉弄，表現(xiàn)表現(xiàn)物情與人情的乖離，進(jìn)而表現(xiàn)人物內(nèi)心無以言說的萬般愁苦

如：唐代溫庭筠《更漏子?玉爐香》中，“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思?！本邮抑畠?nèi)，爐煙裊裊著，蠟燭滴著紅淚，照著秋意滿堂，本來就難成眠的人兒，被這明暗不定的燭光攪得更加愁腸百結(jié)?！捌铡?，即“偏偏照著”，你不想讓它照，它就是要照，這蠟燭，“哪里來的勞什子”，如此討人嫌？簡直就是為了折磨人。

同樣，李白的《長門怨》中，也運(yùn)用了類似的寫法，“夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人?！逼渲小蔼氄铡眱勺指又亓藨n思的份量，本來，月光在天下是無所不照的，不管你是恃寵得意也罷，失寵落魄也罷，可是如果有了當(dāng)初喜沐皇恩、共賞明月的那一幕幕光景，現(xiàn)在的獨受清光、無人理睬的痛楚就愈發(fā)顯得觸目驚心、傷痛難捱了。這是一件多么殘酷的事情。詩人筆下的月亮，簡直就是個“促狹鬼”，它太“壞”了，它“獨照”，它單單照著，讓愁苦中的人兒，更加夜不成寐。又如：唐代張若虛的《春江花月夜》中所寫的月光，“玉戶簾中卷不去，搗月砧上拂還來?！彼紜D睹月思人，于是想趕走這惱人的月色，可是月色“卷不去”，“拂還來”，總是纏著她不放，簡直是有意捉弄人。

再如：唐代金昌緒的《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！秉S鶯兒清脆的叫聲，在常人聽來，動聽悅耳，可是在思婦看來卻攪擾了她的夢，害得她在夢中不能趕到遼西，與戍守邊關(guān)的親人相見?？梢?，這黃鶯兒，仿佛是有意而來，是個令人厭棄的家伙，足見其與人情的乖離，由此也足見女主人公內(nèi)心的思念之深切。

第4篇：古代人物故事范文

[關(guān)鍵詞]甘肅;考古發(fā)現(xiàn);四大發(fā)明

[中圖分類號]K872 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)20-0025-03

造紙術(shù)、印刷術(shù)、指南針、火藥是中國古代四大發(fā)明,為世界科技文化做出過巨大貢獻(xiàn)。作為絲綢之路咽喉要地的甘肅,近年來出土了一些文物,為我們重新認(rèn)識四大發(fā)明的產(chǎn)生及其在絲綢之路的傳播,提供了新的依據(jù)。

一

在中國,在紙張發(fā)明以前,新石器時代人們最初是“結(jié)繩記事,契木為文”。進(jìn)行交流、表達(dá)思想感情或描繪事物,商周時期出現(xiàn)了甲骨文和金文,春秋時則用竹簡、木牘、縑帛等作為記事材料。此外,還將抽絲織綢和制取絲棉時殘絮的薄片用于書寫。古埃及人曾用紙草,古印度人用貝樹葉,古巴比倫人用泥磚,古羅馬人用蠟板,歐洲人則把中亞細(xì)亞人制作的小山羊皮等當(dāng)作書寫材料。上述材料有的笨重,有的昂貴,有的來源較少,無法適應(yīng)當(dāng)時社會文化發(fā)展的需要。關(guān)于紙張的最早來源,傳說是古代婦女們在水中漂洗布帛時發(fā)明了用蔽綿制成的絮紙。東漢元興元年(105),蔡倫以樹皮、麻頭、敝布、魚網(wǎng)等為原料,經(jīng)挫、搗、抄、烘等工藝制成的紙,人稱“蔡侯紙”,被認(rèn)為是現(xiàn)代紙的淵源。直到20世紀(jì)70年代,陜西西安灞橋出土了西漢時期的麻紙才將造紙的發(fā)明時間提前至公元前2世紀(jì)的西漢。從20世紀(jì)初以來的百年間,新疆、陜西、甘肅一帶,先后出土了30多種古紙。甘肅氣候干燥,也多次發(fā)現(xiàn)漢代紙張殘片,如旱灘坡紙、肩水金關(guān)紙、馬圈灣紙、居延紙、敦煌紙,都是“蔡侯紙”之前的遺物。其中出土的麻質(zhì)古紙,曾被專家定為西漢麻紙的片狀纖維物,說明造紙術(shù)出現(xiàn)在蔡倫之前,而且可能與人們對紡織用麻的處理過程有關(guān)。甘肅武威旱灘坡墓出土的留有字跡的古紙,經(jīng)專家分析鑒定,已具有一定的強(qiáng)度和柔性,厚度與現(xiàn)代機(jī)制原稿紙接近,纖維交結(jié)細(xì)勻緊密,且有單面涂布加工,說明當(dāng)時的造紙工序已相當(dāng)精細(xì),造紙技術(shù)已達(dá)到一定水平。但這些麻質(zhì)古紙上都沒有發(fā)現(xiàn)可以辨識的書寫文字,加上對化驗分析結(jié)果的解釋不同,對西漢是否已出現(xiàn)了造紙術(shù),學(xué)術(shù)界一直有很大爭議。鑒于此,《后漢書•蔡倫傳》對蔡倫發(fā)明造紙術(shù)的記載,曾一度被認(rèn)為是迄今為止有時間和人物、準(zhǔn)確記載造紙術(shù)的最早記錄。蔡倫對造紙術(shù)的改革和推廣,使紙的使用在東漢后日漸增多。從考古發(fā)掘出的漢代古紙看,其中不少帶有書寫字體,而且質(zhì)量明顯提高。這些古紙包括詩抄、書信,還有書札的殘片,都是東漢時期的。

20世紀(jì)70年代初,甘肅省博物館文物工作隊(今甘肅省文物考古研究所)在額濟(jì)納旗的漢代居延遺址中發(fā)掘出的肩水金關(guān)紙,為我國現(xiàn)存的早期古紙標(biāo)本。它由本色的廢舊麻絮、繩頭、布料制成,以多年生草本r麻成分為主,纖維有明顯的分絲帚化現(xiàn)象。說明至遲在西漢中期,我國已出現(xiàn)了利用廢舊麻料造的初級形態(tài)的紙,為研究漢代的造紙術(shù)以及我國造紙術(shù)的起源,提供了重要的實物資料。紙張中最重要的,當(dāng)屬1986年在天水放馬灘戰(zhàn)國秦漢墓中出土的紙質(zhì)地圖。該圖紙張薄而軟,紙面平整光滑,用細(xì)黑線條繪制了山川、河流、道路等圖形,殘長5.6厘米,寬2.6厘米。該地圖是目前所知最早的紙張實物,它有力地證實了我國在西漢初年即文景時期(前179～156)就已經(jīng)發(fā)明了可以用于繪寫的紙,將中國造紙術(shù)的發(fā)明時間提前了近300年,對我們重新認(rèn)識紙的起源、制造技術(shù)、用料及用途有特別重要的價值。

紙的出現(xiàn),是人類文明的基礎(chǔ)。紙的發(fā)明及應(yīng)用,對社會歷史的記載與保存、文化思想的交流與傳播,發(fā)揮了重要作用。造紙術(shù)的發(fā)明是中國古代最偉大的發(fā)明之一,也是人類文明史上一項最杰出的成就。

二

印刷術(shù)的出現(xiàn)與紙張有著密切的關(guān)系。紙張發(fā)明后,隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,讀書的人越來越多,對書籍的需求量也逐漸增加。初唐時期,就已出現(xiàn)了采用雕版印刷術(shù)印制的書籍。宋仁宗慶歷年間,平民畢N在雕版印刷術(shù)的基礎(chǔ)上,發(fā)明了活字印刷術(shù)。它是用膠泥刻字,每字一印,燒后制成字印,再將一顆顆字印排列、鑲嵌在鐵板上,經(jīng)燒烤、壓平等工藝制成印版后,便可印刷。印版上的字印可取下反復(fù)使用。這種活字印刷方法已具備現(xiàn)代印刷的基本過程――鑄字、排版、印刷,比15世紀(jì)中葉德國人J.谷登堡制造的活字印刷工藝要早400年。繼泥活字印刷后,國人又相繼發(fā)明了磁活字、木活字、錫活字、銅活字等印刷方法。印刷術(shù)的發(fā)明和傳播,大大促進(jìn)了人類文明的傳播和發(fā)展。雕版印刷術(shù)發(fā)明以后,東傳朝鮮、日本,南到越南等國;向西則通過絲綢之路逐漸傳入埃及與歐洲各國,進(jìn)而傳到世界各地,大大促進(jìn)了人類文明的傳播和發(fā)展。然而由于沒有實物為證,再加上年代久遠(yuǎn),史籍缺少記載,對于雕版印刷術(shù)的發(fā)明時代,眾說紛紜,莫衷一是。

甘肅武威磨嘴子漢墓出土的竹編d上所貼的套色印花絹,在深棕色底上套色印染白、綠色云紋、水波紋,距今2000年左右,是我國目前發(fā)現(xiàn)的有關(guān)印刷技術(shù)的時代較早的實物之一。而敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的附有紀(jì)年題記的《金剛經(jīng)》,則為研究我國雕版印刷術(shù)提供了可貴的實物資料?！督饎偨?jīng)》完成于唐咸通九年(868)。原卷首尾完整,由七張紙粘接而成,每張長76.3厘米、寬30.5厘米,全長約534厘米。卷首為一幅釋迦牟尼說法圖,其余為《金剛經(jīng)》全文;卷末有“咸通九年四月十五日王d為二親敬造普施”題記一行,這是世界上現(xiàn)存第一部標(biāo)有年代的雕版印刷品?！督饎偨?jīng)》的正文和圖畫都雕刻得渾樸凝重,用墨濃淡適宜,清晰顯明,線條婀娜多姿,經(jīng)文字體蒼勁有力。這一切都表明印刷術(shù)發(fā)明已久,技術(shù)已熟練,絕不是印刷術(shù)發(fā)明初期的作品。

西夏是雄踞西北達(dá)200年的古代王國,對印刷術(shù)的發(fā)展有重大貢獻(xiàn)。甘肅武威亥母洞發(fā)現(xiàn)的西夏文佛經(jīng),不僅有木雕版,還有存世最早的泥活字版,為我國活字印刷術(shù)的發(fā)明提供了珍貴資料。張掖大佛寺發(fā)現(xiàn)的明版《大藏經(jīng)》,是我國現(xiàn)存最完整的一部明代大藏經(jīng)刻本,已被國家文物局鑒定為國寶級文物。

三

指南針是利用磁鐵在地球磁場中的南北指極性而制成的一種指向儀器,有不同的造型。早在戰(zhàn)國時期,中國先民就已發(fā)現(xiàn)磁石吸鐵的現(xiàn)象,并用天然磁石制造成指示方向的最早的指南針――司南。三國魏時,馬鈞利用磁鐵和差速齒輪制造出能指示方向的機(jī)械裝置――指南車。宋代沈括在《夢溪筆談》中,記載了制作指向用的磁針的方法,據(jù)此又發(fā)展成磁針和方位盤聯(lián)成一體的羅盤。此后,經(jīng)過長時期的實踐,發(fā)現(xiàn)人工磁化的方法,制成更高一級的磁性指向儀器。曾三異在《因話錄》中記載當(dāng)時有“地螺”,“或有子午正針,或用子午、丙壬間縫針”。當(dāng)時,陰陽家用地羅看風(fēng)水。在清丈田地和判決土地訴訟時,也使用地羅。宋朝時,我國在指南針的制造方面,跟造紙法和印刷術(shù)一樣,也有很大的發(fā)展。大約在北宋初年,我國又創(chuàng)制了一種指南工具――指南魚,并且把它應(yīng)用于軍事方面。據(jù)《萍洲可談》、《宣和奉使高麗圖經(jīng)》、《諸蕃志》和《夢粱錄》等史料記載,北宋后期指南針已用于航海,南宋時開始使用“針盤”導(dǎo)航。這種針盤還使用“浮針”,這對于海上交通的發(fā)展、中外經(jīng)濟(jì)文化交流,發(fā)揮了極大作用。指南針和磁石的相吸性,在先秦文獻(xiàn)中已有記載,如《呂氏春秋•精通篇》、《鬼谷子•反應(yīng)篇》等,這無疑與人們對天象的認(rèn)識逐步深化密切相關(guān)。

目前甘肅雖然還未發(fā)現(xiàn)與指南針有直接關(guān)聯(lián)的實物,但與天象有關(guān)的文物已有所發(fā)現(xiàn)。甘肅武威磨嘴子西漢墓出土的木蚺討,已包含人們對天象的認(rèn)識。該蚺癱叱9.6厘米,為占卜、歷數(shù)用具,由兩個圓形盤和方形盤組成,分別代表天與地,上面刻有北斗七星和28宿星象,還刻著表示周天度數(shù)的365 度的182個圓點。莫高窟藏經(jīng)洞文書中也有關(guān)于天象和星宿的大量資料。1993年,甘肅天水曾發(fā)現(xiàn)一座北周墓,墓頂壁畫上有二十八星宿,繪制清晰。漳縣汪家墳元代墓葬中出土的一座木屋,屋頂呈歇山狀,下面有二十八個斗拱,也代表著天上的二十八個星宿。這一切都為我們研究古代的天文、歷法,提供了重要的實物資料。

四

火藥起源于中國古代的煉丹術(shù)。古代煉丹家們利用早在漢代就已掌握的金石藥物硝、硫,經(jīng)過長期的煉丹實踐,至遲在唐憲宗元和三年(808)以前便已發(fā)明了火藥,并在五代末、北宋初用以造出縱火用的火藥兵器?；鹚幭扔糜谲娛?而后才成為民間供神或婚喪之用。到11世紀(jì)中葉,火藥制造技術(shù)有了明顯的進(jìn)步。宋朝東京開封府還有專門生產(chǎn)火藥的部門。《武經(jīng)總要》一書記載了火藥的三種配方,表明當(dāng)時火藥生產(chǎn)已達(dá)相當(dāng)規(guī)模。南宋時,火藥的使用越來越普遍,火器也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。南宋中期以后,火藥兵器在兵器中的比重顯著增大。此后,在宋、金、元之間的戰(zhàn)爭中,火藥的使用愈益頻繁。元、明又發(fā)現(xiàn)了銅鐵鑄造的管狀火器――銃和炮。1980年5月,甘肅武威針織廠出土一件保存完好的銅火銃,內(nèi)存直徑0.9厘米的鐵彈丸1枚,黑火藥0.1公斤,表明它是實用兵器?；疸|長100厘米,內(nèi)徑12厘米,重108.5公斤,由前膛、藥室、尾銎三部分構(gòu)成。時代應(yīng)為西夏晚期,故稱“西夏銅火炮”。甘肅西和縣出土的元代黑釉瓷蒺藜,屬于爆炸火器,器物高10.7厘米,外殼為瓷胎,中間有一小洞,里面可裝滿火藥,并有白色捻子,點燃爆炸后有較強(qiáng)的殺傷力。此件器物表面被制成多個乳釘狀,爆炸后的碎塊可阻擋敵方騎兵通過。甘肅省博物館、蘭州市博物館及靜寧、張掖等地博物館,也收藏有明代用于長城、城市防守的銅火銃,重量都在10公斤以上,點捻后即發(fā)火威,殺傷力很強(qiáng)。這些為我們研究火藥在西北地區(qū)的運(yùn)用和發(fā)展,提供了有力的物證。

五

中國古代的四大發(fā)明以其當(dāng)時在世界上領(lǐng)先的科學(xué)技術(shù)水平,推動了人類社會的進(jìn)步和發(fā)展,也使我國成為世界文明古國之一。中國的古代四大發(fā)明,在歐洲近代文明產(chǎn)生之前陸續(xù)傳入西方,擴(kuò)大了文化的傳播范圍,為世界貿(mào)易和手工業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),推動了人類歷史的進(jìn)程。甘肅地處東亞與中亞的交匯處,獨特的地理位置使它成為絲綢之路的交通要道,境內(nèi)出土和發(fā)現(xiàn)的一些與四大發(fā)明有關(guān)的文物,證實了甘肅不愧是古代科技文化的重要傳播基地。

[參考文獻(xiàn)]

[1]傅振倫.中國紙的發(fā)明[M].蘭州:蘭州大學(xué)出版社,1989.

第5篇：古代人物故事范文

論文關(guān)鍵詞 股東代表訴訟 股東直接訴訟 救濟(jì) 融合

股東代表訴訟是指當(dāng)公司權(quán)益受到侵害而公司卻怠于或拒絕追究侵害人責(zé)任及實現(xiàn)其它權(quán)利時，具有法定資格的股東為了維護(hù)公司利益依據(jù)法定程序以自己名義代公司對侵害人提起訴訟，所得利益歸于公司的一種訴訟制度。股東代表訴訟作為一種股東權(quán)利的救濟(jì)手段在英美等國家已經(jīng)發(fā)展得較為成熟，我國2005年《公司法》的修訂使得股東代表訴訟正式成為股東維權(quán)的重要訴訟依據(jù)。由于股東代表訴訟在國內(nèi)發(fā)展時間較短及制度規(guī)定本身還不甚完善，司法實踐中爭議和困惑可能不斷涌現(xiàn)。通過對人民法院典型司法判例的關(guān)注和分析，將有助于我們加深對股東代表訴訟實務(wù)相關(guān)問題的理解。

一、股東代表訴訟案由選擇的多樣性及訴權(quán)范圍的廣泛性

《公司法》涉及有限責(zé)任公司股東代表訴訟的條款主要有第二十條、第二十一條、第一百五十條、第一百五十二條等，涵蓋了股東濫用股東權(quán)利損害公司利益，控股股東、實際控制人、董事、監(jiān)事、高管利用關(guān)聯(lián)交易損害公司利益，董事、監(jiān)事、高管及他人侵犯公司合法權(quán)益等情形，如給公司造成損失的，上述侵害主體應(yīng)當(dāng)承擔(dān)賠償責(zé)任。從法條內(nèi)容上看，似乎股東代表訴訟的范圍均是針對侵權(quán)行為提起的損害賠償之訴。股東代表訴訟是否必須定性為侵權(quán)之訴，股東能否行代位行使所有屬于公司的訴權(quán)？我們可從一則案例中得到啟發(fā)。

2010年，福建省廈門市中級人民法院審理了一起周某等與林某商品房買賣合同糾紛上訴案。該案中，林某系萬森公司持股49%的股東，但其并不參與公司經(jīng)營，萬森公司由自然人股東（同時擔(dān)任公司董事長）實際控制，在董事長的安排下，萬森公司與案外人周某（系董事長與其妻投資設(shè)立的一案外公司辦事人員）簽訂了43份《商品房買賣合同》，將萬森公司名下43個車庫以每個5萬元的價格銷售給周某，周某已分期付清全部款項。據(jù)國土資源和房產(chǎn)管理局官方網(wǎng)站公布的信息：當(dāng)時同地段每個車庫的市場均價已達(dá)16萬余元。林某得知后向萬森公司監(jiān)事發(fā)出《關(guān)于提起訴訟的請求書》，要求其在30日內(nèi)起訴撤銷上述《商品房買賣合同》，但監(jiān)事并未提起訴訟。后林某自行提起訴訟，認(rèn)為周某與萬森公司簽訂的43份《商品房買賣合同》顯示公平，要求法院判決撤銷上述合同，將車庫恢復(fù)登記至萬森公司名下。兩審法院經(jīng)審理后均認(rèn)為：萬森公司董事長作為股東和實際控制人，將公司43個車庫以遠(yuǎn)低于市場價的價格轉(zhuǎn)讓，屬于濫用股東權(quán)利，損害了萬森公司的利益，因受讓人周某與公司實際控制人有密切聯(lián)系，也非善意取得方。同時，法院認(rèn)為，本案是一起股東代表訴訟，林某提起股東代表訴訟行使救濟(jì)的方式有多種，林某選擇的是撤銷合同并返還原物，故本案可定性為商品房買賣合同糾紛。由于萬森公司怠于提起訴訟，林某因此代位萬森公司提起訴訟，其所代位行使的系萬森公司的請求權(quán)，故林某可以代替萬森公司作為訟爭商品房買賣合同的一方當(dāng)事人，依法提出撤銷本案訟爭合同之訴求。最終，法院支持了林某的全部訴請。

從本案中可以看出，法院對股東代表訴訟中股東的訴權(quán)采取了較寬松的態(tài)度，認(rèn)為股東代表訴訟的案由應(yīng)根據(jù)原告主張的具體案件事實及提出的訴訟請求靈活確定，不能局限于損害賠償糾紛。股東因何事由提起股東代表訴訟，應(yīng)以公司所受損害為準(zhǔn)?，F(xiàn)實生活中損害各有不同，救濟(jì)方式也各不相同，不能簡單地認(rèn)為股東代表訴訟即為侵權(quán)訴訟。實際上，若本案林某選擇追究實際控制人和周某對公司的侵權(quán)責(zé)任，則只能請求法院判決侵權(quán)人賠償公司損失。同時，林某需證明存在侵權(quán)行為、侵權(quán)行為造成了損失、行為和損失之間具有因果關(guān)系，舉證責(zé)任較重，尤其是本案的損失可能較難證明，且侵權(quán)人也未必有實際賠償能力。但林某若選擇代公司之位提起撤銷之訴，則其承擔(dān)的舉證責(zé)任相對較輕，而且此舉突破了合同相對性的約束，撤銷合同將使得侵權(quán)人非法操作獲利的目的完全落空，實際效果要好得多。

此外，該案的審判還澄清了一個重要的觀點，即股東代表訴訟制度主要解決的是股東訴權(quán)的問題。股東代表訴訟的訴權(quán)本質(zhì)上來源于公司的訴權(quán)，股東代行公司之權(quán)以維護(hù)公司之利益，其取代的是公司的法律地位，故凡是公司可以行使的權(quán)利（包括程序上的權(quán)利和實體上的權(quán)利），一般均應(yīng)允許股東代位行使，公司享有直接訴權(quán)的對象都應(yīng)該可以轉(zhuǎn)化為股東代表訴訟的對象，股東代表訴訟適用范圍應(yīng)等同于公司本身作為訴訟主體時所適用的范圍，不宜對股東代表訴訟的對象和范圍作出過于苛刻的限制。

二、訴訟實務(wù)中股東代表訴訟與股東直接訴訟之辨析

與股東代表訴訟不同，股東直接訴訟是指股東為維護(hù)自己利益基于其股東身份而向公司、股東、董事、監(jiān)事、高管等提起的訴訟。訴訟實務(wù)中，受害股東能否在一案中同時提起兩種訴訟，能否拋開股東代表訴訟徑直選擇股東直接訴訟等問題是值得進(jìn)一步探討的。

（一）股東代表訴訟與和股東直接訴訟能否同案提起

2011年重慶市第五中級人民法院審理了這樣一則上訴案件：利豪公司系泰和公司持股95.98%的股東，泰和公司董事長曾某因挪用資金罪等被判處刑罰，泰和公司內(nèi)部股東之間產(chǎn)生糾紛。后兩個自然人股東郭某和毛某掌管了泰和公司的公章和財務(wù)賬冊，利豪公司遂起訴請求法院判令郭某和毛某將持有的公章和財務(wù)賬冊移交泰和公司董事會，并向利豪公司賠償經(jīng)濟(jì)損失6萬元。一審法院認(rèn)為，利豪公司因二被告的行為侵害了泰和公司權(quán)益，要求二被告停止侵害，向泰和公司董事會交出公章和賬冊。由此而言，是泰和公司和二被告行為產(chǎn)生了權(quán)利義務(wù)關(guān)系，而原告以泰和公司股東的身份直接向其他的股東提起訴訟卻主張?zhí)┖凸镜臋?quán)益，不符合民事訴訟法關(guān)于原告主體資格的規(guī)定，不是本案件的適格原告，故裁定駁回利豪公司的起訴。二審重慶市第五中級人民法院對股東代表訴訟和股東直接訴訟兩種起訴標(biāo)準(zhǔn)向利豪公司進(jìn)行了釋明，并建議其對訴訟請求進(jìn)行區(qū)分，后利豪公司撤訴結(jié)案。

可以看出，該案中利豪公司的訴訟請求有兩項：一是要求將公章和財務(wù)賬冊移交泰和公司董事會，二是要求向自己賠償損失6萬元。第一項訴請要求將公章和財務(wù)賬冊移交泰和公司董事會，是為了公司的利益，屬于股東代表訴訟；而第二項訴請主張向自己賠償損失6萬元，是為了自己利益，屬于股東直接訴訟。事實上，股東代表訴訟和股東直接訴訟的訴訟主體和訴訟標(biāo)的均不相同，兩個訴訟需要分別滿足不同的受理條件，故股東代表訴訟和股東直接訴訟并不能雜糅在一個案件中，也不宜合并審理。因此，股東代表訴訟與和股東直接訴訟不能同案提起。實務(wù)中，對欲尋求救濟(jì)的受害股東來說，起訴時應(yīng)當(dāng)分清股東代表訴訟與股東直接訴訟的區(qū)別，避免在同一案件中將兩個不同之訴混淆。

（二）股東代表訴訟與股東直接訴訟的區(qū)別與融合

1.嚴(yán)格區(qū)分兩種訴訟可能對受害股東救濟(jì)不足

簡單來講兩種訴訟的區(qū)別主要在于：

（1）損害主體不同。股東代表訴訟是公司本身遭受侵犯，股東間接受到損害；而股東直接訴訟則是股東自身權(quán)利受到侵犯。

（2）訴訟目的不同。股東代表訴訟中，原告股東起訴的直接目的是為了公司利益，當(dāng)然間接地也是為了維護(hù)自己的利益；在股東直接訴訟中，股東行使訴權(quán)的目的純粹是為了自身利益。

（3）訴訟程序不同。法律規(guī)定股東代表訴訟有前置程序，只有在公司董事會、監(jiān)事會不出面追究的情況下，才能進(jìn)行代表訴訟；而在股東直接訴訟中沒有前置程序的要求。

（4）訴訟結(jié)果歸屬不同。在股東代表訴訟中，若原告股東勝訴，則勝訴的利益應(yīng)當(dāng)歸于公司而非原告股東，若原告股東敗訴，則判決對公司也產(chǎn)生既判力，而在股東直接訴訟中，無論原告股東勝訴或敗訴，訴訟結(jié)果自然歸屬于原告股東。

雖然兩種訴訟在理論上的劃分非常清晰，但對于擬尋求救濟(jì)的受害股東來說卻未必如此涇渭分明。比如，某有限責(zé)任公司控制股東挪用了公司資產(chǎn)，不但侵害了公司的合法權(quán)益，也違反了對其他股東的誠信義務(wù)，受害股東似有權(quán)選擇提起代表訴訟追回公司資產(chǎn)或者提起直接訴訟要求賠償損失、退出公司。然而，因為我國《公司法》關(guān)于控制股東義務(wù)規(guī)定得較籠統(tǒng)，針對違反股東義務(wù)的救濟(jì)措施不完善（比如缺乏此情形下股東有權(quán)退出公司的規(guī)定），法院可能仍以公司受到損失而股東只是間接受損認(rèn)為受害股東只能提起股東代表訴訟。誰受到損失（損害主體）往往成為實踐中認(rèn)定訴訟性質(zhì)主要依據(jù)。但是，實務(wù)中侵害行為純粹只造成了股東受損，或者股東損失完全獨立于公司損失的情形可能較為少見，故能撇開股東代表訴訟單獨提起直接訴訟的情形可能少之又少。考慮到股東代表訴訟程序復(fù)雜、成本高及股東所獲僅為間接救濟(jì)等因素，嚴(yán)格區(qū)分代表訴訟與直接訴訟實際上對受害股東而言是保護(hù)不足的。

2.關(guān)于股東代表訴訟與股東直接訴訟融合的探討

第6篇：古代人物故事范文

關(guān)鍵詞：宣城；館藏銅鏡；唐代

銅鏡是古代人不可或缺的一種日常生活器具，在我國，銅鏡出現(xiàn)于新石器時代晚期的齊家文化，直至近代玻璃鏡的出現(xiàn)才逐漸退出歷史舞臺。在流傳、使用的4000多年中，銅鏡以其精良考究的制作工藝，華麗美觀的紋飾造型，精巧豐富的銘文刻畫，成為寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有重要的研究價值和獨特的藝術(shù)魅力。

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，銅鏡的鑄造和使用也達(dá)到了空前的繁盛。唐鏡以渾厚凝重的鏡體、新穎別致的造型、豐富多樣的題材和富麗繁盛的豪邁風(fēng)格，將中國銅鏡藝術(shù)推向了高峰。宣城博物館館藏銅鏡也以唐鏡居多，其中不乏銅鏡中的精品，現(xiàn)將宣城市博物館收藏的唐代銅鏡珍品介紹如下。

1 禽獸葡萄紋鏡

直徑11.9厘米，緣厚0.7厘米。圓形，圓鈕，連珠紋鈕座，一周鋸齒紋雙線圈將鏡背紋飾分作內(nèi)外兩區(qū)。內(nèi)區(qū)環(huán)鈕為五只瑞獸呈奔跑狀，首尾相連；外區(qū)以葡萄枝葉果實、飛鳥相間，邊飾鋸齒紋，高直緣。1989年宣州楊柳鄉(xiāng)殷村出土。

禽獸葡萄鏡流行于唐高宗和武則天時期，在唐鏡中具有代表性。葡萄鏡的圖案是從波斯和拜占庭等地傳入，曾被日本學(xué)者稱之為“凝結(jié)了歐亞大陸文明之鏡”，體現(xiàn)了大唐王朝的開放與包容，同時該種銅鏡紋飾繁復(fù)，雍容華麗，因此又有“多謎之鏡”的說法。宣城市博物館收藏的這面禽獸葡萄鏡器形完整，構(gòu)圖自由活潑，是一件不可多得的唐鏡精品。

2 月宮紋鏡

直徑14.6厘米，緣厚0.5厘米。八瓣菱花形，一周凸弦紋將鏡背紋飾分成內(nèi)外區(qū)。內(nèi)區(qū)中為一株桂花樹，樹干虬曲，中部盤曲成鏡鈕，樹左側(cè)為一兔直立，前肢握杵倒臼，下為一蟾蜍，四肢張開呈跳躍狀，右側(cè)為嫦娥翩翩起舞；外區(qū)每菱花瓣中飾八朵流云紋，平素緣。1986年6月宣州城西南郊出土。

盛唐、中唐時期的銅鏡是唐鏡的最盛期，代表了唐鏡的水平。人物故事鏡流行于盛唐、中唐時期，而月宮鏡是其典型式樣。宣城市博物館收藏的這面銅鏡保存完好，色澤銀白，做工考究，造型典雅別致，紋飾柔美流暢。同時從銅鏡所反映的內(nèi)容來看，嫦娥奔月的傳說在唐代已廣為流傳。

3 寶相花蝶鏡

直徑14.3厘米，緣厚0.5厘米。菱花形，圓鈕，鈕外飾四花瓣紋，形成鈕座。鏡背紋飾以一周凸弦紋分成內(nèi)外兩區(qū)。內(nèi)區(qū)為四朵六邊形寶相花，以四朵花瓣紋間隔；外區(qū)為蜂蝶、花瓣紋相間分布，素緣。1985年孫埠鎮(zhèn)窯廠出土。

寶相花鏡始于隋代，興于唐代，是唐代最具代表性的鏡型之一。寶相花鏡的流行與唐代佛教的興盛密不可分，蓮是佛教文化的象征符號，寶相花則是將某些自然形態(tài)的花朵（主要是荷花）進(jìn)行藝術(shù)處理，變成一種裝飾化的花朵紋樣，使其具有吉祥美好的寓意，也體現(xiàn)出唐代人禮佛尚佛，生活太平的社會狀態(tài)。宣城市博物館收藏的這面銅鏡色澤銀白，光彩照人，構(gòu)圖清新明朗。

4 雙鸞瑞獸葵花鏡

直徑22厘米，緣厚0.5厘米，八出葵花形，圓鈕，八瓣蓮花形鈕座。鈕座外雙鸞隔鈕相對而立，展翅翹尾，腳下各有一朵荷花，鈕上下各飾一踏云瑞獸，同向飛奔，上為麒麟，下為狻猊，窄素緣。1978年楊林鄉(xiāng)蓮州出土。

此鏡形式是從隋至唐初流行的瑞獸鏡類發(fā)展而來的。它的主題紋飾瑞獸與鸞鳥處于對等位置，反映了其是整個隋唐紋飾由瑞獸向花鳥演變過程中的過渡形態(tài)，具有承上啟下的作用。此鏡制作精巧，布局合理，花鳥云獸，各具姿態(tài)，栩栩生動。

5 花鳥鏡

直徑9.5厘米，緣厚0.3厘米，八瓣菱花形，圓鈕，鏡背紋飾以一周凸棱分成內(nèi)外區(qū)。內(nèi)外區(qū)均飾四只飛鳥，繞鈕展翅飛翔，其間襯以花枝草葉，近菱邊處飾一周弦紋，菱花邊內(nèi)飾花草紋，素緣。1991年征集。

花鳥鏡是唐鏡中最為絢麗的一種鏡型。其紋飾中的禽鳥和花卉多爭奇斗艷，華麗精致，昭示了大唐帝國蓬勃向上的精神面貌和百姓自信樂觀的生活態(tài)度。該鏡構(gòu)圖疏密有致，紋飾和諧自然。

6 幾點認(rèn)識

1、銅鏡不僅是照面用具，也是精美的藝術(shù)品，而唐代銅鏡無疑是銅鏡發(fā)展史上的巔峰時期。唐鏡的鏡型除了圓形、方形外，還出現(xiàn)了菱花、葵花等各種花鏡；鏡鈕從圓鈕發(fā)展為獸鈕、龜鈕等動植物形鏡鈕；紋飾圖案內(nèi)容豐富、題材廣泛，出現(xiàn)了瑞獸葡萄鏡、花鳥鏡和人物故事鏡等；藝術(shù)手法華麗流暢、活潑奔放，彰顯了大唐帝國燦爛奪目、富麗堂皇的時代特色。

2、宣城地區(qū)自古以來礦產(chǎn)資源豐富，采礦業(yè)發(fā)達(dá)。早在漢代時丹陽郡（郡治宛陵，即今宣城）便以產(chǎn)善銅著稱，所產(chǎn)“丹陽銅”聞名華夏，而由“丹陽銅”制作出來的“丹陽鏡”更因質(zhì)地優(yōu)良、鑄工精巧成為漢鏡中的精品，在該地生產(chǎn)的丹陽鏡上很多都刻有“漢有善銅出丹陽”的字句。到了唐代，宣城一帶的礦冶業(yè)依舊繁榮，所產(chǎn)銅鏡多為朝廷貢品，《唐書·地理志》載：“歲貢銀、銅器、綺、絲頭紅毯、兔褐、紙、筆”，《宣城縣志》也載：“長慶四年，詔宣歙等道，御服器用合供進(jìn)者，并端午誕節(jié)一切權(quán)停?！毙鞘胁┪镳^館藏的這些唐鏡材料質(zhì)地上乘、制作工藝精良，代表了唐鏡的最高水平，為研究唐代宣城地區(qū)采礦業(yè)及手工業(yè)的發(fā)展提供了實物依據(jù)。

3、用以照面容、正衣冠的銅鏡，還可折射社會文化生活，銅鏡背面的紋飾和銘文與當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)、思想文化、社會生活及時代風(fēng)尚有一定的關(guān)系。隋唐時期，宣州為上州大郡，是江南五大中心城市（潤、越、宣、蘇、杭）之一，以經(jīng)濟(jì)繁榮商賈興盛聞名于世，百姓生活富足，唐盧肇《新興寺碑》：“其土樂，其民安”，又唐尉遲樞《新安院記》：“陵陽古稱名邦，今日為最雄，乃舟車繁會之鄉(xiāng)，風(fēng)俗和柔之境?！边@些描述在宣城市博物館館藏的唐鏡中也有所體現(xiàn)，無論是人物故事鏡還是花鳥鏡，都是當(dāng)時宣城人民享受太平盛世，生活富裕安逸的縮影。

參考文獻(xiàn)

[1]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，第154頁

[2]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，第175頁

[3]嘉慶《寧國府志·食貨志·土貢》點校版，黃山書社，2007年，第1190頁

[4]嘉慶《寧國府志·食貨志·土貢》點校版，黃山書社，2007年，第1190頁

[5]孔祥星 劉一曼：《中國古代銅鏡》，文物出版社，1984年，前言

[6]嘉慶《寧國府志·輿地志·風(fēng)俗》點校版，黃山書社，2007年，第900頁

[7]嘉慶《寧國府志·輿地志·風(fēng)俗》點校版，黃山書社，2007年，第900頁

第7篇：古代人物故事范文

準(zhǔn)備出嫁是一個漫長復(fù)雜的過程，一般人家是千工床、小姐床、房前桌，成對紅衣柜、二幢板箱柜，各式祭盤、大小腳桶、粉桶等紅妝器物二百多件，而富家大戶則近千件紅妝都不會重復(fù)。

閨房里的小姐和母親會用幾年時間，準(zhǔn)備新娘婚后一生的服裝和內(nèi)房布飾。難道女孩結(jié)婚后就不能做新衣服了嗎?一輩子穿以前做好的舊衣服?

婚床是婚房的中心?；榇驳闹谱鞣浅?fù)雜。因此民間也叫千工床，事實上好的婚床何止千工!所用材料幾百年也不帶變顏色的，而且越用越好看。

女裝。古代江南女子給 自己制作的服裝，在色彩、線條、造型設(shè)計各方面都很“時尚”。

古代的嫁妝除了床上用品、衣褲鞋履、首飾等細(xì)軟物件是在迎親時隨花轎發(fā)送外，其余的大至箱柜，小至線板，都會在婚期前一天送往男家。發(fā)嫁妝時，一擔(dān)擔(dān)、一杠杠的物件都朱漆描金，蜿蜓數(shù)十里。古人用“良田千畝，十里紅妝”形容嫁妝的豐厚，用現(xiàn)代的話講，十里紅妝也是最好的商業(yè)廣告，最能炫耀家產(chǎn)富足，適合擺闊。

樹酒埕。樹酒埕并不放酒，專門用來放花生糖果之類的點心。

鵝桶。提桶的整個造型是一個鵝，鵝頭作提手，鵝翅作桶蓋，構(gòu)思之奇特比現(xiàn)在的宜家家居什么的也不遜色，這樣的靈感只有在鄉(xiāng)間地頭才能找到。

這個小圓東西叫和合。拿手里感覺圓潤而雅致，是象征和合如意的。

梳頭桶。紹興梳妝用梳頭桶，遠(yuǎn)看更像是個提桶。提手只能略微傾斜，不能到底，這樣可以把鏡子放在上面。

位于寧海徐霞客大道邊上的“十里紅妝古代婚嫁”博物館，陳列古代婚嫁器物1000多件，整個展館占地面積3000平方米，共4層，是我國江南民間同類收藏之最，被初評為5級旅游資源。2006年6月，正式對外開放。

這里的展品最大的特點是個“全”字，然后是個“紅”字，凡古時新娘嫁到婆家的生活所需應(yīng)有盡有：從女子出生時的子孫桶到女兒床，從別致的花轎到杠箱、千工床；從盆、盒、盤、托等生活用品到吹、拉、彈、唱的樂器，甚至收集全了古代女子梳頭、整臉、畫眉、做女紅的種種小工具僅僅盆一項，就有高腳盆、洗手盆、大紅腳盆、夜盆、低腳盆、臺盆等10多種。一天下來，我們作了一次酣暢淋漓的“古代婚俗風(fēng)情游”，不僅大飽眼福，思想的獵奇自然也被大大滿足。

小提桶。我最感興趣的是各種各樣的桶。有大如浴缸的澡桶，有小巧玲瓏的討奶桶，還有水桶、小提桶、腰子桶和蓋桶……這些桶輕盈流暢，就跟江南的女孩兒一樣楊柳蠻腰秀氣靈動。還有一些我從來沒有見過的東西，如榨汁機(jī)、竹夫人……想不到古時候還有榨汁機(jī)?

月琴、琵琶、古箏等女性專用的樂器。造型上很能體現(xiàn)女孩般的線條美?！笆鍙楏眢笫b詩書”，除了女紅，琴棋書畫也是大戶人家小姐的必修課，古人也講究十項全能的。

花轎。跟現(xiàn)代的凱迪拉克似的，花轎最能體現(xiàn)新娘的身份和地位，坐花轎是女子一生難忘的榮譽(yù)。在封建社會，龍鳳圖案在民間是不能用的，但浙東地區(qū)的花轎不乏龍鳳裝飾，形象生動逼真。究竟是山高皇帝遠(yuǎn)。還的確有前皇遺命“授權(quán)”，至今仍是一個謎。

扛箱?？赶涫菍ｉT用來運(yùn)送小件紅妝物品的，安全，不易損壞，又顯得排場和奢華，是專門的禮儀用具。敞開式扛箱更能炫耀紅妝的琳瑯滿目。

古代人用的紅漆木桶

面盆架和面盆。把六根似龍非龍、似鳳非鳳的圖形設(shè)計成盆架支腳，顯示了工匠非凡的想象力。

冬籃。兩根野生白藤當(dāng)提手，籃身圓潤，宛如放大的和合。竹編籃有兩種，不透氣的叫“冬籃”，有孔透氣的叫“夏籃”，專門用來放飯菜，掛在墻上。

第8篇：古代人物故事范文

出現(xiàn)這一局面的原因是多元的。究其原因，是劇團(tuán)所生產(chǎn)的劇目離現(xiàn)在的觀眾太遠(yuǎn)，老瓶裝老酒，老演傳統(tǒng)劇目，傳統(tǒng)劇目老演，一個戲多少年毫無變化地在演出。筆者認(rèn)為，我們今天在演繹這些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目時，要與時俱進(jìn)，要賦予它新的理念，新的藝術(shù)元素，使之適應(yīng)這個時代的審美需求、審美觀念。古老的藝術(shù)形式它只是一個載體，縱觀歷史，戲劇作為一門大眾藝術(shù)，它的產(chǎn)生與當(dāng)時的社會環(huán)境相適應(yīng)的，否則，就沒有生命力。它必須裝新的內(nèi)容，只有這樣，傳統(tǒng)劇目才會煥發(fā)新生，獲得各個層面的觀眾認(rèn)可?，F(xiàn)在有一種說法就是傳統(tǒng)的東西不能動，動了就四不像了，就不是滇劇了。其實，任何事物都是在不斷的發(fā)展、變化、發(fā)展，只有注入新的元素，才有生命力。一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)了，一些老的程式經(jīng)過改造成了新的程式，觀眾認(rèn)可接受了，這個劇種也才會有生存之地。

新編古代戲要古為今用,這里還存在一個選材問題。要排好戲，首先要選擇那些當(dāng)代人民群眾所關(guān)心的,能夠引起共鳴的題材。有的題材雖然在歷史的特定時期頗受關(guān)注，甚至引起過轟動效應(yīng)，但如果特定時期過去了，觀眾的感覺變了，需要不同了，對這些題材就會感到隔閡，引不起共鳴，提不起興趣。因此，選材時需要進(jìn)行分析，要選擇那些能貼近當(dāng)下人的生存狀態(tài)或者表達(dá)普世價值的題材。

同樣是傳統(tǒng)劇種，上海京劇院塑造了一批叫好又叫座的優(yōu)秀作品?！敦懹^盛事》塑造了一個“人鏡”魏征和一個聽得進(jìn)不同意見的皇帝李世民；《廉吏于成龍》塑造了一個時代裝著泥土亦即心懷百姓疾苦的廉吏于成龍；《傅山進(jìn)京》塑造了一個不怕壓服、堅持中原文脈的傅山；《夢斷婺江》中“太平軍造反為百姓，為什么百姓又反太平軍” 的唱詞，揭示了最終失敗的根本原因，也是一面“史鏡”。這些都是感動了劇作家也感動了觀眾的古代人物故事，其古為今用的價值是不言而喻的。

對于傳統(tǒng)劇種，創(chuàng)新就是最好的繼承。觀眾認(rèn)可的應(yīng)繼承，不適宜現(xiàn)在觀眾審美需求的東西必須創(chuàng)新，積極尋找繼承與創(chuàng)新的最佳結(jié)合點，盡可能吸引更多新觀眾，培育滇劇的演出市場。滇劇《跑官記》在繼承與創(chuàng)新結(jié)合方面進(jìn)行了一些探索。劇中主要人物的唱、念、做、打，一招一式，都是滇劇生、旦、凈、丑行當(dāng)?shù)某淌奖硌莸木C合運(yùn)用，但劇中演員的表演、音樂設(shè)計、舞臺設(shè)計和表現(xiàn)形式進(jìn)行了創(chuàng)新，使人感到耳目一新又不失滇劇的滇味。過去詞匯和現(xiàn)代詞匯的運(yùn)用，劇中人物秦開祿、胡學(xué)政，他們雖然同屬丑角，但又有所不同，時不時嘴里說著現(xiàn)代流行語，特別是小桃紅（女旦）的表演出場時邁著時裝步，這跟以往旦角出場不一樣，這一走也合乎劇中的人物性格，增添了喜劇效果。在小桃紅與唐知縣的這場戲里，還出現(xiàn)了西班牙“斗牛舞”的音樂，這在傳統(tǒng)的滇劇里不可能出現(xiàn)的。主要角色唐知縣的表演、唱腔都很傳統(tǒng)，緊緊扣住滇劇這一程式化的表演形式。整個戲看下來，它的主要成分還是滇劇。這個戲用了過去時加現(xiàn)在時的創(chuàng)作手法，專家和觀眾還是認(rèn)可了。當(dāng)然，也有的專家和圈內(nèi)人士認(rèn)為滇劇不能這么搞。任何新的事物出現(xiàn)，都會有爭議的，這也是正常的，事物都是在不斷的爭議中發(fā)展完善。

滇劇雖然有《單刀會》、《孔明拜燈》、《馬房失火》、《八義圖》、《闖宮》、《打漁收子》、《捉放曹》、《三擊掌》、《九流鬧館》、《渡蘆江》等過去百姓喜愛的優(yōu)秀劇目，但畢竟幾個老劇目難以滿足年青一代急變的審美要求。劇目老化、演繹方式老化、觀念老化、觀眾老化、市場經(jīng)營方式老化，嚴(yán)重阻礙滇劇藝術(shù)的發(fā)展。很多年輕人甚至不知道滇劇為何物，更不要說看演出了。所以滇劇在傳承的同時應(yīng)創(chuàng)新，適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求。

京劇《廉吏于成龍》出于塑造人物形象的需要，《廉吏于成龍》在化妝、表演等方面也都有新的變革，比如人物不畫臉譜、念白不用韻白等等，但保留和發(fā)揮了京劇節(jié)奏感鮮明、程式性強(qiáng)的特點和優(yōu)勢，因此京劇獨有的韻味有充分的體現(xiàn)。

《文成公主》寫唐代文成公主進(jìn)藏促成漢藏團(tuán)結(jié)和睦的歷史故事。漢族演員扮漢人，唱京劇，藏族演員扮藏人，唱藏劇，這是一種前所未有的大膽的創(chuàng)意。它的好處是兩族的演員都能夠把劇中人演得很真實，而且符合歷史實際，更難得的是兩種語言、兩個劇種的音樂卻能夠非常和諧地統(tǒng)一在一起，它本身就顯示了兩種文化的交融。這些都是值得滇劇很好學(xué)習(xí)借鑒的。

滇劇傳統(tǒng)劇目據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計有1651出戲（包括折子）。題材內(nèi)容從上古神話到民間傳說；從帝王將相到凡夫俗子均有。一批經(jīng)過整理的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目上演，如《牛皋扯旨》、《打瓜招親》、《烤火下山》、《借親配》、《荷花配》等等，在省內(nèi)外產(chǎn)生較大影響。滇劇有這么多的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，是我們寶貴的財富，也是進(jìn)行創(chuàng)新的堅實基礎(chǔ)。但是因為傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生于古代，必然具有那個時代的特點和局限，特別是在思想觀念方面，會有很多與今天的時代精神不符。我們的滇劇工作者，應(yīng)有選擇地將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目整理、改造、創(chuàng)新、融入現(xiàn)代藝術(shù)元素，演繹新的價值觀、新的理念，老戲新演，既繼承傳統(tǒng)，又演出新意，在創(chuàng)新中發(fā)展。隨著社會的進(jìn)步，文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)的多元化，人們的審美觀念也在不斷的發(fā)生變化，要求文化藝術(shù)不斷推陳出新，傳統(tǒng)講故事的方式和陳舊的舞臺呈現(xiàn)方式已經(jīng)無法吸引觀眾走進(jìn)劇場。只有通過重新闡釋，賦予傳統(tǒng)劇目以新的生命，才能把觀眾吸引進(jìn)劇場。任何一種藝術(shù)樣式它的產(chǎn)生和存在都依賴于百姓（觀眾）的喜愛，當(dāng)它的內(nèi)容和形式能積極表達(dá)百姓（觀眾）的情緒情感、為百姓（觀眾）所喜聞樂見時，它會流行，會風(fēng)靡；否則，就是遲滯，甚至落伍，最后消亡。這就是為什么全國每年都也劇種消失的主要原因之一。

如今，舞臺上新創(chuàng)作的劇目少而又少，就算有新創(chuàng)的劇目，那也是為了參加各級的展演，錢花不了少，這里請專家，那里請專家，一切為了評選，把觀眾丟了（觀眾喜歡的作品不一定能評上好的獎項）。筆者認(rèn)為，滇劇要發(fā)展，要吸引更多觀眾，要求生存，就要在劇目上創(chuàng)新，多排演能讓觀眾坐得住看得下去的新戲。因此，滇劇必須與時俱進(jìn)，在劇本創(chuàng)作、舞臺設(shè)計、表現(xiàn)形式、音樂唱腔等方面與融入現(xiàn)代元素，滿足現(xiàn)代觀眾審美變化需要。

滇劇《跑官記》，有的專家、觀眾看后戲稱這個戲是穿著古代服裝演現(xiàn)代戲。因為這個戲的題材緊扣現(xiàn)實的難點熱點問題，和現(xiàn)今反腐倡廉掛上了勾。腐敗是一個國家至命的關(guān)鍵所在，腐敗能亡國，按照現(xiàn)在的說法它不但能亡國還能亡黨。其實，我們無論是創(chuàng)作古代題材的戲，還是創(chuàng)作現(xiàn)代題材的戲，在選擇題材進(jìn)行創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)心里有觀眾，讓觀眾通過觀看此劇能夠有所感悟，或能看到現(xiàn)今社會的影子，啟發(fā)現(xiàn)今社會人們的思想觀念，抑或由此及彼，提出某些社會的熱點難點問題及人生哲理，從而引來觀眾的共鳴與深思。只有緊緊把握住緊扣時代的命脈，關(guān)注人們所關(guān)心的，并以人們息息相關(guān)的有人性的主題去創(chuàng)作，這樣的戲才會有生命，才能抓住得觀眾，讓觀眾坐得穩(wěn)，看得下去。老搞一些脫離現(xiàn)實、脫離現(xiàn)代觀眾很遠(yuǎn)的東西，觀眾怎么會走進(jìn)劇場看你的戲呢？滇劇只有回歸到民眾去，這才是它的生命所在。筆者認(rèn)為在抓傳統(tǒng)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目繼承創(chuàng)新的同時，應(yīng)加大滇劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出，多創(chuàng)作貼現(xiàn)時、貼近生活、貼近百姓的作品，推動滇劇藝術(shù)不斷向前發(fā)展。

第9篇：古代人物故事范文

二、設(shè)計主題：“漢文化裝飾”

三、“漢”要素的運(yùn)用和具體體現(xiàn)

1．大堂區(qū)

2．服務(wù)區(qū)

3．卡座區(qū)

4．散座區(qū)

5．體驗漢代就餐區(qū)

7．衛(wèi)生間區(qū)

6．包廂區(qū)

四、結(jié)束語

五、致謝

六、參考文獻(xiàn)

一、大漢河山設(shè)計概述

本項目位于杭州西湖南線景區(qū)及市中心，距西湖僅百米。地處杭州西湖大道及延安路交界處的杭州商貿(mào)中心交通、旅游十分便捷。緊鄰西湖南線、吳山廣場、河坊街、柳浪聞鶯、長橋公園．涌金廣場等著名景點。裝飾以漢代設(shè)計元素，充分挖掘漢文化的特色與內(nèi)涵。大漢河山餐廳建設(shè)完成后，為居民提供社交、聚會、休閑的好場所，并在這個場所中可以身心放松，充分領(lǐng)略大漢文化的內(nèi)涵。

   

二、設(shè)計主題：“漢文化裝飾”

總體來看，漢代裝飾藝術(shù)的主要內(nèi)容包括現(xiàn)實、歷史和神話。

現(xiàn)實題材有日常生產(chǎn)的狩獵、農(nóng)事；日常起居的樓閣、人物日常享受的庖廚、宴飲；日常娛樂的車騎出行、樂舞百戲以及當(dāng)時事件的胡漢戰(zhàn)爭等等。（如圖一，圖二）

 (圖一)     （圖二）

歷史題材有古代帝王、圣賢、孝子、貞婦等。統(tǒng)治階級以這些歷史人物故事為宣傳借口，給世人樹立榜樣，從而達(dá)到鞏固其封建統(tǒng)治地位的目的。（如圖三）

 

(圖三)

 

神仙靈異題材有四神（青龍、白虎、朱雀、玄武）、伏羲、女媧、東王公、西王母、山神海靈、奇珍異獸、風(fēng)伯雨師、仙童羽人等。其中四神圖形在漢代極為盛行，被看成與辟邪求福有關(guān)的神祗，同時它又表現(xiàn)季節(jié)和方位。（如圖四）      

（圖四）

三、“漢”要素的運(yùn)用和具體體現(xiàn)

本次設(shè)計用“漢文化裝飾”的方式對漢要素進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，突出其在整個主題餐廳設(shè)計中的主體地位，并且在主要功能區(qū)都著重強(qiáng)調(diào)漢代文化的裝飾藝術(shù)，使各個功能區(qū)與漢文化之間存在結(jié)合部分，即注重人與漢文化之間的一種對話和交流。

1．大堂區(qū)

主題：磅礴大氣，引人入勝

該區(qū)域是整個餐廳的門面形象，是吸引游客最至關(guān)重要的一個關(guān)鍵點。整個大堂的背景墻最主要的構(gòu)思主題來自于漢代的建章宮風(fēng)闕。在大致保留風(fēng)闕的原型基礎(chǔ)上對其簡化和概括，既富有漢代文化的氣息又不失現(xiàn)代感。

頂上的天花采用了階梯狀，在增強(qiáng)空間的深邃感的同時，給人空靈、飄渺的神秘感。中間則是以方木線條裝飾，使大堂的整體色調(diào)均衡。在墻體下方的造型呼應(yīng)天花，使空間具有拉升感。

整個大堂所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖五）：

 (圖五)

（a）漢代云氣紋。漢代云氣紋就是對漢代人對自然的崇尚和對神仙的崇拜，是中國歷史上最浪漫最具有藝術(shù)氣質(zhì)的云紋樣式，它強(qiáng)調(diào)的是整體的美，突出的是氣韻生動。其表現(xiàn)形式隨意而自由，率性而靈動，奔放中不失韻律，散漫中不失秩序。這些多變的樣式，蘊(yùn)含著無限的發(fā)展空間。

（b）四神圖。四神,也叫作四象,四靈,即青龍,白虎,朱雀和玄武,青龍白虎掌四方，朱雀玄武順陰陽，四靈圣獸蒼龍、白虎、朱雀、玄武天之四靈，在歐美奇幻中很少出現(xiàn)，但是在中國的神話傳說中，它們卻以尊貴無比的四圣獸身份出現(xiàn)。 是我國古代人民所喜愛的吉祥物。

（c）龍紋圖。漢代的龍紋圖多為單體，四肢強(qiáng)勁，體為S形，頭揚(yáng)起，做行走狀，是英勇、權(quán)威和尊貴的象征。

(d)漢代幾何圖案。               

2．服務(wù)區(qū)

主題：新穎別致，奮發(fā)豪邁

服務(wù)臺區(qū)背景墻的造型主要以漢代建筑立面造型設(shè)計，四神浮雕與大堂呼應(yīng)，并排的馬踏飛燕使整個背景墻顯得氣勢恢宏。馬踏飛燕展架的造型則是以漢代斗拱提煉所得。展架右邊做了隱形的門，門上的雕花圖案根據(jù)漢代的幾何造型設(shè)計，美觀的同時不失簡練。服務(wù)臺的燈箱上半圓與直線組成漢代的云氣紋形象，巧妙而生動。真?zhèn)€服務(wù)臺體現(xiàn)漢代奮發(fā)向上，豪邁進(jìn)取的精神。

整個服務(wù)區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖六）

 （圖六）

（a）馬踏飛燕。馬踏飛燕又稱馬超龍雀、銅奔馬，青銅制，制作于東漢時期。這匹正撒開四蹄飛奔的駿馬體態(tài)矯健，昂首甩尾，頭微微左側(cè)，三足騰空，只有右后足落在一只展翼疾飛的龍雀背上。馬踏飛燕是漢代藝術(shù)家高度智慧、豐富想象，浪漫主義精神和高超藝術(shù)技巧的結(jié)晶，是我國古代雕塑藝術(shù)的稀世之寶。

                                                                             

  （b）漢代幾何云紋。秦漢時期，云紋的視覺語言元素一步步走向完善與成熟，單個的云頭形態(tài)逐漸發(fā)展到云軀的通入，形態(tài)上從“點狀”云雷紋過渡到了“線狀”云紋(如左圖)。

主要有“羊角形”、“如意形”和“S形，“ S”形骨骼有直線過渡和曲線過渡的兩種形式，這些式樣都給日后云氣紋元素間的自由組合創(chuàng)造了很好的條件.。

  （c）漢代幾何圖。                 3．卡座區(qū)

主題：時空深邃，輕松愜意

本區(qū)域主要供客人休憩。弧形的方木依次排列，使空間無限延伸。又像一個個漏窗，營造了一種時空感和遞進(jìn)感。客人在休息的同時，透過“漏窗”。可以看到散座區(qū)頂部的繁星，繁星滿天，美不勝收。人們在這里得到充分放松，享受星空帶來的美景與安寧。

左邊的墻面采用粗壯的巖石墻面效果，輕松自在充滿野性。豪放，大氣的整體感和空間的氛圍讓人忘記都市的喧嘩，靜靜享受漢代古樸氣息。

  整個卡座區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖七）

 （圖七）

（a）漢代龍虎鏡。漢代是我國銅鏡發(fā)展的重要時期。漢鏡出土的數(shù)量最多，使用普遍，漢鏡不僅在數(shù)量上比戰(zhàn)國時期多，而且在制作形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上也有了很大發(fā)展。東漢后期，動物形象浮雕化，而且加入人物神仙等；外緣的云紋復(fù)雜化，更自由、靈活；齒紋或圈數(shù)增多；規(guī)矩紋消失（神獸鏡、龍虎鏡、畫像鏡等）。

（b）漢代玉雕。漢代玉器繼承戰(zhàn)國玉雕的精華，繼續(xù)有所發(fā)展，并奠定了中國玉文化的基本格局。漢代玉器可分為禮玉、葬玉、飾玉、陳設(shè)玉四大類，最能體現(xiàn)漢代玉器特色和雕琢工藝水平的，是葬玉和陳設(shè)玉。

4．散座區(qū)

主題：天人感應(yīng)，天人合一

散座區(qū)的靈感主要來自于天空。古代有十日輪流值班的傳說。右邊的九張桌子代表九日，加上左邊的一個月亮，即為十日。再加上左邊的北斗七星，整個天象應(yīng)運(yùn)而生，在加上頂上的繁星點綴，來客在此就餐仿佛來到了天上一般，天與人相互感應(yīng)，相互何為一體。

  本區(qū)域的墻體造型以漢代斗拱為設(shè)計元素，中間掛漢代銅鏡，美觀大方。包廂門上方的藝術(shù)玻璃刻有云氣紋且透光，神秘感油然而生。頂部的吊燈采用了大量的漢代的裝飾圖 案，細(xì)膩中凸顯大氣。

  整個散座區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖八）

 （圖八）

  （a）漢代銅鏡。漢鏡不僅在數(shù)量上比戰(zhàn)國時期多，而且在制作形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上也有了很大發(fā)展。從其發(fā)展趨勢，可以分為三個大的階段，重要的變化出現(xiàn)在漢武帝時期，西漢末年王莽時期，東漢中期。

  （b）漢代高頤石闕斗拱。（如右圖）

漢代以后開始在柱間用斗拱，最初是一種在現(xiàn)代稱為人字拱的斗拱，即在額枋上立一個叉手，上置一斗，承托檐檁。

5．體驗漢代就餐區(qū)

主題：席地而坐，閑看繁星

古人有席地而坐的習(xí)俗，因此這個區(qū)域設(shè)計成塌式。塌式的桌角采用了幾何云氣紋的樣式，簡介不失美觀。在此處就餐，閑看庭外的漫天繁星閃爍，浪漫。輕松，不失愉悅感。

整個漢代就餐區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖九）

 （圖九）（a）漢代漆盤圖案。漢代漆器，在戰(zhàn)國時期生產(chǎn)的基礎(chǔ)上達(dá)到了一個鼎盛時期。漢代漆器的紋樣以流云紋、旋渦紋、變形蟠蠡紋、菱格紋和飛禽走獸辟邪為主，色彩多為紅黑二色相間，或用朱、青，或用朱、金彩繪，強(qiáng)烈大方。

（b）漢代石闕斗（簡化提煉所得）  （c）云氣紋

6．包廂區(qū)

主題：安寧幽靜，優(yōu)雅舒適

包廂區(qū)采用了大量的漢代元素，比如天花的漢代幾何圖案，主墻體上的幾何云紋，瓦當(dāng)，側(cè)墻上的仿漢代漆盤等。透下光的天花獨具匠心，玻璃與木材的搭配形成軟硬、冷暖的對比

整個包廂區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖十）

 （圖十）

（a）漢代幾何圖案 (b) 幾何云紋 (c) 瓦當(dāng) (d) 漢代漆盤 （e）四神圖

7．衛(wèi)生間區(qū)

主題：古樸大氣，深邃空間

衛(wèi)生區(qū)的吊頂設(shè)計呼應(yīng)大堂天花，成階梯狀，但略有不同。大量使用木質(zhì)材料，使衛(wèi)生間顯得古板大氣，墻壁兩邊設(shè)有射燈，形成光束，明亮的同時裝飾了墻體。鏡面的反射使空間深邃，無窮盡。衛(wèi)生間門的標(biāo)志設(shè)計為古代男子和女子頭像，打破了傳統(tǒng)標(biāo)志的同時，充分體現(xiàn)了漢代的風(fēng)格。

整個衛(wèi)生區(qū)所運(yùn)用到的漢文化的裝飾（圖十一）

 

（a）漢代漆盤 （b）漢代人頭像 （c）漢幾何圖（提煉）

四、結(jié)束語

  當(dāng)人們在喧嘩的都市生活久了，當(dāng)人們因為工作壓力大而身心疲憊時，就勢必會尋求一種解脫的方式。而主題餐廳的存在即是給了人們一個可以充分放松的地點。

  大漢河山——主題餐廳的設(shè)計過程就是人和就餐環(huán)境的和諧統(tǒng)一，將疲憊的人們帶回到富有濃濃漢代文化的世界，充分享受難得幾許的休閑空閑時光。

五、致  謝

本案的設(shè)計和本文的撰寫交織進(jìn)行。在循序漸進(jìn)中經(jīng)不斷的指導(dǎo)、修改而完善。整個過程理論聯(lián)系實際，過程中的點滴形成我們四年學(xué)業(yè)的結(jié)晶。在整個過程別葉青老師。從考察、資料收集、方案設(shè)計、論文撰寫到完成，歷經(jīng)數(shù)月之久。由于葉青老師辛勤悉心的指導(dǎo)和寶貴的意見，才能使得本案的設(shè)計和本文的撰寫順利完成。感謝學(xué)校和各級領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持。

                      六、參考文獻(xiàn)

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[2] 黃瀏英. 《主題餐廳設(shè)計與管理》[M]. 遼寧科學(xué)技術(shù)出版社

[3] 劉宗超. 《漢代造型藝術(shù)及其精神》[M].人民出版社.2006

[4] 陳江風(fēng). 《漢文化研究》[M]. 河南大學(xué)出版社. 2004.10.01

[5] 梭倫. 《星級賓館酒店經(jīng)營管理》[M]. 中國紡織出版社.2009.3