空間藝術論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的空間藝術論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：空間藝術論文范文
人們稱為“現代繪畫之父”，塞尚對現代主義藝術的影響是特別重要的。他對二十世紀的藝術影響，已經遠超越了他的藝術本身，基本上塞尚的藝術影響了很多現代流派的產生。塞尚一直以來的想法是要開創一種全新的藝術形式，這種藝術形式是符合自然秩序的，并且不以人的混亂感覺為轉移的形式。保羅·塞尚覺得，人天生具有的知覺是混亂的。但是可以通過整理和歸納，把這種混亂的知覺轉變為有結構的具有形式感的美。因此，他在自己的繪畫里采用了全新的方法，即：將多個視點引進了同一張畫面，放棄傳統繪畫中的一個視點的做法。他的作品《果籃》（1888-1890）中，塞尚把不同角度觀察到的各物體畫在一個畫面上，呈現的畫面不是傳統單點透視所觀察到的圖像的精準再現，而是運用多視點觀察，把不同視點觀察的結果組織在一起。
從多個視覺角度觀察物體，然后把不同視角看到的物體呈現在一張畫面上，以此來體現出時間的變化瞬間。立體主義代表人物畢加索的創作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現多個視點的表現。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實在。運用這種方法，立體派的藝術家們創作了無數傳世之作，這直接引發了建筑和設計藝術的偉大變革，還對20世紀的繪畫藝術有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運用的多視點觀察的繪畫方法，是對傳統經典透視的一種挑戰。按傳統透視原理，運用一點透視，呈現給觀賞者的是有限的視野范圍內的景物，但假如運用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認識到，用傳統透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現實空間的方式。
2.未來主義所作的時間分解
塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現物體運動感，通過在畫面上呈現物體運動利于表現靜止畫布上還沒有發生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續的動作，可以解釋未來派藝術家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態時間表達方式的挑戰，動搖了繪畫藝術只表現某一時刻的原有想法。
在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德•莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現在繪畫作品中。
3.超現實主義對虛無夢幻時空的描畫
上個世紀初，西格蒙德•弗洛伊德提出了潛意識的存在，而夢是反映潛意識的。受佛洛伊德的感化，一部分畫家通過描畫夢境來探知自己的潛意識，發現不合常理的特征表現，這樣的方法后來被稱之為“超現實主義”。夢境的特點有兩個。第一是夢中的人或事在空間常會出現比較荒唐的聯系，同我們現實生活中的常規思維很不一樣；第二是它不遵循現實生活中的時間規律。所以，觀賞者常能在超現實主義繪畫作品中看到藝術家把空間和時間重新組合，呈現的物象是特別荒唐的，也是對傳統時空觀的挑戰。超現實主義代表畫家薩爾瓦多.達利在他的作品《永恒的記憶》中，他把夢境中的時空進行了全新的描繪。代表時間的鐘表被達利描畫成了軟綿綿的物體，這種像白日夢一般的繪畫手法把人們平時生活中所熟悉的物體重新組合在一起，表現了對時空觀念全新的理解。
第2篇：空間藝術論文范文
關鍵詞：傳統民間藝術；城市空間設計；分析
自從先進的西方藝術進入中國后，現代化建筑越來越多，到處都融入了西方的設計理念，在早期人們由于新鮮事物的沖擊對傳統的民間藝術產生了忽視，造成如今傳統民間藝術的大量流失。由于我國的綜合國力在不斷的提升，人們對設計也有了不少自己的看法，在國家的大力支持下，大膽的將尚存的傳統民間藝術融入到城市空間設計中去，打造世界上獨一無二的中國特色城市，由于我國各城市中的文化差異，造就了各種不同風味的設計的出現，令人嘆為觀止。
1傳統民間藝術在城市空間設計中的運用
1.1書法宣傳欄中傳統民間藝術的運用
中國是四大文明古國之一，它的文化底蘊深厚，尤以書法出眾。古往今來多少文人墨客留下傳世佳作，給國人甚至世界展示各地的風貌，讓人敬佩。如今，我們民間依然有很多名家喜歡舞文弄墨，我們的設計師抓住這一特點，將帶有中國特色的書法放進了宣傳欄里，這樣在城市的設計中形成了一種不一樣的風味。在人們候車的閑暇時候，人們不再只做“低頭族”，更多的人會慢慢的沉浸在欣賞書法、書畫中，品味它們在繁忙中帶來一絲寧靜。既緩解了疲勞，也讓人們能夠不忘傳統文化，更好的傳承當地文化。這種書法的宣傳既可以鼓勵人們加強書寫的鍛煉，又能緩解人們在候車時的枯燥，更甚有引起內心共鳴者，這樣的宣傳恰到好處的將傳統民間藝術融入到城市空間設計中去，沒有一點違和感。
1.2公益廣告中傳統民間藝術的運用
近幾年來，我們在城市里可以看見很多公益廣告，它們大多以山水畫、國畫等形式出現在城市的白墻上，有的公益廣告以宣傳環保為主，有的公益廣告以宣傳文明為主，還有的公益廣告則是以宣傳仁孝為主。這些公益廣告還結合了古詩詞，讓人印象深刻，加強人們這些觀念樹立的同時，也將傳統民間藝術巧妙的結合進去。以仁孝的公益宣傳為例，公益廣告中大引用黃香溫席的古詩，采取動漫的畫法，將其畫面展現出來，同時還題上標題，這樣既能夠讓大家做到仁孝，又能對加深古典文化在生活中的滲透，同時對于美化城市起到了一定的作用，一舉多得，何樂而不為？
1.3雕像中傳統民間藝術的運用
隨著廣場和公園的增多，人們的公共娛樂場所得到了擴展,但廣場和公園的設計讓很多設計師頭疼，隨著人們對傳統民間藝術的看重，設計師們在設計時本著傳承文化特色的理念，將傳統文化巧妙的融合在雕像上。就比如說浙江湖州的項王公園，它雖然是個公園，但它在保留歷史文化遺跡的同時，利用雕像突出了項王這個傳奇人物，同時增加了其他的休閑設施，讓人們可以在進行散步、下棋、跳舞等活動，既滿足了人們的娛樂需求，又將傳統民間藝術體現的每個角落，獨具一番風味，這樣及解決了歷史遺跡占地問題，又讓城市給外來人員留下深刻的印象。
2傳統民間藝術在城市空間設計中的意義
2.1傳承歷史
不同的地域有著不同的歷史文化，現代人大都被網絡和其他利益所迷惑著，很少有人會對城市歷史感興趣，但我們不能讓歷史在人們心中淡忘下去，只有清楚地了解歷史才知道這座城市的特色，才能因地制宜地進行創造，才有利于城市的經濟發展。城市空間設計結合傳統民間藝術既能在藝術性上得以提升，同時也加強了文化的延續，讓文化不再藏于書本，而是將它搬出書本，融入城市中去，讓文化活起來，陶冶人們情操的同時讓文化中的內涵能夠影響人們生活中的行為。
2.2增強群眾的互動性
城市空間是大家共有的，只有將傳統民間文化融入到城市環境中去，人們才能注意到傳統民間藝術的存在，既然要傳承和發展歷史，那必定不能是單方面的傳承，一定要增強與群眾之間的互動，這樣才能讓人們主動的去接受歷史文化，這樣才能在了解歷史文化的時候有所感悟和突破，我國才能更為迅速的發展，在國際上的地位也才能如日中天。因此，加強傳統民間藝術的城市空間設計是非常有必要的，這可以激發起人們對歷史文化的了解欲望并對其產生思考，文化才能有新的產物，才能給人們的活動挺堅實的理論基礎，同時也能突破城市的歷史局限，在世界上留下更深的印象。
2.3支持公益活動的進行
目前，公益活動越來越多，公益活動需要大量的資金和人力物力，傳統民間藝術既可以成為公益廣告上的創意，提醒人們環保、文明，又可以化身為精彩的表演。用傳統民間藝術義演可以提高公益活動中的文化性，同時讓老一輩的人重新回到年輕時代，引起他們內心的共鳴。此外還可以讓一些無業人員對傳統藝術進行學習，既解決了他們的溫飽問題，又能將活的傳統民間藝術延續下去。傳統民間藝術目前更多的體現形式還是停留在工藝品上，用文字書畫的形式來美化我們的城市環境，在城市空間設計中占據了重要地位，這樣既減輕了美化城市的經濟成本，還讓讓美化的方式更有意義，更能讓人身心愉悅，這就是傳統民間藝術在城市空間設計中的魅力。
2.4解決歷史遺跡占地問題
中國有著上下五千年的發展歷史，它在現代生活中遺留下來的歷史文化遺產也很豐厚，在如今的城市中心也能見到不少歷史遺址，對于這些歷史遺址國家和政府大多采取維修保護的措施，使得城市用地被大量侵占，造成城市用地緊張。而傳統民間藝術則可以幫助我們處理這些歷史遺址，在上文提到的項王公園就是在對歷史遺跡進行加固的同時，將其休閑化、娛樂化，讓湖州人民能夠舒心的暢玩。同時又用雕像來突出公園的主題，讓人們一眼就能知曉，同時激發人們對項王的了解欲，這樣就在無形之中將歷史文化傳承下去，同時城市空間不僅沒有得到浪費，而且增加了城市的實用性和美觀度。
3結語
大多人都認為傳統民間藝術離我們太遙遠了，因此在日常生活中除了通過學校的學習，我們對生活中的傳統藝術了解少之又少，而隨著時代的不斷發展和進步，城市的規劃者對于傳統民間藝術越來越看重，并將其融入到我們的生活中去，既創建了一種獨特的城市空間設計方式，又讓人們對傳統民間藝術有一個零距離的感受，能夠鼓動大家去積極參與到傳承歷史文化中去。目前傳統民間藝術在城市空間設計中得到了廣泛的運用，不論是在建筑上還是其他方面，或多或少的都融入了一些傳統元素，形成獨特的中國風味。現在應用最多的還是在宣傳欄和城市圍墻上，采用了書法字畫的形式，將文明、環保、仁孝等現念傳遞出來，讓人們能夠自覺的去執行相關的規定。此外，還有雕像上運用了傳統民間藝術的雕刻手法，既增強城市的觀賞性，又讓人們對雕刻有個初步的認識。傳統民間藝術的偉大在于它永遠不會過時，在繁鬧的城市中依舊能夠在傳統民間藝術中找到靈魂的歸屬感，同時在于現代文化中不相沖突，在城市空間設計上也能有很好的融入，提高了觀賞性的同時，減少對環境等的破壞，因此，我們要合理的將它們結合起來，共創美好家園。
參考文獻
[1]王中.公共藝術概論[M].北京：北京大學出版社，2007.
第3篇：空間藝術論文范文
從一定角度來看，留白藝術與展示設計都意在表達某種思想和意圖，都是為了傳遞某種特定信息而采用相應的布局手法。展示設計涵蓋了美學、心理學、空間技術、視覺藝術等多種知識，是一門綜合性較強的學科（藝術）。作為一種以實物展示為基礎，視覺傳達為表現方式的信息傳遞形式，具有實體性、開放性、交互性與多元化等特征，因此理論體系還在不斷地完善之中。在具體的設計實踐中，展示陳列設計師對空間的整體布局和陳列手法的創新也在不斷地反思與改進。同時，各種姊妹藝術的精髓和思想也被大量地借鑒和運用。“留白”作為一種傳統藝術表達手段和手式，與當代“簡約設計”的理念異曲同工、不謀而合。展示設計中巧妙地“空白”處理能產生空間節奏，形成視覺美感。同時，適當的“空白”不僅是實形存在的前提，其自身也是一種蘊含審美價值的存在。傳統藝術借助“留白”的妙用達到了耐人尋味的境界，是藝術家利用虛實結合而產生的情趣，也是心靈與自然結合的產物。傳統藝術中的“留白”是以虛空傳遞一種空靈精神，于是構建了“計白守黑”的美學理念。展示設計是一門綜合性極強的藝術，對展品的宣傳推廣并使觀者最大限度地參與其中是其根本的目的。因此，對展示陳列手法的創新是設計的重點，而巧妙運用“留白”藝術能使展示設計用以少勝多的形式提升空間的藝術感染力。
二、當代展示空間中“留白”的表現精神與價值意義
1．虛實相應構建信息的主次關系
作為一種以視覺傳達與感知為主的綜合性藝術，展示空間的整體布局是對各視覺要素具置的規劃與經營，而能呈現恰當的對比。留白的藝術手法能對展品的陳列進行主次劃分，微觀的陳列設計之中的局部空白意在凸顯各種視覺要素的對比與強弱關系。有效地運用對比手法傳遞出陳列道具與展品的主次關系，調整各簡練的空間、頂部與地面的留白恰到好處地突出了靠墻的展品，主次關系一目了然元素的形與量、位置與面積、主體與背景、色彩與光影、材質肌理效果等對比組合關系，就可以產生統一與變化的形式美感。在此需要指出的是，對各要素的空白處理應當盡量簡化或去除繁瑣的裝飾，地面與頂部要保持干凈利落，展示道具宜少而精，陳列空間也需要適當留白。同時，應該根據陳列風格選擇格調高雅、造型優美簡潔的飾物，使展示空間顯露含蓄內斂的獨特氣質。展示設計的本質是信息傳遞，即通過各種視覺傳達方式和展示技巧，運用諸多陳列道具，使受眾感覺到展品最具魅力的一面。所謂的“感覺”，就是以一種難以說清的方式相互滲透、相互聯系在一起的情景。接受信息的人是各種感覺的集合體。所以，設計師應該對這些信息進行研究，有條不紊地構建一個信息的集合體。展示空間設計中的留白區域并不能顧名思義，這里的留白區域不只是局限于顏色中的“白色”。更多的則是指空間中的“空白”，亦指設計者通過精心構思和反復推敲，特意將某個區域表現為無任何多余的元素和裝飾，使其處于空缺的狀態，也就是借助一定區域的“虛無”來烘托需要重點展示的內容和主題。而重要目的在于營造一種有虛有實的主次關系，最大限度地獲得觀者的關注，并將觀者的注意力吸引到主要的展品上來，同時營造出簡潔卻不簡單的整體空間效果。原研哉在《設計中的設計》一書中提到，信息的基本品質是“清晰”。他指出，內容雖重要但形式很難被人接受和理解的信息是不具備好的品質的。由此，展示設計師的首要工作就是要對所有相關信息進行梳理，通過清晰地構建使需要表達的信息簡明易懂。而有目的的留白正是設計師在整體構思的基礎上，實現科學性、合理性和實用性高度統一的行為。
2．借助視覺焦點表達主題
老莊追求“無為”“。無為”被視為一種境界——看似什么都沒有，其實蘊藏著耐人尋味的哲理：看起來似乎毫無用處的東西，其實內涵卻異常豐富。正如容器雖然是“空”的，卻能容納和收藏東西。這樣就其擁有的可能性來說，也許異常地豐富。從本質上講，展示空間中的留白區域是“未被使用的區域”，“白”即是空的地方，和陳列的實體一樣都是整體的組成部分。盡管留白區域看起來未被使用，但事實上留白區域的作用卻不可低估，它為整個作品提供了可以“透氣”的空間和布局上的均衡感。這里需要強調的是對展示空間布局的整體把握并處理好相關細節之中各個視覺要素間的關系。設計中巧妙地留白，是為了更好地襯托主題和突出重點陳列的物品，并集中觀者的視線使之形成空間層次。留白區域的環繞與陪襯，能較好地強調中心區域的展示效果，因此觀者的視線和注意力就不會被繁雜的元素所干擾，信息的層次感將會更加明確，對觀者視線的引導效果能更上層樓，視覺焦點也就自然形成了。
3．意境的表達與提升
“意境”是指藝術作品中所呈現的一種虛實相生、情景交融的生命律動而顯得韻味無窮的詩意空間?！翱瞻卓臻g”具有獨特的設計意境。在展示設計中，有意識地應用空白美學，能創造出具有現代感的展示藝術空間。適當而合理地留白，會使空間結構趨于簡潔，達到以少勝多、以簡勝繁、耐人回味的藝術效果，展示空間也由此變得更加整體、精煉而雅致?，F代主義建筑大師密斯•凡•德•羅的名言——LessIsMore（少既是多），表達了其對設計作品極端簡化的初衷在于探索一種“簡單中見豐富，純粹中見典雅”的可能及途徑，在這一點上實與空白美學的精髓不謀而合。從藝術的角度來審視留白，是通過視覺上的手段給人帶來心理上的輕松與愉悅，還能產生韻律與節奏感，是在一種動態之中營造出來的平衡感覺。在看似簡約的手法中卻蘊含著豐富的效果，于貌似輕松隨意地創意中顯現高超的設計功底。這樣的處理會使空間的表現更為生動、獨特。留白的意義包含了理性和直覺，雖說是顯性的表達，其實是是借助隱性的暗示引領觀者去尋找美、發現美和體味美，最終達到感悟的目的。展示空間與陳列設計中的留白是創作上的一個技巧，由于留白，觀者才有了想象的空間，作品也平添了一種欲說還休的意境及魅力。
三、結語
第4篇：空間藝術論文范文
關鍵詞：高層建筑物 暖通空調系統設計 問題及措施
中圖分類號：TU96 文獻標識碼： A
前言
在進行工程施工之時：首先要仔細了解施工圖掌握設計的全部意圖，緊緊把握空調安裝工程的施工要點，全面對整個工程實行工程管理，從源頭上加強暖通空調設備的安裝質量，進而確保暖通空調系統能常年正常運行。由此可見，暖通工程施工前的系統設計是所有工序的基礎，做好前期工作對整個過程尤其重要。
一、暖通空調設計方案的實用性
1設計方案的可行性
滿足用戶的使用要求是暖通空調設計的根本目的，也是設計過程中需要遵循的規則，設計方案的可行性是暖通空調設計中需要注意的一個重要方面。在滿足設計方案符合人們需求的時候，首要要確認其是否滿足國家的相關法律法規。環境變化是影響設計方案的一個重要因素，在設計暖通空調供熱、供冷的時候要將其考慮進去，比如：水源熱泵這類發熱或者制冷部件的設計，就必須結合當地的氣溫變化情況、城市地下水的使用情況等；對于一些處在惡劣環境中的建筑物，全年工況分析要在設計方案上體現出來，方便施工過程中對設計方案進行調整，以滿足復雜環境下暖通空調對溫濕度的要求；在一些有限制的情況下，實際需要并不能被標準的暖通空調設備所滿足，這是應該考慮環境因素選用符合參數設置的設備，以保證暖通設備的正常運行。
2設計方案的適應性
人們一般是在全年最熱或者最冷的季節才會使用暖通空調，所以為了適應一年四季環境的變化，在暖通空調的設計中，必須使暖通空調系統具備優秀的可調節性。暖通空調的可調節性應該建立在操作簡單、調節方便的基礎上，以便使每個用戶都能輕松地對其進行調節。除此之外，為了便于住戶的使用，應盡量提高設計方案中暖通空調系統的自動化水平，以達到大幅度減少操作和管理暖通空調系統所花費的資金，提高暖通空調系統使用的經濟性，減輕建筑物用戶的經濟負擔。一般來說，在暖通空調系統中，形態比較大的設備和組成部件使用自動化的效果和效益會比較明顯，所以推薦使用，而比較小型的設備則需要根據其與其他設備的關聯程度以及其重要性來考慮是否有使用自動化的需要。
二、暖通空調設計方案的經濟環保的問題
1設計方案的經濟性
在暖通空調的設計時，應該對同一個項目設計多套方案，以便從多套不同的設計方案選出對合適的一個，對優化建筑物暖通空調系統工程的經濟性很有幫助。在設計方案經濟性的比較前要保證每個設計方案的使用需要、設計要求、設備等級、美觀程度都是一致的，這樣不同設計方案經濟性的比較才有可比性。在確定使用方案后就可以進行工程成本的確定， 工程成本的內容主要分為直接成本和間接成本，直接成本有設計方案列出的工程施工費用、材料設備費用、使用管理費、設備修理費用以及自動化控制系統費用等，而間接成本則包含環境的變化使暖通空調在制冷或供熱時需要多花費的能源開支。暖通空調的設計人員在設備的選用上需要對設備的售價、使用壽命以及運行費用等進行綜合考慮，而且最好親自測試每種設備的參數，而不是完全相信商家列出的參數。
2設計方案的環保性
隨著近年地球環境的日益惡化，人們對環境保護就越來越重視了，盡可能做到綠色環保，而暖通空調是一個能耗大戶，所以我們在暖通空調系統的設計方案中必須注重其綠色環保和節能降耗的效果。目前，燃煤鍋爐的氣體排放已經成為了我國部分地區的主要氣體污染源，因此我們在對燃煤鍋爐進行技術改造的同時，也要重視對暖通空調的環保改造。 要在暖通空調系統中達到綠色環保，就要從在工程設計時選擇擁有綠色環保意識和經驗的設計師、選擇合符國家規定綠色環保標準的設備和組成部件、在設計方案中要體現綠色環保的理念等，要保證室內的氣體經過暖通空調的通風系統排出時受到一定的過濾凈化作用，以提高暖通空調設計對環境的保護性能。除此之外，為了達到更好的節能環保效果，我們在暖通空調設計時可以為系統設計合適的新型綠色能源，在綠色能源的選擇時要確保能源獲取渠道廣闊、高能低耗、對環境造成的影響盡可能較小。目前，太陽能已經被廣泛用于暖通空調系統的能源提供上，太陽能具有取之不盡、隨處可得以及零污染等優點，是現時新型綠色能源的優秀代表。除此之外，還有水能、風能、地熱能等綠色能源可供暖通空調系統使用，在綠色能源的選取時，應該結合能源的供能能力、獲取方式和容易度、相關設備和能源運輸的費用等進行綜合考慮，選取最為合適的一種進行使用。
三、暖通空調設計方案安全方面需要注意的問題
在過往的暖通空調設計中都把目光關注在設計方案的使用和花費上，而往往疏忽了其安全性，導致由于暖通空調引發的事故時有發生，所以我們必須要對其安全性提起足夠的重視。
暖通空調設計方案的安全性需要包括防火性能、用戶生命財產安全、重要設施安全、危險品安全等，在設計上處理這些安全問題時，應該同時從暖通空調系統的設計、設備的選用和研制、技術的選用以及施工的規范上入手。根據建筑物的內部環境和外部環境不同時，需要達到的安全性也是不同的，例如如果建筑物內預計會用作燃氣鍋爐房時，就必須為暖通空調系統設置上有效的通風系統和敏銳的火災報警系統，以確保室內人員的人身安全。
四、設計人員的綜合素質需要提高
暖通空調的設計方案能否取得成功，決定權在設計人員身上，設計理念、設計技術以及整體素質這些決定了設計方案能否滿足用戶的需求。對于設計人員設計水平的提高，暖通設計人員應該不間斷的補充自己的專業知識，多參加教育培訓；在培訓的過程中，不僅要注意專業知識的學習，更新自己的設計知識和技術，更應該注意作為設計人員的職業操守，對于環保理念和設計技術進行培養，促使設計人員成為滿足各項要求的高素質人才。
結語
通過上面的簡單講述，不難發現在暖通空調設計方案進行的時候，需要考慮其實用性、經濟環保性以及安全性，最根本的還是要提高設計人員的整體素質。滿足這些的設計方案也不能說已經完美無缺了，設計方案的根本就是是否滿足了用戶的需求，而不是給施工單位節省了多少工程成本、使用方增加了多少效益。設計人員要從用戶的基本需求出發，設計出科學合理的設計方案。
參考文獻
[1]. 王汝良.暖通空調設計方案比較的一些問題[J].黑龍江科技信息.2009(29)
第5篇：空間藝術論文范文
論文關鍵詞：比，差比句，否定式，綜述
“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。
一
關于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。
一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。
一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。
還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結構，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內容往往不一致。
二
關于“不比”句的句式義也有諸多說法。
一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態而表現出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。
多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。
蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質”的區別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關系，強調兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。
殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構成轉折關系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。
吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質上是一種表達主觀性的反預期的結構式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。
周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。
三
目前討論“不比”句多義動因的論著較少。
徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結果的性質；e.“不比”句所屬的類型。
殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。
王黎（2009）提出由于“不比”句在執行否定功能時否定轄域占據的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內在動因。
四
另外文學藝術論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優先理解。
五
綜上所述，關于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關現象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結論項含否定詞致使句式不自足等。
參考文獻
陳一偏依性對舉結構與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3
賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996
蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4
相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3
李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990
呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002
呂叔湘《現代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999
呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994
劉丹青差比句的調查框架及研究思路，《現代語言學理論與少數民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003
劉焱《現代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004
劉月華《實用現代漢語語法》，北京：商務印書館，2001
王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3
吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3
謝仁友現代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2
徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2
殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998
袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術》, 2010，2
張和友差比句否定形式的語義特征其語用解釋，《漢語學習》，2002.5
第6篇：空間藝術論文范文
關鍵詞：藝術教育；創意經濟；文化創意；文化創意社區；文化社區；大學城社區
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-246-3
大學城是現代社會以來因為高等教育而形成的一種社區模式。大學城社區是指在大學城地理范圍內的社會團體，主要社會成員為高校大學生及在此生活的其他居民。大學城社區與其他生活社區相比較，居民年輕化，文化素質水平高，且居民的生活興趣、價值體系、社會規范等相對統一，便于規劃建設現代化的城市社區。大學城社區孕育或代表著一個國家、城市先進的教育、文化水準和先進的城市社區發展理念，在全球化背景下，中國大學城的建設不僅要學習國外知名大學城已有的建設經驗，還要在此基礎上吸收當今社會先進的經濟文化發展理念，根據時代的特征進行科學合理的規劃，使得大學城的建設不僅能夠促進高等教育人才培養，而且能夠成為城市建設中文化和新經濟形態發展的坐標。
當前社會正進入一個全新的創意時代，創意經濟及文化創意產業成為全球經濟的發展趨勢，也影響著各國的文化教育政策。通過教育修正經濟文化，增加國家競爭力，是未來世界各國努力的目標。大學城社區要順應時代的發展，重視創意經濟與文化創意產業發展為大學城建設帶來的新契機與新變化，積極利用各種教育資源，提升經濟文化建設水平。在各種教育資源中，藝術與創意經濟的聯系特別緊密，藝術教育的社會文化功能在當今世界被空前地重視，通過藝術教育營建具有文化創意的大學城社區，成為我們時展中的新課題。
一、創意時代的大學城社區：背景與現狀
大學城在國外出現已有將近半個世紀的時間，而在中國，20世紀90年代初期的第二次院校調整，高等院校實行“聚合”，獨立大學規模擴大，多校區大學進一步發展，大學城開始在中國蓬勃發展。①目前，全國各大城市都建設了規模不等的大學城。大學城從人煙荒蕪的郊區日益發展為設施現代化、商業不斷興起的多功能綜合性城市新區。然而，大學城在商業興起的背后仍然普遍存在著政策落后、文化缺失、社區功能不完善等諸多問題，使得大學城社區成為缺乏精神內涵的校舍群、建筑群，嚴重影響了高等教育人才培養質量，并進而影響著人文化、現代化的大學城社區建設。
“具有文化創意的大學城社區”是筆者基于創意社會這樣的一個時代背景提出的。為什么提“文化創意社區”，而不是通常所說的“文化社區呢”？雖然二者都重視文化建設，但文化創意社區更強調主體的創造性和文化的創新性?！皠撘狻辈皇呛唵蔚膭撔?，它更強調創新的內涵和方式的人文化，是一種人性化、藝術化、可持續發展的創新。21世紀的人類社會正逐步從信息時代邁向創意時代，這是一股席卷全球的潮流。以創意為核心，面向大眾提供文化、藝術、精神、心理、娛樂產品的文化創意產業在產業結構中迅速擴張，文化創意已經成為時代的特征和追求，它也同樣適合社區建設的目標。因此，筆者認為，“具有文化創意的大學城社區”是指大學城在創意社會的時代背景下，以發展高等教育為基礎，以文化創新為核心，帶動文化創意產業發展，并提供優質人文生活品質的新型大學城社區。
在新的經濟條件下，創意人才、創意階層也逐步崛起。大學城是創意人才的集中培育場所，當代大學生最容易成為創意文化產業的消費者和創業者。有利的社區政策可以吸引相當一部分城市創意人群集聚在這樣一個充滿生機和活力的新型社區。創意人群、優質的人文藝術環境，再加上促進創意經濟發展的經濟、文化、教育政策與社區規劃，相互之間形成良性的互動，就會推動一個具有文化創意的大學城社區的建設。而藝術教育，因其推崇的創造力、人文內涵與創意的精神高度一致，因此，推廣藝術教育將直接推動創意文化產業的發展和文化創意社區的建設。發展大學城藝術教育，以美感、創意、愛與關懷來提升大學城與所在城市的軟實力，將有利于促進文化繁榮發展，建立幸福和諧的社區環境。
二、對藝術教育的重新認識
要在社區建設中充分發揮藝術教育的力量，首先要正確認識藝術教育的價值與目的，才能開展行之有效的藝術教育。讓我們通過近代以來藝術教育理論發展的路徑來看看當代藝術教育的變化。
近代國際藝術教育理論的發展，主要分為三大思潮：一是學生取向的藝術教育，強調學生的自我表現與創造力的啟發，起源于1930年代的“創造性取向（Creative-Orientation）的藝術教育”；二是學科取向的藝術教育，強調系統性的藝術課程與教師的循序指導，并傾向于以精英藝術為指導，以1980年代興起的“學科本位藝術教育”（Discipline-BasedArtEducation，簡稱DBAE）為典型代表；三是社會取向的藝術教育，古今中外都有類似的思想，但1990年以后尤其被學界強調，特別是文化層面，因此又稱為社會文化取向，它強調藝術教育應以社會為中心、與社會文化脈絡結合及立足于民主平等的立場。較重要的社會取向的藝術思潮包括：社會重建的藝術教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后現代藝術教育（PostmodernArtEducation）、視覺文化藝術教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化藝術教育（MulticulturalArtEducation）、社區本位藝術教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的藝術教育（GlobalCultureArtEducation）。②
從國際藝術教育思潮發展來看，整體趨勢是強調藝術教育以人的生活為核心、以社會文化為導向，在這一點上與社區建設指導思想高度一致。綜合各流派的思想，社會文化取向的藝術教育主要特征為：1.重視藝術教育在社會文化中的價值和功能的發揮以及在學習者日常生活的運用；2.強調藝術教學與當地社會關系的結合互動，3.以多元文化為主要學習內容。③和學生取向的藝術教育及學科取向的藝術教育相比，社會文化取向的藝術教育更適合成人及社會藝術教育領域，因此也特別適合大學城社區的大學生及其他成年居民。
三、通過藝術教育營建具有文化創意的大學城社區
社區通常具有四個要素：人群、地域、社會互動、社區認同。④結合創意社會的特點，筆者歸納出有文化創意的大學城社區應具備以下三個基本特征：首先，通過高等教育和社會教育應該培育一批有權利、有能力接受文化藝術學習并支持和維護文化藝術發展的人群；其次，對建設有美感創意的優質社區生活方式和創意文化為特征的社區發展目標形成共識；再次，有健全整體的經濟、文化、教育生態，社區政策、高等教育、文化創意產業、環境設施等方面能夠形成良好的互動和相互支持的局面。那么，在國家現有的文化教育政策框架中，我們應如何通過高校與社區的共同努力來發展藝術教育，營建具有文化創意的大學城社區呢？
（一）進一步普及文化藝術教育，建立社區審美共同體
只有培養藝術人群及提高民眾的審美素養，文化創意產業才能有更大的市場與欣賞人群，因此建立社區審美共同體是最基本的工作，可以從以下三個方面入手：
1.高校與社區共同提供充足的文化藝術資源，保障居民充分享有文化藝術資源、參與文化藝術活動的權利。
2.強調社區居民維護文化藝術資源、推動文化藝術發展的責任，完善藝術市場，鼓勵藝術消費。
3.尊重不同地域、不同背景人群的文化藝術活動方式，促進文化藝術的多元化發展。
通常的城市社區是基于地域的身份認同，而大學城的居民來自全國乃至世界各地。他們帶來了各地區豐富多彩的文化藝術形式，從文化藝術和審美角度切入，重建一個屬于文化和審美的社區共同體，既尊重了文化的多樣性，也促進了基于文化的交流和學習，為發展文化創意產業提供了更廣闊的空間。
（二）促進藝術教育融入生活，建立美感創意的人文生活環境
后現論對藝術教育的認識已經逐步發展到建立一種美感創意的集體生活方式，藝術即生活，生活即藝術，藝術教育與生活的聯系，不僅可以進一步普及藝術教育，提高民眾審美素養，還有助于建立美感創意的人文生活環境。
1.實施公共藝術方案（1）開展公共藝術活動
利用社區的節慶、文化節、藝術節、體育節、商家促銷日等時機，通過論壇、展覽、表演、公共出版物、網絡等形式，開展公共藝術活動。如每年確立一個藝術活動主題，各高校與社區聯合策劃，推出系列文化藝術活動，面向全體大學生與社區居民開放。
（2）藝術介入生活空間
藝術介入生活空間主要指視覺藝術，是通過推廣公共藝術，影響社區的環境與生態，讓美學與藝術的因子貼近社區居民的生活，促進居民藝術感的自我覺醒，營造美感創意的生活環境。我國臺灣地區在1992年的“文化藝術獎助條例”中曾作出規定，公有建筑物必須提撥百分之一的建筑經費作為公共藝術的設置。之后又推出了“藝術介入空間計劃”，主要提供民間團體自主、自發投入美學環境的改造，引發藝術家與民眾的互動與溝通。⑤這些有益的經驗值得借鑒。
大學城社區與城市的老城區相比，在建筑風格、整體環境的設置上已經向藝術化、美觀化邁進了一大步，但是在美感創意方面仍有很大的發展空間。高校與社區如能夠給大學生和居民提供更多進行空間美化的藝術實踐機會和場所，可以促進社區居民對周圍生活環境的關注和參與，在公眾討論和共同參與中對建設美感創意生活環境形成共識。
2.將文化藝術觀念融入高校與社區的行政管理
推廣藝術、建設具有美感創意的生活方式，這不僅僅是藝術教育和文化管理部門的職責，還應該調動整個社區的資源，包括高校和社區的行政管理部門。行政管理部門要轉變觀念，高度重視美感環境建設、文化創意產業的開發與推廣、創意人才的培養，只有各部門將促進文化藝術發展的觀念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推廣社會性藝術教育，美化我們的生活空間，建立起促進美感創意社區發展的制度環境。
（三）改革高校人才培養方式，大力推進文化藝術素質教育
1.著眼創意人才培養
高校應在教育體制和培養機制上進行創新，培養出更多高層次的創意人才。設置合理的創意課程體系，改變傳統教學方法，培養學生創新思維。高校應根據不同的學科方向來構建文化創意課程體系，鼓勵學科交叉，特別是工科、商科與藝術學科的融合，培養學生創新思維的能力，尤其要重視人文藝術學科的教學，培養學生的人文藝術底蘊，提高創意能力，為文化創意產業輸送市場需要的人才。
2.建設良好的校園環境高校的校園文化對人才培養具有輻射作用，良好的校園文化環境和創意氛圍能激發大學生的創造能力，營造良好的創意人才培養環境。高校應在校園文化環境上下功夫，為同學們提供具有創意、美感和人文關懷的校園文化環境。高校可以策劃開展各項激發創意的文化藝術活動，并以學生的創意來裝點校園環境，讓同學們在潛移默化中受到影響和改變。
（四）學校藝術資源與社區藝術教育資源相銜接，形成良性互動
1.高校與社區藝術教育資源共享大學城是大學集聚地，每所大學都有獨立的文化藝術教育資源，軟件資源包括藝術師資、藝術課程、藝術講座、藝術網站、大學生文化藝術活動，硬件包括圖書館、展覽館、演出場所、設計類實驗室等。除此之外，某些大學城還規劃了公共的博物館、美術館、文化館、音樂廳、公共演出場所、藝術培訓中心等。對于這些藝術資源，大學城管理機構、教育管理機構應聯合制定藝術資源共享方案，并推出向社會開放的機制，讓社區民眾盡可能多地享受到大學城的文化藝術資源。
2.高校與社區藝術教育資源銜接
（1）社區對高校藝術教育資源的利用
社區可以利用高校的藝術師資、課程、論壇與講座向居民開設文化藝術課程；社區可以利用高校的藝術教育場館向社區居民開放藝術活動，或直接利用高校組織的藝術活動向社區居民開放；社區可以利用高校培養的藝術人才參與社區藝術活動，為文化創意產業提供創業人才和消費人群；社區可以利用高校在文化、藝術、科技方面的成果，合作開發多種形式的文化創意產業。
（2）高校對社區藝術教育資源的利用
高校可以利用社區的博物館、美術館、音樂廳等藝術教育場所，拓展學校的藝術教育領域，培養未來文化藝術消費人群；高校可以依托社區的企業、文化創意產業園區等，為大學生安排藝術實踐機會，開展研究創新，直接服務于高校人才培養與科學研究；高校可以與社區的文化創意產業聯合制定培養方案，為企業的發展量身打造創意人才團隊。藝術教育的發展引導著一個地區集體生活方式的改變，通過制定相應的文化教育政策和實施具體的項目來促進藝術教育的推廣，培養藝術人才，建立健全整體的藝術文化生態，就一定能夠實現建設具有文化創意的大學城社區的目標，并且能夠以點帶面地促進全社會公民文化藝術素養的提升，在增強國家競爭力的同時，實現建設美好家園的夢想。
注釋：
①大學城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb
②黃美賢：《我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點》，“國立”臺灣師范大學社會教育學系博士論文，第28-29頁，2005年2月。
③同上，第29頁。
④社區――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黃齡瑩：《推動社會藝術教育政策建構文化國力之研究――以文化公民權、公民美學及臺灣生活美學三大運動為例分析》，《藝術論文集刊》第15期，第48頁，2011年10月。
參考文獻：
[1]黃齡瑩.推動社會藝術教育政策建構文化國力之研究――以文化公民權、公民美學及臺灣生活美學三大運動為例分析[J].藝術論文集刊，2011，（10）.
[2]黃美賢.我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點[D].“國立”臺灣師范大學，2005.
[3]黃美賢.“國立”臺灣藝術大學文化創意產學園區與社區合作之個案探討[J].社區研究學刊，2011，（02）.
[4]王麗琦.美學經濟時代文化創意人才培養困境及突破路徑[J].藝術教育，2012，（05）.
[5]柳志紅.大學城藝術教育資源共享之研究――以南京仙林大學城為例[J].文教資料，2012，（06）.
作者簡介：
第7篇：空間藝術論文范文
【關鍵詞】圖像藝術；傳統；沖擊
圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發展的一種獨特的藝術文化現象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產生興盛于西方，但在經濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發展和長足的進步。
圖像藝術與東西方美學傳統及美學資源
說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養育了西方的現實主義美學傳統，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現實。
而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統的影響外，也被中國傳統美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經也，書，緯也。一經一緯，相錯而成文?！痹跉v史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統一，孔子認為有了質和文的統一才是完整的表現。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發展產生了深遠影響。
以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發展過程中，起到了至關重要的作用。
圖像藝術對傳統美學和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術受到傳統美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統美學的繼承者；也就是說他繼承并發揚了美學傳統，但并未發揚傳統美學。反而圖像藝術的出現和發展對傳統美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現：
第一，就是它對傳統美學觀的顛覆。傳統美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩常罢妗钡囊饬x便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規律性和合目的性來對“意”進行體現。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業的急速發展和大量機械復制的出現是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。
第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發展的內爆。鮑德里亞所認為的后現代社會最顯著的現象就是此二者。
第三，是對傳統的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現代社會以來，中國傳統知識分子的文人心態被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現代的思想文化的影響，把自己融入到現代社會和市場經濟中去。
第四，對傳統的語言和文學“正統”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現，但是在現今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統地位受到了嚴重挑戰。這種挑戰至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現語言“亂碼”現象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術作為一種圖像藝術在中國的發展
美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發展經歷也告訴我們，圖像藝術的產生和繁榮，和后現代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯系。
后現代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現代美術在中國的發展。總體來看，中國的后現代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據主流地位?！昂蟋F代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現代主義的一些美學主張”有業內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現代作品，但是其美學走向卻與后現代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現代美術作品出現，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統藝術當中尋找到了與“后現代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優秀代表。在中國當下美術界，以現代信息媒介為表現手段的后現代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現為兩種態勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻
[1]洪潔松,. 圖像藝術的歷史傳承及其在中國的發展[J]. 理論界,2010,(5).
[2]鄭玉明 主編. 數字媒體和游戲設計 數字媒體藝術論文[Z]. 中國動畫年鑒: 2009,
第8篇：空間藝術論文范文
關鍵詞:喉器；作用；變形
中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一種藝術形式，都有自己獨特的表現手段與創造方法。聲樂作為表演藝術的一種，是最能直接表達作品內容和抒發思想感情的藝術表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發聲器官，無疑在歌唱中發揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術所要求的“聲情并茂”遠比自然形態的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。
關于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創了以人體發聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關于喉器的作用問題作了有意義的闡發。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態，是造成人聲聲區的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認識到：數百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結的教學經驗培養出了的無數優秀的聲樂權威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加爾西亞在論及發聲時指出：“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎”與“關鍵”的關系處理好是聲樂藝術創造與教學的重要之關鍵。從生理學上說，發音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調重視，比如“歌唱藝術就是呼吸藝術”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應該辯證地給予評價。歌唱發聲是來自呼吸系統的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發聲技術已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發聲基礎上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。
德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調呼吸結構與喉的結構在發聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發揮最大的潛能。而聲帶比率的千變萬化，正是喉器“力量”的正確作用的結果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協調運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發音機能，還會造成聲音的音質、音色上的變化，片面強調某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質量?！耙虼嗽谏ひ粲柧氈?，促使喉肌平衡的發展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發音的科學基礎》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經常看到有些歌者在歌唱中，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調節張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發聲狀態中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。
2、喉頭的位置
歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關重要的。關于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。
如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發現，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩定的位置，是獲得最佳歌唱狀態和美妙聲音的關鍵。關于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發展帶來不良的后果。
對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。
3、打開喉嚨
一個美妙的、令人振奮的嗓音，應該是嘹亮的、結實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結果喉咽腔部分變小了，反而產生相反的效果喉嚨關閉。
那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？
一、喉嚨是指舌下喉上這個區域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調節“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態和打開喉嚨發聲時的狀態非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應該因人而異。
二、要上下左右一起“打開喉嚨”
打開喉嚨時要感到喉頭兩側像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側左右打開的正是咽腔的下部，也就是產生歌唱共振峰的區域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅挺。“橫”與“豎”有機地結合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。
三、打開喉嚨不是打開聲門
歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調整音色各方面起到良好的作用。
4、聲音的高位置
歌唱中是否具有高位置的聲音，關系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優美及音質的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產生于空間共鳴焦點上。關于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質帶來災難性的影響?！雹?注：參見薛良《歌唱的藝術》，中國文聯出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當的位置，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器變形的問題
1、喉器變形的不良表現
歌唱藝術具有很強的技術性。在訓練歌唱技術過程中，往往會出現喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現象。
（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發聲狀態。
（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發聲的所需的力度。如果長期任其發展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發展帶來嚴重的不良后果。
（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。
（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區雖能發出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。
所有這些不良現象必然會造成學生歌唱中發聲困難，費力不出效果，無法發揮學生應有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。
2、喉器變形的原因
就本人而言，我在學習過程中，曾出現過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：
（1）生理原因
人的發聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現。發聲器官所形成的生理反應功能只適應固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發聲的范圍內。而歌唱作為表演藝術的一種，就其機能調節的技術課題而言，是科學的，必然要求固有的發聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規律或條件反射功能。僅用于語言表達的發聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發聲狀態無法“自如”的適應藝術化的發音要求。因此，原始的“自然”狀態不能等同于藝術的“自如”狀態。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術上出問題。當人們企圖用說話發聲的狀態來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態或使局部緊張來達到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁?！蔽覀儜撉宄恼J識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質就是掌握科學的發聲方法。
（2）心理原因
一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。
在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”。“內感覺”與“外感覺”是不統一的兩種現象。聲樂家赫?凱內（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點?？斔髡J為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調節的是非常重要的。
歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發現在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同?！雹?注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內心感受和記憶能力，來正確的調節發聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術會有很大的幫助。
(3)教學原因
對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優秀的教師學習是至關重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發展的關鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養成錯誤的歌唱狀態是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發聲的狀態下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術的。因此，一位好的聲樂教師應該有良好的藝術修養和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經驗，并能將自己的經驗加以總結、提煉，因材施教，用于教學工作中。
由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關重要的。它直接關系到演唱者水平的發揮和效果，運用得好，會給歌唱創造良好的條件。否則，會帶來種種發音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術青春。
三、結論
