滿族文學論文精選(九篇)

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第1篇：滿族文學論文范文

1 東北古代文學名士研究現狀綜述

迄今為止，有關東北古代文學名士的學術研究方興未艾。文學專著方面，有關文學名士的研究尚以文學史形式存于地域文學專史研究中。馬清福的《東北文學史》(春風文藝出版社，1992年)與畢寶魁的《東北古代文學概覽》(春風文藝出版社，1993年)兩部著述可謂篳路藍縷，以啟山林，首開東北文學史書寫先河，書中有關東北地區古代文學名士的研究，材料翔實，論斷恰切，評介公允。任惜時等主編的《東北文學通覽》(遼寧大學出版社，1994年)前三章簡略勾勒了東北古代文學的發展概貌。李春燕等編著的專題論文集《東北文學綜論》(吉林文史出版社，1997年)及《東北文學史論》(吉林文史出版社，1998年9月版)，其中關于東北古代文學研究的部分有《薩滿教文學的文化底蘊》《遼代文學通論》《清代前期東北流人詩歌創作論》《清代東北籍文人文學論》等四編。張菊玲的《清代滿族作家文學概論》(中央民族學院出版社，1990年)介紹部分滿族作家及其作品，張佳生的《獨入佳境滿族宗室文學》(遼寧人民出版社，1997年)以宗室為視角，勾勒滿族文學發展脈絡，趙志輝等主編的《滿族文學史》(遼寧大學出版社，2002年)分卷評介了滿族先世、清代前期、中期和后期4個歷史階段，兼顧了口頭文學與書面文學、純文學與俗文學、滿語文學與漢語文學的學術視野，是第一部較為完整的滿族文學史。董文成主編的《清代滿族文學史論》(中國文聯出版社，2000年)涉獵到東北古代文士的創作思想。李興盛的《東北流人史》(黑龍江出版社，1996年)從文士流放視角梳理東北古代文士的生命歷程。白長青的《遼寧文學史》(遼海出版社，2004年)與徐光榮的《遼寧文學史》(遼寧人民出版社，2013年)雖為單省地域文學專著，但提供了豐富的文獻史料，后者尤以詳細挖掘、梳理遼寧古代文學名士文獻史料著稱。文學名士個案研究方面，劉曉、匡亞明所著的《耶律楚材評傳》(南京大學出版社，2001年)詳盡闡述了耶律楚材的生平，并對他在諸如政治、宗教、處世哲學、詩歌、音樂、史學、天文歷法、醫學等方面的思想進行了全面探討，實事求是地評價了他在中國歷史上的地位與成就，是國內第一部耶律楚材研究專著。

別集整理方面，近現代大學者金毓黻主編的《遼海叢書》(遼海書社，1933~1936年)共收錄東北地區古代名士詩文集15種，分入第四、第六、第九及第十集中。所收撰述，多采用世所罕見之本。其中以傳抄本居多，家藏稿本次之。凡此諸本，今俱不易得。至于絕版復本，金氏輯補本十數種，可補前史之不足，校史之異同，為考證之資，其輯佚校補，保存文獻之功自不可滅。繼《遼海叢書》之后，興振芳主編的《遼海叢書續編》(沈陽古籍書店，1993年)收錄東北古代名士詩文集7種，均輯入第六集中。《續編》多方搜集，以補金氏之闕，將耶律楚材、李鍇等重要人物別集輯入，為后學提供方便。

單人別集整理方面，有耶律楚材、賀欽、馮惟敏及魏燮均4種。謝方點校本《湛然居士文集》(中華書局，1986年)以《四部叢刊》本作為底本，以漸西村舍本互校，并以《叢書集成》本作參考，在每篇詩文后均附有校勘記，并在全書的末尾附有《中書令耶律公神道碑》《耶律文正公年譜》《耶律文正公年譜余記》等3種對研究耶律楚材生平有著重要價值的資料，非常便于讀者參考，為現在最好也是最為方便的一個版本。伍玉梅整理的《醫閭先生集》(遼寧人民出版社，2011年)是第一部賀欽文集的校注本，工作底本是嘉靖二十三年本，校勘參以嘉靖九年本和其他各本。所用影印底本現藏于遼寧省圖書館，屬于國家第一批珍貴古籍，該書的出版為研究賀欽的學者提供了很大方便。畢寶魁的《九梅村詩集校注》以增訂新篇目和詳注的方式將魏燮均的詩文呈現于世。該書出版后引起一定程度的社會反響，鐵嶺市成立魏燮均研究會，魏燮均的相關研究逐漸增多，魏燮均獲得在生前難以企及的國內學術界的廣泛關注。謝伯陽的《馮惟敏全集》(齊魯書社，2007年)收詩、文、散曲、雜劇及賦、詞等，其中的文主要來自《海浮山堂文稿》，該書為馮惟敏研究的深入提供了便利。繆潤紱所著《沈陽百詠》《陪京雜述》《陪都紀略》(沈陽出版社，2009年)三部書稿由沈陽文史研究館整理校注，作為沈陽歷史文化典籍叢書第一輯出版。

學術論文方面，為考察30多年來東北古代文學名士研究成果的數量，依照上述文學專著中涉及名士的姓名及字號等多個關鍵詞進行檢索，并按照知網提供的核心期刊和CSSCI兩種來源類別進行二次檢索，以考查論文質量。計量時，對有些與東北古代文學名士研究主題無關卻被檢索到的論文，不計入總數;先元時期的名士，因其館藏文獻資料基本亡佚，故不在計量之內。

2 東北古代文學名士館藏文獻鉤稽

筆者據《中國古籍善本書目》(上海古籍出版社，1996年12月版)、《東北地區古籍線裝書聯合書目》(遼海出版社，2003年12月版)、《遼寧大學圖書館藏古籍線裝書目》(遼寧大學出版社，2013年5月)、高校古文獻資源庫古籍著錄系統、國家圖書館檢索系統等國家級、省級及高校各圖書館館藏書目或檢索系統，將東北古代文學名士館藏文獻資源進行系統鉤稽。這里遵循4點原則①因東北古代文學名士涌現時間多在遼代及其后，且現存世典籍文獻基本為遼代及其后，所以所選名士時間范圍為遼代至清代。②所選版本首顧單行本善本，次擇單行本良品。③沒有單行本的選用所據底本精良者的叢書本。④因顧及使用便利因素，所擇圖書館以東北地區為先。

3 東北古代文學名士學術研究建構

遼寧省關于東北古代文學名士的館藏資源十分豐富，建構這一學術研究系統亟待提上日程。研究主要可分為4大類：典籍校注叢書、資料匯編叢書、學術專著叢書、名人傳記叢書。資料匯編叢書通過搜集整理各名士生平、仕宦經歷、著述情況、后人評介等方面資料來完成。名人傳記叢書是在典籍校注叢書和資料匯編叢書完成后的基礎上，對文學名士的生平經歷及著述作品及其熟悉的情況下方能完成。而學術研究可從文學家族研究和作家群體研究兩方面入手：

①元代遼陽耶律家族：元代杰出政治家、文學家耶律楚材被《元詩選》編纂者顧嗣立譽為雄篇秀句散落人間，為一代詞臣倡始。次子耶律鑄、三子耶律季天、孫耶律希亮都是詩人。

②元代朝陽姚氏家族：遼代西柳城(今朝陽地區)姚淵、姚樞、姚燧三代。姚樞任許州錄事判官遷河南許州(今許昌)，至元二年回遼陽行省任遼東按察使、東平宣撫史。其子姚燧是著名散文家和散曲作家。

③明代義縣馮氏家族：明代中葉馮裕，其子馮惟健、馮惟重、馮惟敏、馮惟訥、其孫馮瑗。馮裕曾受教于遼東大儒賀欽，馮惟敏更是雜劇散曲大家。

④清代沈陽繆氏家族：清代東北科舉家族繆氏的代表人物繆公恩是嘉慶道光年間東北詩壇盟主和泰斗。族人中幼弟繆德喜中進士，繆公恩的五世嫡孫繆延祺進士及第，繆氏第三個考中進士的是繆公恩的嫡曾孫繆潤黻。

⑤清代鐵嶺高氏家族：高其倬、高其位、高其倬繼室蔡婉、高其佩、高鶚。

⑥清代錦州金氏家族：金科豫、金朝覲兄弟。

⑦遼東三老研究：康乾盛世時期遼東涌現的三位詩人李鍇、戴亨、陳景元。

⑧遼東三才子研究：房毓琛、劉春烺、榮文達。

⑨沈陽三才子研究：韓小窗、喜曉峰、繆潤紱。

⑩其他相關研究：賀欽、王爾烈、常紀、多隆阿、魏燮均等。

文學家族研究和文士群體研究是東北古代文學研究的深化和細化研究，揭示東北文學發展的內部必然聯系，給人以明晰的地方文學發展史的印象。東北古代名士的后續研究空間極大，有必要讓這些在當時曾經影響東北文化的歷史名人活起來，有血有肉，影響和鼓舞當代東北人的志氣和信心。

4 東北古代文學名士文化產業建設構想

近年來，世界許多國家都將文化產業作為新興產業納入國家發展戰略之中，我國的十二五規劃也提出要把文化產業作為支柱性產業。與此相應，學界對文化產業的研究也漸成熱點。筆者將東北古代文學名士與東北地區文化創意產業相結合，擬作簡單的構想.

5 東北古代文學名士館藏資源開發意義

東北古代文學名士群體是東北文化最佳形象代言人。名士們的人格品質和文學作品內涵是盛開在東北千百年來文化土壤中的絢爛之花，并在歷史的時空中結成多種果實，以饗東北人民。因此，著力、全方位開發東北古代文學名士館藏資源既是一種學術自覺，也是一種重視文學、文化傳承的自覺。

開發名士館藏資源有助于提升東北文化內涵，加快東北文化建設進程。地方文化是一個地方或者地域民氣的重要表現。孔子說：里仁為美，居不擇仁，焉得知?這里有兩個層面的意義：一是選擇道德文化水平高的地區居住;二是對居住區施加影響，使其成為仁義充滿道德的人文環境。而后者即是開發名士館藏資源的重大意義所在。良性的人文環境是城市文化發展的決定性因素，因此搶救、搜集、系統開發東北名士館藏資源亟待提上日程。

第2篇：滿族文學論文范文

摘要：承德滿族音樂歷史悠遠，其中“清音會”已經被定為“河北省非物質文化遺產”。承德的音樂工作者們、滿族音樂愛好者們為滿族音樂的傳承做出了大量的努力與貢獻，但在滿族音樂的傳承過程中也暴露了許多問題，需要有創新對策來解決。

關鍵詞：滿族音樂；傳承；創新對策

一、承德滿族音樂簡介

滿族作為中國56個民族的一員，歷史源遠流長，多年的積累沉淀了深厚的文化底蘊，是我國一個具有鮮明特點的少數民族。滿族音樂文化是中華民族音樂的有機組成部分，對中原音樂文化的形成做出了巨大的貢獻。滿族音樂十分豐富，經過20世紀80年代的“音樂集成”和現在的“非物質文化遺產”的保護發掘工作，音樂工作者們整理出了滿族音樂文化大致的框架結構，而當今的滿族聚居地仍有很多滿族風情的音樂需要搜集整理、傳承。

清康乾時期，承德成為陪都。隨著城市的發展、經濟的繁榮，清廷開始于此大興文教，使“蠻荒之地”成為文化之都。具有特色的滿族音樂就是隨著避暑山莊成為清朝的第二個政治中心在承德繁衍生根的。

在承德民間流傳的滿族音樂藝術大致有以下幾類：滿洲罕都勒春（熱河二人轉）、滿族烏春音樂（民歌：山歌、勞動號子、小唱）、朱赤溫音樂（古老的滿洲戲曲音樂）、嗶喇力烏春（民間器樂曲：滿吹音樂、清音會音樂、佛事音樂）、民族宮樂（宮廷樂）。而薩滿音樂相對于其他滿族音樂更多地保留了滿族文化的特色，它集歌舞樂為一體，成為滿族音樂靈魂的代表。

滿族的樂器也頗為豐富，其特有的樂器多用于跳神的薩滿音樂，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。而宮廷樂器的種類就更加復雜了，如：打擊樂器包括建鼓、編鐘、特磬、杖鼓、云鑼、拍板、龍鼓、銅鈸、達卜、接足、巴打拉等皮膜類、金屬類、竹木玉石類共37種樂器；吹奏樂器包括塤、笙、管、簫、大銅角、笛、巴拉滿等邊棱類、簧管類、簧舌類、號嘴類共20種樂器；吹彈樂器包括琴、三弦、箏、巴爾扎克、得約總、口琴等板面類、皮面類、金屬類共26種樂器。

二、承德滿族音樂傳承經驗及做法

承德，舊稱“熱河”，是首批24個國家歷史文化名城之一、中國十大風景名勝、旅游勝地四十佳、國家重點風景名勝區。1994年，承德的避暑山莊及其周圍寺廟被聯合國教科文組織批準為世界文化遺產，這也是國家首批世界文化遺產，從而使承德步入了世界文化名城的行列。

近年來，國家十分重視 “非物質文化遺產”的保護工作，因為其關系我國民族文化的傳承，承德在保護世界文化遺產的基礎與經驗上，在傳承滿族音樂這一非物質文化遺產方面也做了大量的工作，取得了初步成效。

（一）獲得了市政府文件、政策性的支持

在從事滿族音樂的收集整理工作的音樂工作者們的積極努力下，2010年，承德市政府出臺了《加快休閑旅游產業發展的實施意見》，對承德地區的發展方向進行了全新定位，指出利用“清宮廷文化、佛教文化、生態文化”等優勢，促進文化、旅游、城市一體化發展。

2012年5月，承德市委宣傳部針對政協承德市委員會第十二屆五次會議提出的“關于切實加大宮廷音樂保護傳承力度、進一步扶植承德清音會發展的建議”這一提案進行了答復，綱要如下：將保護和傳承避暑山莊宮廷音樂列入我市文化產業發展規劃；重視并支持承德清音會申請通過國家級非物質文化遺產審批；盡快在避暑山莊內設立展示宮廷音樂文化的固定場所，在市區內提供一處日常排練場地；設專項資金扶植承德清音會宮廷音樂進行挖掘整理；對清音會繼續加大宣傳力度。

政府的支持是完成滿族音樂文化發掘與傳承的重要保證，這使從事這一工作的音樂工作者們更加堅定信心、對承德滿族音樂的傳承與發展充滿了希望。

（二）立足于對滿族音樂的研究并取得了喜人的成果

承德的學者及音樂工作者們長期以來積極投入到滿族音樂研究中，其中對承德清音會的研究取得了豐碩的成果。

學者與音樂工作者們通過大量研讀史料，到民間訪談、搜集資料，分析與論證等研究方法，完成了許多論著，如錢樹信先生的《避暑山莊宮廷音樂概說》、《避暑山莊宮廷音樂》、王玫罡先生的《關于承德避暑山莊清音會的由來》、程紅菲的《清代宮廷遺音―尋訪承德清音會、白曉穎先生的《避暑山莊文化中的承德清音會》、勤先生的《承德清音會傳承史探析》、》等。這些著作和論文對于承德清音會與避暑山莊宮廷音樂的關系進行了探究，向世人呈現了滿族宮廷音樂的歷史、傳承與發展。

（三）努力發掘并傳承、創新滿族音樂

眾多的學者與音樂工作者們在發掘與傳承滿族音樂文化中做出了巨大的努力。承德清音會作為河北省非物質文化遺產，自清初形成已有300多年歷史，呈現著漢族宮廷音樂與滿族及其他少數民族音樂的復合型態，充分體現了清朝統治者“大統一”的政治理念，是中華民族音樂文化的重要遺存，對弘揚中華民族優秀文化、促進中華民族文化認同有著重要的意義。為了使其得到傳承與發展，2001年原清音會的老琴師及高校的離退休老教授等30余人重新成立了清音會，他們潛心挖掘整理了民族文化音樂遺產，整理出包括皇家佛教、道教寺廟音樂在內的清音樂幾十首，并多次參加國內外重大活動展演、文化交流，為宣揚我國源遠流長的文化做出了重要貢獻。

三、承德滿族音樂文化傳承及創新對策

毋庸諱言，承德滿族音樂傳承中也存在一些問題，主要有民族文化融合導致滿族音樂繼承性降低；文化融合導致滿族音樂繼承人銳減；挖掘、整理及傳承面臨諸多困難。

因此，依據國家關于非物質遺產文化保護工作“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的十六字方針，做好承德滿族音樂文化的保護傳承工作，還要進一步創新。

（一）合理選配專業人員挖掘整理滿族音樂

需要整理的滿族音樂主要包括宮廷音樂、宮廷舞蹈、民間歌曲、民間曲藝等。

一方面，應“走群眾路線”，深入到市、縣、農村，采集第一手資料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民間的、活的滿族音樂，把采錄資料匯集成冊、編印成書，使其受到記錄、有料可查，在此基礎上進行開發、研究、發展與繼承。此發掘整理工作對音樂工作者的專業性要求很強，他們必須是有豐厚的滿族文化積累、精心研究過滿族音樂文化的人，必須是能銳眼便從民間音樂中識別出有價值的東西的人，他們必須是個有力的專業團體，有計劃、有目的、有步驟地對承德地區滿族音樂文化進行發掘整理，并把搜集整理的音、譜、圖、問、像建立數據庫存儲。

另一方面，在發掘、采錄、整理的基礎上，對承德滿族音樂進行研究、創新、發展、繼承。要想做好這一工作，就要對滿族音樂的歷史進行動態研究。滿族音樂文化在經歷了社會的變遷、自然環境、生活方式、價值觀念等動態環境發生改變后，自身發生轉變、在變中求存。音樂工作者們要研究滿族音樂中各種音樂形式的產生、演變、發展，從中找到其自身變化的規律，發現其文化綜合性的特點，使其得到弘揚與繼承。

（二）充分利用政策工具保護發展滿族音樂

承德當前正在建設國際旅游名城，打造文化大市。所以在滿族音樂文化保護與傳承的過程中，應充分發揮各種政策工具的作用，如管制、公共事業、政府直接提供等。

市政府要將滿族音樂的保護列入重要議事議程，并納入經濟和社會發展計劃以及城鄉規劃。建立健全非物質遺產保護責任制、輿論宣傳制度、專家咨詢制度、配套的地方性法規等，推進其科學化、民主化，注重其真實性、整體性、傳承性，促進滿族音樂文化的發展。安排專項資金，將滿族音樂文化保護經費納入財政預算，保障其發掘、整理、開發、繼承的經費投入。開展好此項工作，需確保相關部門之間的協調、配合及統一，共同做好發展滿族音樂文化的工作。

把滿族文化的保護與傳承與公共事業相聯系，充分發揮有關學術機構、高等院校的作用，共同開展滿族文化遺產保護工作。可以將滿族音樂植根于基礎教育的校園，讓孩子們從小學習滿族音樂、了解滿族音樂、傳承滿族音樂，激發青少年熱愛祖國傳統文化的熱情。

（三）有效發揮高校資源研究創新滿族音樂

河北民族師范學院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通過資金支持、政策傾斜等辦法將滿族音樂文化的研究與傳承基地設在這里，鼓勵教師們積極參與對滿族音樂文化的研究。具體做法可以如下：

1.編寫高質量滿族音樂教材

對于教材的研發必須依靠扎實的理論知識，在音樂工作者采集、發掘、整理的資料基礎上進行。清朝時期的滿族宮廷音樂文化是蒙、漢、滿、回等民族融合的音樂文化，要理清它的脈絡，弄清它的歷史發展與傳承是一個系統工程，要考慮整體與分支、科研與教學、教學與應用諸多關系。

2.開展針對性滿族音樂研究

依托于河北民族師范學院“滿族音樂與舞蹈研究室”的資源（包括師資、設備、高校間溝通、調研便利等），制定總體研究規劃，采取分步實施，開展具有針對性的研究。整理出版滿族音樂和民歌曲調集，作為滿族音樂文化的原生態資料庫，為開發利用這種資源提供依據；開展滿族音樂文化各種器樂的研究工作，培養可以傳承滿族音樂文化的人才隊伍，以繼承這個非物質文化遺產；成立專業性較強的表演團隊，依據開發整理出來的音樂進行創編，使滿族音樂走向社會、投入市場、深入大眾，在傳承滿族音樂文化的基礎上繁榮滿族音樂文化。

3.打造特色化滿族文化風情園

承德作為歷史文化名城、旅游名城，應開發地域文化旅游項目。可謀劃在河北民族師范學院建設特色化滿族文化風情園，吸引四面八方的游客來參觀欣賞，將滿族音樂文化的研究、教學、實踐的成果由師生共同在園內呈現，形成研、學、產產業鏈，做大做強，一方面可解決政府對滿族音樂文化研究投入資金的不足問題，還可以解決部分學生的就業問題，同時也宣傳了具有地方特色的旅游文化，做到一舉多得。

（四）積極吸納多元機構傳播滿族音樂

民族音樂是一種文化，滿族音樂文化來源民間與宮廷，具有大眾性。目前，承德能說流利滿語的人不足十人，能唱滿族歌曲的人更是微乎其微，這種文化的流失應受到大眾的重視，而能喚起公眾意識的手段依靠政府的宣傳。所以政府應加大宣傳力度，可以通過各種形式推廣滿族音樂文化，讓大眾認識它、接受它、樂于傳承它；同時，也不能忽略民間力量，對于民間自發組織的滿族音樂研究及表演要給予政策上的支持、資金上的幫扶，積極幫助民間演出團體克服各種困難，來共同保護我們的非物質文化遺產。具體做法如下：

1.多措并舉加大宣傳

舉辦展覽、講座、論壇宣揚滿族音樂文化，使公眾更多了解其豐富內涵與特點，尤其是對承德本土加強宣傳力度，讓市民及游客自覺、自愿成為優秀文化遺產的傳播者。

2.深入大眾成為亮點

通過發送宣傳單、鼓勵民間演出團體義務演出（產生費用由政府補貼等形式）號召人們保護滿族音樂文化、宣揚滿族音樂文化，使滿族音樂文化深入大眾，將滿族音樂做成承德的一塊品牌，成為承德文化中的一張名片，使世界了解承德、了解承德避暑山莊、了解承德滿族文化、了解承德滿族音樂。

滿族音樂文化會隨著時代的發展有自己的變化，但其文化價值就在于自己獨特的個性與文化內涵，它必須得到很好的保存、繼承、發展和豐富，發揮其鮮明的民族個性，使承德的滿族音樂得到傳承與創新。

【參考文獻】

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作者簡介：

第3篇：滿族文學論文范文

在中國56個民族當中，鄂倫春族的人口排在第51位，是一個人口不到1萬的少數民族。目前在世界上，研究中國鄂倫春的學者和專家比鄂倫春族的人口還要多。學者和專家時空、系統、全方位、的對鄂倫春族進行研究且成果顯著。其中關于鄂倫春的民俗，國內學者也有研究，本文是在前人研究的基礎之上對鄂倫春信仰民俗做簡單梳理。

【關鍵詞】

鄂倫春；民俗；信仰；崇拜

中國民俗學界的兩種分類。鐘敬文先生在《民俗學概論》中把民俗學分為四大類：物質民俗，社會民俗，語言民俗，精神民俗。烏丙安先生在 《中國民俗學》中把民俗分為四大類：經濟的民俗，社會的民俗，信仰的民俗，游藝的民俗。陶立先生在 《民俗學概論》中則分為這樣四類：物質民俗，社會民俗，口承語言民俗，精神民俗。以上分類大體內容相當，只不過是粗分與細分的差別。但是我們從幾位學者的理論來看分類內容都少不了“精神信仰”民俗。以下內容都是就鄂倫春族的信仰崇拜進行論述。

1 自然崇拜

自然崇拜是人類在發展過程中形成的對大自然最初的認知和闡釋。人類自然崇拜的種類非常多， 也非常復雜。崇拜對象也與他們最初所處的自然環境和所從事的經濟行為存在密切的聯系，人們最初所處的環境和最初的經濟行為決定其崇拜對象及其形式。

1.1 對神樹崇拜的研究

策-斯琴巴特爾《北方少數民族樹木崇拜及木制器具的禁忌習俗》（2008年）中記載，鄂倫春族世代生活在深林之中，生活中的吃穿住行都離不開樹木。作者認為北方諸少數民族的居住環境決定了他們的生活方式， 也決定了他們的信仰。樹木崇拜成為他們自然崇拜當中的一種。文中還通過部分東北少數民族的神話傳說、民間故事、習俗及宗教活動，具體闡述了北方少數民族的樹木崇拜。文中還簡單的對自然崇拜與圖騰崇拜進行了區分。

1.2 對火崇拜的研究

郭崇林 高占偉《東北民族的自然神信仰》（1998年）文中提到“鄂倫春、鄂溫克族稱火神為“ 托奧博如坎” 。每年除夕之夜點燃髯火， 供祭酒肉； 初一清晨， 要先向火神叩頭， 然后再向主人拜年祝福。平時圍坐在火旁吃飯時， 必要先向火中投食灑酒， 然后才能進食。鄂溫克族把每家每戶的火種視為家族保護神， 搬家遷徙時， 絕對不可將火種熄滅。家中最小的兒子須和父母同住在供有火種的房間或氈包華， 以此象征種族的延續。”

1.3 對水崇拜的研究

郭淑云《表現諸多原始特征的鄂倫春族薩滿教》（1996）一文其中有提到水神及鄂倫春人是如何祭拜水神的“水是萬物生長之母源， 這個觀念在薩滿世界中被普遍信奉著。世代依山傍水而居的鄂倫春人素崇水靈。每當春暖花開時節， 獵民們便劃樺皮船到河中， 以酒、肉祭水神， 以求吉順。若遇江河泛濫， 山洪爆發， 則視作水靈作祟， 由薩滿和德高望重的老人祭拜水靈， 薩滿跪在岸邊， 手舉香在高處繞動， 然后往水里扔肉和野獸的脂肪， 并吟唱祭水神歌”

1.4 對日、月、星辰崇拜的研究

郭淑云《薩滿教星辰崇拜與北方天文學的萌芽》一文中提到“星辰崇拜是薩滿教古老的崇拜觀念， 祭星儀式在北方一些民族中從遠古延續至今，反映并記錄了北方先民對星辰以及星空格局的認識。”郭崇林 高占偉《東北民族的自然神信仰》（1998年）文中提到“而月亮、北斗等為原始民族的狩獵、畜牧生產息息相關的星辰， 則成為滿、蒙古、達翰爾、鄂倫春、鄂溫克、赫哲、錫伯等民族普遍信奉的自然保護神。”

2 圖騰崇拜

圖騰崇拜是薩滿教原始形態之一。它是在自然崇拜、動植物崇拜的基礎上發展起來的。圖騰崇拜是典型的氏族宗教， 盛行于母系氏族社會。在北方一些民族中， 圖騰崇拜久已淡漠， 在鄂倫春族中卻至今猶有遺存， 其形式主要是以動物、靈禽為圖騰， 視為祖先， 加以膜拜， 并形成了特定的禮儀、風俗與禁忌。

2.1 對熊圖騰崇拜的研究

《表現諸多原始特征的鄂倫春族薩滿教》郭淑云 孟秀春（1996年）“真誠地表達了鄂倫春人對熊的虔敬之心和他們獵熊后誠惶誠恐， 極力推卸獵熊的責任并祈求熊神保佑的復雜心態。”他們既奉熊為祖先， 視為圖騰， 又要殺熊、食熊肉， 內心充滿了矛盾。這種現象在很多原始民族中曾經普遍存在。《試論鄂倫春等北方狩獵民族神話中的崇熊意識》 瑜瓊 豐收（1997年）民間神話是透視民族靈魂的一面鏡子。透過對熊崇拜意識的剖析， 我們可以比較清楚地發現鄂倫春等民族獵民的崇熊意識， 具有豐富的文化歷史內涵。在不同的歷史時期， 又表現為不同的特點。而從總的發展趨勢看， 這種意識具有從崇尚動物祖先向崇尚獵民自身的祖先演變的規律性。這篇文章通過民間神話的形式介紹了鄂倫春族視熊為民族的圖騰

2.2 對虎圖騰崇拜的研究

黃任遠在《滿一通古斯語族民族有關熊、虎、鹿神話比較研究》（1996年）中，通過通過通古斯語族鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、錫伯族、滿族等民族的神話傳說比較，總結三種類型的神話故事，一是人虎結合；二是人虎互變；三是老虎報恩。從神話形象來看，虎是人類的“保護神”形象，它能給人帶來狩獵豐收、平安順利。老虎報恩型神話是圖騰信仰的引申、發展和豐富。氏族成員既認為虎是他們的圖騰神，又是她們的保護神。

2.3 對鳥圖騰崇拜的研究

郭淑云在《滿族鳥崇拜及其對北方民俗的影響》（1996年）文章主要介紹滿族對于鳥崇拜的觀念，從中我們可以看出由滿族到北方以漁獵生產為主要經濟形態的少數民族中幾乎都存在鳥崇拜。在長期的漁獵生活中， 與生息于廣袤的白山黑水之間的禽鳥百獸朝夕相處， 禽鳥不僅是人類的有益伙伴， 而且是人類觀天候、測災異的最佳卜物； 隨著漁獵經濟的發展， 鷹、雕等猛禽得到馴化， 成為滿族先民重要的狩獵工具； 禽鳥翔天入地的技能在薩滿教世界中， 予以神秘化。鳥神在薩滿教神壇上， 也是備受尊崇的圖騰神、守護神和自然大神。

3 祖先崇拜

在孟志東 瓦仍臺布 尼倫勒克《鄂倫春族簡介》一文中，鄂倫春族跨進父系氏族社會的門坎之后， 又有了祖先崇拜的宗教形式。祖先崇拜之風的形成， 主要來自兩個原因， 一則出于對本氏族先人表示愛戴性的紀念愿望， 二則出自人死后靈魂永存的觀念。祖先崇拜的表現是每一氏族各有共同供奉的《阿嬌如寶日坎》（祖神） 。“ 阿嬌如”一詞， 意即根子。起初， 人們對其母方家族舅姨親戚稱作“ 阿嬌如” 。后來由于男人在創造社會物質財富方面居于主要地位， 就把父系氏族的祖先也稱為“ 阿嬌如” 了。

4 偶像崇拜

《鄂倫春族簡史》（1983年）書中介紹隨著鄂倫春氏族制度的瓦解，與其他民族交往的日益頻繁，鄂倫春族偶像崇拜興起。“鄂倫春人用獸皮、樹木制成各種偶像，或在紙上、布上畫上各種神像對之崇拜。這些神的形象都非常怪誕奇特。‘斯文博如坎’是個兇神，它是用木頭刻成的似人非人的形象，上有太陽月亮。灶神“居拉西其”是用草綁成人形。“翁庫魯博如坎”掌管各種疾病的神。這些神像種類繁多，不下幾十種，他們互不統屬，但被統稱為“博如坎”。這種偶像崇拜顯然有賴于雕刻、繪畫藝術的發展，及紙張、布匹等商品進入鄂倫春族地區。”在中央民族大學何群的博士論文《環境與小民族生存―鄂倫春文化的變遷》（2004年）一文中也有提到鄂倫春族的偶像崇拜。

5 從其他民族引進了一些反映私有觀念和階級壓迫的神

蒙古族傳入的“吉雅其博如坎”是個財神，監司人畜疾病；“昭路博如坎”是管牲畜繁殖的神，這種神蒙古族、達斡爾族都供奉；“敖律博如坎”俗稱狐貍神，屬于惡神，常加害于人。這個神是從漢族地區傳入的。還有“庫吞博如坎”、“衙門博如坎”等幾十種神。上述內容在《鄂倫春族調查材料之二》、《鄂倫春族調查材料之四》中均有記載。

綜上所述，鄂倫春族的萬物有靈論的宗教觀念，導致了多神崇拜的宗教活動。從本人的知識儲備和閱讀量有限，在短期內只能對鄂倫春族的信仰民俗做簡單梳理，希望能為對此方面有需要了解的同學給予幫助，也希望學者、前輩、同仁批評指正。

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[10]瑜瓊.豐收.試論鄂倫春等北方狩獵民族神話中的崇熊意識 黑龍江民族叢刊1997年第2期

第4篇：滿族文學論文范文

國際上許多學者對薩滿習俗的考察和研究，一般歸于對“薩滿教”（Shamanism）的研究，中國學術界通常也使用“薩滿教”一詞，但誰都知道，薩滿在中國北方諸民族中的傳承由來已久，它從形成的時候起就是一種原始的民間崇拜和信仰的產物，其傳承和傳播完全處于一種自發的狀態之中，屬于信仰文化或巫術文化的范疇。直到今天，“薩滿”絕非一種現代意義上的“宗教”，它的傳承和傳播方式，仍然是一種巫術行為，也可以稱之為薩滿巫術。這樣看來，薩滿信仰屬于中國巫文化系統，或者說它是中國巫文化的一種特殊表現形式。

中國的巫文化是一個歷史悠久，內容十分龐雜的系統，根據歷史文獻記載和現代的民俗傳承，如果將中國的巫文化作學術上的分類，筆者認為它包括了兩個有機的組成部分：即中國北方諸民族傳承的薩滿文化和中國南方諸民族中傳承的儺文化（即面具文化）。這也是近幾年來中國民俗學對中國巫文化的宏觀關照和學術研究的新的走向。過去在很長一段時間里，薩滿文化的研究一直是熱門，考察所得資料異常豐富。最近幾年，儺文化的考察和研究后來居上，造成一種十分熱烈的空氣。薩滿文化與儺文化的相互關照，一定會使中國巫文化的研究出現嶄新局面。

巫文化，在民俗學研究中往往將其歸入原始信仰，有時也稱為“民俗宗教”[2]，在這種情況下，“宗教”一詞使用了廣義的概念。長期以來，“宗教”一詞在民俗學研究中經常給研究者造成困惑，以致使我們很難描述某些民俗事象。為了區別于“現代宗教”，學者們于是提出了“民俗宗教”的概念，也是完全適用的。“民俗宗教”將巫文化包含其中，為敘述和研究帶來方便。中國文化發展的歷史告訴我們，巫文化曾是中國文化的源頭，中國古老的科學和文化發展均與巫文化有關，如文字、天文、醫療、數學、文學、音樂、舞蹈、繪畫、歷史學的產生、發展，都和巫術活動有關，甚至連知識分子階層都是由巫發展而來。可見巫文化作為各種文化的母體，具有重要的研究價值。嚴格說來，巫文化是一種民間傳承，它在原始社會尚未出現階級分化時，尤其如此。在那時由巫文化所構成的精神世界，正是原始民的宇宙觀。當社會出現階級分化，特別是國家形成之后，巫文化的傳播情景則完全不同。這時，巫文化除在民間繼續傳承外，其中許多成分被統治階級吸收，并將其系統化，儀禮化，用來為鞏固其統治地位服務。作為中國巫文化組成部分的儺文化和薩滿文化，都沒有逃脫這種命運。本文正是在這個意義上，探討清代宮廷的薩滿祭祀。并在此基礎上將民間薩滿信仰和宮廷薩滿典禮作些比較。

清代宮廷的薩滿祭祀是民俗宗教——薩滿信仰研究的重要內容之一，也是為歷來的薩滿文化研究所忽視了的問題。現在將他提上研究日程，是因為清代文獻史料中，如《八旗通志》、《大清通典》、《大清會典》（雍正、嘉慶時代）、《禮部則例》、《大清會典事例》、《紐祜祿氏滿洲祭天、祭神典禮》、《國朝宮史》等，詳細記載了清代宮廷薩滿祭祀的典章制度。曼殊、震鈞的《天咫偶聞》、昭梿的《嘯亭雜錄》、吳振城的《養吉齋叢錄》、姚元之的《竹葉亭雜錄》、麟慶的《鴻雪因緣圖記》等著作中也涉及到清代宮廷、王室有關薩滿祭祀的實錄。特別是清代乾隆12年（1747年）奉旨編纂的《欽定滿洲祭神祭天典禮》，為我們研究滿族薩滿習俗和清代宮廷薩滿儀典，提供了翔實可靠的資料。

薩滿及其信仰，本是中國北方阿爾泰語系諸民族普遍傳承的一種習俗，流傳地區十分廣闊。居住在中國東北地區白山黑水和大小興安嶺一帶的滿族、達斡爾族、赫哲族、鄂倫春族、鄂溫克族、錫伯族及部分入旗的漢族（漢軍旗人）中，直到今天，仍有薩滿習俗流傳。中國東北地區的薩滿信仰在長期的歷史發展過程中，形成了一個獨特的文化圈，也是薩滿文化傳承最穩固的地區。這種傳承無論從內容到形式，都帶有森林、狩獵和漁獵色彩，可稱為森林薩滿文化圈。華北蒙古族地區，是中國薩滿傳承的又一個文化圈，這一文化圈帶有濃郁的草原游牧特色，可稱為草原薩滿文化圈。蒙古族薩滿，傳承十分古老，但變異也較大。在元代（1279－1368）隨著藏傳佛教（喇嘛教）在蒙古地區的傳播和逐漸占據統治地位，一部分薩滿信仰融入喇嘛教，一部分漸次消失，人為的因素曾一度割斷了蒙古族薩滿信仰的傳承。蒙古族在信奉喇嘛教之前，薩滿信仰在部落上層和民眾生活中占有十分重要的地位。當時一些大薩滿（巫師）都被收羅在蒙古宮廷中，他們守護偶像，并諳星術，預言日月之蝕，擇定吉日兇日，人們有事必去咨詢。“凡宮廷所用之物，以及貢品，必經此輩以火凈之，此輩得留取若干。兒童之誕生，則召其至，以卜命運。有病者亦延其至而求助于其咒術。托其欲構諂某人，只須言某人之疾，蓋因某人厭禳所致。人有咨詢者，此輩則狂舞其鼓而召魂魔，已而昏迷，偽作神語以答之。”[3]當時，薩滿幾乎主宰部落或國家大事。據《多桑蒙古史》載：“塔塔爾諸游牧部落既平，鐵木真應有適合其新勢權之尊號。1206年春，遂集諸部長開大會于斡難河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蠻或卜者闊闊出者，常代神發言，素為蒙古人所信奉，茲莊然告鐵木真曰：‘具有古兒汗和大汗尊號之數主既已敗亡，不宜采用此有污跡之同一尊號。今奉天命，命其為成吉思汗或強者之汗。’諸部長群贊其議，乃上鐵木真尊號成吉思汗。時年44歲。”[4]此類記載，在蒙古族古代文獻中經常見到。有元一代，在蒙古族上層社會，喇嘛與薩滿之間的斗爭從未間斷過，特別是對薩滿供奉的偶像“翁袞”，歷加取締。元代滅亡之后，蒙古民族退居漠北，喇嘛教信仰日漸深入民間，薩滿更處于不利地位。1640年制定的《蒙古衛拉特法典》，其中明文規定取締翁袞。對邀請男女薩滿來家者，給予不等馬匹的處罰。對請來男女妖術師耍魔術者的乘馬和妖術師的馬，歸告發者所有，知而不報者受罰，甚至使高貴者受到詛咒，也要罰馬五匹等等[5]。這些條律，對薩滿信仰是很大的打擊。但盡管如此，在廣袤的蒙古草原，薩滿信仰并未絕跡，甚至在近代，科爾沁草原仍流行薩滿信仰[6]。

中國薩滿傳承的第三個文化圈，是新疆各民族地區。那里的維吾爾族、塔塔爾族、哈薩克族，柯爾克孜族在信奉伊斯蘭教以前，都曾信奉過薩滿。其中尤以哈薩克族最為突出。這可能是由于哈薩克民族一直過著游牧生活，氏族和部落組織，對大自然的依賴對部落英雄祖先的崇拜，為薩滿傳承提供了條件。所以直至今天，哈薩克民族民間信仰中還留有許多薩滿文化的痕跡。在哈薩克族的神話《迦薩甘創世》[7]中，詳述了對天、地等自然神的信仰。筆者1986年到新疆喀什地區，這里是維吾爾聚居地。在喀什近郊的阿爾斯蘭汗墓地，有成百上千座墳墓，均按伊斯蘭葬式安葬死者，但在阿爾斯蘭汗墓旁的樹枝上，掛滿了紅、黃、藍、自各色布條。黃昏時遇到一位維吾爾族老年婦女在樹下點燃燈燭，并作祈禱，詢問得知，家人有了疾病，祈禱驅邪，這也許是古老薩滿習俗的表現。新疆錫伯族薩滿信仰屬于東北文化圈。

話題回到滿族的薩滿信仰上來。滿族的薩滿信仰習俗起源很早。“薩滿”一詞即來源于滿——通古斯語族諸民族。十二世紀中葉，南宋學者徐夢莘在其所著《三朝北盟會編》中說：“珊蠻（即薩滿）者，女真語巫嫗也，以其變通如神，粘罕以下皆莫能及。”[8]，這是有關薩滿的最早文獻記載。女真系滿族祖先，源于唐代黑水靺鞨，五代（907—960）始稱女真。1115年建立金政權，與南宋并立。十六世紀末至十七世紀初，建州女真首領努爾哈赤用“八旗制度”統一女真各部，形成后來的滿族。滿族文化，在其活躍于白山黑水之間時，主要是薩滿文化。它繼承了靺鞨、女真以來的傳統，帶有濃郁的森林和農牧特色。自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜融為一體。在滿族的薩滿世界中，天體和大地崇拜，始終占據著重要地位，這也是信奉薩滿的阿爾泰語系各民族的共同特色。天神是至高無上的神，滿族神話中說，天有17層，地有9層，人住地上國，神住天上國，魔鬼住地下國，統管天、地、人間的是至高無上的天神阿布凱恩都里[9]。這反映了薩滿世界的宇宙觀念是垂直的。滿族祭天時，必須設置神桿，這一神桿是聯系天上與人間的通道。天神通過神桿到達天界或下到人間。這種宇宙觀顯然產生于森林民族。錫伯族的登刀梯（天梯）也是這樣的含義。這是森林帶給所住民族的自然觀念。人們有什么祈禱之事，必通過大樹（神樹）或神桿告知天神，這種習俗一直在滿族中保存。由天神觀念引伸出的對日月星辰、風雨雷電的崇拜，山神、林神、巖神、火的崇拜，使薩滿世界的自然崇拜樸朔迷離，神秘莫測。滿族的圖騰崇拜，也古老的圖騰崇拜發展到后期的產物，比之鄂倫春、鄂溫克、赫哲和達斡爾族要遜色很多。如上民族在其歷史發展過程中，始終沒有脫離森林狩獵生活，所以民間信仰中對動物的崇拜十分虔城。如對熊的崇拜，從圖騰學上來考察，都是十分標準的。滿族則不然，它從女真時代開始，就與漢族交往甚密，天神信仰在很大程度上與漢族的“天命觀”交織在一起。有人認為滿族的圖騰是烏鴉和犬，這是不正確的。滿族中盛傳他們的始祖布庫哩雍順為天女佛庫倫吞神鵲所銜朱果而生，故人們均以鵲為神，從不加害。滿族不殺狗，不食狗肉，不使用狗皮。滿族民間傳說中的《天鵝仙女》[10]、《索倫桿子和影壁的來歷》[11]以及“義犬救主”（努爾哈赤）一類的故事，涉及到神鵲和狗，因其與努爾哈赤的圣跡有關，鵲與犬只是象征物，而并非圖騰。滿族除了對天神表示極度的崇敬外，祖先神在薩滿祭祀中也占有很重要的地位。薩滿主要是天神和祖先神的代言人。從這種意義上講，薩滿信仰是凝聚氏族和部落力量的紐帶。滿族薩滿是多神信仰，這和阿爾泰語系其他民族的薩滿信仰是共同的，許多學者的論文中都曾論及。

清代立國之后，對原屬于滿族民間信仰的薩滿文化，并未隨之拋棄。相反作為凝聚滿民族心理的一種手段，加以尊重和傳承。早在創基盛京（今沈陽）的時代，便傳習古老習俗，恭建“堂子”祭天，又在寢宮正殿，恭建神位，祖佛（釋迦牟尼）、菩薩（觀世音）和神（薩滿諸神）等。嗣后，雖建立壇、廟，分神、天、佛及神，而舊俗未改，與祭祀之禮并行。至清代定鼎中原，遷都北京，祭祀仍循昔日之制，而且滿族各姓，也都以祭祀為至重，大內及王貝勒貝子公等，于堂子內向南祭祀，其余均于各家院內，向南以祭。“又有建立神桿以祭者，此皆祭天也。”[12]也就是說，滿族在入主中原以后，并未放棄薩滿祭祀的古俗。上至宮廷，王公大臣，下至普通滿族，都尊守舊俗，祭天和祭神。但中原地區的文化環境必竟不同于白山黑水之間，漢族文化必然要影響滿族文化。實際上這種影響早就開始了，特別是佛教文化和道教文化已浸入薩滿祭祀之中。漢語代替滿語，漢文代替滿文，使清代最高統治者對滿族文化的漸次消失與變異產生憂慮。特別是在歷史上對滿民族產生過凝聚力的薩滿文化，如不加以保護和利用，民族意識也會漸漸消失。這就是滿族在入主中原的初期，王室中存在的一種顧慮。所以乾隆十二年（1747年）農歷丁卯年七月丁酉“上諭”管理內務府事的和碩親王允祿等大臣，總辦、承修、監造、監繪、謄錄《滿州祭神祭天典禮》，使滿族民間的薩滿信仰，系統化和典禮化，在清宮儀禮中加以永久保存。這在中國歷代王朝中是絕無僅有的舉動。關于編篡《滿洲祭神祭天典禮》的原由和具體要求，在乾隆皇帝給內閣的《上諭》中講得十分清楚。

上諭

我滿洲，稟性篤敬，立念肫誠，恭祀天、佛與神，厥禮均重，惟姓氏各殊，禮皆隨俗。凡祭神、祭天，背燈諸祭，雖微有不同，而大端不甚相遠。若我愛新覺羅姓之祭神，則自大內以至王公之家，皆以祝詞為重，但昔時司祝（薩滿——引者）之人，但生于本處，幼習國語（滿語——引者），凡祭神、祭天、背燈、獻神，行祭、求福，及以面豬，祭天去祟，祭田苗種、祭馬神，無不斟酌事體，偏為吉祥之語，以禱祝之。厥后，司祝者，國語俱由學而能，互相授受，于贊祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大內分出之王等，累世相傳，家各異詞，即大內之祭神、祭天諸祭，贊祝之語，亦有與原字、原韻不相吻合者。若不及今改正，垂之于書，恐日文訛漏滋甚。爰命王大臣等，敬謹詳考，分別編纂，并繪祭器形式，陸續呈覽，朕親加詳覆酌定，凡祝詞內字韻不符者，或詢之故老，或訪之士人，朕復加改正。至若器用內楠木等項，原無國語者，不得不以漢語讀念，今悉取其意，譯為國語，共纂成六卷。庶滿洲享祀遺風，永遠遵行不墜。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。書既告竣，名之曰《滿洲祭神祭天典禮》，所有承辦王大臣官員等職名，亦著敘入，欽此[13]。

乾隆《上諭》言明，滿族諸般祭祀“皆以祝詞為重”，他所最擔心的也是主持祭祀典禮的薩滿，由于所習滿族語言的變化，使祝詞原字、原因漸致淆舛，且恐日久訛漏越甚。所以命令專人稽考舊章，正異同并譯成漢文。這從承擔翻譯事務的太子太保、武英殿大學士阿桂《揍折》和附于《滿洲祭神祭天典禮》第四卷末尾的《跋語》中可看出來。

根據乾隆《欽定滿洲祭神祭天典禮》所載，清代宮廷的薩滿祭祀包含的內容十分豐富。它將滿族民間薩滿祭祀的主體部分，通過典禮形式固定下來，對參與祭祀的人員、方式、地點、供物、器用等都作了明確規定，下面分別加以敘述。

1、清代宮廷薩滿祭祀中的神祗

清代宮廷的薩滿祭祀分常祭、月祭、報祭立桿大祭數種，每種祭祀的神祗有時相同，有時則不同。如：

朝祭神。釋迦牟尼，觀世音菩薩、關圣帝君。姚元之《竹葉亭雜錄》云：“太祖在關外時，請神于明，明與以土地神、識者知明為自獻土地之兆，故神職雖卑，受而祀之。再請，又與以觀音伏魔畫像，伏魔呵護我朝，靈異極多。”由此可知，釋迎牟尼、觀音、關圣帝君是明代由漢族地區傳入的。

夕祭神。夕祭諸神主要是民族神，如：阿琿年錫、安前阿雅喇、穆哩穆哩哈、納丹岱揮、納爾琿軒初、恩都哩僧固、拜滿章京、納丹威瑚哩、恩都蒙鄂樂、喀屯諾顏等。其中“唯納丹岱輝為七星之神，喀屯諾顏為蒙古神，以先世有德而祀，其余則均無可考”[14]。

祈福神。滿語稱佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，以柳樹枝為嬰兒求福也如此。

馬神。為皇帝所乘御馬，為馬群致祭于堂子，求牧群繁殖。

田苗神。滿語稱尚錫神。

八纛。又稱八旗大纛，出師批告及凱旋，告祭于堂子。

天神。是薩滿祭祀中至高無尚之神，以神桿代替。

2、清代宮廷祭神、祭天場所

清代宮廷涉及國家大典的有祭天、地、太廟、社稷等。這有專門的場所，如天壇、地壇、太廟、社稷壇等。此外，涉及民族大典的祭祀場所在坤寧宮和堂子。

坤寧宮在故宮內庭的最后邊，明永樂十八年（1420年）建，清順治十二年（1655年）重建，改為祭神場所。每天的朝祭、夕祭、月祭、報祭、大祭，均在坤寧宮舉行。吳振棫《養吉齋從錄》載：“坤寧宮廣九楹，每歲正月、十月、祀神于此。賜王公大臣吃肉，至朝祭夕祭，則每日皆然。宮內西大炕供朝祭神位，此炕供夕祭神位”[15]。

堂子是清代專門建立的祭天或出師告祗、祭馬神、田苗神的地方。《大清會典事例·堂子規制》載：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。祭神殿五間，南向；上覆黃琉璃瓦，前為拜天圓殿，八面欞扉，北向；東南上殿三間，南向。內垣一重，門三間，西向。門外西南，祭神房三間，北向。門西直北，為街門三，閑以朱柵。外垣一重，乾隆三年準奏，增設堂子祭神殿。黃紗燈四座，圓殿黃紗燈四座，大門紅燈四座，甬道紅燈二十八座。昭梿《嘯亭雜錄》載：“國家起自遼沈，有設竿祭天之禮，又總祀社稷諸神祗于靜空，名曰：‘堂子’……既定鼎中原，建堂子于長安左門外，建祭神殿于正中，既匯祀諸神祗者，南向前為拜天圓殿，殿南正中第一重為設大內致祭立桿石座次。”吳振棫《養吉齋從錄》也說：“順治元年，建堂子于長安左門外，玉河橋東。元旦必先致祭于此，其祭為國朝循用舊制，歷代祀典所無。又康熙年間，定祭堂子，漢官不隨往，故漢官無知者。詢之滿洲官，亦不能言其詳，惟會典諸書所載。……祭神殿南向，拜天圓殿北向，上神殿南向，上神殿即尚錫神亭。”堂子建制洋見“堂子圖”。

3、清代宮廷祭神祭天時間

清代宮廷薩滿祭祀既承襲民間傳統，循用舊制，又根據需要對祭祀時間加以相對的固定，一般分常祭、月祭、報祭、大祭幾種，還有些祭祀時間不固定，臨時變通。

元旦。皇帝親詣堂子圓殿行拜天禮。明末皇太極崇德元年規定：“每年元旦，躬率親王以下，副都統以上，外藩來朝王等，詣堂子上香。行三跪九拜禮。”[16]之后，順治、康熙、雍正、乾隆均規定元旦祭天，儀禮更加完備，堂子祀典，載入內務府會典。

常祭。指朝祭和夕祭。每天早晚由司祝主持祭祀。地點在坤寧宮。朝祭以寅時，夕祭以申時。

月祭。正月初二，其余各月在初一日。崇德元年規定，親王以下，貝子以上，每府委官一人，前期齋戒，是日詣堂子供獻，皇帝不親往。月祭翌日，即每月初二日于坤寧宮舉行祭天禮。

報祭。每歲春秋二季立桿大祭前期二日，于坤寧宮舉行。

大祭。又稱立桿大祭。時間在每年季春、季秋月朔日，或二、四、八、十月朔日，或上旬諏吉，在堂子祭天神。

四月八日，又稱浴佛日，奉神于堂子，大內及各旗佐領，軍民人等，不祈禱、不祭神、禁屠宰、不理刑名。

此外，春夏秋冬四季舉行獻神祭，春秋二季舉行馬神祭，共祭兩天，正日為御馬祭，次日為御馬場牧群繁息祭。祈福祭祭佛立佛多，鄂漠錫瑪瑪，時間在朝夕，與朝祭、夕祭同。皇帝親征或派大將出征，告祭堂子，時間并不固定。

4、清代宮廷祭祀中的神職人員。

清代宮廷祭祀主要由司祝薩滿擔任，而且主要用女薩滿，保留了滿族古老的習俗。據《滿洲祭神家天典祀·匯記滿洲祭祀故事》載，滿洲各姓祭神，或用女薩滿，也有用男薩滿的。自大內以下，閑散宗室覺羅，以至伊爾根覺羅，錫林覺羅姓之滿族人，俱用女薩滿主持祭祀。清初，內廷主位及王等福晉，皆有為薩滿者。今大內祭祀，仍選擇覺羅大臣官員之命婦為薩滿，以承祭祀。至于居住在宮內的皇子，居住在紫禁城里的皇子，或已分府之皇子，也都要選擇女薩滿主持祭祀。其中，宮內皇子，在坤寧宮祭神，用覺羅薩滿。紫禁城皇子，則于上三旗包衣，佐領管領下之覺羅或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內選擇薩滿，主持祭祀。分府皇子及王貝勒貝子公等，俱于各該屬旗包衣、住領管領下之覺羅，或異姓大臣官員，閑散滿族人等妻室內選擇薩滿，主持祭祀。如屬下并無承擔薩滿的人，也可從管轄內的滿族婦女中選擇。自公侯伯大臣官員以下，以致閑散滿洲用女薩滿祭祀者，俱從本族內選擇。如實在不能選出，也可不用薩滿，只仿照薩滿祭神之例，由本家家長叩頭以祭。

清代對于家神員役也有一定規定，所有這些員役，都是薩滿的助手。順治元年規定，坤寧官家神殿設司俎官五人，司俎執事十八人，宰牲十人，掌籍三人，服役二十人，贊祀女官長（即薩滿）二人，贊祀女官（均于上三旗覺羅命婦內選取）十人，司香婦長六人，司香婦二十四人，掌爨婦長三人，掌爨婦十六人，碓房婦長六人，碓房婦三十一人，首領太監三人，內正八品二人，未八流（今改正八品）一人，太監二十六人。康熙二十年（1681年）規定贊祀女官增加至十二人。另外，堂子員役，主要是守護，由禮部選補。從這些員役配備中，可知清代宮廷的祭神、祭天活動，主要由婦女擔任，沿習了女真以來的古俗，女薩滿的地位遠高手男薩滿。

薩滿的主要職責是主持祭儀并誦禱神詞。薩滿神詞在祭祀中又是最重要的。乾隆降旨編篡《滿洲祭神祭天典禮》的目的也在于保存贊祝之詞，怕其失傳和淆舛。經過整理、翻譯的薩滿詞同作為《祝詞篇》保存下來，其中包括了：一、堂子亭式殿祭祀祝詞（正月初一日，每月初三日，大祭、浴佛、為所乘馬祭祀時用）。

二、尚錫神享管領祝詞（每月初一日，大祭、浴佛時用）三、坤寧宮祭祀祝詞（月祭、常祭、報祭、大祭、祈福祭、為所乘馬祭，為牧群繁息祭用）。其中包括：

朝祭誦神歌禱詞

朝祭灌酒于豬耳禱詞

朝祭供肉禱詞

夕祭坐于杌上誦神歌祈請詞

初次誦神歌禱詞

二次誦神歌禱詞

末次誦神歌禱詞

誦神歌禱祝后跪祝詞

夕祭灌酒于豬耳禱詞

夕祭供肉祝詞

背燈祭初次向神鈴誦神歌祈請詞

二次搖神鈴誦神歌祭詞

二次向腰鈴誦神歌祈請詞

四次搖腰鈴誦神歌詩詞

四、月祭及大祭翌日祭天贊詞

五、每歲春夏秋冬獻神祝詞

其中包括：

朝祭神前禱詞

夕祭神前禱詞

六、獻鮮背燈祭祈祝詞

七、樹楊柳枝求福祝詞，為嬰兒求福祝詞，

戶外對柳枝舉揚神箭誦神歌禱詞

八、堂子立桿大祭禱詞

堂子饗殿內祝詞

堂子亭式殿內祝詞

九、四月初八浴佛祝詞

堂子饗殿內祝詞

堂子亭式殿內祝詞

十、祭馬神室內祭祀祝詞

以上薩滿神詞包括了祝詞、贊詞、詩詞，用于不同的神祗、場合和目的。以往熟練和有經驗的薩滿，都能根據祭神、祭天等的需要，即興編著詩詞和祝贊詞，但因原來的薩滿神詞系口耳相傳，難免產生誤傳和變異，“字音漸消，轉異其本”[17]的現象經常發生。甚至連那些所供奉的神祗也只知其音，不知其為何神。

5、清代宮廷的薩滿祭祀典禮

清代宮廷薩滿祭祀作為典禮儀式，嚴格限制在宮廷、堂子和宗室各姓家中，漢族官員和一般百姓并不參加，這種封閉的祭祀儀禮，當然很少為人所知。具體儀禮也只是憑借典籍和宮中行事保存下來。從這些典籍和宮中行事中可知，清代官延的薩滿祭祀保持了滿族民間古俗并與皇權結合起來，變得十分神圣。其中以祭天典禮最為隆重，其次，夕祭、背燈祭、獻鮮背燈祭、樹柳樹枝求福祭、馬神祭等，不僅保持薩滿祭祀古俗，而且一一程式化，薩滿在整個祭祀中的作用顯得十分突出，試舉幾例來說明。

夕祭神儀

清代宮廷的夕祭在坤寧宮進行，祭以申時。所祭神祗全是薩滿信仰中的神靈，即滿族神。

舉行夕祭時預先要將鑲片金青緞神幔系于黑漆架上，用黃色皮條，穿大小鈴七枚，系于樺木桿稍，懸于架梁之西，恭請穆哩罕神，自西按序安奉架上，畫像神安放于神幔正中。設蒙古神座于左，皆于北炕南向，炕上設紅漆大低桌二，桌上供香碟五個，醴酒五盞（月祭用醴酒，大祭用清酒，均宮中自釀。常祭與報祭用凈水），時果九碟，灑糕十盤，九盤供桌上，一盤供桌下西邊。炕沿下供醴酒一罇。

屆時進豬（按滿族習俗，敬神所用之豬，必須純黑，無一雜毛）置于常放之處。司香點香，司香婦人以司祝祝禱時所坐黑漆凳置神位前。司祝系閃緞裙束腰鈴、執手鼓，先向神位，坐于凳上，擊手鼓，誦請神歌祈禱。然后拱立，初次向后，盤旋蹡踏步祈禱，復盤蹡踏步，前進祈禱；三次祈禱、誦神歌畢，解下腰鈴。整個過程由司俎太監二人擊鼓、鳴拍板，以和手鼓。然后以酒或凈水灌豬耳，省之（避宰割），取血，解牲熟之，司祝獻肉，致祝于神，撤香碟內火并燈，掩灶內之火，展背燈青幕，關上門，司祝執神鈴，振搖鼓，誦神歌以禱。擊鼓，拍板和之，凡四次。然后卷青幕，開門，點燈撤肉，將神像收藏起來。如遇皇帝、皇后親詣行禮，司祝先跪，并誦祝詞。

堂子立桿大祭神儀

堂子立桿大祭，是清代宮廷祭天大典，儀禮十分隆重。立桿大祭之松木神桿，要提前一個月，派副管領一員，帶催領三人，披甲二十人，前往直隸延慶州（今北京延慶縣），會同地方官，于潔凈之山內，砍取松樹一枝，長二丈，圍徑五寸，樹稍留枝葉九節，余俱削去，制為神桿，用黃布包裹，運回堂子，置于近南墻所設紅漆木架中間，斜依安置，大祭前一日，立桿子亭式殿中間石上。

其次，是堂子饗殿內的布置。要掛神幔，供打糕、搓條餑餑、清酒等。坤寧宮則于大祭前40日，在宮內西炕神位前置缸一口，以盛清酒。司香等用槐子煎水，染白凈高麗布，裁為敬神布條。用黃綠色棉線擰成敬神索繩，以各色綢條夾于其內，又用染色紙接成錢文，司俎婦做搓條餑餑，并將一應供物，按規定擺設好。這些活動，均由司祝薩滿參加祝禱。春秋立桿大祭前一二日，先于坤寧宮舉行報祭，然后祭神于堂子饗殿。

大祭之日，先在亭式殿祭祀，有兩名司機薩滿參加，一在亭式殿，一在饗殿。在饗殿內，司香舉授神刀，司祝授受神刀前進，司俎官贊鳴拍板，奏三弦、琵琶，司祝叩頭，司俎官贊歌“鄂啰啰”（有音無意），侍衛等唱“卾啰啰”。司祝擎神刀，禱祝三次，誦神歌一次。如是誦歌三次，禱祝九次畢，然后進亭式殿，叩頭，誦神歌，禱祝三次，合掌致敬。而亭式設內之司祝亦跪祝。如遇皇帝親諧堂子祭天，則按宮廷儀禮，出儀仗，致饗殿和亭式殿拜家。

樹柳樹枝求福儀禮

求福儀禮可以在朝祭或夕祭時進行，也可單獨進行。祭祀前數日，司用官、司俎、司香等到九家滿族中進取棉線并片，敬捻繩索兩條，夾以小方戒綢各三片，釀禮酒。前一天，司俎官二員帶司俎二人，司俎滿洲二人，前往灜合，會同奉辰院官員，監看，欲取高九尺，田徑三寸的完整柳枝一株，用黃布包裹，運回坤寧宮，屆時安設樹柳枝石于坤寧宮戶外廊下正中。樹柳枝于石，柳枝上懸掛鏤錢凈紙條一張，三色戒綢三片。

神位的安置和朝祭、夕祭相同，西炕供佛、菩薩、關圣帝君，此炕供薩滴諸神。懸掛神幔，擺設各類供品，比較有特色的是求福神箭，箭上系練麻和從九家滿族中攢取棉線捻就的棉索一條，另一條棉索上系各色綢片，一頭系西山墻上，一頭穿出戶外，系于柳枝上。遇有皇帝、皇后親諸行禮，入坤寧宮，立于南首，司祝擎神刀，待視三次，每次禱祝，太監等歌“鄂啰啰”。禱畢，司祝左手擎神刀，右手持神箭走出戶外，對柳枝舉揚神箭，以練麻拂拭柳枝，誦神歌。舉神箭，將練麻獻給皇帝，皇帝三捋而懷之。太監鳴拍板，歌“鄂啰啰”，如此儀式進行三次，同時向皇帝、皇后獻棉索。皇帝、皇后叩頭，坐于西炕，舉酒灑于柳枝，并以桌上所供之糕夾于柳枝所有枝叉，最后享受福胙，禮畢還宮。所余福胙均不令出戶，分給司俎及宮中太監等，不可剩余。魚之鱗骨由司俎官持出，投潔凈河內，柳枝上所夾之糕，亦令眾人食之，不能剩余。

如上所舉夕祭、立桿大祭，樹柳枝求福祭等，是滿族薩滿祭祀中最有特色和最重要的，基本上保留了滿族薩滿祭祀的古俗。清代宮廷的薩滿祭祀，傳統來自民間，后尊照皇帝的諭旨，加以系統整理，將民間松散的祭祀儀式系統化，典禮化，并作為民族祭祀儀式，一直保留到清代末年，歷時近300年。研究薩滿信仰，不可不注意這一文化現象。傅佳在《記清宮的慶典、祭祀和敬神》一文中講：“我在內宮伴讀期間，曾叫太監領我去坤寧宮看了兩次跳神。到了坤寧宮，先看到殿外東南角立著一根楠木神桿，上面有一個盌形的東西，內置五谷雜糧，說是專供‘神鳥’吃的。在坤寧宮的西暖閣里據說供著薩滿神……正殿當中放著兩張長桌，上置銅鈴鐺、琵琶、三弦、大鼓、搖鼓、檀板、神刀、神箭等物。不一會，進來兩個‘薩滿太太’（薩港教的巫祝），身穿繡花長袍，頭戴鈿子，足登繡花厚底鞋，一個彈起三弦，另一個腰間系上成串的銅鈴鐺，一手拿著搖鼓，另一只手拿著椅板，就跳了起來。她先在中央跳，后又向四方跳，口中不斷地用滿文喃喃歌唱。太監們告訴我，她唱的無非是向天地神祗和四海神靈求福求祿，驅魔祛病的意思。”又說，“我在宮內，每天都會見到有人趕著兩口豬進蒼震門，據說這是祭薩滿神用的。”[18]從這段文字可知，清代宮廷的薩滿祭祀一直延續到清末，從未間斷。

6、清代宮廷的薩滿禁忌

清代的薩滿祭祀不僅僅限于宮廷，按《滿洲祭神祭天典禮》的規定，宮內居住的皇子，紫禁城內后住的皇子，王貝勒貝子公等，公侯伯大臣官員及閑散滿洲軍，除宮內居住皇子奉旨在坤寧宮祭神外，其余都在本家內設祭。麟慶在其所著《鴻雪因緣圖記》“五福神祭”中記載了道光十五年（1835）家中舉行薩滿祭祀的情況，其儀禮完全按《滿洲祭神祭天典禮》的規定進行。

伴隨薩滿祭祀的還有一系列的禁忌習俗。歸納起來有如下數種。

1、自大內以下、閑散宗室覺羅以至伊爾根覺羅、錫林覺羅姓之滿人祭祀，均用豬。大內每日朝、夕祭各用豬兩頭。祭天用豬一頭。春秋大祭，馬神祭用豬一頭。求福用鯉魚兩條。小孩出痘疹，避用豬、糕祭天。去祟時用小豬祭天。

2、凡滿族人等，祭祀所用之酒與糕，皆自釀造和制作，并不沽之于市。是以大內特設神櫥，制作各種祭品。

3、凡神位必供于正室。背燈祭祀之肉，例不出門，其朝祭之肉，除皮骨外，一概不準出戶。凡食祭肉，雖奴仆經家長使役，也不得一邊吃肉一邊出門，必下咽方準出祭室。

4、凡祭祀用豬之滿族人家，如遇墓祭，喪祭，皆不用豬，包括皇帝的陵寢祭也如此。

5、祭神所用之豬，必須純黑色，不許有雜毛。

6、凡滿族豢養牲畜之家，不許豬進入祭室院內[19]，倘有走入者，必省（避殺字）而祭之。與之相關的語言禁忌如：豬死曰“氣息”，背燈祭之豬曰“犧牲”，焚所掛紙線曰“化之燒燎”，豬之頭、蹄削去其毛則不曰“刮之”，而曰“燖之”。

7、已整理好祭品和釀酒的人家，不去喪家。倘遇不得己之事，必須往者，必等新更月建后，或更衣沐浴。過三日后方可入祭室。若本家有喪事，必請出神位，暫時安放于潔凈之室。若族中孝服，則在大門外脫去孝服，始可入院內。如無另室之家，則凈面洗目，焚草越火而過之始入。

8、祭祀之室及院內，不許持鞭人進入。祭室內不許哭泣、責處人，不語傷心事，不言忌諱惡語，要擇嘉祥吉慶之事言之。

以上忌諱之事，康熙皇帝屢降旨于故老，所謂忌諱之事，訓切，成為家訓的重要內容。

滿族是一個篤信薩滿的民族，薩滿文化在其政治和社會生活中起了十分重要的作用。當滿族以其強大的軍事力量入主中原之后，建立了統一王朝，并大量吸收和學習漢族文化。但作為清代的最高統治者，出于政治上的需要并未忘記發跡于白山黑水的歷史，更沒有忘記曾起過民族凝聚力的薩滿文化。特別是乾隆一代，將滿族的薩滿信仰用宮廷典禮的形式固定下來，并作為圣訓代代相沿，這在中國歷朝歷代是絕無僅有的。清代宮廷的薩滿祭祀集民間薩滿信仰之大成，變為宮廷儀禮，這為我們研究薩滿信仰提供了另一領域的信息。從這種意義上講，清宮薩滿祭祀具有著獨特的文化史價值。

[1]1692年（清康熙三十一年），俄國莫斯科大公的使節艾維爾特·伊斯蘭布特·伊代斯和他的同伴亞當·布蘭特一起訪問中國，在他們撰寫和發表的游行記中，第一次把“薩滿”習俗介紹到西方世界，而且“薩滿”一詞成了后來國際通用的學術名詞。參閱烏丙安《神秘的薩滿世界》第2－3頁。生活·讀書·新知三聯書店上海分店出版，1989年。

[2]民俗宗教，是一個新創造的學術名詞，用來區別于人為宗教，如佛教、基督教、伊斯蘭教、道教等。人為宗教本為宗教學研究的范圍，與民俗學無關。但人為宗教一旦轉化為普通民眾的信仰，就與生活結下不解之緣，變為民眾信仰的一部分，特別是全民信仰某一宗教的民族更是這樣。如藏族信仰大乘佛教，傣族信仰小乘佛教，許多民族信仰伊斯蘭教，信教已成為民俗，民俗宗教包括了巫術、信仰、禁忌以及人為宗教在民間的傳承部分。

[3]《多桑蒙古史》上冊，第265頁，中華書局，1962年。

[4]《多桑蒙古史》上冊，第59頁，中華書局，1962年。

[5]參閱秋浦主編《薩滿教研究》第112－113頁，上海人民出版社，1985年版。

[6]參閱白翠英、邢源、福寶琳、王笑：《科爾沁博藝術初探》，內蒙古哲理木盟文化處編印（內部資料）1986年4月。

[7]哈薩克族神話《迦薩某創業》、《神與靈魂》保留了濃厚的薩滿信仰成分，充滿了對天體、自然和畜牧神的崇拜。尼哈邁德·蒙加尼搜集，《新疆民族文學》1982年第2期。

[8]徐夢莘《三朝北盟會編》卷三。此書對宋金交涉、金人風習制度多有記載，然僅有抄本流傳。

[9]滿族神話《天神創業》，傅英仁講述，流傳于黑龍江省寧安縣，見《滿族民間故事選》上海文藝出版社，1983年版。

[10]陶陽、鐘秀編《中國神話》第261頁，上海文藝出版社，1990年版。

[11]烏丙安等《滿族民間故事選》第130頁，上海文藝出版社，1983年版。

[12]《重定滿洲祭神祭天典禮》《文獻篇》，姜園精舍刊行。

[13]上諭，同上書。

[14]《跋語》，同上書。

[15]吳振棫《養吉齋從錄》北京古籍出版社1983年版。

第5篇：滿族文學論文范文

［關鍵詞］遼寧；文藝批評隊伍；理論研究；現狀分析

［中圖分類號］I206．09［文獻標識碼］A［文章編號］1672－2426（2013）07－0076－02

遼寧文藝批評的現狀同中國當代文學批評的現狀是相似的，但從遼寧文藝批評主體的情況來看則有自身的特點，簡單概括起來主要表現在以下兩個方面：

1．從事文藝批評的學者多向發展

據調查統計，遼寧從事文藝批評的學者處于自然狀態的多向發展。其中一些學術帶頭人和文藝批評骨干長期積累，取得了顯著的成果。他們的批評文章在內容、邏輯等各方面都是佳作，再加上一些學校的特聘教師都是全國著名的學者，這些人代表了遼寧批評的最高水平，如遼寧大學的王向峰、高凱征、王純菲的文藝批評理論研究成果獲得了國家最高獎——魯迅文學獎。也有一些活躍在文藝批評領域的學者在對本地區的文藝研究中發揮著積極的影響作用，如高校的周景雷、張學昕、張偉、宋偉、王衛平、胡玉偉、張冬梅、姜桂華、韓春燕、李萬武等，協會和研究所的洪兆惠、王曉峰、古耜、秦朝暉、劉恩波等。這些學者以他們的文藝批評成果對遼寧的文藝發展發揮著積極的影響作用。他們也構成了遼寧文藝批評隊伍的中堅力量。但是，遼寧還沒有形成文藝批評隊伍發展的良好的生態環境，還有大批從事文藝專業教學與研究的學者沒有能夠顯露頭角。原因是多方面的，其中一個重要的原因是大家在學術方向上、研究方法上、審美趣味上、批評觀念上都存在著多向發展的傾向。有一些批評家的批評并不是精品，他們的個別論文有生搬硬套之嫌，并且不乏阿諛之詞，并沒有深入到文學的本質問題，也沒有體現文藝應有的精神，是為了或夸某部作品或某位作家而寫論文。即使是上述提及的學術骨干，多數也在沿著自己確定的方向努力。這就出現了遼寧文藝批評隊伍發展水平不平衡、整體方向不夠集中的現象。

2．從事文藝批評的學者多采用文化視角

近年來，遼寧文藝批評者對遼寧本土文藝還是較為關注的。但從近些年來遼寧文藝批評者發表的針對遼寧文藝研究的文章來看，主要對消費時代的遼寧文藝、文藝評論的精神價值和發展策略、回顧與反思30年來遼寧文藝的發展進程、工業精神與遼寧文藝，以及遼寧文學創作等重大問題展開了理論研討。但是必須承認，遼寧文藝批評者對于遼寧文藝的研究缺少有深度、有廣度的系統研究和專門研究，也缺乏對遼寧文藝的引導性、前瞻性的研究。

此外，遼寧的文學批評隊伍還存在著一些其他問題，弄清這些問題，也就找到了遼寧文學批評隊伍走向繁榮的突破口。

1．自然分散，所屬不同單位而造成的行政關系局限

遼寧文學批評者以散在、孤立的方式自然生長著，沒有組織起來、聯合起來，還不是真正的群體，不成系統，沒有形成合力。文藝批評需要交流、溝通、碰撞、交鋒，文藝批評隊伍需要合作、協調，形成團隊，從系統論的角度講，一加一的結果是大于二的，如果遼寧的文學批評者真的建立一個學術研究基地，定期或不定期、定點或不定點舉辦一些活動、交流一些信息、研討一些作品、共同完成一些項目，遼寧文學批評的繁榮景觀也許真的會早一天到來。這不是什么理論問題，它需要的是拿出方案，立即行動。

2．未形成真正的多元化批評格局

遼寧文藝研究中的主旋律批評、學院派批評、媒體批評發展很不均衡。在這些批評中，又有兩種傾向：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現狀中，呈現為一種通俗化、商業性、娛樂性為價值主導的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關注當下文學現實和熱點問題，注重感性的體味；二是學院化的努力和特色，這主要是從文學批評內在本質來說的，它具有文學批評的精英理論建構色彩，注重批評的學理性和深度訴求。

此外，從文藝批評對象來看，文學批評較為發達，對大眾具有較大影響的電影、電視、網絡文藝批評較為薄弱。這是因為從事文學理論研究和批評的學者注重理論研究，形成了文學研究的專業團隊和理論研究與批評的傳統。而其他藝術形式的學者更注重藝術本身的實踐性，缺乏理論研究的傳統，因而從事批評的隊伍沒有成規模地建立起來，藝術評論的成果顯得較為缺乏。

3．文藝批評隊伍的理論資源有限

遼寧乃至全中國的文學批評要發展，除了關注現實、關注文學創作之外，要認真研究、學習文學批評、中國古代及現當代文學批評、外國文學批評尤其是西方現當代文學批評。積極地吸收一切優秀的文藝思想、理論遺產，達到與中國的文藝實際相結合，在融會貫通中開展我們的文藝批評，是絕對繞不過去的途徑。只要我們在研究、學習的過程中警惕教條主義、復古主義、西方中心主義的陷阱，本著與時俱進、推陳出新的原則，就能夠收獲新的批評話語、范式、角度和方法。可以說，“新時期”以來，在中國文學批評界取得顯著成績的批評家，都是善于學習古今中外經典批評理論、方法并在融會貫通的基礎上有所創新的人。根據這個經驗，遼寧的文藝批評理論工作者必須加強專業理論學習和研究，為文藝批評奠定深厚的理論基礎，真正掌握和運用先進的文藝思想和理論，為建設和發展遼寧的文藝事業服務。

4．缺少對遼寧文藝事業發展的系統研究和理論闡述

如前述，遼寧文藝批評者對本土文藝研究是有限的，特別缺乏的就是系統的、全面的、富有歷史意識與思辨力的理論研究。例如，在較為有限的對遼寧文學現象的批評中，大部分批評家對于作家作品的選擇、研究角度比較能夠達成一致。研究遼寧文學現象的成果主要關注以下幾方面內容：鄉土寫作、東北作家群、民間風俗、滿族文化、生態文學等。這些內容都是東北或者遼寧所特有的文化現象，批評家們所關注的遼寧文學現象并不是從作品的文學性為出發點的，而是看重其中所反映的文化特征，乃至人類學方面的特征，一定程度上淡化了文本本身以及文學的色彩。

5．對遼寧的文藝創作實際不熟悉，信息不對稱

遼寧的批評家們不同于遼寧的作家群體，遼寧作家群體大多數背景一致，即他們都植根于遼寧土地，受遼寧文化滋養。而遼寧批評家構成主要有兩種：一種是土生土長的本地人，他的文化和心理背景都是屬于遼寧的，另一種是“外省的”，即那些任職于遼寧的各大高校和研究機構，他們的生活環境與生活經驗與中國很多學者一樣，并不是植根于某一地，因此他們的批評方向更廣泛，并且少有對遼寧文學的研究。我們能在遼寧批評家的評論中看到對遼寧文學的研究，但是這種研究無論在數量還是質量上，都不占優勢。因此說遼寧的文學批評者并沒有鮮明地關注遼寧文藝現狀。

總之，遼寧的文藝批評雖取得了一些成績，但從總體來看，遼寧文藝批評隊伍在理論研究與批評實踐方面，仍存在一些局限與問題。我們期望在發現遼寧批評隊伍的存在問題基礎上，通過努力，提出建設性意見，最終改變遼寧文藝批評隊伍的現狀。

［作者簡介］巫曉燕（1973－ ），女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學副教授，碩士研究生導師，文學博士。

第6篇：滿族文學論文范文

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28.同語結構與功能的英漢對比徐瑩，XUYing

29.商務英語的詞匯特征分析趙平，吳彬，ZHAOPing，WUBin

30.日語"形容詞移動"與漢語"A定A狀易位"之比較賈璇，JIAXuan

31.中日"手"族語的語義派生特點對比分析王麗莉，張國華，WANGLi-li，ZHANGGuo-hua

32.強勢背后的男性焦慮——《永別了,武器》中的性別意識探析賀萍，HEPing

33.體裁教學法與商務英語寫作教學王偉強，WANGWei-qiang

34.俄語專業零起點課堂教學特點與原則分析戴慧，DAIHui

35.教育增值評價的研究現狀及其應用郭蕊，聶威，GUORui，NIEWei

36.從認知靈活性理論的角度探討高等教育三層次教學模式范愛蘭，羅禮進，FANAi-lan，LUOLi-jin

37.關于在危機管理中教師心理調適的研究劉曉勤，LIUXiao-qin

38.高校隱性德育的可操作性和可評價性研究謝昌飛，孫紅，XIEChang-fei，SUNHong

39.當前西方經濟學教學中出現的新問題及改革措施姜鑫，JIANGXin

40.應用型本科《證券投資學》教學改革的思考蔣天虹，JIANGTian-hong

41.略論語文教學中的美育策略謝輝，XIEHui

42.原生態音樂基礎上的原創民歌"西部三部曲"肖月，XIAOYue

43."三巨匠"鋼琴奏鳴曲式呈示部對比研究石翠花，SHICui-hua

1.馬克思的市民社會思想對我國社會發展建設的啟示周耕，ZHOUGeng

2.產業內分工、勞動力配置與國際競爭力分析崔凌偉，CUILing-wei

3.朝核問題前景展望胡明遠，HUMing-yuan

4.朝鮮與美國對核問題解決方式的同床異夢申耿煥，SHENGeng-huan

5.關于高校教師教學效能感提升策略的研究李瑩，LIYing

6.長春師范學院學報人文社會科學版 金融危機背景下大學生就業問題的思考丁亞春，張馨月，DINGYa-chun，ZHANGXin-yue

7.關于穩定高校行政管理人員隊伍的探討崔貴軍，王沖，陸娟，CUIGui-jun，WANGChong，LUJuan

8.關于信仰、道德、法律社會功能的探討劉明飛，LIUMing-fei

9.試論元顥、陳慶之北上及其失敗的原因黃河，HUANGHe

10.先秦齊都臨淄經濟發展綜述姚曉娟，YAOXiao-juan

11.近代中國外人在華治外法權的經濟后果鄭率，ZHENGShuai

12.清代吉林流人的地理分布及其生存狀態任樹民，李秋，RENShu-min，LIQiu

13.民初奉天省第一屆國會議員選舉存在的問題分析呂雪飛，LVXue-fei

14.論1919-1931年間哈爾濱現代民辦報業的形成與轉型田雷，宋麗麗，白云，TIANLei，SONGLi-li，BAIYun

15.《塘沽協定》簽訂前后黃郛對日交涉述評薛志恩，XUEZhi-en

16.金批《西廂》:從通俗劇本到詩性文本張小芳，ZHANGXiao-fang

17.唐前奏議類文體論——以劉勰《文心雕龍》為中心的文體考察孟慶陽，MENGQing-yang

18.論王安石詩歌中的"唐音"鄭陶凌，ZHENGTao-ling

19.元雜劇的劇情特征及成因趙建坤，ZHAOJian-kun

20.試探李漁傳奇創作中的"虛實"觀杜培響，DUPei-xiang

21.《邊城》與《呼蘭河傳》生態意蘊比較解析王圣杰，WANGSheng-jie

22.王國維美學研究的誘因吳洋洋，WUYang-yang

23.《巫術與語言》的譯介考察賈洪偉，JIAHong-wei

24.論郁達夫的譯者主體性——以日本作家作品的翻譯選材為例張萬敏，ZHANGWan-min

25."是否"的語法化及其與"是不是""是否是"的功能差異周延松，ZHOUYan-song

26."不+V1+NP+不+V2"式的不對稱現象初探劉紅梅，LIUHong-mei

27.《今日說法》中的介入研究——一種評價視角何占磊，HEZhan-lei

28.論霍凱特的語言學觀點及影響——關于向心離心結構王欣春，袁穎，WANGXin-chun，YUANYing

29.及物喻優勢與不足戴衛平，張燕，DAIWei-ping，ZHANGYan

30.普遍語法:來自于英漢語兒童否定表達的證據魯華山，張培翠，LUHua-shan，ZHANGPei-cui

31.俄漢非語言交際中身勢語的性別差異史崇文，SHIChong-wen

32.論尤多拉·威爾蒂《熟路》中美國南方黑人歷史身份的再現郭立穎，GUOLi-ying

33.學校場域的教師話語權失卻及其改善機制牛海彬，白媛媛，NIUHai-bin，BAIYuan-yuan

34.師生性別的異同與學生成績相關性的研究劉宏偉，LIUHong-wei

35.近十年非英語專業研究生英語教學改革綜述張爽，趙棟，周茜，ZHANGShuang，ZHAODong，ZHOUQian

36.高等院校開設英語選修課的研究與實踐宋永燕，SONGYong-yan

37.中國大學生的語塊使用頻率及類別與寫作質量的相關性研究劉艾娟，LIUAi-juan

38.非語境條件下教授中國學生學習俄語的個際法奧列加·克拉索夫斯卡婭，逯紅梅，OLGAKLASSOVSKAYA，LUHong-mei

39.中學歷史教學中"國際意識"教育研究綜述張淑賢，郭培培，ZHANGShu-xian，GUOPei-pei

40.中學語文教育中文學教育的構成要素探析毛萍鈺，王雪艷，MAOPing-yu，WANGXue-yan

41.略論綠色語文的構建費蘭鳳，FEILan-feng

42.關于社會工作專業畢業生到養老機構就業的探討許曉暉，XUXiao-hui

43.論包裝設計中的色彩設計長春師范學院學報人文社會科學版王慧，WANGHui

1.理性的樂觀:黑格爾的現代性觀念安麗霞，蔣學杰，ANLi-xia，BANGXue-jie

2.論馬克思世界歷史理論的階段性特點何遠華，HEYuan-hua

3.論政府失信背后的利益動因柳海濱，左寧，LIUHai-bin，ZUONing

4.論文化休克理論和U曲線假說在跨文化旅居者適應過程中的相關性吳文麗，WUWen-li

5.中國事業單位改革若干問題探析陳憲偉，CHENXian-wei

6.關于正確認識宗教在民族形成中作用的研究張暢，ZHANGChang

7.歐美主要國家新聞法規本位的變化劉鳴箏，LIUMing-zheng

8.從受眾角度看新傳媒時代下的文化產業發展蘇李，SULi

9.《清會典》、《清會典事例》糾謬八則薛剛，XUEGang

10.論晚清河套地商與河套地區的開發李茹，LIRu

11.論民主革命時期中國的農業危機薛金艷，XUEJin-yan

12.取得臨時大總統職位原因分析王星宇，楊羽西，WANGXing-yu，YANGYu-xi

13.從通事與通詞看中日兩國接受西學途徑之差異劉鈞艷，LIUJun-yan

14.膠東方言聲調演變與人文歷史地理之關系宮欽第，GONGQin-di

15."V1著V1著,V2P"與"正V1著,V2P"的多維比較曾煒，ZENGWei

16.狀態形容詞研究綜述榮麗華，RONGLi-hua

17.談東北方言詞語"疙瘩"、"蛋子"、"球子"韓梅，HANMei

18.《蜃樓志》中的致使處置式分析洪水英，HONGShui-ying

第7篇：滿族文學論文范文

關鍵詞: 交流互動；交互理論；問題情境；文化導入

隨著一批心理學家和教育學家對外語教學研究的進一步深入，從最初的研究教材到教法，到現在的研究學法，他們認識到教育者最應該關注的是學習者的學法，于是提出了“以學習者為中心”的口號。語言學習僅靠教師的講解是難以提高學生的交際能力的，學生必須通過自己的內化、吸收，才能更好地表達思想，交流感情。而這正符合交互式英語教學的理念。交互理論是Brovvn依據80年代較為流行的二語習得的輸入輸出理論、認知心理學中的某些相關原理提出的。按照交互理論的原則及該理論所體現的教學理念,通過交互式英語教學的實踐,得出如下啟示:

一、創設問題情境，通過合作解決問題

交互式的教學主要是“通過解決問題來學習”。在解決問題的思維活動中，學習者不但要獲取解決問題的相關信息，同時，對原有的知識、經驗不斷激活來解釋問題，繼而形成新的假設，通過邏輯推理和推論對問題做出檢驗。因此，在英語教學過程中，教師要引導學習者進行思維，對問題解決活動提供必要的有力的支持。教師針對學習內容設計出具有思考價值和啟發意義的問題，讓學生去積極思考、根據已知經驗嘗試解決問題，在討論的過程中，設法因勢利導解決學生的問題，誘導學生們自己去發現規律，自己去糾正錯誤，創設有挑戰性的問題情境，讓學生在情境中產生疑問和設想。積極參與到解決問題的過程之中，主動地進行自我探索，從而建構新的語言知識，提高語言運用能力(葉瑋瑋，2004)。教師在教學中起著疏導的作用,要使學生了解到學習的意義，讓學生體會學習任務的更深遠的意義，了解教師意圖，有較為強烈的責任感，同時有能力控制自己的學習目標，接受挑戰，并感受到自己身上的變化。即使面對困難，也能產生積極的結果。同時培養合作精神，學會團結合作解決問題。

二、注意反饋

通過交互理論的學習，強化教師和學生積極地參與教學。課堂上教師的頻頻發問，學生的積極回答，強化了教師的教學主導作用，體現了學生的主體地位。同時也調動了學生的學習興趣，關注對問題的思考。因此，教師更要注意學生的反應，調整教學進度，加深拓展教師參與教學的廣度和深度(王革英，2005)。

三、發揮小組討論的優勢，促進英語課堂教學

交互教學的一種常見形式就是開展小組教學，其優勢在于操作簡便、易于檢測、適用性強、見效快。如果利用得當，可以擴大學生講話的機會，訓練交際能力的技能，如表示同意、反駁、提問、解釋、澄清、協助等。同時也可以使學生使用目的語交流的焦慮程度降低了，因為在進行小組討論時，沒有監督者與被監督者之分，每個學生都在積極參與，他們的地位是平等的。學生有了更好的機會去聽取別人對同一問題的不同看法，并經過思考討論，做出回答的反應，既訓練了思辯能力和口語能力的表達，又能準確合理地解決實際問題，最終達到交際的目的(陳潔，張承平，2004)。特別是增加了學生說話的機會，提高了他們的自信心。在教學中教師及可能的為學生創設語境，這樣就能激發學生參與意識和表達自己愿望的沖動。

四、注重文化導入在交互活動過程中作用

語言是文化的一部分，語言不能脫離文化而孤立地存在，對文化起著至關重要的作用。要想恰當、得體地運用英語進行交流，就必須了解與其相關的文化知識，了解其語用習慣、風土人情、心理態度、知識背景和詞語內涵。新教材給我們提供了很多英美國家的政治、經濟、文化、地理、歷史等方面的知識，但由于我們很難在真實的語境當中接觸目的語，要想真正培養學生的交際能力，教師必須注意在課堂中要把文化導入等方方面面的知識滲透到教學活動中去。

五、注重多媒體的運用

課堂交互通過現代多媒體語言實驗室及其他教學輔助設施進行配合教學。多媒體課件教學資料豐富，圖畫文字聲情并茂，語言表現具體形象，生動活潑，營造出傳統英語課堂無法相比的語言環境。通過多媒體的輔助教學，學生從教師言語刺激的被動接受者和知識的灌輸對象轉變為進行語言加工的主體和知識意義的主動建構者。而在教學過程中，可以根據實際情況介紹相關的文化歷史等背景知識進行訓練，并在練習過程中進行小組表演、角色配對等活動，使學生成為語言的立體輸入者，提高言語輸入的可思考性和理解性。

總之,通過交互式英語教學如:對待學生、教師、教材與媒體的態度，組織小組活動方式、提供真實的語境、激發學生的內部動機等，來簡述了交互理論對職業中專英語教學的一點啟示。

參考文獻:

1.齊伶俐.英語課堂應加強語言交互教學[]z.中國教育科學探究，2005，(3).

2.陳潔，張承平.交互式語言教學環境下的英語課堂分組討論問題[J].湖南第一師范學院學報2004，(2).

第8篇：滿族文學論文范文

【關鍵詞】清代 科舉考試 英國 大陸游學

清代科舉多沿明制，由童試、鄉試、會試、殿試構成，層層選拔的考試制度引發了一定規模的人員流動，考生在赴考及回程途中無形中為清代旅游業的發展貢獻了重要作用。同時期，英國貴族青年中亦出現了前往歐洲“大陸游學”（the Grand Tour）的現象，這種以修學求知為目的的漫游式旅行是當時歐洲特有的現象。文章通過對比兩者的異同，闡明教育對旅游發展的積極影響。

清代科考旅行與“大陸游學”的相似之處

清代參加科舉考試的考生們憑借前往縣、府、省城或京城的機會，多會在路途中或考試地風景名勝處逗留。考生趕考途中行程匆忙、思想壓力較大，一般只是進行走馬觀花式地游覽。如道光十三年廣東人陳澧北上參加會試，途中經蘇杭二州時“游覽西湖，爬上蘇州虎丘塔及短薄祠”。①參加鄉試、會試的考生在考試結束后，為了放松身心，就會選擇在省城、京城游玩。如嘉慶十四年，包世臣京城會試完畢后，“訪檀柘大覺之勝景。”②考生在考試結束返回家鄉的途中，閑暇時間較多，因此轉道他鄉游玩的現象比較普遍。如洪亮吉在乾隆四十九年，“四月出門，由山西到陜，五月中旬抵潼關，聽聞畢公祈雨大白山，于是至仙游寺相見，第二天同游樓觀。”③此外，那些由朝廷欽點出京監考的考官，大都會普遍利用公差之便游覽沿途名勝古跡。清朝時期，朝廷監考官由于被嚴格限制抵達時限，因此赴任途中鮮有停留游覽活動，待監考結束后，則開始出現游山玩水的現象。

英國的“大陸游學”情形與此相似。游子在路途中邊游邊學，直至到達目的地。盡管旅行者的社會階級隨著時間而改變，但旅行的路線基本保持不變：首先觀光巴黎和凡爾賽的宮殿，然后去古老的羅納河谷，接下來是意大利北部的一些城市，包括都靈、米蘭和威尼斯；到了佛羅倫薩、羅馬和那不勒斯就達到了整個旅行的；最后通過德國，順著萊茵河向下經過低地國家回到英國。同時人們也容易受到旅游作品的影響，被作家所描述的路途景觀所吸引，游學中他們也會模仿前人的路線，如很多學子采用英國作家約翰?伊芙林的游學路線：乘船經加萊、布倫和圣丹尼斯抵達巴黎；隨后經博格斯、里昂至阿維尼翁；轉騎騾子至戛納，再渡船過海前往熱那亞，沿海岸線前往比薩、佛羅倫薩與錫耶納；隨后向南繼續旅行到威尼斯、羅馬、帕多瓦、米蘭，最后經巴黎回到英國。④英國貴族青年途經這些風景秀美的旅游地時，會根據個人興趣、季節等因素停留不等時間，學習當地的社會文化。

清代科舉考試中鄉試和會試的地點分別在省城和京城，雖然朝廷明文規定補助考生一定金額的赴考路費，但受多種因素影響，仍有部分家貧考生無以成行或自籌路費。同樣的情況也出現在英國。18世紀，歐洲的交通雖然有了很大的改善，旅游相關產業也迅速發展，但旅途還是比較艱辛的。一位大陸游學者曾說：“路途中的旅館是我住過的旅館中最臟的，最糟糕的，甚至房間整個屋頂都爬滿了蜘蛛。”⑤

清代科舉考試期間，沿途的衣食住行開銷劇增。大試之年，科舉帶來了巨大的商業機會，不僅帶動了房屋租賃業的發展，而且還繁榮了百貨業。滿族人震鈞說：“每考試年的春秋二季，離棘圍最近的各巷，西邊的觀音寺、水磨胡同、福建寺營、頂銀胡同，南邊的表背胡同，東則牌坊胡同，北則總捕胡同，家家出租考生公寓，并稱之為狀元吉寓，每間房三、五金或十金，男主人則帶上妻子和孩子到寧靜的地方以避之。東單牌樓市場，百貨齊全，其價格比平日貴百分之三十。來來往往的人，二十四小時都不歇。當此時，人數增至數萬。市儈行商，個個臉上露出喜色，因為可以通過此時的收入來彌補原來的虧欠。”⑥雖然各級政府給了一定的補貼，但這遠遠不夠支出。據諸聯所記：“金陵之行，盤費日益增加，見過來人的舊賬，所用只需三、四金罷了。而初試時，只加其半，但是今天如果沒有二、三十金，就不能出行。”⑦

英國“大陸游學”也需要巨額花費，當時很多報刊雜志對此曾進行批判。研究者對游學進行了估算，在1786年，旅居巴黎的英國人每年花費超過一百萬英鎊。⑧巴黎和羅馬這類娛樂設施齊全、引導歐洲時尚的城市，消費高昂。同時貴族青年們為了參加上流社會的聚會，就不得不將大量錢財用于消遣，例如上流社會熱衷的紙牌，推骨牌與下棋等活動都具有賭博性質。⑨此外，游學期間游子攜帶仆人的數量是社會地位與財富的象征，而陪同的私人教師的報酬也是比較高的，這筆花銷遠遠超過了旅行中的花費。在歐洲大陸各地很多人都知道只有富有的英國貴族才能外出游學，所以店主、房東、車夫等都會提高價格，游學者很少會遇到物美價廉的情形。富有的游學者們會引起當地物價的上漲，如18世紀60年代，蒙彼利埃的物價就非常昂貴。價格也隨旅游季節而變化，如在羅馬，復活節后，物價會跌落一半。在比薩，冬季是旅游旺季，其物價是一年中最貴的。

無論是清代科考還是英國“大陸游學”，考生或是學子奔赴的目的地一般比較固定。清代童試地點通常設在縣、府或院。童試三年兩考，趕考人員雖多，但流動距離不大；鄉試主要在各省城舉行，每三年一次；同樣每三年一次的會試則是在京城舉行，集各省舉人參加考試，最初在15省舉行，也稱15圍，光緒元年將甘肅、陜西省分為兩圍，共計17圍。級別最高的殿試亦稱“廷試”，參加者是會試考中的貢士，由皇帝在宮廷殿堂中親自對其面試。

英國“大陸游學”與之相仿，由于受文化、交通、戰爭、自然災害等因素影響，英國學子的游學線路及目的地相對而言比較固定：法國、意大利、尼德蘭、德意志是英國人游學的主要目的地，從巴黎、阿姆斯特丹、布魯塞爾、漢堡、維也納、羅馬、佛羅倫薩、威尼斯等中心城市輻射出來的路線則是主要路線。在英國“大陸游學”300多年的時間里，后期游學目的地也發生了些變化，其間瑞士作為游學目的地而崛起，傳統的意大利的游學路線則由亞得里亞海沿岸轉移到了溫布利亞。⑩

清代科考與英國大陸游學在時間上都具有一定的規律性。清代科舉考試有規定的時間，清世祖頒詔曰：“會試，定于辰戌丑未年，各直省鄉試，定于子午卯酉年，凡舉人不系行止黜革者，仍準會試。”順治二年，范文程奏請：“治天下在得民心，士為秀民。士心得，則民心得矣。宜廣其途以搜之，請于丙戌會試后，八月再行鄉試，丁亥二月再行會試。”因此清代鄉試在八月、會試在二月（乾隆十年后定為三月）。人們常常以二月嬌美的杏花、八月芬芳的桂花的動人形象來形容科舉考試的吸引力。

英國“大陸游學”則在時間上呈現出明顯的季節性。從16世紀后期到19世紀前期，游學者通常在春夏之交的4、5月和夏秋之交的8、9月開始出行，夏季和冬季極少出行，這主要是受氣候、倫敦時尚社交季節以及羅馬、巴黎等地一些節日慶典的影響。旅行家理查德曾在《意大利之旅》中建議英國人前往意大利旅行的最佳季節是秋季。游學者抵達巴黎、佛羅倫薩等主要游學地時也呈現出了明顯的季節性。大陸游學者們必須在阿爾卑斯山降雪期（10月中旬至轉年6月）前穿過山脈，否則雪山封路，影響行程。如果要在10月初穿過山脈，就必須在秋天離開英國。如果選擇在4月出行，接下來即將是個愉悅的旅程。宗教節日也影響著旅行的季節性。如羅馬成為游學中心主要是在圣誕節、復活節和3～4月的狂歡節期間，特別是復活節期間，接待游學者約占全年接待游客總數的50%。威尼斯作為游學中心主要是耶穌遇難日的4～6月期間。

清代科考旅行與“大陸游學”的不同之處

清代科考旅行與英國“大陸游學”雖在本質上都同屬于游學行為，但二者興起的原因卻不盡相同。隋代開始對選官制度改革，中國古代科舉考試制度正式形成。隋文帝開皇三年在正月里招納賢士，隋煬帝大業一年，便開始設置進士科，以考試選拔人才，標志著中國古代科舉考試制度的正式形成。清朝時期的科舉考試基本沿襲了明朝的制度，《清史稿?選舉志》中曾談到：“清以科舉為掄才大典，雖初期的制度多沿明朝的舊制度，而嚴防作弊，并立法以懲之，得人之盛，遠軼前代。”可見，清代科舉考試雖沿用明制，但重視程度遠超明朝，同時清代統治階層也根據自身需要不斷調整科考制度。

英國“大陸游學”與清科舉考試不同，英國人前往歐洲大陸游學是一種歷史傳統，它是英國貴族青年必經的教育階段，即貴族子弟以一種修學求知為目的的漫游式旅行。如果當時的英國貴族青年不這樣做就會被人看作鄉巴佬，在社會上無立足之地。早期游學主要是出于宗教和政治目的，中世紀之后游學風氣的盛行是受到多方面因素的影響。首先是受文藝復興腹地意大利的影響，人們向往古典藝術，紛紛前往學習人文主義的思想。其次是逐步增強的英國經濟實力為游學提供了物質基礎。據格里高利金統計，1688年，英國國民收入是4400萬磅，而至1803年，英國國民收入達到20900萬磅。再次是英國貴族的經濟實力增強。“大陸游學”的主體是貴族，在16世紀中期英國貴族的土地平均年收入0.22萬磅，但是在1640年這一數字則上升至0.5萬磅，并且17世紀的大部分時間里都保持相對穩定，到18世紀又開始上升。最后是完善的交通條件，英國國內交通開始不斷發展，特別是工業革命后，國內掀起運河、鐵路修筑熱潮。歐洲大陸的交通也得到了發展，水路及陸路交通都得到了改善。這種以增長知識為主要內容的旅游是當時歐洲特有的現象。

清代科考旅行與英國“大陸游學”的目標完全不同。清代科舉考試是以教育考試為手段，其最終目標是選拔官員。在清代，普通民眾若想進入社會上層，就必須接受文、史、儒學等文化知識教育和寫作技能的培訓，而且還要參加科舉考試。一旦金榜題名，就會帶來顯赫的社會地位與財富，這種發跡之路是其他途徑所不能比擬的。中國傳統的“訓子以耕讀為本，力田為養命之基，勤讀乃顯揚之徑”的思想因科舉而強化。

受歐洲大陸文藝復興思想的影響，人們向往古典藝術，紛紛前往學習人文主義的思想。英國“大陸游學”的動機可以概括為以下幾點：職業發展、教育、文化、文學素養、健康狀況、科學技術、貿易、經濟以及其他。同時人們旅行的目標也隨著時間的發展在不斷發生改變，這主要與英國的文化環境以及旅行者社會構成的改變有關。

清代科考旅行與英國“大陸游學”的組成人員有所差異。清代科舉考試，考生資格是相對平等的，錄取時相對公平。科考自實行以來，就確定了公開招考的形式，科考自實行以來，就確定了公開招考的形式，只要符合要求的考生，不論其家庭情況，只要德行無缺，都可報考，不需要地方官府的舉薦。只要身家清白，一般均可在戶籍所在地報名。科舉考試拋開了家世、出身、血緣等先天因素的限制。

英國“大陸游學”的主要客源來自特定的社會階層。貴族是主要客源，直至18世紀后期，越來越多富有商人的子弟加入進來，他們跟風炫富，希望能跟貴族青年一樣。貴族青年出游時年齡偏小，且主要為男性。由于旅途艱辛且危險，因此很少有婦女參加。隨著交通等旅游設施的改善，一些婦女也加入進來。盡管如此，到18世紀末期，女性出游的數量還是明顯低于男性。出游的主體除了貴族青年外，還包括其家庭教師和仆人，因為知識淵博的教師對貴族青年的學習是大有幫助的。1547～1603年間，旅行者的平均年齡是23歲，到1831～1840年逐漸增長到42歲。因為大陸游學的早期，來自貴族的學生一般和家庭教師一起出游，他們的年齡在14到23歲之間。而后期中產階級的增加，社會上層人士的旅行者平均年齡為29歲，工薪階層平均年齡為39歲。隨著工薪階層旅行者人數的增加，旅行者平均年齡也就升高。

結語

從以上分析可以看出，我國清代科舉考試和英國的大陸游學作為中英兩國完成教育的兩種方式，幾乎是出現在同一歷史時期，同樣都造成了社會成員的大量流動，旅游形式也非常相似，但是兩者的差異也很明顯，對比分析我們發現兩者在興起原因、出行動機和人員構成等方面均有不同。

通過分析對比兩者的異同，對促進當代修學旅游的發展有一定的借鑒意義。按照我們現在對旅游者的定義，除去商賈小販，在該時間段內，沒有任何一個階層的人員的流動性能與科舉考試的趕考者和大陸游學者相比。眾所周知，旅游者是旅游活動的主體，沒有旅游者就不會有旅游業。在現代旅游業產生以前，因為缺少完全意義上的旅游主體，所以清代數以萬計的考生因趕考而漫游，英國同期貴族青年人游學歐洲大陸，理所當然的充當了近代以前的旅游活動，并對兩國旅游的發展起到了不可磨滅的作用。

（作者為天津師范大學歷史文化學院博士研究生）

【注釋】

①汪宗衍：《陳東塾（灃）先生年譜》，臺北：文海出版社，1988年，第135頁。

②胡韞玉：《包慎伯（世臣）先生年譜》，臺北：文海出版社，1988年，第53頁。

③呂培：《洪北江（亮吉）年譜》，臺北：文海出版社，1988年，第56頁。

④Shackleton，Robert， The Grand Tour in the Eighteenth-Century. In L.T.Milic（ed.） Studies in Eighteenth-Century Culture， 1971，p131.

⑤Mead，William Edward. The Grand Tour in the Eighteenth Century. Boston， New York：Houghton Mifflin Company，1914，p143-151.

⑥震鈞：《天咫偶聞?卷三》，武漢：湖北教育出版社，1994年，第163頁。

⑦諸聯：《考試盤費明齋小識》，臺北：新興書局，1981年，第3328頁。

⑧Black， Jeremy. The British and The Grand Tour. Croom Helm Ltd， 1985，p135.

⑨[法]布羅代爾：《15到18世紀的物質文明、經濟和資本主義》（第2卷），顧良等譯，北京：三聯書店，1996年，第97頁。

⑩付有強：“17～19世紀英國人‘大旅行’的特征分析”，《貴州社會科學》，2012年第3期，第124頁。

《大清世祖章皇帝實錄?卷9?順治元年甲申冬十月乙卯》，臺北：華文書局，1964年，第110頁。

趙爾巽：《清史稿》，北京：中華書局，1976年，第9353頁。

楊靜：《科舉考試興亡研究》，山東大學碩士學位論文，2008年，第38頁。

姜得福：“近代早期英國貴族的富裕程度分析”，《世界歷史》，2004年第2期，第88頁。

第9篇：滿族文學論文范文

近年來，人們對民藝的關注隨著“民俗熱”、“民間美術熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關介紹評介民藝現象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現。人們從約定俗成的民間美術研究中發現了一些規律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎工作，全國相繼成立了“中國工藝美術學會民間工藝美術委員會”和“中國民間美術學會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業研究團體等機構，全國范圍內的民間藝術和民間美術博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關注民間美術現象的同時，對民藝的基礎理論卻缺乏足夠的重視，如何從學術方面完善民藝學科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴峻的學術問題，應該加強民藝學的學科建設。如同其它學科的建立一樣，民藝學需要從基礎研究入手，通過發現、發掘、考察、調研、采風及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進入民藝學理論的廣泛學術領域。在經歷半個多世紀的學科建設歷程中，我國幾代學者付出了艱辛，做了大量的基礎研究工作，發表和出版了一批有較高學術價值的著作和論文，目前提出建立民藝學的學科問題，應該說已具備一定的學術基礎。

（一）民藝與民藝學的內涵

嚴格意義上的民藝學，既不等于藝術學，也不是民俗學或其它學科的附屬，但又具有相關這些學科的“藝術”和“民俗”及其它成分，應是一門獨立的具有綜合性特點的人文科學。雖然民藝學的研究對象以民間美術為主體，但我們為什么不沿襲現在習慣使用的“民間美術”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強“民間美術”的文化及生活內涵，強化它的社會學意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術本體著眼，而忽視了民藝學的“民”之內涵和“藝”之特征。如果我們按美術的概念來解釋民間美術，往往限制在形象、形態、形制方面而不能超越，作為民藝學意義的民間美術的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態、社會形態和生活形態的“民間美術”，更貼近作為一個獨立學科的概念。研究民藝當然仍然離不開民間美術和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學科的視野，建立民藝學的學科體系。

“民藝”，按字面訓詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號。“民藝”可以理解為“民間藝術”、“民俗藝術”、“民間美術”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術”等等。但是我們所研究民藝學之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內涵，如果從社會學的角度民藝更貼近“民眾藝術”，從民俗學的角度側重“民俗藝術”，從藝術學和工藝科學的角度更體現“民間美術”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征。可見民藝是跨多學科的一門科學，它的內涵與外延是建立在多學科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴謹的。

早在20世紀30年代，日本民藝運動的倡導者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現代日本學術界一般把民藝、民俗、民具作為三個學科并列，民藝是“民眾藝術”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準備著的；（四）生產的宗旨是價廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。

在歐美等國家，對民藝的研究側重傳統形態的民俗藝術、民族藝術和現代形態的通俗藝術諸門類，一些學者更注重采用文化人類學和民族學及現象學等學科來探究民藝的人文特質。英國學者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術列入民俗的一個重要組成部分。英國民俗學家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學術地位，但卻沒有形成一門獨立的學科。

我國對民藝的關注最初始于20世紀30年代的民俗界，當時由鐘敬文先生等一些民俗學家在“歌謠周刊”等刊物發表一些有關“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒有將民藝作為一個獨立的學科提出來。20世紀40、50年代，可以說是中國民間文學和民間藝術受到空前重視的時期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯系在一起，民間文藝似乎占據了文藝的正統地位。相繼提出了民間文學、民間藝術、民間美術等稱謂，但并沒有從學術地位上將這些學科給予確立。在同時期的學術界，我國一些從事民俗研究、美術研究、工藝美術研究的學者，已經開始重視作為具有學術價值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術學科的創立直到20世紀70年代才開始從理論上確立，張道一先生曾在“中國民藝學理論研討會”發表了《中國民藝學發想》這篇具有民藝理論建設性的論文，第一次比較全面地提出民藝學科建設問題，并從民藝學的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了它的學科構成。他指出：“民藝學側重于研究藝術的發生和發展同勞動群眾的關系，以及由此所形成的種種特點和規律。一般來講，歷史上的民藝現象多是與民俗相聯系的，但是在現實生活中，有些民藝已經離開了民間風俗而獨立發展。”①張道一先生不主張把民藝學劃入民俗學的研究范圍，提出應建立中國式的民藝學體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發，關鍵在立論上要經得起實踐和歷史的檢驗，本論文的宗旨也體現了這個原則。

（二）民藝的分類

民藝的分類大致有三個方面：其一是藝術性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術學和民俗學的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學科特征就顯得有些淡化，對民藝學的研究缺乏其針對性，所以說，民藝的分類應是民藝學所涉及的重要課題之一。

廣義的藝術分類包括美術、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術即指美術，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術所涉及的內容、觀念、品類、特征又遠遠超過了這些分類的內涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術”的概念也在于此。因為在分類方面往往造成概念的生硬套用，例如，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無法嚴格的區分，也就談不上分類。西方的藝術分類形式，有其科學性，但只限于他們的藝術形式，對中國民藝的確無法概括，也就是說，西方的藝術分類是以藝術形式區別的，而中國的民藝則更體現出藝術的內涵、民俗的過程和生活的體驗，所以它們之間有著分類方向上的區別。如果按民俗學的分類形式，往往以民俗事象中的藝術品類為依據，形成了簡單的禮儀民藝、節令民藝、生產民藝等以民俗活動為主體的形式，沒有脫離民俗學自身的范圍，帶有較強的附屬性。如何將藝術學、民俗學、社會學等相關學科的分類形式提煉出來，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術性、生活性、民俗性的規律加以有序分類，應是民藝學所迫切解決的問題之一，否則將有礙于研究的深入。

當然，學科的分類既是對一個方面的主觀規定，有其局限性。民藝學本身就帶有多學科的交叉性質，如何尋找一種民藝特點的分類方法，我國一些學者根據本學科的優勢，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學的分類奠定了基礎，也是民藝分類的重要參照。

民俗學者認為：民間藝術是民俗多功能、多方面發揮作用的具體表現，民間美術作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認為：“民間藝術是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術是民俗觀念的載體。”②這種觀點強調從民俗意識入手研究民藝，強調民俗的題材及功用功能。

從藝術學的角度，強調造型藝術的特點，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴格從某一尺度，而是依據作品的性質、多寡和主次分作九個方面。張道一先生作了如下分類：③

①年畫花紙（包括在春節張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；

②門神紙馬（包括在春節張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；

③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；

④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；

⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；

⑥印染織繡（包括藍印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；

⑦編結扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風箏、紙扎等）；

⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；

⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術特色者。）

從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環境裝點；（三）節令風物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動工具等。④

采用民俗事象和藝術風格作為綜合分類的依據，強調民藝的人文特征的因素，從民間美術諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學科的特點。張道一先生又把民間美術分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點綴生活環境為主；第二類是結合了民間傳統儀禮和歲時節令；第三類是以日常生活實用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學的分類。

二民藝學的學科體系

一、民藝學的學科構成因素

我們所研究的民藝學，嚴格意義來講屬于中國民藝學的范疇，其學科建設才剛剛起步，一些相關的學科結構還未形成。盡管如此，仍有不少的學者在各自的研究領域做了大量的基礎研究工作，通過收集民藝的實物資料，進行典型的個案分析，組織地域性采風活動，撰寫了有關民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學學科體系的建立，奠定了堅實的基礎，提供了具體的研究對象。

民藝學的構成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風三個方面。這是因為：其一，民藝的研究對象雖然大多是近現代的，但大多數樣式、形制、內涵、用途都是傳統文化生活的遺存，從歷史的角度，中國民藝在不同的歷史時期都有輝煌的一頁；其二，民藝在自身發展過程中已經形成了很多有創造性的理論，有的散見于典籍文獻，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學科的形成，對民藝學的基礎理論建設又提出了新的要求，總結已有的民藝理論，從而發展作為民藝學的學科理論；其三，我們之所以把民藝采風作為學科的構成因素之一，其原因在于，民藝學所研究的對象，不是單純的造型藝術，而是涉及到民俗過程、生活過程和生產制作過程等文化現象，對于它們的研究，必須通過民藝采風的形式，才能真正地體驗民藝的精神內涵。

民藝的歷史：是以民藝的發生、發展、演變作為研究對象，它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國民間美術史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象。或以不同時期有代表性的民藝發展為線索。展開斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現代民藝發展史”。還可以從民藝某一門類入手，進行專業史的研究，例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發展史”、“儺戲藝術史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進行歷史性的分析與評介，對其產生和發展的時代背景、社會成因、文化傳播、民族心理、審美心態及技藝手段和藝人勞作方式等相關問題，進行歷史性的判斷，以史證的態度和論據，總結它們之間的歷史關系，以及民藝的歷史地位、作用和價值。

民藝的理論：我們所指的民藝理論有兩層涵義。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規律以及學科研究的基本方法等作為研究對象；其二，是以民藝技術經驗所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻及有關民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎理論，不是研究民藝個體現象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風的資料為基礎，通過對具有廣泛性和代表性的民藝進行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎的價值觀念和基本方法，它應是一種方法上的工具。而民藝已經形成的理論，大多來源于民藝本身的經驗總結，或出自于記錄民藝思想的歷史經典或藝訣，所以說這方面的資料補充了民藝基礎理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規律性的和綜合性的經驗性理論。例如先秦經典《考工記》，明代巨著《天工開物》及有關中國手工業的資料，都是基礎理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實民藝基礎理論的內容。

民藝在文化傳播、經驗傳授、技藝交流各方面有其自身的規律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個方面體現出民藝的理論基石，在創立民藝學基礎理論框架的同時，以這種基石為基礎，將對重新認識民藝更有價值。

民藝采風：是民藝研究中較為常見的研究形式，也是最基礎的學術取向，我們之所以把民藝采風的形式列入學科的三大構成因素之一，這是因為，它對民藝學的構成起著比“文獻研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風的形式是民藝學家對民藝現象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風包括對民藝現象的考察、調研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝理論研究的基礎補充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現象起到最具實據性的參照，對今天基礎理論研究提供了第一手資料，也是民藝學基礎理論之基礎。也就是說，民藝學的采風形式，是研究民眾文化及產生、生活相關民藝的現象學。民藝采風即對民藝個體及事象的關注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動，后者則表現為選擇的主動。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過多年的民間采風，收集了較系統的、全面的實物資料，并結合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區域文化、藝術風格、制作技藝等民藝人文性表征中進行比較研究，體現出對資料的占有優勢，這對民藝理論研究包括對整個的中國文化藝術史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向，有重點的選擇利用民藝資料，有目的展開一些采風活動，將更有效地體現出資料選擇的主動性。總之，民藝采風的目的是結合民藝基本理論來闡釋民藝的個體現象，無論從個別或從整體出發的民藝學科研究，學者們都有一個共識，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現出中國傳統文化的一個組成部分，經民藝的現象而透視煙波浩渺的文化可見一斑，通過民藝采風的基礎研究，可以獲得民藝學科的最為務實的論據，從而構建民藝學科。

二、民藝學與有關學科的關系

民藝學科是建立在相關學科之上的。這是因為，作為民藝的藝術形態和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學科性質。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學和藝術學的合二為一的復合體，而是更趨向人文的特征和其它相關學科的多層內涵。張道一先生曾指出，“嚴格意義上的民藝學是一門社會科學，而帶有邊緣學科的性質。在它的周圍，必然與社會學、民俗學、藝術學、美學和歷史學、考古學、心理學等相聯系，相滲透，反過來說，研究民藝學必須具備以上各學科的基本知識。”⑤

關于民藝學作為獨立學科的建立，目前存在較大的疑慮，問題不在于學術界是否愿意建立，而在于這個學科構建的基本因素是否健全。也就是說，作為一個新學科必須具備基本的概念體系和學科構成因素，否則，就要依據其它要關學科進行最為基礎的理論研究。“民藝學”在我國的提出還是近十來年的事情，但作為基礎研究已有近半個世紀的歷程，只不過人們一直沿用“民間美術”、“民間工藝”的概念，即使是對民間美術的研究，也只是停留在現象、分類、個案的層面，或是對一種門類的歷史、題材、分類等進行系統或單一的探討，在若干次全國性民間美術研討會上，大家仍以介紹民藝品類為熱點，或冠以現代形態的研究。而作為民藝學（或民間美術學）的學科建設缺乏應有的學術深度，這為學術界提出了一個嚴峻的課題，盡早使“民藝學”在學科上得以成立，同時應該借助于有關學科補充自身之不足。

民藝學與社會學的關系：嚴格意義上來講，民藝學應屬社會學的學科范圍，社會學（sociology）為法國社會學家孔德于1836年創造，其意義為研究社會的科學。社會學這一學科最早傳入我國是在清代末年。社會學是一門以社會構成、社會發展和社會問題為研究對象的一門獨立的社會科學。而民藝學的研究對象也離不開社會的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會組織、民藝的社會功能等與社會學密不可分。任何一個民族，處于它一定的社會發展階段，都具有著形態不同的社會因素，民藝學家應從社會中汲取博大的視點。從社會的發展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會結構，逐步形成獨立的或交叉的民藝社會學領域，以補充民藝學學科構建中社會學的有益成分。

民藝學與民俗學的關系：民俗與民藝有著天生的血緣關系，可以說它們之間是相互交叉的，由于學科的側重點不同，或并列或兼容。民俗學與民藝學之間有著其它學科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機制，民藝具有民俗的功能，二者在社會學和人類文化學上有著共性特征。民俗學（Folklore）原意為研究文明社會古代文化殘存物的一門古代學和歷史學，屬國際性的人文科學。現代也有學者稱“文化人類學”和“社會人類學”。在歐洲出現近一個多世紀，而在我國“五四”時期才由國外引進。作為民俗對象的存在，我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一，但“民俗”作為學術概念出現卻較晚。早在春秋戰國時期已開始用“風俗”這個詞，孔子曰：“移風易俗”，古人對風俗也有解釋：“上之所化為風，下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層，所傳下來的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風一樣。“下之所化”即下層所接受的上層教化的東西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風俗即是創造于民間，流傳于民間的一種文化現象，而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學雖然不應是民俗學的附屬學科，但在研究對象上有較大的共性特征，這兩個學科本身就是相互依存和血肉關系。研究民藝學如不借助于民俗學的研究成果，將顯得空泛，同時民藝學所研究的對象自然也就成為民俗學研究的領域，也意味著民俗學自身的發展。

民藝學與藝術學的關系：從字面來看民藝似乎屬藝術學的分支，如果說我們把民藝作為一個具有交叉性和具有獨立性的學科對待，那么民藝應是藝術的一個層次，而且它又跨越其它學科，它們之間不應是簡單的隸屬關系。但藝術學的學科構建因素為民藝學的建立有重要的借鑒意義。這是因為，從社會學的角度看，民藝與民俗表現為運動的關系，民藝與藝術則表現為形象的、可視的靜態關系，前者注重社會的意義，后者則體現文化的內涵。所以說，藝術學將成為民藝學在學科分類、審美對象、藝術形態等各方面的重要參照，雖然藝術學不等于民藝學，但民藝之“藝”應該具備藝術學的文化內涵。藝術學有它自身的特征性和交叉性，而民藝內涵更為復雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學科分類問題，學科所包含的內涵與外延問題，學科之間的并列與交叉界限等問題，這也是同類學科的研究難點。

民藝學與其它學科的關系：民藝學除與上述學科有著直接的關系之外，還與哲學、科技學、美學、考古學、歷史學、心理學等相關學科有著直接和間接的關系。這是因為，民藝學作為文化的體裁，它具有著社會變異的因素，與古代文明史相關聯的共性，與古代科學技術的發明創造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學觀點、政治主張、審美心理等多種因素發生著潛移默化的作用。民藝學之所以同眾多的學科發生著聯系，還有一個重要因素，作為創物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學的體現，這種辯證的創造與被創造及受物者三者的關系，表明中國民藝作為造物的藝術，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學科與民藝學之間的關系，弄清多學科的交叉點，才能有的放矢地將民藝學科構建得盡量符合科學體系，形成一個與多學科相關聯而獨立的學科三民藝學的研究方法

（一）民藝學研究的方法構成

如果我們把民藝學作為新興的學科來對待，那么就必須改變以往僅僅對“民間美術”狹義的理解，把對民藝學的研究上升為學科體系來認識，并找出它們的規律性和個性特征，形成適合于研究民藝的正確方法。現代科學的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時，因為這些途徑、方式、手段又總是和一定的科學理論相聯系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學化和理論化的實際運用。”⑦科學研究的方法按其規范一般分為三個層次：即哲學方法、一般方法和專門方法。民藝學的研究，可以參照哲學的觀點構建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認識，從而把握學科研究的嚴謹性。我們根據張道一先生的民藝學觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個方面。⑧

綜合研究方法：必須以哲學的思考，勾畫出民藝學研究的理論基礎，從整體的角度把握學科的研究方法。民藝學是一個跨多學科的綜合體，沒有哲學的理論思考，就不可能了解其它學科與民藝的相互作用和相互關系。作為社會意義上的民藝，它是哲學的，是生活的，是文化的，也是藝術的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會的民眾。歷史的民眾，也是作為階級階層的民眾，其意義無法用一個概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學科之間的限定，將有利于民藝自身學科框架的充實和加固。另外，除對藝術本體研究之外，對民藝相關的社會結構、經濟結構、文化承傳因素、習俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學科將促使民藝學科，不僅僅在藝術的圈子里打轉轉，而且向學術的深度和廣度進取。也就是說，綜合性的研究將打破單學科的約定俗成的戒規，使民藝學步入人文學科的領域，同時用哲學的觀點提出民藝學的整體框架。

分類研究方法：目前，民藝學的基礎研究仍很混亂，對分類研究課題不明確，缺乏方法的指導。我們認為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進一步的深入，必須加強民藝學科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風形式的研究，它們都是作為學科建設的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個方面著手。就其分類研究對象來講，可以分成若干個層次：“一是在調查的基礎上進行系統的整理，排比分類，寫出調查報告，二是根據若干等一手資料或第二手資料，寫出單項的研究論文，或側重于某一類屬，或側重于某一地區，或側重于某一問題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規律、以及其它具有共性的問題。”⑨如果我們認識到這種分類研究的必要性，也就使得有計劃之分工，在學科上構建出更合理的結構。

比較研究的方法：比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對民藝學有著重要的參照價值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無論在社會構成，藝人分工，藝術樣式及風格上，都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個方面尋找出民藝和非民藝之對比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質意義上的差異研究。民藝有它樸素的風格，宮廷藝術有高貴的顯現，而文人藝術則更體現雅士的風采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對立，藝術的分化，關鍵是文化比較研究之結果。日本民藝學家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎文化。張道一先生主張，民藝在古代相對于貴族的宮廷美術，士大夫的文人美術，佛道等宗教美術而言，在現代則相對專業美術家及其創造而言。比較研究可以解決本學科難以處理的問題，培養研究者們學會用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學在學科分類方面、學科內涵和處延的確立方面，學科與學科的比較方面，將發揮較大的作用。

專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對象的專題或專門研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風格研究等。二是借助于其它學科進行的專門研究。如民俗學與民間美術的關系研究，民藝的社會學內涵研究，民藝的人文特質和民藝的美學思考等研究課題或方向研究。民藝學的專題研究對象比較明確，它不象哲學、美學等學科具有抽象的概念，而是可視的或靜態的或動態的形象。目前國內研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。

（二）民藝學研究的學術取向

關于民藝學研究的學術取向問題，一直沒有受到應有的重視，或者說研究者們更關注于民藝現象的探討，而忽視了其它方面的學術取向，民藝學研究的學術取向大致有兩個方面：一是作為文化存在的現象研究；二是作為生活整體的過程研究，民藝區別于其它門類的民俗事象和藝術現象也在于此。簡而言之，民藝既是作品，也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語言、色彩及題材內涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉這個最基本的問題。它在實用過程中，在用于民俗活動中，在與人與物發生直接或間接的關系中，它已經不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術研究的區別之處。由于沒有重視藝術取向的研究，所以造成了與純藝術混同研究的現象。作為文化的民藝它體現出藝術的特征，這兩種學術取向是相輔相成的，只有在學術取向上有了明確的認識，才有利于研究的深入，有利于我們在學科建設上對民藝學的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內涵。

作為文化現象的民藝研究：我們在以往民藝研究中，已確立約定俗成的概念，即“民間美術”和“民間工藝”。其實對于文化現象的民藝來講是恰如其分的，這是因為，作為文化現象的存在，民間美術（或民間藝術、民間工藝），它是最直接的，相對穩定和靜止的可視形象（或現象）。作為文化而存在，它表現為符號的載體，通過形象的語言展示出一種文明的成果，它具有著形象內涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術的分類。這些資料來源的形式決定了研究對象，研究對象又決定著研究的方法。因為這種學術取向所關注的是民藝現象的主體，是作為藝術作品的民藝，它的文化形態限定了民藝的來源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會因素和功能因素，是一種以審美為準則的取向。

另外，作為文化現象的民藝研究其目的在于，由藝術形態的民藝去解釋生活中的民藝的個別現象。也就是說，它起到了由個別到一般的認識作用，由一種民間藝術品類去分析其它的文化內涵。例如對民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅邪等作用上來解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認識到與它相關的文化知識，同時也可以從審美的角度發現創作者的審美取向和授用者的審美心態，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。

作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術形態，同時又具有民眾活動的內涵，在研究民藝學術取向的同時，往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個組成部分，與人類生存的各個領域無不發生著聯系，它涉及到精神生活和物質生活的許多方面。誠如民間祭禮活動的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產勞動中的工具；游藝活動中的面具、道具及裝點生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術現象，同時也是具有生活意義的和存在意義的過程，這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應用意義遠遠超過作為藝術制作的意義，它之所以以藝術的形式出現或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會功能性，其次才是藝術的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過程中，它才真正地顯現出作為文化意義和生活意義的內涵。如果不賦予它們這種過程，它是與藝術無緣的，只是作為食品而存在。也就是說，生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙扎，其造型和色彩是另一個世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現出紙扎這種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙扎的形制進行研究，它只能作為紙扎材料的造型藝術而已，并不是真正意義的民藝。總之它是以人為主體的，應該從民藝與民俗、社會與自然及人生的關系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現象的民藝所關注的是藝術本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對生活的關注。這是兩種不同的學術取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學科研究上可互為補充。

注釋：

①張道一《美術長短錄》，山東美術出版社，1992年出版。

②張紫晨《民俗與民間美術》16—18頁，湖南美術出版社，1990年出版。③張道一《美術長短錄》286頁。

④同③

⑤張道一《中國民藝學》第156頁，北京工藝美術出版社，1989年出版。⑥同②第16頁。

⑦胡有清《文藝學論綱》第12頁，南京大學出版社，1992年。