郭沫若詩集精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的郭沫若詩集主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：郭沫若詩集范文
一、培訓主題
掌握小學體育教學的新技能、新方法和新技術。
二、培訓目標
進一步提高培訓對象的體育教育教學能力，使他們能夠在實施素質教育和推進教育教學改革中發揮示范引領作用，進一步提高他們開展小學體育教師培訓和專業發展指導能力，使他們能夠在地方各級教師培訓中發揮骨干作用。
三、培訓對象
100名小學體育骨干教師，來自吉林、黑龍江、遼寧、內蒙古四個省（地區），高級職稱，年齡在35-45歲之間。
四、培訓學時
60學時。總體上分成四個內容模塊，其中小學體育教師專業成長內容15學時，小學體育教師基礎理論知識內容15學時，小學體育教師實踐教學技能內容20學時，小學體育教學互動與研討內容10學時。其中觀摩內容6學時、研討內容2學時，參與競賽組織活動2學時、觀摩學校體育競賽2學時，學員利用課余時間完成作業。
五、課程設置（見表1）
六、實施建議
1.實施方式
（1）組織管理上，行政業務雙線并行
在省教育廳和相關體育部門聯合成立的“中小學體育教師職業培訓”領導小組指導下，組織管理實行行政、業務雙線并行，形成省、市、縣、校四級行政組織管理網絡，建立并形成了省項目辦、執行團隊、“三支隊伍”（專家團隊、輔導團隊、技術服務團隊）、培訓班級四級業務組織管理與培訓體系。
（2）業務指導上，國家級教學輔導、省級輔導與班級輔導的層級聯動
學校培訓機構嚴格遵循省有關文件的培訓要求，加強教學管理，組建國家級教學輔導團隊，由熟悉中小學體育教育教學實踐的高水平專家和一線優秀體育教師組成，并設立了專家組、理論教師組和實踐教師組。
（3）理論授課與實踐課研修相結合
我校在近年來的培訓過程中逐步建立了“兩段施訓”培訓模式，集中培訓與遠程指導相結合，在中小學體育教師的培訓中逐步開展了遠程指導和實踐指導項目，以突出實踐取向、能力為重的培訓理念，形成了從培訓源頭到培訓過程，再到培訓效果的全程監控，形成了鮮明的東北師范大學特色。
例如，在對長春市優秀中小學體育教師培訓中，將培訓階段分為“學思”與“知行”兩個部分。“學思”階段主要進行了集中的講授學習，包含“師德教育專題講座”“新課程背景下的教學實施”“觀課議課專題講座與課例點評”三大模塊內容，同時學科導師指導組內的主題研討和學科答疑活動。“知行”階段組織并指導參訓教師開展校本在崗實踐“五個一”活動：學一組體育教研方法報告、學員獨立寫一份體育教學設計、參與一次體育教研活動（面對面或在線研討：班級沙龍研討或QQ群）、修改一份體育教學設計、提交一份作業，通過互動交流、答疑研討等形式，結合課程內容和在崗實踐指導內容，進行課例研究方式的校本研修。
（4）建立網絡培訓效果跟蹤調查體系、實時跟蹤和掌握培訓效果
每次培訓結束都要建立學員培訓交流QQ群，通過網絡平臺交流培訓心得、培訓收獲、培訓需求以及培訓中存在的問題。通過定期調查問卷、電子郵件、網絡聯系等方式了解培訓取得的效果。
（5）課程資源上，符合時代需求，貼近參訓教師需求
本著發揮骨干教師示范引領作用的原則，在課程設計上，本次培訓緊密結合吉林省中小學體育課程設置的特點，緊緊圍繞《體育與健康課程標準》安排培訓內容，切實做到使參訓教師可以在自身體育課教學中用到、用好培訓中所講授的內容。
2.師資要求
根據國家教育部“國培計劃（2011）”的相關規定，加強教師培訓團隊建設，完善培訓項目首席專家制度，組建高水平專家團隊，省域外專家原則上不少于三分之一，中小學一線優秀教師（教研員）不少于40%，要優先遴選“國培計劃”專家庫專家。加強優質教師培訓課程資源的開發整合，充分利用“國培計劃”資源庫，有效開發適用的新資源，注重生成性資源的加工利用，促進優質培訓資源共建共享。遴選優質中小學校設立“國培計劃”參訓教師實踐基地，強化教師培訓實踐環節。我校根據緊缺薄弱學科骨干教師培訓項目的要求，開發和使用了以下有效資源：
（1）充分利用和開發“國培計劃”專家庫和“國培計劃”課程資源和資料庫；
（2）邀請北京教科院基礎教育研究中心馬凌主任作為我校“國培計劃”小學體育骨干教師培訓首席專家，充分利用該專家的學術資源和人事資源；
（3）充分利用吉林省、長春市教育廳基礎教育處相關資源，邀請多名吉林省、長春市著名中小學教育的調研員作為授課講師，充分開發和利用吉林省、長春市基礎教育師資資源；
（4）聯合長春市教育局教育教學研究室，合理打造小學體育教師培訓的調研團隊和培訓教師團隊，充分利用已有調研資源和師資資源；
（5）充分利用東北師范大學教育科學學院在基礎教育理論研究方面的豐富成果資源和師資資源；
（6）廣泛利用東北師范大學體育學院一級博士學科和四個二級碩士學科的有效資源，以及東北師大體育學院在體育學科基礎教育研究方面的豐富成果資源和強大的師資資源；
（7）充分開發和利用東北師范大學附屬小學在基礎教學一線實踐的有效資源，以及附小的教學硬件、軟件等方面的豐富資源；
（8）廣泛利用東北師范大學體育學院現有的場地設施資源、人力資源和課程體系資源，包括管理制度、教學設施、實踐基地、食宿條件、醫療保衛等。
3.評價方式
（1）考核評價原則
a 集中講授與主題研討相結合、理論學習與實踐運用相結合：既注重學員的理論知識成績，又注重學員的實踐教學技能；
b 學習過程性與后續實踐性考核相結合：既要考查學員課堂學習過程的情況，也要考查每個專題學完之后，學員在崗位實踐中應用所學知識技能改進工作、轉變行為、解決實際問題等情況；
c 合格評價與激勵性評價相結合：依據制定的考查合格標準進行評價，也要依據制定的評優標準表彰獎勵“優秀研討小組”“優秀指導與管理教師”“優秀實踐者”“優秀作業”“優秀項目組織者”“優秀學員”等。
d 專家評價與學員互評相結合：學員作業互相查閱，依據相互評價的情況，結合輔導員的評價，確定最終作業成績。
(2)考查合格標準
考核采用百分制，60分為及格。
(3)作業基本要求
a 關于“案例分析”：
將培訓所學知識技能應用于小學體育課堂實踐過程中，或在解決體育課堂實際問題中，或在小學體育課余體育活動中所發生的事件的敘述與評析。
①所寫案例可以是正面的成功案例，也可以是未能解決問題的、結果不理想或不成功的案例。
②所寫案例必須是自己培訓之后發生的事件。
③所寫案例要有明確的課堂主題，案例圍繞某個主題展開，或事件能夠體現或說明某個主題。
④案例要符合小學體育課堂教學的專業特點。
⑤案例要敘述體育課堂的實際過程和現實情況，并進行評析或反思。
b 關于“反思總結”：
將培訓所學知識技能應用于小學體育教學實踐過程中來體會，總結自己觀念和行為的變化及體育教學中的各種變化等并進行反思分析。
反思總結的撰寫要求觀點明確、重點突出、條理清晰、概括準確、邏輯性強，與小學體育教學和課余體育活動相關。文字樸實簡潔，不宜進行過多的文學渲染。
c 作業字數：
在600-1500字左右。
(4)評優獎勵
a 采用內部評估與外部評估相結合、自評與他評相結合、過程性評估與終結性評估相結合的方式，評選出優秀培訓學員并頒發相應獎勵證書。
b 優秀作業評價方法
①學員評價:作業通過郵件發給每名學員，作為評價參考；
②班指導教師評價：在學員互評基礎上，每班按總學員數的2%選出班級優秀學思作業和3%的優秀知行作業；
第2篇：郭沫若詩集范文
【關鍵詞】郭沫若；《女神》；意象；文化精神
前言：《女神》是郭沫若創作的著名詩集，包括序詩，一共有五十七篇，至今已經再版多次。這一作品可以說是中國新詩的奠基之作，對我國詩界發展意義深遠。《女神》中融入了多種新的文化特征，蘊含著多種意象，通過對這些意象的解析，能夠深刻的體會到其中展現出的文化精神，感受到鮮明的時代特征和作者個人風格。
一 科學意象中的文化精神解析
在中，人們積極倡導“科學”和“民主”，但是實際上，“民主”相較“科學”在當時更為受到人們的關注。而郭沫若在《女神》的創作中彌補了這一缺憾，展現出了大量的科學意象，實現了科學與民主的充分結合，真正體現出了現代科學精神等新文化精神。
將科學知識融入文學創作的想法最初來源于其在東京求學的階段，當時郭沫若因準備研究文學而進入文科大學，而在成仿吾建議的影響下，郭沫若也意識到文學研究不僅僅應是只研究文學，同時也應具有科學知識基礎，因此，開始將現代文明和科學中的事物融入到文學創作中。郭沫若的《女神》中蘊含的科學意象，主要在現代醫學、物理學以及天文學的方面涉及較多，例如神經、血液、脊髓、電氣、音波、燃燒點、宇宙、地球自轉、星球等。在當時很多詩人的詩歌中，也出現了一些新名詞和新事物，但是其中蘊含的意象遠遠不如傳統詩詞中的意蘊深遠、意象美好，而郭沫若《女神》中的科學意象，不僅增加了詩歌的新穎性和審美價值，同時也給科學戴上了美學的籠口。例如其所創作的《金字塔》中對地球公轉與自轉的描述，“是地球在自轉，公轉，就好像一個跳著的女郎將就你看[1]”，通過對天文學知識的藝術想象，添加了新穎的意味，使詩歌更加意義深遠。再例如其在《日出》一詩中對“摩托車”這一科學意象的運用“太陽出來了，哦哦，摩托車前的明燈！”，在中國傳統神話中，太陽是駕車而出的，而在詩中，作者通過大膽想象，將其描述為駕著摩托車而出，為冰冷的機械穿上了華麗的外衣。
科學意象使郭沫若的《女神》插上了想象的翅膀，而詩歌則為科學穿上了美麗的外衣，兩者的融合，使郭沫若的《女神》產生了一種獨特的美感，并充分體現出了現代科學精神，對當時中“五四”的時代精神進行了深刻表現。
二 人物與地名意象中的文化精神解析
在郭沫若的《女神》中，也出現了眾多的人物意象與地名意象。雖然這些人物和地名在西方文學中較為常見，但是在當時我國的文學中十分稀少，其在詩集中的出現，充分展現出了作者世界性的目光和開放意識。
《女神》中出現的人物意象既包括中國人物也包括外國人物，其中涉及到了文藝家、教育家、思想家、哲學家、革命家等，例如莊子、老子、尼采、羅丹、盧梭、列寧、泰戈爾、哥白尼等。其中，文藝家、革命家與哲學家居多，且涉及到的歐洲人最多，共二十七人，由此可以看出，郭沫若對歐洲各方面的了解十分深入、廣泛。因受西方文化的影響，在這些人物意象中也不乏西方神話人物，例如羅馬神話中的愛神Cupid，希臘神話中的海神波塞冬等。
《女神》中的地名意象也延伸到了世界各個位置，例如雷鋒塔、長城、印度洋、金字塔、貝加爾湖等，包含了中國、荷蘭、英格蘭、俄羅斯等多個國家的地點和名勝古跡、山川河流。例如在《晨安》一詩中，郭沫若以“晨風呀！你請把我的聲音傳到四方去吧！[2]”為開頭，緊接著問候了祖國的青年和各個名勝古跡、山川河流，隨后又將目光放大至世界各個地方，并問候了各國名人，充分展現了作者的世界性眼光，體現出了開放的文化精神。
三 景觀意象中的文化精神解析
郭沫若《女神》中的景觀意象主要展現出了個性解放的文化精神。中國傳統古典詩詞中的意象多為含蓄、典雅，而郭沫若《女神》中的意象則充分展現出了“大”和“動”的特征。在詩歌創作中，郭沫若將整個大自然都作為描寫對象，其景觀意象小到草木飛禽，大到宇宙地球，全都有所涉及，尤其是宇宙地球等象征永恒、博大的意象，在《女神》中出現頗多。同時，郭沫若認為二十世紀是個動的世紀，因此在詩歌中多體現“動”的意象。例如其在《天狗》一詩中所描述的，“吞、飛奔、狂叫、燃燒、廢牌、剝皮、食肉、吸血……[3]”，讓人眼中仿佛看到了事物在飛速運動，給人以熱血沸騰的感覺。
也正是這種不同于其他詩人的意象展現，使郭沫若《女神》中的景觀意象，進一步體現出了個性解放的文化精神。
結論：
郭沫若的《女神》中的意象豐富，無論是科學意象、人物意象、地名意象還是景觀意象，都是其對新文化引入的體現，整個詩集在注入新文化后，也體現出了現代科學文化精神、開放文化精神、個性解放文化精神等不同文化精神，至今在我國文化發展中還起著重要的推動作用。
參考文獻：
[1]劉玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].語文建設，2013，6（6）：53-54
第3篇：郭沫若詩集范文
1言志與緣情
有關詩歌本質和藝術特征的論爭從來就沒停止過。普通讀者也罷,文學評論家也好,還是詩人們自己,對詩之為詩的獨特體征歷來就有各種各樣的闡釋和比喻。“詩言志”是我國古代文論家對詩歌本質特征的一種普遍認識。早在《尚書?舜典》中就提出了“詩言志,歌永言。聲依永,律和聲”,[3]強調了詩歌的本質在于表達詩人的思想、抱負、志向。而到了漢代,人們對詩歌“言志”本質的認同更是趨于明確,在《毛詩序》中指出了“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。”“情動于中而形于言”。[4]《毛詩序》中情、志并提,將詩歌言志、達情的本質與功能兩相聯系。到了西晉,文學家陸機在其著名的《文賦》中將文體分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類時,強調詩歌的本質特征在于“緣情”、“綺靡”,[5]即在于要以精妙、華麗的語言表達出詩人內心強烈的情感,明確提出了詩歌表述詩人情感的本質以及語言細膩、華美的特征。
2詩是詩人強烈感情的自然流露
1880年,英國前期浪漫派詩人威廉?華茲華斯在其為與另一個“湖畔派”詩人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫的“序言”中強調,一切好的詩歌應該是“強烈感情的自然流露”。該“序言”被認為是英國浪漫主義文學的宣言。華茲華斯認為,詩歌應該描寫詩人于“平靜中回憶起來的情感”。對一個詩人來說,最主要的是他“應該選擇普通人的日常生活中發生的那些事情,然后再加上一點想象的色彩”。[6]事實上,華茲華斯那些偉大的詩歌正是自己生活經歷的真實寫照。出生在自然景色優美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖區的華茲華斯,不僅年輕時喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹掏鳥窩、采堅果,成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區美麗的自然風光中。湖區自然風物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操,更成為其日后創作的重要背景和不竭源泉。選入《美國文學選讀》中的《我好似一朵流云獨自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被稱作是華茲華斯抒情詩的代表作,據說就是根據詩人與妹妹一起外出在湖邊游玩時被大自然的美景所吸引這一經歷寫成的,詩歌形象而生動地體現了詩人在“序言”中關于詩歌應該描寫“平靜中回憶起來的情感”的詩學理念。在詩的最后一節,詩人記憶中那一望無際、迎風舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來歡樂:“水仙花在我的心靈閃現,使我在孤獨中感到快樂。”詩人對自然與人類之間息息相關的聯系給予了揭示,并對人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強調。而這,正是此詩所賦予讀者的積極的社會意義和現實意義。
3詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄
第4篇：郭沫若詩集范文
《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”即五四時期人們心中覺醒的、新生的中華明族形象如《鳳凰涅槃》中的鳳凰。下面由小編來給大家分享女神讀書心得，歡迎大家參閱。
女神讀書心得1讀郭沫若之詩集《女神》，想其在1949年之后的一舉一動，《女神》時的浪漫大膽、熱烈與自由在其身上消失得無影無蹤，墮落之快，如乘神七。
《女神》收入作者1919年到1921年之間的主要詩作，連同序詩共57篇，多為詩人留學日本時所作。其中代表詩篇有《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號》等。在詩歌形式上，突破了舊式詩歌的束縛，創造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發展開拓了新的天地，成為我國新詩的奠基之作。可惜后來的女神不再重生，鳳凰不再涅槃。
晚期郭沫若的詩篇已成為政治的圖解，不但毫無詩意，而且多吹捧與諛辭，這種翻天覆地的大變化令人震驚亦令人深思。“特立獨行”、“淡泊明志”等知識分子的傳統風流在1949年之后已成文化之恐龍。一切讓人懷念的人格風骨都隨著改朝換代的新社會逝去了。不過細讀文本，發現1949年之后的郭沫若在早期的《女神》詩篇里仍有其發展脈絡，倒不是憑空變形。不過，一切被放大到極致，看他晚年詩歌，真真是不忍入目。
女神讀書心得2一天就把郭沫若先生的《女神》給看完了，看到精彩處的時候不自覺的朗誦起來，強強也受到我的感染，和我一起朗誦。今天下午的時光真是幸福啊，呵呵。
郭沫若，原名郭開貞，號尚武，沫若是他留日時根據故鄉四川省樂山縣的兩條河流——沫水(大渡河)和若水(雅河)而取的名字，詩人的思鄉情懷由此觀之。
他的詩充滿活力，詩中運用了大海、波濤、地球、太陽、萬里長城、金字塔等豪邁壯闊的青春的意象構成了闊大雄渾的意境。聞一多曾評論《女神》說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品的舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀時代底精神。有人講文藝作品是時代的產兒。《女神》不愧為時代的一個肖子。”
他感到大自然“到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調，/到處都是詩，/到處都是笑”(《光海》);他在“崇拜”太陽、山岳、海洋、江河的同時，又“崇拜偶像破壞者，崇拜我”。他禮贊太陽，要太陽把他的生命“照成道鮮紅的血流”;他同時也反映了自己的自我意識“我是一條天狗呀!/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了。/我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是x光線的光，/我是全宇宙底energy底總量!”(《天狗》)。
《鳳凰涅槃》中，鳳凰“集香木自焚”體現了徹底破壞舊世界的精神，“復從死灰中更生”則是創造意志的寫照。《女神之再生》中，他借女神們高唱：“我們要去創造個新鮮的太陽。/不能再在這壁龕之中做甚神像!"表現出強烈的歷史責任感和創造意志。《立在地球邊上放號》中，“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的rhythm喲!”表現出與中國傳統溫柔敦厚的人格理想截然不同的現代性格。
總之，《女神》中的優秀詩篇，都活躍著一個個性鮮明的抒情主人公形象。他是一個充滿青春朝氣、熱情洋溢，對自我的力量充滿自信、對光明的未來充滿向往的五四青年，他厭惡一切陳腐的事物，厭惡平庸無為的生活。憎恨現實生活的黑暗和殘酷，贊美一切新鮮的生命，崇拜一切具有旺盛生命力的偉大事物。詩人的詩思在整個宇宙和整個世界自由馳騁，從而又顯示出想象力極為豐富，跳躍迅捷，奇麗壯觀的特點。詩歌的語言上，可以明顯看出古典詩詞在節奏上的影響，排比、疊句、反復等修辭的運用，詞語的兩兩對應，平仄音韻的協調，使詩句既能揮灑自如，又朗朗上口，甚至個別字的粗糙也沒能減損詩歌激蕩的節律和搖滾樂般的震撼力。
女神讀書心得3我很喜歡《女神》的作著在詩中反復出現的“自我抒情主人公形象”的創作個性。也許，《女神》的成功就在于詩人的大膽的創作個性及當時社會的需要吧。
《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”即五四時期人們心中覺醒的、新生的中華明族形象如《鳳凰涅槃》中的鳳凰。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，共同歌唱，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足’相應。凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現實中的丑惡和庸俗的同時，進一步襯托鳳凰自-焚的沉痛和壯美。我們作為二十一世紀的’五四”青年，就應該具有“五四”式的徹底，不妥協、戰斗和頑強的民族精神，“犧牲小我，成就大我”的那種對自由與個性解放的熱烈追求，對人的價值、尊嚴和創造力的充分肯定，是那種“天行健，君子以自強不息”的心靈世界。
《女神》誕生之時整個中國是一個黑暗的大勞籠，這激發了詩人叛逆的、反抗的精神。《鳳凰涅槃》中的鳳凰雙雙自-焚乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。作為一代的有志青年，我們應當具有這中與黑暗勢力作斗爭的叛逆的大無謂精神。借鳳凰“集香木自-焚，再從死灰中更生”的古老傳說，也表現出了強烈的愛國激-情和反帝反封建的時代精神。主體形象鳳凰，不僅是年青人的化身，也是民族覺醒的詩的宣言，更是我們青年學生閱讀的精神食糧。
《女神.爐中煤》表達的是詩人愿意為祖國赴湯蹈火、不具犧牲的濃烈情感。“爐中煤”比喻詩人像熊熊燃燒的爐心一樣的愛國赤心，詩的副標題“眷戀祖國的情緒”正與這熱烈燃燒的煤火一樣激-情燃燒。用“活埋在地底多年”的煤比喻曾長期深深地埋藏在詩人心里的愛國感情，這愛國情感到了“五四”時期才從心里奔放出來，像煤一樣重見天光。在繁榮的二十一世紀的今天，作為新一代祖國的接-班人，我們難道連這激-情品膨湃，熱烈的區區愛國之心也沒有了嗎?那我們還算什么祖國的棟梁、國家未來的主人呢?
《女神-晨安》寫詩人在“千載一時的晨光”里，向著“年青的祖國”，“新生的同胞”，向著革命的先驅，藝苑的巨擘，向著壯麗的山河，向著世界上一切美好的事物，一口氣呼出了二十七個“晨安”。這是何等的豪邁，何等的雄壯!充分表達大膽否定黑暗現實的一切，揚棄因襲的自我，熱烈向往新鮮、凈朗、華美、芬芳的新世界。體現了追求解放民族的精神和戰斗的樂觀主義氣概，充分表達了作者積極破壞舊事物創造現世的光明的進步的社會的理想，對新世界的光明發出的吶喊，對新青年發出的吶喊，更是對后人發出的吶喊，激勵我們鼓勵我們!喚醒我們華夏億萬兒女遠大追求及對人生的遠大抱負!
年青，就是我們的資本，作為新一代的年青人，“我們可以被摧毀，但我們不能被征服》‘如果你閑暇無所事事，就捧起《女神》讀一讀吧，它將喚起你靈魂深處的良知和責任，它會帶給你心靈的震顫，會讓你心中充滿激勵。
女神讀書心得4《女神》的反抗精神和《女神》的時代精神，首先表現為強烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個大膽地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰斗者。
《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂狀態的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現。這種情緒是與“五四”時期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩中的“我”是時代精神的代表者。《天狗》是《女神》創作中詩人情感與藝術碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。
可見，《女神》創作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術色彩將是照徹詩歌藝術長廊的一束耀眼光芒;它的灼人的詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進的五四時代的最強音。
女神讀書心得5今天，我讀了郭沫若繁榮作品《女神》，這本書是1921年才結集出版的，詩的格式的新穎到現在都另我驚嘆，雖說郭沫若先生已經與我們隔世了。你可能說他的詩太過重復，你可能會說他的詩一短兩句話，一長四五頁，你還可能會說他的詩多是像說、不美。可能吧，你讀詩追求的是那些，但你讀女神，你也許會改變自己的追求了，也不說改變，算是對那些情感炙熱的詩有了另一種看法了。
第5篇：郭沫若詩集范文
逝者如斯夫，不舍晝夜（孔子）
人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已。（莊子）
你熱愛生命嗎？那么別浪費時間，因為時間是構成生命的材料。（富蘭克林）
拋棄時間的人，時間也拋棄他。（莎士比亞）
時間就是生命，時間就是速度，時間就是力量。（郭沫若）
時間就像海綿里的水，只要愿擠，總還是有的。（魯迅）
時間是由分秒積成的，善于利用零星時間的人，才會做出更大的成績來。華羅庚
世界上最快而又最慢，最長而又最短，最平凡而又最珍貴，最易被忽視而又最令人后悔的就是時間。（高爾基）
盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人。（陶淵明）
明日復明日，明日何其多，我生待明日，萬事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋來老將至。朝看水東流，暮看日西墜。百年明日能幾何，請君聽我明日歌。（文嘉《明日歌》）
今日復今日，今日何其少！今日又不為，此事何時了！
人生百年幾今日，今日不為真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。為君聊賦今日詩，努力請從今日始。（文嘉《今日詩》）
莫等閑，白了少年頭，空悲切！（岳飛《滿江紅》）
黑發不知勤學早，白發方悔讀書遲。（唐顏真卿）
一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰。（諺語）
少年易老學難成，一寸光陰不可輕。未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。（宋朱熹《偶成》）
燕子去了，會有再來的時候，楊柳枯了，有再青的時候，桃花開了，有再開的時候，可是我們的日子，卻是一去不復返。（朱自清《匆匆》）
花有重開日，人無再少年。（李光庭）
業精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。（唐韓愈）
誰道人生無再少，門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。（宋蘇軾《浣溪沙》）
少壯不努力，老大徒傷悲。《樂府詩集·長歌行》
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。（唐《金縷衣》）
莫倚兒童輕歲月，丈人曾共爾同年。——唐·竇鞏
第6篇：郭沫若詩集范文
【關鍵詞】文學 審美 差異 以人為本 宗教思想
【中圖分類號】G53 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）7-0008-01
現代文學觀念以及文學理論學科的生成發展，無疑與“審美”有著難以斬斷的密切關聯。在文學屬性的系統中，“審美性”是一個不斷受到重視的因素，并且在很多時候被泛化為一種批判和質疑的思想力量而參與到文學理論的歷史演繹之中。 “審美”要素在文學中日益膨脹。文學的審美具體又有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。（童慶炳）“審美”是文學區別于一般意識形態的特征（1981）由于不同環境與差異文化的影響， 西方文學作品在人物塑造和文化內蘊的存在著很大的差異，因此東西方文學作品中必定也存在著審美差異。
在中國傳統的美學思想中，不僅富有獨特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學思想影響下的文藝創作，無不充滿了對人的關注、對人之生命價值意義的關切與肯定。 在西方，宗教思想自古希臘起就是審美文化的一個支點，甚至有研究者指出，盧梭“ 對宗教的重視” 乃是托爾斯泰小說中所張揚的宗教思想的源泉之一。可見西方審美文化中的宗教思想對西方文學名著有著獨特的影響。
（一）《封神演義》與《荷馬史詩》
雖然《荷馬史詩》早在公元前10世紀左右就已出現，而《封神演義》寫于明代，并非同時期的作品。但二者描寫的卻是差不多同時代的事情，因此在內容上具有一定的可比性。首先，都是關于人類文明之初，較為久遠的故事；其次，都描寫了關于戰爭的故事；最后，戰爭都有神靈的參加。
《封神演義》與《荷馬史詩》都描寫了戰爭，而且兩場戰爭皆因神靈而起。《封神演義》中，紂王褻瀆女媧引來災禍；《荷馬史詩》中，女神故意讓帕里斯拐走海倫，引發戰爭。兩場戰爭都有許多神靈推波助瀾，甚至親自參與。但在《封神演義》中，神與人界限并不是絕對的，神是由人修煉而成的，而人也可以殺死神。《荷馬史詩》中，神靈高高在上，操縱人類。既使其中的人類英雄，不是具有神的血統，就是具有神所賦予的力量，使他們能夠在歷史發展的緊要關頭決定歷史的變化方向。人類所謂的智慧，在神靈面前不過是一個笑話。
兩部作品表明，東西方民族早在幼年時期審美就有著巨大差異。直至今天，東西方審美都擁有著截然不同的思想。以中國為代表的東方始終對人的生命與價值有著執著的關切。對比中國，我們會發現，西方文學中審美最開始就受宗教思想的束縛。西方一方面試圖向神表明人類理性的力量，一方面卻無法擺脫上帝的束縛。
（二）《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》
愛與死，是文學創作的一個永恒的主題。是東西方審美傾向的共同指向。歐州文藝術復興時期英國的大戲劇家莎士比亞創作的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》與中國宋朝以來廣泛流傳于民間的愛情故事《梁山伯與祝英臺》所選擇的就是這樣一個超越時代、超越國界、超越民族的共同的主題。
比較《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》兩部不朽的作品，我們可以看到東西方審美所存在的巨大差異。首先，東方“愛”的含蓄與西方“愛”的直率形成了鮮明的對比。
莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》里所描述的兩個年輕人的愛情，是那樣火熱和大膽。羅密歐和朱麗葉不管兩個家族之間的仇恨多深，也不管世俗的看法多么頑固，一見鐘情后便迅速敞開心扉，向對方傾訴自己的愛慕之情。他們愛得狂熱，愛得象火山爆發一般噴泄而出。這種直率的表達“愛”的方式，是文藝復興時期，西方新興的資產階級追求擺脫宗教思想的束縛。宗教思想的束縛與反抗成為文學作品中的根源。
在中國的民間傳說《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺在哭祭完畢梁山伯之后，一頭撞裂墳墓，鉆進去以死殉情。他們化為兩只美麗的蝴蝶，翩翩起舞在人間的萬花叢中。死得不僅悲壯而且美麗，充滿了浪漫主義的色彩。這其實就是東方審美價值的一個重要表征。在我國的其他民間傳說及文學創作中，這種浪漫的結局俯瞰皆是。死的美麗，是東方古老哲學中關于“好人必得好報”、“得道多助”的認知結果，是關于相信“涅盤”和人有“來世”的一種響往的具體表現。盡管受到封建思想的束縛，但是中國文學中的審美一直更關注于人本身的美好結局。
（三）女神 和 序曲
詩歌文本集自然美、社會美、藝術美于一體，蘊藏著豐富的審美寶藏。詩歌的審美文化就是為激發審美興趣、培養審美心理，提高審美創造能力提供了廣闊的天地。無論是審美形式還是審美意象，都有客觀的現實生活或社會文化背景為基礎，都是人在清醒狀態之中形成的審美心理形態。因此中西方詩歌在審美方面存在著明顯的差異。
郭沫若的《女神》和華茲華斯《序曲》同是抒發自己的感情、反映詩人心靈詩集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，重視主觀，強調自我表現。《女神》是“自我表現”的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的“自我表現”。詩中的“自我”主觀精神，是強烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。詩中的直抒胸臆表現為噴發式的宣泄，首先表現為強烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個大膽地反抗的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰斗者。是詩人郭沫若對中國對民族對自我的價值追求。是中國審美文化的集中體現，是對人的自我追求和關切。
和郭沫若的《女神》類似，華茲華斯的代表作《序曲》就是一部反映詩人心靈成長的哲思長詩。他的詩歌對于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。華茲華斯的宗教觀點及其在詩歌中的體現一直是評論界關注的重要課題。然而，研究的困難就在于華茲華斯的詩歌中很難找到直接描述宗教主題或宗教教義的詩句；他的詩歌語言也避免使用宗教詞匯和形象；他總是巧妙地把宗教與其它詩歌主題融合起來，將自己的宗教思想傳遞于字里行間。他的宗教語言的模糊性使評論家們對他的宗教觀點有了多種闡釋，他是否是一個宗教詩人也成為爭論的焦點之一。
在《序曲》中，華茲華斯特別闡釋了他對想象的觀點，延續了英國浪漫主義詩歌的總體特點，但是和《女神》最大的不同就是詩中總是滲透宗教思想。這就是東西方審美差異的具體體現。 尤其是在中國新時期文學在批判現代專制主義的同時，也表現出以“ 人” 為中心的現代人文主義，關心人， 表現人的內心生活，探尋人的深層意識，促進人的個性發展，又與其時關于人性、 人情、 人道主義、 人的個性、 人的本質力量等。而在西方特別是整個中世紀，宗教思想在整個社會意識形態領域里居于獨尊地位，教會成為整個社會的精神支柱，雖然文藝復興以來一直都對其進行著反抗，但宗教在西方社會中仍占有相當重要的地位。在西方眾多文學名著中都會或多或少的體現著西方審美中的宗教思想。
小結：
通過以上論述可以清晰的看出，中西方在審美意識中存在著很大的差異性，正是這些差異性導致中西方在審美態度、藝術追求等多方面顯示出極為不同的特點。正是這些不同的特點導致東西方文學作品中存在著審美差異，無論從古代到近代的文學作品、從國內到國外的文學作品都滲透這審美這一主題差異。
參考文獻：
[1] 朱光潛.西方美學史（第一版）[M].北京：商務印書館，2006.
第7篇：郭沫若詩集范文
新的語文教學大綱頒布后，語文教材中增加了不少新詩篇目，新詩單元可謂異彩紛呈，蔚為大觀，作文部分的要求也取消了對新詩體裁的限制，這些都顯出了新詩的地位已提升。新的語文教學大綱對新詩的教學有新的要求，教師如何讓學生領略新詩的魅力，提高學生的人文素養？這是擺在中學語文老師面前的一個新課題。如何進行新詩教學，語文教學必須對新詩教學方法進行探討。
一、朗讀
朗讀是一種言語活動，朗讀可以感知新詩中的意象，感悟詩中意境，品味新詩中的語言和藝術技巧。有感情地朗讀新詩，先要聯系詩人的創作年代，創作心理――“知人論世”有利于更好地理解新詩。同時有感情地朗讀可以頓悟新詩中的意象，理解新詩的主旨，有感情地朗讀可以體會詩中“只可意會，不可言傳”之感。
朗讀是培養語感的最好方式，增強語音、語義和語法的感受能力，增強對語言規范的敏感和鑒賞能力。
詩歌是情感的結晶體。每一首詩，都是人間一段真情的告白。朗讀一首優美的新詩，仿佛接受一次感情洗禮。有感情地朗讀新詩，可以培養學生對真、善、美的不懈追求。經常朗讀新詩可以陶冶學生思想情操，調動學生學習新詩的積極性。
朗讀是一種多功能的言語活動，新詩的言語理解是通過聲音表達出來的，朗讀比默讀更有深刻的心理效應。朗讀可以通過視覺、聽覺的神經傳入大腦，產生理解與聯想，通過理解與聯想在大腦形成印象，加深記憶。朗讀一首新詩佳作，學生容易從新詩內容和形式中獲得真切的、敏銳的感受，從而體悟新詩的語言規律。發揮聯想與想象，使學生發現美、感受美，獲得審美的愉悅，認識審美價值。
新詩是一種獨特文體，具有音樂美與節奏美的特征，朗讀不但要有感情，而且要讀出它的節奏韻律美和音樂旋律美，例如徐志摩《再別康橋》中的音樂美表現在：全詩七節，每節換韻，第一節與第七節同韻，每節內逢雙行尾字相互押韻，單行尾字既不相互押韻，也不與雙行尾字押韻，韻腳分別是“來、彩；娘、漾；搖、草；虹、夢；溯、歌；簫、橋；來、彩”。ai\ang\ao\ong\ao\ai型，押韻起伏，音節的波動，具有音樂美。再如《再別康橋》一詩的節奏美：輕輕的/我走了，/正如我/輕輕的/來；/我輕輕的/招手，/作別/西天的/云彩。/那河畔的/金柳，/是夕陽的/新娘；/波光里的/艷影，/在我心頭/蕩漾。……一個節拍一頓，一頓猶如一聲鼓點，契合詩人的感情起伏，低回折曲，一詠三嘆，七節詩錯落有致的排列，舒緩有致的聲調，突出了此詩的節奏感與旋律美。集體齊聲朗讀更能讓學生感受新詩的音樂美，體驗詩的節奏感，這就是新詩的“美讀”。美讀會增加美感，美讀是提高學生審美層次，增強教學境界美的有效的方法。
朗讀新詩，有利于提高學生對新詩的感悟能力與鑒賞能力，提高學生的審美層次與語感能力。鼓勵學生多讀詩，培養朗讀新詩的習慣，不要以講代讀，忽視學生朗讀的效果。
二、點撥與引導
新詩是現代生活、現代思想、現代精神的體現，盡管沒有古詩那么深奧，但讓學生全面理解還是有一定的難度。學生閱讀新詩中遇到的疑難問題，經教師點撥，使學生對詩意加深理解，有了教師的點撥，學生對疑難問題產生釋重感與豁然開朗之感。新詩是一種獨特的文學作品，具有獨特的意境、意象和通感。點撥學生“注意意會，講究神韻”，及怎樣領悟新詩的意象、意境。新詩是具有審美價值的文學作品，引導學生怎樣對新詩進行審美和產生審美意識，體驗新詩中的美感，養成純正高雅的審美情趣。
點撥與引導要具有明確的目標性，點撥和引導的目標是引導學生從對新詩的陌生、排斥，到主動接近新詩、熱愛新詩。在學完幾首新詩后，主動找些新詩集作為課外讀物，甚至主動動手寫新詩。教學不再是教師滔滔不絕地講解，學生默默聽的“滿堂灌”的過程；而是把以前的教學過程變為引導點撥的過程。教師啟發學生思維，自奮其力，勤其練習，從而調動學習新詩的積極性。引導學生以弄懂一首或幾首新詩的規律，去分析理解一百首新詩為目的。
對于剛接觸新詩的學生，要引導學生對新詩中的每一句仔細推敲與揣摩，分析其意蘊與語境。引導學生探尋全詩中的隱喻與象征內涵，分析詩中意象中的意蘊，分析詩中的主旨與語言結構，掌握和理解新詩的規律，點撥學生區分高雅詩與庸俗詩之別，多讀高雅意蘊深刻的新詩，不斷擴大學生的新詩知識面，激發學生思考，培養學生學習新詩的興趣，提高欣賞能力與分析能力。例如：教師在給學生上郭沫若《爐中煤》一詩時，先利用學生在已學過的《天上的街市》中，學生對郭沫若的新詩藝術風格的印象，引導怎樣分析《爐中煤》的主題，引導學生怎樣感悟詩中的意象，作者為什么這樣寫，體現作者怎樣的藝術風格，等等，激發學生思考與踴躍發言，活躍課堂氣氛。點撥：此詩有兩個主題：1、愛情為主題；2、眷念祖國為主題。把祖國比喻成“年青女郎”、“心愛的人”；把自己比作“爐中煤”、“黑奴”。《爐中煤》《天上的街市》都是郭沫若在日本時創作的思念故鄉的新詩，引導學生對兩首詩的主題、藝術風格、表現手法進行分析與比較，學生獨立思考與發言。
點撥引導方法的運用，能有效地提高學生對新詩的審美能力、鑒賞能力、判斷能力，懂得什么是高雅的，什么是低劣的，培養學生對真、善、美不懈的追求，達到教學的目的，實現新詩教學目標。
三、意象和意境的品味
意象是詩人在知覺的基礎上形成的，融入主觀情趣和美學理想的客觀事物的影像，例如徐志摩《再別康橋》中，“波光里的艷影”“青荇”“水草”“星輝”等是自然界的客觀事物，在詩中成為意象，這些意象表現了詩人對康橋的深情和哀愁的、欣慰的感彩。
啟發學生整體感知，捕捉新詩的意象，發揮想象，把握新詩意境。意境是整首詩表現出來的境界和情調。意境可以創造詩歌的整體氣氛，詩中的隱喻、象征內涵是通過意象表層呈現的。意象中隱含著意蘊，用感悟最深的意象去分析其意蘊的情感。
點撥學生對意象、意境的品味可以增加學生對新詩的進一步理解。
第8篇：郭沫若詩集范文
短短數語，卻頗能看出幾分作者的脾性。談吐間也透著親切與儒雅，淡然如菊，卻幽香悠遠，正如他在書中點評詩歌時那般，言簡意賅又時有點睛之筆。對于愛詩人而言，這101首精選出的經典猶如郭沫若先生詩里所說的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大學教詩歌閱讀課的唐欣曾為學生們甚少讀詩而有些遺憾，我想，閑暇時候，不妨捧起這本小而精的詩選，讀讀詩，想想事，畢竟，開卷有益總是沒錯的。
現代青年：這本詩選的名字也非常有詩意――《有個地方你從未去過》，這個神秘的“地方”所蘊指的什么？
唐欣：這個書名來自書里美國詩人肯明斯的詩句，改了一個字。雖然諸如美和詩意的東西就在那兒，最好的例子當然就是詩歌，但你不去閱讀，不去尋找，不去體會，那你離那兒還是很遙遠，而一個人要是沒有一點讀詩的、審美的體驗，那也太遺憾了，甚至都有點可憐了。所以這個書名也算是一種召喚吧。
現代青年：現在很多人不讀詩，也不會讀詩，您自己是怎樣讀詩的？讀一首詩重在讀什么？
唐欣：我們當然也沒法去怪那些不讀詩的人，或者他們還有別的事情要做吧。至于說到讀詩，我想，詩無達詁，讀無定法，但多讀讀可能就會接近吧。畢竟經驗都是一點點積累起來的，詩歌大概也是慢慢地喜歡上的吧。剛開始看看別人的評點也是有幫助的，至少能參考一下。詩的欣賞沒法割裂，但確實有人也許更喜歡聲音，有人喜歡里面的意思，有人也許喜歡她不一樣的發現和角度，隨便了。難道我們能說我主要喜歡愛人的耳朵？反正，只要開始讀就不錯。
現代青年：這些選評的詩歌中您最喜歡哪首？最想向讀者推薦哪首？
唐欣：這太難回答了。好像要一個父親說他最喜歡那個女兒，我只能說都喜歡，都好得不得了。非要選一首的話，也許第一首普希金的《我曾經愛過你》，那種無悔的癡情很符合某種苦戀者的心態吧。
現代青年：對此次在海南舉辦的書博會有何評價？
因為以前并沒有參加過書博會嘛，無從比較。但就這次我們看到的如此浩大和熱鬧的場面，還是令人興奮。很多書迷的熱情也讓人感動。任何時候，總是開卷有益。作為讀者，我自己很喜歡這種“趕大集”的狂歡感覺。
第9篇：郭沫若詩集范文
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。