中國古代詩歌精選(九篇)

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第1篇：中國古代詩歌范文

關鍵詞：古代詩歌；格律；意象；抒情；語言；表現(xiàn)手法

詩歌是一種抒情的文學體裁，是有節(jié)奏、有韻律并富有感彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。中國古代詩歌的文體特點鮮明，概述為以下幾方面。

一、規(guī)范的格律化

我國古代的詩歌，是沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的。到了南北朝時期，詩歌創(chuàng)作逐漸向格律化方向發(fā)展。到了唐朝，詩的格律才完全成熟而定型。因為這種受平仄、對仗、聲韻等嚴格約束的詩體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩”，而把沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的詩體，稱之為“古體詩”?！敖w詩”稱之為“格律詩”，經宋、元、明、清沿用至今。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。《文心雕龍?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌?！庇纱丝梢钥闯鲈?、歌、樂府這三個概念之間的關系，即詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

除了古體詩（唐代以前的古詩）不講對仗，押韻較自由外，大多數(shù)的古典詩歌其字數(shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴格規(guī)定。唐代律詩格律極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯(lián)有定對（律詩中間兩聯(lián)必須對仗）。如唐初的律詩，每首四聯(lián)八句，每句字數(shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點是調有定格，句有定數(shù)，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規(guī)定應押仄聲韻。元曲的特點是每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。

從詩句的字數(shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。唐代以后，四言詩很少見，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

二、情感的意象化

詩歌是側重表現(xiàn)詩人思想感情的一種文學樣式，詩歌的情感表達一般都要借助意象。因為詩歌中感情的具體外化是通過意象的選用來完成的，所以具有情景交融、虛實相生、優(yōu)美巧妙的意象是一首成功的詩篇佳作所必須的要素。

古典詩歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩人的審美傾向，包孕著詩人的情感。古典詩歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構成的極富美感的意象。詩歌中的“象”是通過語言體現(xiàn)詩人意志的實體，“象”隨意變而變。它傾注了詩人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥上了，這樣的花鳥就是有情（意）之象。

古典詩歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統(tǒng)習俗、生活方式、心理特點等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說來，古詩中的月亮是思鄉(xiāng)的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質?？梢姡耙庀笫歉星楸硐蟆?，詩歌在一定的意義上，就是意象的創(chuàng)造和創(chuàng)造性的組接。在我國古典詩歌里，有許多意象由于具有相對穩(wěn)定的感彩，詩人們往往用他們表現(xiàn)相似或相通的情感，了解民族傳統(tǒng)審美心理，表達思想感情。

三、強烈的抒情性

第2篇：中國古代詩歌范文

其一，“選修”第19頁《越中覽古》中的“義士還家盡錦衣”，而2000年版全日制普通高級中學教科書（試驗修訂本?必修）第三冊第57頁為“戰(zhàn)士還家盡錦衣”。我認為“義士”與“戰(zhàn)士”是有區(qū)別的。《現(xiàn)代漢語詞典》中的“義士”解釋為“勇于維護正義的人；俠義之士”，“戰(zhàn)士”解釋為“①軍隊最基層的成員；②泛指從事某種正義事業(yè)或參加某種正義斗爭的人”。從詞義產生的時代看，詠嘆越王勾踐，似用“義士”為好，但新教材的修訂未做任何說明，讓人無所適從。

其二，“選修”第30頁《夢游天姥吟留別》中的“天臺四萬八千丈”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第三冊第23頁為“天臺一萬八千丈”。我們知道，李白是浪漫主義詩人，善用夸張手法，那么是不是用“天臺四萬八千丈”就一定比“天臺一萬八千丈”更好呢？如果僅是為了夸張，為何不用“天臺十萬八千丈”呢？問題是李白原詩中到底是“一萬”還是“四萬”，我們普通讀者也沒有條件考證，新教材改動亦未做說明。

其三，“選修”第41頁《將進酒》中“但愿長醉不愿醒”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第五冊第140頁為“但愿長醉不復醒”。李白雖不是煉字的高手，但也是一代大文豪，按理說，他不應該在同一句詩中用兩個相同的字（疊字、疊詞除外），根據(jù)詩意推測，我倒覺得用“不復醒”比“不愿醒”好些，可搜狗簡拼法只能打出“但愿長醉不愿醒”，卻打不出“但愿長醉不復醒”，這是不是新教材做如此改動的依據(jù)，我們也不得而知。

其四，“選修”第77頁《阿房宮賦》中“有不見者，三十六年”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第二冊第113頁為“有不得見者，三十六年”。兩種版本一字之差，意思迥異。我認為，根據(jù)前文“縵立遠視，而望幸焉”來看，意為宮女想見皇帝，后文接“有不得見者，三十六年”，倒是更順理成章。而新教材改為“有不見者，三十六年”，就有歧義，讀者既可以理解為“宮女不想見皇帝”，又可以理解為“皇帝不想見宮女”（即宮女想見皇帝見不著）。當然，前一種理解結合語境看，意思不通，但畢竟有可能產生這種理解，我們講解病句中的歧義句，不是常有這種情況出現(xiàn)嗎？

其五，“選修”第86頁《六國論》中“下而從六國破亡之故事”，而經全國中小學教材審定委員會2002年審查通過的全日制普通高級中學教科書（必修）第三冊第84頁為“而從六國破亡之故事”。新教材還在課下注解“‘下’指在六國之后”。我覺得“從”在“跟從、跟隨”這個義項里，本來就是“后者跟隨前者，后人跟從前人”的意思。再從句意看，“而從六國破亡之故事”，就是“跟隨著六國走破亡的老路”。新教材為何要在這句話前面又加上一個“下”字呢？如此以來，真有點讓人“丈二和尚摸不著頭腦”了。

其六，“選修”第111頁《項脊軒志》中“內外多置小門墻，往往而是”，而舊版本第三冊第96頁為“內外多置小門，墻往往而是”。根據(jù)文意看，前后構成的應該是因果關系，因“內外多置小門”，故“墻往往而是”。我認為舊版本斷句更合理些，而新教材的改動，倒是讓人費解了。不知新教材是回歸原文，還是另有深意。對于這樣的改動，新教材也未做說明。

第3篇：中國古代詩歌范文

關鍵詞：古代詩歌；情景交融；主體間性

中圖分類號：I222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0008-02

一、古代詩歌的情景交融

詩歌是客觀外物觸發(fā)主體情感的表達，是心與物、情與景的矛盾統(tǒng)一。詩本質上是一種主觀抒情藝術和表現(xiàn)藝術，是專為主體心靈抒發(fā)而存在的藝術，但中國古代詩歌卻多呈現(xiàn)出一種情景交融的結構。中國古代抒情詩多以自然景物為對象，情景交融可賦予抽象的情感以形體，再現(xiàn)大自然的美，從而增強詩的形象性和藝術感染力。在一般意義上，情與景的關系，實際上是意與象的關系，而情景交融是意象內容的核心。意象是對象的感性物態(tài)與人的主觀情意水融在詩人心中所形成的物我合一的感性形式，也是詩人的自我表達及與世界交流的一種方式。它以主體所感受到的物象為基礎，又借助于物象的感發(fā)，以傳達詩人的主觀情意。在意象中，情與景互相影響、互相滲透、互相依托而渾然一體。

我國古代詩歌燦若繁星，它語言凝練、內蘊含蓄而豐富將我們帶進了—個崇高的藝術殿堂，給我們帶來了美的享受。胡應麟曾說：“作詩不過情景兩端，如五言律，前起后結，中四句二言景，二言情，此通例也?！蓖鯂S也曾說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也?！笨梢姡榕c景是詩歌創(chuàng)作中的兩個重要元素。情景雖有主次之分，但在中國古代詩歌中，往往通過情景交融的手段而使情與景達到內在統(tǒng)一和有機融合，從而使人無法辨清其到底是景語還是情語。中國古代詩歌，或借景言情，或寓情于景，其中所寫之景物，不只對詩人抒感起輔助作用，顯示詩人思想感情的趨向，更使詩人內在的乃至抽象的情感外化、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性、具體性和生動性。同樣，自然景物本身也是有生命的，你對它有感情，它也能影響你，進而自我主體和外在的世界主體通過理解交流達到親密無間的溝通。情景名為二，而實不可離，情因景生，景以情生，二者相互滲透，并從而達成融合無間的狀態(tài)，于是詩歌中的情景交融的關系便產生了。

情景交融標志著我們民族基本的審美趣味與審美理想，它能使詩人無形的情思轉化為鮮明的藝術形象，使讀者能更好的去理解和把握詩人的情懷。情景交融的詩篇在如畫的景色中，蘊涵著詩人的感受和激情，構成了詩歌特有的意境。情景交融詩篇的最佳藝術效果是，使人仿佛置身其間，感同身受；它景實而情虛，虛實結合，妙在虛實之間；它景有限而情無限，有限與無限統(tǒng)一融合，好在“近而不俘，遠而不盡”。做到梅圣俞所說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會于意”，各取所需，達到藝術美感享受。劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過日春往冬來，有何意味？”王夫之《姜齋詩話》中說：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物這分，而景生情，情生景，衣樂之觸，榮翠之通，互藏無它?！边@段話，一語點透了情景交融的神韻。情與景融為一體，一切景語皆情語，一切情語皆景語。

“情”與“景”作為一對美學范疇互相結合，正式形成情景交融的美學主張，始于宋代。范唏文《對床夜語》云，“景無情不發(fā)，情無景不生”，“情景相融而莫分也”。清人王夫之《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。二人都認為詩的藝術境界是由情與景的互相滲透而構成的，詩歌作品中情與景是同一而不可分的。近代王國維在《文學小言》中把“情”與“景”稱為文學的兩種“原質”，認為“景”是對于自然界及人生的各種事實的描繪，“情”是人們對于此種事實的精神和態(tài)度，因而“景”是客觀的，“情”是主觀的。情景交融是主客觀間的互相滲透，“景”因為有“情”的滲透而人性化了，“情”因為有“景”的滲透而感性化、具象化了。實際上，情景交融思想中蘊含著古典的主體間性思想，即把自然和社會當作主體而不是客體，注重自我主體與世界主體的關系，以人與世界的和諧共處為最高境界，不主張主體凌駕于客體，不認同主體壓倒客體，而主張主體與客體相融合。

二、情景交融蘊含的主體間性思想

所謂“主體間性”即“交互主體性”，它打破了主體的孤立狀態(tài)，建構起了多個主體之間的交互關系。主體間性不是反主體性，不是對主體性的絕對否定，而是對主體性的揚棄。主體間性涉及人的生存本質，生存不是主客二分基礎上主體征服客體、構造客體，而是自我主體與對象主體的交互活動。它努力關注“主體與主體”的關系，確認自我主體、他人主體以及世界主體之間的平等對話關系。

古代詩歌重視情景交融的意象經營，這與中國傳統(tǒng)文化自古來就崇尚大自然有密切關系。中國古代文化提倡儒道互補，具體可理解為人與自然的互補，是“天人合一“的具體形態(tài)之一，是自然本性的“人”以合自然之道的“天”，“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”（《莊子·大宗師》）“天地與我并生，萬物與我為一”。（《莊子·齊物論》）在莊子看來，人只有歸返自然，像“魚相忘于江湖”那樣無為于天地之間，才得以從宗法的壓抑下解脫。道家自來就注重個體自由，主張通過人的自然化來調和人與自然的關系及人與人的關系。莊子的逍遙游是最高境界，通過人自然化和世界主體化而達到主體與世界之間的和諧關系。在中國美學史上“天人合一”最主要就體現(xiàn)于“情景交融”。這是由于中國古代文人常兼具儒道兩家思想，并不斷進行內省式自我心靈調節(jié)，力求得到精神平衡，以適應社會變化。中國士人關心國家的治亂興發(fā)，渴望為國效力，而當在治國安邦施展抱負道路上遭受挫折的時，投向大自然懷抱就成了擺脫束縛，獲得心靈自由的獨特道路。同時中國文人又性情溫潤、心靈細膩敏感，加之古代魏晉老莊哲學思想大規(guī)模滲透詩歌，玄學的勃興、玄言詩的出現(xiàn)，在這樣一種生活環(huán)境和心靈特性中，中國詩人就借助于自然景物來蘊蓄抒感，使得大自然意識在詩歌藝術中地位凸顯，出現(xiàn)情景交融的詩歌結構。最突出的表現(xiàn)是謝靈運、陶淵明為代表的山水田園詩歌興起。在中國古代詩歌中，詩人可以因自然景物和特定心情相呼應而達到表現(xiàn)的效果。因此，古代詩人們都特別注重描繪情景交融的意象，使詩歌呈現(xiàn)情景交融的意象美。情意是抽象的、無形的，必須借助于感性形態(tài)才能獲得具體的表達。而情景交融的意象創(chuàng)構，它往往能使詩意得以很好的表現(xiàn)。詩歌講究含蓄蘊藉，講究趣味，這樣，意就不宜直接陳述，而必須借景，以情景合一的方式表現(xiàn)出來；或如王夫之《姜齋詩話》中所說：“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出?！?/p>

中國傳統(tǒng)思想文化中強調人與自然和諧相處的“天人合一”思想，是中華文明的精髓，也是中國古典哲學的核心?！疤烊撕弦弧笆乔榫敖蝗诘钠鹪?。中國傳統(tǒng)文化注重倫理和人格修養(yǎng)，目的在于追求一種“天人合一“的人生境界，儒釋道對天人合一的理解雖不同，但實質都在于實現(xiàn)人與自然，人與社會以及人與人之間的和諧，比如儒家注重社會倫理，主張文明教化來調和人際關系，側重于人與人、人與社會間的和諧，并強調“人能弘道”，“成事在人”；道家與禪宗主要從人與自然的和諧角度理解天人合一，即“萬物與我為一”，注重個體自由，主張通過人的自然化調和人與世界的關系。

“天人合一”的哲學理念應用于文學創(chuàng)作，則表現(xiàn)出一種民族性的“天人合一”思想與情感思維相聯(lián)系的人生理想，具體的說，即是“天人合一”思想體現(xiàn)在“感興論”說。審美是外在世界對自我主體的感發(fā)和自我主體對世界的感應，而世界不是死寂的客體而是有生命的主體。通過自我主體與世界主體的交流、理解和溝通，達到“天人合一”的境界。古人將詩情的發(fā)動歸因于“心物交感，因于天人同源”，認為天地萬物包括人的心靈皆由“一氣化生”，而“氣”的分化與交會則造成天人、物物以及心物之間的總總感應。然而，并不是所有的心物交感都可運用于詩詞中，只有從觸物起情，情景交融，以審美的超功利態(tài)度對原來的體驗進行再體驗，與審美主體再一次進行交流，這一次的心物交感才是審美感興，其結果則是審美意象和審美意境的生成。宗白華先生說：“文藝家在一個藝術表現(xiàn)里使情和景，使人類最高的心靈和宇宙人生的具體對象相交融互滲，創(chuàng)造出一個獨立的宇宙，嶄新的意象，就是所謂藝術意境”。這一精辟之論道出了藝術意境與“天人合一”的內在關系。

“感興論”認為審美不是主體認識客體，主體創(chuàng)造對象，而是外物與自我的互相感應?？鬃佑小芭d于詩”、“詩，可以興”之說。劉勰《文心雕龍》：“情以物遷，辭以情發(fā)”，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，“睹物興情”，“情以物興”，“物以情觀”，“神與物游”，他指出詩情是由外物感發(fā)而生的。王夫之《四溟詩話》：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。情與景是不能分離的，二者是互感相生的。王國維亦說“一切景語皆情語也”，王夫之“不能作景語，又何能作情語邪”。“感興論”實質即把外在世界看作和人一樣的有生命的主體，通過自我主體與世界主體間的互相感興而達到審美的最高境界。審美不是主體對客體的認知和征服，不是自我膨脹和自我實現(xiàn)，而是自我與世界的互相尊重、和諧共處。把審美對象當作主體的感興論或同情論，這是主體間性的，自然有了生命，自我與自然互相交流。自然物本身是有生命的，你對它有感性，它能影響你。萬物有情，我也有情，情與景交融。

情景交融的思想超越了一般意義上的主客體對立狀態(tài)，進入了物我合一、主客交融的境界。在情景交融的過程中，詩人對客體（對象主體）的理解，是主體間性的關系，即主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。情景交融過程中人與自然的審美關系是主體間性關系，是“我與你”的關系，是生命間的關系，即把自然當作有生命、有靈性的主體來對待，把人對自然的審美當作最高生存境界。這樣通過主客體共同存在，即自我主體與對象主體之間的對話、交流、溝通、理解，消除人與自然的對立，真正達到天人合一，人與自然和諧生存的理想境界。

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第4篇：中國古代詩歌范文

2、漢武帝：是西漢的第五位皇帝，是具有雄才大略的一代雄主。他生于公元前156年，死于公元前87年，父親是景帝劉啟，祖父是文帝劉恒，曾祖父是高祖劉邦，他4歲立為膠東王，7歲立為太子。

3、唐太宗：唐朝的第二個皇帝，18歲，隨父李淵起兵反抗暴虐的隋煬帝，19歲，隨父攻進隋朝首都長安，滅隋，立唐。李淵即位，就是唐高祖。李世民封為秦王，27歲發(fā)動玄武門之變，李淵退位為太上皇，李世民即位為皇帝，就是唐太宗，年號貞觀。

4、宋太祖：是宋朝的開國皇帝。927年出生，976年病死，34歲登基，在位16年。

第5篇：中國古代詩歌范文

文人裝飾風格也屬于民間裝飾風格，算是民間裝飾風格的一種變體，但是因為其含有豐富的文化內涵，以及文人特有的深邃豁達的氣韻，使其有別于普通的民間裝飾風格，成為獨具特色的一種裝飾風格。

中國文人文化始于魏晉南北朝時期，之后經過歷朝歷代的不斷繁衍發(fā)展，到明朝時期成熟。在《閑情偶記》（李漁）、《遵生八箋》（高濂）以及文震亨的《長物志》中都有介紹描述明代文人情趣、環(huán)境起居的，這些評鑒都表現(xiàn)了文人優(yōu)雅、風骨、清靜的審美追求，他們反對華麗的裝飾，反對鋪張的效果，追求與文人氣質相同的品位、氣韻，所以文人裝飾風格會更加精致，更加注重思想性。

民間的裝飾風格來自社會階層產生的差別，而文人的裝飾風格更加體現(xiàn)出了人們的精神思想與內容。往往文人的思想道德觀念中有儒家、道家的哲學所思，有獨特獨立的人格理想，例如“窮則獨善其身，達則兼濟天下”等，這種思想兼顧了“出世”“入世”的思想，“出世”就注重自身的修養(yǎng)、修身養(yǎng)性，寄情山水間，追求“天人合一”的思想境界；“入世”便樂于為他人、為社會服務犧牲，關注宗教禮法，積極參與社會經濟建設，這種“出世”“入世”的主調形成了文人藝術的基本性格。

一、飄逸清秀的“出世”格調

“出世”風格對于文人來講，就是一種超脫世外的情愫，文人們?yōu)樽约籂I造一種超然的現(xiàn)實情境，又或者說，他們憧憬“歸隱”的生活方式。

古往今來的文人都是懷著如此的思想情懷，像東晉時期的陶淵明以“采菊東籬下，悠然見南山”來逃離亂世；詩人王唯在《戲題輞川別業(yè)》中寫道，“柳條拂地不須折，松樹披云從更長。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香?！边@些都體現(xiàn)了詩人超然悠遠的生活哲學，以至于在《紅樓夢》中，“賈政”對于“稻香村”的感受，也讓他非常想辭官歸隱。

有人認為，這些歸隱的情結是一種簡單的逃避行為，是消極、不現(xiàn)實的人生觀。其實不然，這樣的情結隱含了深邃的哲學精神以及生活態(tài)度，一方面體現(xiàn)出品格和氣節(jié)的內斂和自省的精神，另一個方面，體現(xiàn)出的是自足、返璞的生活愿望。由此可見，“出世”格調的屏風，多以立意清高悠遠、風格樸素自然的方式來呈現(xiàn)。而“出世”格調的屏風主要有四個顯著特點。

第一，文人裝飾風格的首要特點是清雅。清雅的裝飾風格要求裝飾安靜平穩(wěn)、色彩單一、樸素，更重要的是要求裝飾具有一定的文化內涵，才可以具備“雅”的特點。文人“出世”格調的屏風都具有這一顯著特點，書畫屏風、書法屏風都如此。

第二，文人裝飾風格要足具氣韻。所謂氣韻就是物品所表達、傳遞出的氣質和韻味，有過一定修煉的人才會有一定的氣質，被美好事物熏陶的人才具更深的韻味，所以，具備氣韻的裝飾風格體現(xiàn)的是文化的品位，體現(xiàn)的是沉淀后的文化，故極具氣韻的裝飾不會華麗，不輕浮。我國的書法、繪畫都是內涵豐富、氣韻足具的文化。其次，氣韻是情感的抒發(fā)，是感情的流露，是心緒的沉淀，這些都可以被傳統(tǒng)的中國書法、繪畫淋漓盡致地體現(xiàn)出來。同時，追求氣韻的表達一般都會摒棄奢華的金銀飾品，講究色彩、材質的和諧樸素。

第三，“出世”格調中的自然氣息。對于“出世”的文人格調裝飾，追求自然是永恒的主題。筆者認為，追求自然的風格理念來自文人道家思想的世界觀，道家思想中有“道法自然”“天人合一”的思想理念，表達了人與自然的和諧統(tǒng)一，在“出世”文人的思想觀念中“道法自然”占據(jù)了很大部分，屏風的內容也往往是自然風景，像書畫屏風盛行的唐代，有閆立本畫“田舍屏風十二扇，位置經營，冠絕古今”，薛稷“畫鶴知名，屏風六扇鶴樣，自稷始也”等，都選取了自然元素作為創(chuàng)作素材。除此以外，還有利用云石的紋理鑲嵌在屏風上來表現(xiàn)出潑墨山水的意境，都源于天然。但有一點很重要的是，文人所營造的自然并不僅僅是模仿再現(xiàn)，而是以藝術的眼光主觀表達自然的意境。

第四，“出世”文人的風骨氣息。中國古代文人大多講求風骨與氣節(jié)，什么都可失，唯獨氣節(jié)不可失，這樣的性格品行也深深影響著文人生活的各個方面，同樣也表現(xiàn)在他們的品位及作品之中。有趣的是，我國古代文人往往賦予物以人的品質，像菊隱逸、蘭淡雅、竹正直有節(jié)、松堅毅、梅堅韌、蓮出淤泥而不染等，這些品格都是古代文人歌頌且向往的品行，所以，這些自然植物都廣泛用來作為文人屏風的裝飾素材。

二、素雅謙和的“入世”風范

作為積極參與社會文人思想中活躍的一面，“入世”即是步入仕途，在這之中，文人的步入仕途包含了自身十分注重的禮儀道德，包含了對等級秩序還有宗法禮教的尊重和服從，同時表現(xiàn)出了文人思想中對中正、仁義、道德的絕對信仰。所以，前文提到的“出世”的文人裝飾風格表現(xiàn)除了私人的品位格調，“入世”的風格則帶有了一定的社會色彩，由此，“入世”裝飾風格由于這樣的理念也會染上封建等級的元素，但整體會呈現(xiàn)出謙和、素雅的總體趨勢。所以，因為“入世風范”與官制的相關聯(lián)，使其在裝飾感上并沒有“出世風格”那么豐富。

其實，古代文人并不是只有特定的知識分子階層，許多官吏紳商、貴族等都有文人的素養(yǎng)。漢朝時期，有錢或者有地位的人家為了彰顯自己的地位和財力，往往都在家中擺放屏風，所以，這一時期的屏風形式增多、風格各異，由多個單扇屏風拼合的曲屏也在這個時期出現(xiàn)。除此以外，漢以前的屏風基本上為木板上漆，然后加以彩繪，造紙術發(fā)明之后，屏風大多就采用紙糊。屏風榻也是在這個時候出現(xiàn)的，這種屏風使得屏風與榻完美結合，產生了新品種的問世，漢朝的詩人李尤作《屏風銘》說明了屏風的用意：“舍則潛僻，用則設張。立必端直，處必廉芳。雍于風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其長?！边@些都表明了屏風在漢朝時期的用途和寓意。

在唐代，流行于民間的素屏（圖1）也深受士大夫階層的喜愛，白居易曾經作《素屏謠》表明其對素屏的崇尚之意，文人向來注重個人的品行和修養(yǎng)，所以往往會通過器物品評來表達這樣的思想。

“入世”風格的屏風，在一些書法屏風上尤其體現(xiàn)了這樣的特點，例如在屏風上寫箴言警句、座右銘的，唐憲宗也曾將《前代君臣事跡》14篇抄在6扇屏風上等，這樣“入世”的態(tài)度也是“入世”風格屏風的一大特色。

結語

第6篇：中國古代詩歌范文

    經過長期的教學實踐,結合中國古代史課的教學實際,我從政教專業(yè)2001級開始進行教學改革探索,在采用傳統(tǒng)的系統(tǒng)講授法的基礎上,嘗試采用了學生自主講課法、專題討論法等其他一些教學方法,取得了良好的教學效果。具體內容如下:

    (一)學生自主講課法

    由學生積極參與課堂教學,自主講課,與教師共同完成課堂教學任務。

    由于中國古代史課開在第一學年一、二兩個學期,學生在小學、初中階段都學習過此課程,高中階段又剛剛學完本課程內容,所以對中國古代史的內容比較熟悉。在這種背景下,完全采用傳統(tǒng)的系統(tǒng)講授法進行授課,顯然無法調動學生學習的積極性和主動性。為了讓學生積極參與課堂教學,以突出其“主體”地位,于是,我將 2001 級 1 班 40 名學生分成 10個小組,每小組 4人,利用每次中國古代史課20-30分鐘的時間,請一組學生分別到講臺上進行自主講課1次,一個循環(huán)下來需要10周,這樣一學年下來,約 3個循環(huán),每個學生大約能講課3次。其步驟:

    第一次為自由講,即不限定內容,由學生自由發(fā)揮。

    第二次為限定講,即限定學生所講內容必須在中國古代史課的范圍內。

    第三次為命題講,即規(guī)定學生所講內容必須在當堂老師所要講的內容的前后兩章范圍內。由于中國古代史課開設一年,上課時間為 33周,每周一次課進行 4人次,三步驟在一學年內實施大約需要 30周,剛好一個周期。這種教學方法雖然是為了實現(xiàn)學生的 “主體地位”,但決不能忽視了教師的 “主導地位”,在每一個階段每一堂課,教師都要針對學生所存在的問題進行指導幫助,以使學生既提高了學習的積極性、主動性,又鍛煉了各方面的能力,真正體現(xiàn)他們的 “主體地位”。

    采用這種方法教學,雖然課堂教學時間減少了,但教師的“主導”作用得以充分地發(fā)揮,即不必泛泛去講解所有的教學內容,而只需講解重點、難點內容和學術前沿動態(tài)以及學術界有爭議的問題。而作為實現(xiàn)教學目標的體現(xiàn)者的學生,其 “主體”的能動作用也得到充分發(fā)揮,即由過去被動的“聽”到現(xiàn)在主動的“講”,在講的過程中,既鍛煉了學生的語言表達能力,又培養(yǎng)了學生思考、分析、解決問題等各方面的能力。

    (二)專題討論法

    即在課堂教學中,由教師引導學生圍繞某一個專題展開討論,以完成討論課教學任務。其步驟:

    (1)準備階段:課前預習,結合授課內容,由教師在每次課前給學生設置一些參考題目,并指導學生閱讀一些參考資料和書目,同時適當點撥思考解決這些問題的途徑。

    (2)操作階段:課上參與,由教師在課前將學生分成4 個小組,每個小組選定一名小組長,完全由學生自己組織、討論,教師不再介入,最后每個小組選派1-2名學生對本組的觀點進行闡述、歸納、總結。

    (3) 收尾階段:課后總結,一堂課的教學內容基本完成后,最后由教師進行歸納、總結,給學生一個正確的或參考性的結論,以完成其教學過程。

    這種討論一個學期大約進行2次左右,一學年 4 次左右,約需要 12 學時。研討課的要求相對較高,一般需要知識形成一定的系統(tǒng)或一定的系列后才可以進行,如:農民戰(zhàn)爭問題、封建中央集權加強問題、封建土地制度問題等等,因此不宜經常進行。一般在第一學期進行1次,第二學期進行2-3次為宜。在三步驟進行中,教師的“主導”作用一定要和學生的“主體”作用有機地結合,如果過分突出了 “主導”作用,討論課就失去了意義;如果過分突出了“主體”作用,討論課就失去了方向。

    采用專題討論法后,收到了如下效果:

    第一,調動了教師和學生共同參與、相互配合的積極性,使師生均處于積極的參與狀態(tài),形成互動局面。

    第二,有效地調動了學生學習的興趣,修正了部分學生思維的惰性和不良思維習慣,有利于學生個性化的發(fā)展。

    第三,培養(yǎng)了師范生的各種從師能力和素質,尤其是學生的語言表達能力和分析問題、解決問題的能力。

    經過對 2001 級學生教學方法的改革嘗試,從學生自主講課法來看效果顯著,一個周期下來,學生的表現(xiàn)由第一輪的緊張,到第二輪的放松,再到第三輪的自然,課堂狀態(tài)發(fā)生了明顯的變化,材料的組織也越來越有條理、周密、深刻,取得了預期的教學效果。學生自主講課法也可以說是專題討論法的基礎階段,這個階段所要解決的主要是學生的口頭表達和思維能力問題。

    從專題討論法來看,也取得了很好的效果,剛采用這種方法時,學生往往配合不好,許多學生被動發(fā)言,缺乏主動性。經過第二次嘗試,基本上改變了第一次的被動局面,在討論課上,同學們躍躍欲試、爭先恐后地發(fā)言,在這種氣氛影響下,連平時不愛講話的同學的積極性也被調動起來了,課堂氣氛異?；钴S。專題討論法可以說是學生自主講課法的化階段,這個階段所要解決的主要是學生的分析、綜合、解決問題能力問題。

第7篇：中國古代詩歌范文

【關鍵詞】舞蹈史　改革　課堂　舞臺

一、課程教學特色

1　課程簡介

中國古代舞蹈史論課，是中國舞表演專業(yè)的必修課程，是舞蹈教學體系中一個重要的組成部分。本課程的設計是根據(jù)高職高專的教學特點以培養(yǎng)學生實操技術能力為主導，結合具體的舞蹈表演專業(yè)的需要，進行必要的理論歸納和闡述，其教學重點并不是一味的去讓學生了解歷史，摸清歷史，進行學術研究，而是為了豐富學生專業(yè)理論知識，拓寬學生藝術視野，激發(fā)學生的創(chuàng)作欲望，進行實踐創(chuàng)作。我們學習《中國古代舞蹈史論》是為了更好地繼承和發(fā)展中國的舞蹈文化，我們學史的最終目的是為了古為今用，為了能更進一步深入了解我們的過去，繼承弘揚我們祖先所留下來的豐富寶貴的文化遺產。為學生更好地分析、理解、創(chuàng)作舞蹈作品打下良好的理論基石。

2　課程作用

通過《中國古代舞蹈史論》課程的講授，讓學生了解我國燦爛悠久的舞蹈歷史和文化，增強民族自豪感，培養(yǎng)其愛國主義思想，弘揚中華民族的舞蹈文化，幫助他們樹立起為祖國舞蹈事業(yè)獻身的信念。同時，通過本課程的學習，要求學生掌握中國舞蹈產生、發(fā)展的狀況及各歷史階段的審美特征、藝術風范，以便能從歷史和文化的角度去認識舞蹈、感受舞蹈、傳播舞蹈，并讓學生通過舞蹈史的學習，以其中的歷史資料作為編創(chuàng)元素，進行編創(chuàng)，開闊學生的創(chuàng)造思維，提高鍛煉學生藝術創(chuàng)造能力，達到理論與實踐相結合的教學目的?！吨袊糯璧甘氛摗氛n是舞蹈教學體系中的一個重要組成部分。其前期所學習的知識和技能在本課程中有著極大的應用價值，起著指導作用。它與舞蹈技能課之間體現(xiàn)了理論與實踐相結合的關系，為學生能更好的學習技能課起到了理論指導作用。

3　課程改革

一定打破以往的理論教學模式，“照本宣科”。不管學生接不接受，學沒學懂，師生每人拿一本教科書，老師在上面說，學生極沒興趣的拿著筆在書上跟著老師的節(jié)奏，吃力的劃著。然后，不要讓學生一味地讓學生死記硬背，“啃書本”而是通過課程的學習激發(fā)學生的主觀能動性，開發(fā)學生的思辨能力。在其次，在理論教學中，增開實踐教學部分，并加大實踐教學課量，真正做到理論與實踐相統(tǒng)一。

此《中國古代舞蹈史論》是在高職高專院校開設，其教學重點是不是一味地讓學生去搞懂歷史，進行學術研究，而是為了豐富學生理論知識，開闊學生藝術視野，我們學習《中國古代舞蹈史論》是為了更好地繼承和發(fā)展中國的舞蹈文化，為總結歷史上有益的經驗，為更好地分析、理解、創(chuàng)作舞蹈作品打下良好的基石。

是讓學生通過《中國古代舞蹈史論》的學習，以其中的歷史理論資料作為編創(chuàng)元素，進行編創(chuàng)，開闊學生的創(chuàng)造思維，提高鍛煉學生藝術創(chuàng)造能力，達到理論與實踐相結合的教學目的。教授學生如何從一個帶鮮明風格的舞蹈文物的局部和整體的動態(tài)、靜態(tài)舞姿比較分析，找出舞姿的來源特色和藝術風格，并以其中的元素進行創(chuàng)作，分三個步驟(舞詞、舞句、舞段)最后形成舞蹈作品，達到理論實踐相結合的教學目的。

二、改革措施與方法

理論與實踐教學：

1　理論教學

課前閱讀大量資料、電子教案做仔細，做到每一個教學點都有大量實際例證給學生觀看。藝術類教學是一門培養(yǎng)觀察方法、思考方法和制作方法的學科，其教學方式不能死板，而且課程本身就是一門舞蹈理論學科，進行理論教學，不能讓課堂教學枯燥是至關重要的一點。這就需要做好充分的備課，翻閱大量的書籍資料，做好大量的課前資料收集(文獻、圖片、視頻)必須就每一個歷史環(huán)節(jié)進行展開，盡量深入，做到每個歷史朝代都有史來依，有圖可看，有教學視頻來觀看。

講究授課技巧。在課堂上根據(jù)教案展開，不讀死教案，采取人性化教學方式。有了詳細的電子教案之后，接下去就是互動教學了。如果只是把備好的教案誦讀出來，那么完全起不到真正教學的目的。首先，老師要有語言組織能力，重視說話的邏輯性以及條理性，語言要精辟，要做到點到即止，不要有太過于繁瑣嗦。有時候更善用一些恰當?shù)谋扔骱蛯嵗坝H身所感或者生活中的一些例子來舉證，這樣老師的課堂就會比較生動，實際生活中的例子學生也更容易接受。課堂上經常和學生產生互動，可以使他們更深刻地記住所學的內容。其次，在課堂上老師應注重勞逸結合，有節(jié)奏地控制學生的注意力，一旦出現(xiàn)聽覺疲勞或者視覺疲勞的現(xiàn)象，就采用比較有趣的例子提高他們的興致，或者就是采用提問的方式來引起他們的注意力。

不同的課程與不同的教學對象采取不同針對性的教學方式。要做到因材施教。有些同學歷史興致高，有些同學興致低。作為老師要應該分別對待，要以啟發(fā)式教學為主去引導學生，去帶動學生。堅決不主張強迫填壓式教學，要以提高學生學習的興趣為主。

每個教學點都會布置相應的課后作業(yè)，這樣可以讓學生課后去思辨。每次學生交作業(yè)后要進行公開的講評，這樣可以使學生看到其他學生的作業(yè)，有相互間的交流，做到舉一反三，理論課的學習切忌不要讓學生形成死記硬背的學習模式，而是要培養(yǎng)開拓學生的思辨能力，活學活用。尤其是在公開講評思考題時，學生最好能各抒己見，發(fā)表個人的看法和觀點，甚至為了一個問題討論起來，最后老師再進行深一步的分析與點評。這樣的一個過程可以使學生的思辨能力在短時期里有快速的提高。

2　實踐教學

首先，要讓課堂動起來。

提高學生的學習興趣。打破以往學習歷史理論，枯燥的學習的氛圍，讓課堂活躍起來。

通過豐富精美的多媒體課件，提高課程的吸引力。必須就每一個歷史環(huán)節(jié)進行展開，盡量深入，做到每個歷史朝代都有史可依，有圖可看，有舞蹈視頻來觀賞。讓學生在學習中，不感到枯燥和乏味，在每章節(jié)的學習中都有不同的收獲和感受，始終保持學習興趣。

激發(fā)學生的主觀能動性，開發(fā)學生的思辨能力。在每章節(jié)的學習中，我都會根據(jù)自己多年的舞蹈史論學習，說一些有關的歷史典故及野史的內容，來提起學生學習的興趣并在里從中加一些思考問題來詢問學生，啟發(fā)學生思辨能力。這樣課堂就不會那么死氣沉沉。有一次上課，說到有關舞蹈起源的問題，同學們各抒己見，課堂非?；钴S，甚至有的同學為了一個觀點與我爭的面紅耳赤。我不怪她，反而覺得這很好，因為說明她有在思考，有自己獨特的見解。這也是我最終的教學目的，課堂互動教學，鍛煉學生實踐動腦思辨能力。

其次，要讓學生動起來。

拓寬學生的藝術視野，激發(fā)學生的創(chuàng)作欲望。這也是本課程改革的宗旨――實踐創(chuàng)作。我把實踐創(chuàng)作部分納入理論教學，就是想要把“死”的歷

史，讓它“活”起來。此教學部分我叫它歷史舞蹈創(chuàng)編，是中國古代舞蹈史論的實踐教學。其開設的目的是為了豐富中國古代舞蹈史課程的實踐部分。是嘗試著對舞蹈史論的教學體系做一個補充。我始終認為我們學史最終目的是為了古為今用，為了能更進一步深入了解我們的過去，繼承弘揚我們祖先所留下來的豐富寶貴的文化遺產。這歷史舞蹈創(chuàng)編課不是復古它是一種新的嘗試，是創(chuàng)新。它是用現(xiàn)代人的現(xiàn)代觀點，比如說歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點，經過仔細揣摩，研究分析去看待歷史、解構歷史。讓學生根據(jù)前段時間所學的歷史理論和對舞蹈文物的參考，并進行課堂實踐分析，對歷史舞蹈文物中的靜、動造型進行摹擬，并從中找到其運動和連接方式，領會掌握各歷史朝代舞蹈的風格特點，對當時的舞蹈場景進行摹擬復蘇，編創(chuàng)出符合此歷史朝代舞蹈風格的舞蹈片段，最終呈現(xiàn)在舞臺上。例如，我院大二學生通過學習，在《中國古代舞蹈史論》實踐課上用原始圖騰蛙祭祀為元素題材，進行分析創(chuàng)作，形成舞蹈片段，最終在老師的指導下形成舞蹈作品，此作品《蛙圖騰》參加澳門第三屆國際“金蓮花杯”舞蹈大賽榮獲大賽最高獎――“金蓮花杯”。這就是很好的例子，因為要進行編創(chuàng)，這就意味著學生要去大量的閱讀書籍史料，不僅是課本上，還要去圖書館，以及上網(wǎng)去查詢收集，在經過仔細揣摩和分析后，然后開始從中找到編創(chuàng)的素材和動機，進行創(chuàng)作。經過這樣一個從學習到創(chuàng)作的過程，大大地加深了學生對歷史的了解，同時還激發(fā)了學生的創(chuàng)作潛力和激情，使她對今后學習更加有興趣，有信心。這也比在課堂上逼學生去背一些死的理論知識有效的多，更能貼近我們高職高專教學理念，培養(yǎng)高素質實操能力綜合型人才。

通過對舞蹈史論學習和對史料、圖片、視頻資料的分析，讓學生準確掌握各歷史朝代舞蹈的風格特征，并引導學生依據(jù)史料作為編創(chuàng)元素，進行歷史舞蹈創(chuàng)編。鍛煉學生藝術思維和編創(chuàng)能力。

a　選定一個朝代進行分析，以3人或5人形成一個創(chuàng)編小組

b　分析舞蹈圖片的動勢

c　找到形成舞蹈動作的5個方法和支點

d　然后把5個方法結合起來形成詞、句、段、

e　最后形成舞蹈片段

￡再以組為單位加以整合將舞蹈片段進行完善形成舞蹈作品，最終呈現(xiàn)在舞臺上

三、結語

第8篇：中國古代詩歌范文

    關鍵詞：古代文論；形式批評；研究

    提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物?？v覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優(yōu)先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點?？梢哉f，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com

    中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優(yōu)勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.

    一、古代文學創(chuàng)作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數(shù)量和質量上都遠遠超過了西方傳統(tǒng)文論.

    以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉(xiāng)、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創(chuàng)性標志是某種陌生性?！碧圃娭械那楦锌?定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.

    漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優(yōu)勢。王力指出：“因為漢語是單音節(jié)， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發(fā)達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受.

   二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹缭诳鬃泳妥⒁獾搅?內容與形式統(tǒng)一，認為這才是君子作文的準則?？鬃拥倪@一理 論對中國古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

    漢代的揚雄繼承和發(fā)揮了孔子文質兼?zhèn)涞乃枷?，劉勰還 把“文質”辯證統(tǒng)一關系看作是推動文學創(chuàng)作發(fā)展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等?！拔馁|論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現(xiàn)的中國古代文學歷史 發(fā)展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.

    中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對傳統(tǒng)做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

    參考文獻:

第9篇：中國古代詩歌范文

摘 要：中國詩歌語言從《詩經》時代開始，到魏晉發(fā)展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發(fā)展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災，詩歌語言不能自由發(fā)展，現(xiàn)代詩歌語言由于西學東漸，語言形式發(fā)生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學思想依舊是中國詩歌的主導思想。

關鍵詞：中國詩歌；語言；詩學思想

一、中國詩歌語言

（一）中國詩歌劃分

中國詩歌分為古代詩歌和現(xiàn)代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。

古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。

（二）中國古代詩歌的語音美

中國人說話要求語音美，說話的內容也要美，這正是中國古代詩歌語言發(fā)展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現(xiàn)代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。

中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！

（三）、中國詩歌畫面美

中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思?！按猴L又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！

王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現(xiàn)實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態(tài)的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。

語言文字要抒發(fā)詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現(xiàn)代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。

二、中國詩歌中的思想

（一）社會現(xiàn)實的體現(xiàn)

所謂，藝術來源于生活！詩歌這門藝術的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國亡都在其詩歌中體現(xiàn)，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。

若詩歌藝術只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發(fā)展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。

（二）儒家思想的體現(xiàn)

儒家思想儼然已經成為中國哲學思想的代名詞，現(xiàn)在已經不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用?！对娊洝贰ⅰ墩撜Z》、《孟子》等等儒家經典，將儒學精神的內涵以及孔夫子所奠定的分析文學論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。

詩歌發(fā)展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創(chuàng)作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學”的輝煌。建安文學具有“慷慨任氣”的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現(xiàn)實，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌。“三曹”中曹植的文學成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作?！捌咦印敝凶钣谐删偷氖峭豸樱洹镀甙г姟贰ⅰ兜菢琴x》等篇章，是建安文學中具有現(xiàn)實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現(xiàn)著儒家文化的核心。