師德表現意見精選(九篇)

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第1篇：師德表現意見范文

凡德羅總結的設計理念“少就是多”作為主要依據。就是在盡量少的物質空間中留出更多的心靈空間。這樣在滿足功能需求的同時還滿足了人們的感性審美需要。簡約主義風格其特點是理性客觀的反映著材料的本質屬性，在室內空間中，通過精確的整合空間形式、色彩、光線、材料和安靜的心理感受等，合理應用極少主義理念，力求在簡潔的幾何空間中尋求色彩、光線和材料的變化，使人產生安靜平和的舒適心理感受。簡約主義的設計理念及手法就像美酒提純的方式一樣，體現出一種無論是功能還是美觀形式方面的高度精煉的藝術設計風格。將復雜的室內空間的各個組成部分通過設計師的聰明才智簡化出一個清晰的脈絡，使大眾在體驗舒適空間的同時還有所頓悟。也就是摒棄沒有內涵、夸張的裝飾，追求室內整體性的表達，強調室內設計與建筑的關聯，在反映企業文化的特色上，注重不同地區文化美學，融入地方傳統工藝，而“可持續發展設計觀”的整體造型是簡約設計理念的重要體現。所以簡約并不簡單，是我們現代人非常容易接受和需要的一種設計風格。

2簡約主義的空間表現特點

在現代室內設計中，無論是設計出統一的簡約風格的室內空間，還是運用簡約主義設計手法將某些局部設計到室內環境中都是十分必要的。因為簡約主義同其他藝術風格一樣有著對技術理念和深厚文化的深刻理解，要求我們設計師用較少的設計語言表達出較為深刻的含義，并且傳達給觀眾或者是使用者。簡約主義也有其獨特的表現性。

（1）規則有序的空間形式。現代的簡約主義室內空間具有明確的交通流線和清晰的空間界定，室內多采用比較規則的幾何形體。有意識的將空間天花中的梁和一些功能性的設施包裝隱藏起來，形成統一簡潔幾何形體，通過天花層高的不同劃分不同的功能空間。室內柱子和其他墻體界面也用相同的手法，使得空間及具規則有序的心理感受。這種塑造空間的形式方式和以往的各種風格有著截然不同區別。例如哥特、巴洛克和中式等等風格強調的是雕梁畫柱的建筑復雜性和豪華感。所以簡約主義能夠凸顯空間幾何體量，給人以純凈直觀、簡潔深刻的形式體驗。簡約并不簡單是簡約主義帶給大眾和使用者最大的心理感受，實際上簡約主義風格的室內環境的構成元素并沒有減少，只是將他的這些成分重新的歸納組織，從沒有秩序變為井井有條。簡約主要考慮的是空間的功能性，盡可能剔除掉空間中一切不必要的裝飾元素，使空間變得單純、素雅、虛無。從而在人的視覺或是心理上形成了新的、少的、整潔的感受。

（2）簡約主義的室內色彩與材料。在簡約主義的室內色彩表現上也同樣運用有著純凈和整潔的設計手法，這也是室內簡約風格的重要設計要素之一。簡約主義在室內通常運用大塊面的黑、白、灰等中性色。這些中性顏色有機的將整個室內空間聯系起來。但是有時設計師也可以根據設計方案的需要，運用構成中的特異設計手法。不同的燈光及其產生出來的色彩會帶給人不同的聯想和情緒。在某些局部通過其他色彩和材質本身的原色加以點綴，適當豐富空間加強局部色彩對比，促成和諧的視覺沖擊力。帶給大眾沉思而又不失活潑的藝術效果。室內材料的處理、運用和設計一直是室內設計師所關注的問題，在各個時期、各個風格和流派中都是十分關注的因素。特別是現代主義風格趨向簡約主義風格之后，材料的制作加工和安裝方式成為一種重要的表達形式。在簡約風格的室內設計中，一般不強調怪異的形式，也使用過度的裝飾手法。而是通過提高加工材料的工藝技術來體現材料和施工的技術美學。簡約主義風格在室內空間中對于材料本身屬性的體現和材料特點的表現是十分注重的。它極力發揮和利用材料自身的表現力。利用每種材料自身的質感、文理以及顏色等屬性有機結合室內功能及結構特點，設計并處理好室內的各個細節，來展現室內材料美、結構美和細節美，從而獲得整個室內空間的完美層次。

（3）簡約主義的室內光環境。現代室內照明設計中，僅僅從功能角度來看是比較容易滿足的，在簡約風格的室內空間設計中，不論采用人工光還是自然光源，都滿足大眾視覺的心理需求并且滲入著藝術性，這才是簡約主義的重要特點。因為對于室內光環境的純粹和精準的設計不僅體現出室內照明的功能性要素，而且還能來給人精神上的審美需求。在所有感官感知中，光不僅能夠給人提供充足的照明需求，并且可以調節使用者的情緒。光線投射角度的不同、明度的強弱和冷暖可以將物質塑造出不同的效果，可以喚起大眾對于環境不同強烈的感受。在簡約主義的空間中給予了那些毫無變化、沒有情感的立方體強大的寧靜和單純的力量。所以室內照明設計必然是現代室內設計師們重要考慮的一環。

3結束語

第2篇：師德表現意見范文

一、整體觀是指從全局考慮問題的觀念

整體觀不僅是一種觀點，也是行動。分裂容易，整合難。局部解決問題容易，整體考慮問題難。任何事物都有它的整體和局部，整體和局部二者既相互區別又相互聯系，整體處于統率的決定地位；局部也制約著整體，甚至在一定條件下關鍵部分的性能對整體起決定作用。

二、整體觀在諸藝術中的表現

（1）繪畫的整體觀。中國畫構圖，在古代又稱為“經營位置”“章法”“布局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來，所以，構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最后完成階段。構圖對造型與用色的統領作用，使構圖在繪畫作品的要有整體觀。

素描訓練中也要有整體觀。整體作為造型藝術的根本方法，就是要處理好整體與局部的比較關系。學生往往局限于局部的比較，局部的細節畫得很像，但缺乏整體效果的把握，死扣某一精彩局部，只見樹木不見森林，沒有從大局出發，整體觀控制的不好。因此，在素描教學中，教師要教育學生把握整體觀。當然，整體的豐富性有賴于局部的刻畫。

（2）書法的整體觀。章法是書法藝術形式美的重要組成部分。點畫是線條美，間架結構是局部的構圖美，章法是整體構圖美。章法即“布局”，也稱為布白。整體字行的謀篇布局稱為大章法。整體謀篇布局是形成書法章法的基本條件。

小章法，指毎字的點畫的結構安排，即寫好每一個字，在結構上也要具備整體觀。古人講的“字收中宮”，也就是寫好每個字的偏旁部首的位置，細化的某一個點畫的位置，都要這個字處理好筆畫之間的整體和局部的關系，不要使某個筆畫與整個字“散”開，這對于寫好字的結構具有重要的意義。

這是在書法教學中學生應注意的問題。

（3）武術的整體觀。整勁，顧名思義就是整體上的力量，把全身上下的勁歸到一起，發出來的力量，那就是整勁。中國武術特別是傳統武術的傳習者，習武一生都對武術之整勁追求付出了不懈的努力。在武術教學中，教師要讓學生集人之精、氣、神、筋、骨、血肉之能量，瞬間從一點擊出，越完整則發出的勁越大，反之越小。發力是否完整是衡量內功的重要標志，一旦掌握整勁的訓練方法，就等于拿到了通往高層武術大門的一把鑰匙。

（4）棋藝的整體觀。在象棋興趣小組的教學中，要提高學生的棋藝水平，最好從開始就讓學生控制大局。我們要告訴學生不能一味地只用幾個棋子，有時應舍車而保帥，這也是整體觀的表現，畢竟下象棋要的是整體的攻守。

圍棋高手古力的一段話：“聶老師（聶衛平）的大局觀非常好，全局的掌控很厲害……他對我說這步棋不行，你要開闊一點兒思維。這只是一個局部，你縱觀全局應該怎么怎么。我在局部計算上很強，但是老鉆牛角尖，老在一個局部陷著，那肯定不對啊……”古力提及的自己下棋存在的問題，只是在棋藝訓練中對棋局的整體觀把握不夠，可見整體觀在對局中是多么重要！

（5）籃球的整體觀。籃球是一項集體運動，個人能力與場上其余4名隊友達到最佳的配合才是取勝之道。在訓練中，學生在接球之后不要著急進攻，要磨煉和培養自己的自信心、團體意識和整體意識。一個好的球隊和籃球運動員必須具備良好的整體意識，要有統一的思想和行動，以及統一的奮斗目標，才能打好每一場球。其他球類運動、集體運動也要遵循整體觀，才是取勝之道。

（6）音樂的整體觀。在傳統管弦樂創作中，調式、調性、和聲、曲式結構及配器技法等，同屬于體現音樂作品整體性的重要表現。古典交響樂思維運用的是綜合性的交響音樂語言，這種交響音樂語言把旋律、和聲、復調、管弦樂音色等要素極其緊密地融為一個整體，以此來闡述豐富的音樂意念。大合唱，整體觀是毋庸置疑的規律。

（7）社會的整體觀。這個論點是本文的拓展，例如航天精神。整體性要求人們從世界觀和方法論的高度確立整體性范疇和整體性思維團隊精神，簡單來說就是大局意識、協作精神和服務精神的集中體現。團隊精神的核心是協同合作，最高境界是全體成員的向心力、凝聚力，反映的是個體利益和整體利益的統一，并進而保證組織的高效率運轉，共同完成任務目標。中國古典文化就有“天人合一”的思想，講人與自然的和諧統一，現在就一個國家而言，整體觀的方法是統籌兼顧。

三、整體觀在藝術實踐中的作用

德國詩人歌德說過：“人是一個整體，一個多方面內在聯系的能力的統一體。藝術作品必須面向人的這個整體的話，必須適應人的這種豐富的統一性。”這就要求在藝術學習中，要樹立整體觀念，從整體出發，把握事物的各個部分（局部）和整體的關系，處理好整體處于統率的作用。

第3篇：師德表現意見范文

關鍵詞：建筑物；侵權；特殊表現形式

中圖分類號：D92文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）09-0114-02

張某受雇于長江門窗公司在某未竣工的別墅區安裝門窗，晚上被安排在二樓睡覺。半夜張某起床上廁所，因樓梯尚未安裝扶手，張某從樓梯跌落，重傷后死亡。從侵權法的角度看，張某跌落死亡符合建筑物侵權的要件，是建筑物侵權的一種特殊表現形式，長江門窗公司應負賠償責任。

古今民法均規定建筑物及其他工作物致害的賠償責任。但不同時期、不同區域，其規定并非一致，關于致害物體的范圍、責任人、歸責原則等方面也不太一樣。日耳曼法和羅馬法均有關于建筑物及其他工作物致人損害的賠償責任。前者規定，建筑物致人損害，不論其為所有人或占有人，也不論其有無過錯，只要對物的利用有利益者，均應負賠償責任。在中國，建筑物致人損害采用過錯責任原則，但是適用的是過錯推定的方法，即首先推定加害人有過錯，同時允許加害人對自己沒有過錯加以證明；如果加害人不證明自己沒有過錯或者不能證明自己沒有過錯，則認定其有過錯；如果加害人能夠證明自己沒有過錯，則不構成侵權行為，不承擔相應的民事責任。建筑物的責任構成要件有四個：（1）屬于建筑物的范疇；（2）建筑物設置、保管有瑕疵；（3）有損害后果的發生；（4）損害與建筑物瑕疵之間存在因果關系。

一、加害行為

“行為有廣義和狹義之分，狹義的行為，是發端于人類思想之身體動靜；行為為發端于人類思想之身體動靜，即行為須本于吾人之意思活動為之，茍非本于吾人之意思活動，不問其外部強制或內部強制，均非真正的行為。”[1] “廣義上的行為，還包括行為主體對支配、管理下的物件所體現的作為或不作為”[2]。對于這種廣義的行為，學者常舉例建筑物上擱置物、懸掛物墜落、建筑物倒塌致人損害，或無民事行為能力人或者限制行為能力人致人損害等。在大多數侵權行為的構成中，加害行為表現為加害人對受害人的直接侵害行為。但在建筑物致人損害的侵權行為中，更多的是非直接侵害行為。這與行為人利用建筑物、其他設施以及其上面的擱置物、懸掛物故意侵害他人（如推倒圍墻砸傷他人）的故意侵權行為有著明顯的區別。建筑物致人損害的這種加害行為就是一種廣義的行為表現。

《民法通則》第126條和《最高人民法院關于審理人身損害賠償案件適用法律若干問題的解釋》第16條及2010年7月1日實施的《侵權責任法》第十一章只列舉到“建筑物上的擱置物、懸掛物”，“倒塌、脫落、墜落”。我們在對建筑物致人損害進行理解時，對于建筑物導致損害的物理狀態變化，不能囿于法條規定將其限定為倒塌、脫落、墜落三種方式。現實生活中的物件極其廣泛，致害的方式也表現多樣，立法的滯后性及抽象性不可能囊括現實中的建筑物侵權的各種表現形式。該法條中的倒塌、脫落、墜落三種致害方式只是主要方式，而不是全部方式。侵害的“工具”也不能僅限于“擱置物、懸掛物”。事實上，凡是人工建造的建筑物因施工、維護、管理瑕疵致人損害的都表明管理人或所有者具有過錯，都可以適用《民法通則》第126條關于建筑物及其他地上物的致害責任形式，這樣才符合該條的立法本意。雖然讓責任人在法律列舉違法行為之外承擔責任有失平衡，但司法實踐證明，不對《民法通則》第126條規定有所突破，可能讓加害人逃脫責任，受害人難以得到有效救濟。“所有人都負有行使合理注意義務以避免對他人可預見的損害發生的責任。同時，不幸受害的個人有合理的機會通過法律途徑獲得補償。以便他們可以最大限度地將生活恢復原狀并繼續生活下去。”[3]

由導致損害結果發生的建筑侵權責任人承擔賠償責任，不僅能使不幸遭遇損害的受害人有通過法律途徑獲得最大補償機會，更有促使以后建筑物所有者和管理人盡到審慎注意的責任。

二、加害人的過錯問題

加害人的過錯表現形式為建筑物的瑕疵。建筑物的倒塌、脫落或墜落，或者建筑物不安全致人損害，實際上也是“設置、保管有瑕疵”。這里的“瑕疵”，是指設計不合理、建筑材料使用不適當、建筑方式不適當、管理（保養）不及時或者不適當、安全設置缺陷或者不適當（如沒有樓梯扶手，或樓梯扶手不符合標準）等等。應當根據建筑物危險性的程度，設置防止損害發生的設施，以達到作為該建筑物所應具有的安全性；否則，即被認為存在瑕疵。而是否達到這種安全性，要依據建筑物設置的場合、技術的可能性、不良狀況的性質和程度、受害人面臨危險狀況等多種因素綜合起來客觀地具體判斷。一般講，建筑物危險性越高的，對其占有人、所有人采取防止損害的措施之要求也越高于建筑物等倒塌或者發生其他以外情況致人損害。

這種過錯還可以看成是“管理上的過錯，而不僅僅是指倒塌、脫落、墜落事實本身在行為上的直接過錯”[4]。本案中長江門窗公司讓張某等住在存有安全隱患的未竣工樓房內就已經具有過錯。《中華人民共和國建筑法》第39條：建筑施工企業應當在施工現場采取維護安全、防范危險、預防火災等措施；有條件的，應當對施工現場實行封閉管理；第44條：建筑施工企業必須依法加強對建筑安全生產的管理，執行安全生產責任制度，采取有效措施，防止傷亡和其他安全生產事故的發生。《中華人民共和國國務院令》（第393號）第29條：“施工單位應當將施工現場的辦公、生活區與作業區分開設置，并保持安全距離；辦公、生活區的選址應當符合安全性要求。職工的膳食、飲水、休息場所等應當符合衛生標準。施工單位不得在尚未竣工的建筑物內設置員工集體宿舍。”“只要道路、橋梁、隧道、水井等構筑物欠缺通常所應具備的安全性，則推定為存在維護管理瑕疵。”[5]所有人或管理者讓本案的受害人住在沒有樓梯扶手存在安全隱患的地方，其本身在管理上就有過錯。

三、責任承擔和抗辯事由

瑞士債務法第58條規定，“建筑物或其他工作物之所有人，對于因設計建造或保管有瑕疵所產生之損害，負賠償責任。所有人對于因此應負責任之他人，得行使求償權。”

中國臺灣民法第二編債（2002年修正）第191條 （工作物所有人之責任）規定，“土地上之建筑物或其他工作物所致他人權利之損害，由工作物之所有人負賠償責任。但其對于設置或保管并無欠缺，或損害非因設置或保管有欠缺，或于防止損害之發生，已盡相當之注意者，不在此限。前項損害之發生，如別有應負責任之人時，賠償損害之所有人，對于該應負責者，有求償權。”

根據中國民法通則的規定，受害人無須對加害人的過錯進行舉證和證明，而是法律推定其存在過錯。加害人可以舉證和證明自己沒有過錯。只有其能夠證明自己沒有過錯的情況下方能免除侵權責任。過錯推定原則有利于受害人獲得最大補償機會

楊立新先生認為，“建筑物倒塌致人損害侵權責任，適用過錯推定原則。其要求是，建筑物的所有人或者管理人對于損害的發生應當有過錯，但是這種過錯是推定的，而不是受害人舉證證明的。這就是這種侵權行為責任的特殊之處”[6]。梁慧星先生認為，“之所以對這些案型規定適用無過錯責任原則，其法律政策上的考慮是：在某些案型，例如缺陷產品致損案件、企業勞動者受害案件，要求受害人證明加害人過錯有其困難，有使受害人難于獲得賠償、加害人逃脫責任之虞；而在更多的案型，例如，建筑物倒塌致損案件……之所以規定對這些案件類型適用無過錯責任原則，其政策目的，絕不是要使‘沒有過錯’的人承擔侵權責任，而是要免除受害人證明加害人過錯的舉證責任，使無辜的受害人易于獲得損害賠償，使加害人不能逃脫侵權責任。”[7]

中國有的學者認為，被告僅證明自己對維護建筑物安全和防止危險已盡相當的努力，尚不足以構成“沒有過錯”的抗辯。因為建筑物倒塌、脫落、墜落的事實本身，即為危險存在的有力證據。因此必須進一步證明不可抗力、受害人的過錯或第三人的過錯，方可免責。所以在過錯侵權案件，加害人盡到了注意義務通常可以認定加害人不存在過錯而免除其民事責任。但是在建筑物等致人損害的案件中，加害人證明自己盡到了必要的“注意義務”，一般不承認可以免責。

本案張某因為初次居住在有瑕疵的建筑物內，因建筑物瑕疵導致墜樓死亡，應當視為建筑物侵權的一種表現形式跟“建筑物上的擱置物、懸掛物”，“倒塌、脫落、墜落”相并列。長江門窗公司在施工期間應是該建筑物的管理人，由其承擔責任符合法律規定的。

所以只要在建筑物中權利被侵害，只要該侵害是因建筑物存在瑕疵，就推定建筑的所有者或管理者具有過錯，就應當承擔賠償責任。

參考文獻：

[1] .中國民法債編總論[M].北京:商務印書館，1946:122-123.

[2] 楊立新.侵權法論:第3版[M].北京:人民法院出版社，2005:162.

[3] 趙勃.論高度危險作業的民事責任[EB/OL].通海縣人民法院網，，2009-07-28.

第4篇：師德表現意見范文

關鍵詞：中西方；繪畫；空間表現

引言

繪畫作為人類表達感情的一個途徑，與其他表現形式相比，具有一定的特殊性。并且畫家在進行藝術創作的過程中，常常對作品寄予了很多對于世界以及人生的理解，所以說繪畫又是一個相對講求個性的藝術形式。由于不同的畫作中，寄托了不同作者對于世界和人生的理解，這些畫作集中在一起以后，就從客觀上對人類的文明進行了詮釋。但是由于地域性的差異，不同地域之間在生活習慣上存在著很大的差異。中西方文化之間的差異，在中西方的繪畫作品中得到了完美的體現。為了對中西方繪畫中空間表現的差異性進行探究，本文從繪畫中空間表現的含義出發，闡述了中西方繪畫中對空間表現的理解，最后提出了中西方繪畫中空間表現的差異。

一、繪畫中空間表現的含義

空間是畫家在進行藝術創作的過程中，一個必不可少的組成部分。所謂的繪畫空間，有兩層含義。第一個含義是畫家將自己對事物的理解，完整的展現在繪畫作品之中。另一方面是指，畫家對于一度畫面中所要傳遞的空間布局情況被觀賞畫作的人所理解。畫家通過對繪畫空間的把握，可以使自身的畫作更加具有多樣性，并且可以更好地對畫作的表現內容進行完善。此外，我們通過對畫家的繪畫空間進行觀察，可以很好地了解到作者對于世界以及周圍事物的理解。中西方畫家繪畫風格的不斷變化，是對社會變遷的以及人類精神精神文明的重要詮釋。通過對中西方繪畫中空間表現差異的分析，有助于我們更好地對不同地域人類文明的發展歷史進行了解。

二、中西方繪畫中對空間表現的理解

中西方對繪畫的空間表現在理解上存在著一定的差異性。中國的畫家認為，繪畫中的空間表現主要是為繪畫作品中的表意特征而存在的。畫家們要善于利用留白，為觀賞者營造一種“影音繞梁，三日不絕”的藝術感受。進而使自己的繪畫作品具有更加深遠的意蘊。而西方的畫家則對于空間表現有著不同的理解。西方的畫家認為，空間表現既是空間表現本身，并沒有什么特別的意義可言。而畫家通過對繪畫作品中空間表現的利用，可以很好地實現自身的作品表達需要。但是西方畫家額作品表達是直觀的，除了作品本身所傳達出來的意思，并不像中國的繪畫作品那樣，有很多的弦外之音。

三、中西方繪畫中空間表現的差異

長期以來，對中西方繪畫中的空間表現差異進行研究，都是人類美術發展史上一個有待于深入探討的話題。繪畫作品中的空間表現語言，不僅是畫作的呈現形式，更是美術作品中的關鍵所在。中西方繪畫作品中空間表現差異的形成，是畫家生存空間的延續和擴展。長期以來，我們通過對中西方的空間表現差異進行探究，可以使我們更好的發現和理解中西方文化之間的差異性，并從中西方文化的差異性入手，對本國的文化進行研究，通過對其他地區優秀文化的借鑒，來對本國文化的發展進行完善。

首先，我們來看看東方畫家對于繪畫空間的解讀。中國古代的宇宙觀是中國傳統空間觀念的來源，而中國傳統的宇宙觀則是源自于千百年來，我們對于儒家思想的研究和理解。我國古代哲學思想研究的根本內容就是“道。”我國很多哲學家認為陰陽二極，就是世界的本源。世界的本質既是一個過程，也是一種對規律的闡述，更是對人們對于自然的理解。通過“道，”人們可以完成對一切事物的理解，并實現對人生和自然的頓悟。筆者通過對我國古代的一些畫作進行研究發現，在很多我國古代的作品中，畫家也是按照近處的景物大，以及遠處的景物小，這一繪畫理念進行作畫的。但是中國的畫家之所以會采取這種方式進行作畫，并不是他們對此進行了實際的測量，而是來源于自身對客觀事物的感受。但是西方則有所不同，西方的畫家在實際作畫的過程中，更加注重對科學理念以及科學成果的運用。中國人認為，時間和空間是兩個密不可分的概念。在日常生活中，我們行走于房屋和庭院之間，這就是我們最初對于空間的感知。通過對空間的感知，我們逐漸形成了空間觀念。但是在我國古人的認識中，時間和空間并不是兩個獨立的概念。時間和空間這兩者之間，你中有我，我中有你，并且互為依托。

其次，我們在來研究一下西方L畫中對于空間的認識。傳統的中國繪畫十分注重對意境的表達，以及對傳統的自然觀念的追求。而西方繪畫對于空間表達的理解，卻與中國繪畫存在著很大的不同。西方在繪畫的過程中，更加注重作品的寫實性。西方畫家在實際繪畫的構圖設計之中，更喜歡從生活的客觀實際出發，而不是單純的依靠個人的主觀感受，以及畫家對于客觀事物的理解。西方畫家在進行作品創作的過程中，對人眼與畫作中的實際距離，較為關注。基于這樣的觀點，西方畫家覺得中國畫中的大量留白是非常不必要的。因為在西方畫家的意識里，他們并不注重給予觀賞者一定的想象空間。他們對于藝術的表現較為直白，而且西方的讀者也更喜歡畫家這種對藝術的表達方式。

目前，有很多學者認為對中西方繪畫中的空間表現差異進行探究，是完全沒有必要的。這不僅會浪費大量的時間和精力，而且對于畫家繪畫水平的提高，并沒有直接的影響作用。其實不然，通過我們對中西方繪畫中的空間表現差異進行探究，我們可以很好地發現中西方繪畫中空間表現的差異性。即西方繪畫的審美趣味主要是對于客觀生活實際的反應，講求的是一種真實的美。而東方的繪畫作品中，講求的是一種意境，并格外注重不同意境之間的和諧。這些研究成果，不僅會對中西方的繪畫發展起到一定的指導作用，而且也會對中西方的社會研究等，起到一定的指導作用。

參考文獻：

[1] 張巧. 論中西方繪畫中的“再現”與“表現”[J]. 金陵科技學院學報（社會科學版）. 2015（04）：11-17

[2] 文敏. 中西方繪畫的源流與聯系――中西方風景畫發展[J]. 四川省干部函授學院學報. 2012（03）：3-15

[3] 鹿詠. 散點敘事與焦點架構――試論中西方繪畫空間觀的差異性[J]. 美術大觀. 2011（08）：8-16

第5篇：師德表現意見范文

[關鍵詞]綠色建筑；標準；實現途徑

Abstract: With the popularization of the thought of sustainable development, green architecture becomes the focus problem. This paper briefly expounds the meaning of green building and green building standards, and the implementation way and carried on the analysis, we hope to help and inspire follow-up study.

Key words: Green building; standard; implementation way

中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A 文章編號：

一、綠色建筑的涵義

所謂綠色建筑，其“綠色”指的并不是一般意義上的立體綠化，而是代表著一種概念，是一種象征。綠色建筑是指在建筑的全壽命周期內，最大限度地節約資源，保護環境和減少污染，為人們提供健康、適用、高效的使用空間，與自然和諧共生的建筑。其中，節約資源包括節能、節地、節水、節材等。綠色建筑的基本內涵可以歸結為以下三個方面：①減輕建筑對環境的負荷，節約能源和資源；②創造安全、健康、舒適的生活空間；③減少對自然環境的影響，與環境和諧共處、永續發展。

二、綠色建筑的標準

綠色建筑是一個廣泛的概念，它遵循這樣一個理念：在最高效率地利用自然資源的同時最大限度地減少對環境的影響。綠色建筑遵循以人為本的科學發展觀，以生態系統的良性循環為基本原則，利用現代綠色科技成就，根據當地的環境和資源狀況，因地制宜，建造出健康舒適的人類聚居環境，實現經濟、生態和社會效益的有機結合，并使建筑物對資源的消耗以及對環境的污染降到最低程度。它不僅要滿足人類的整體生活需求，還要具備和諧、高效、環保、節能等特征，體現出綠色建筑的生產方式，這也是符合新時代可持續發展的綠色居住生活方式。綠色建筑以人、建筑和環境的和諧發展為目標，利用自然條件和人工手段創造良好的居住環境，并盡可能地采用無污染、可再生、可循環利用的建筑材料，以控制對自然環境的使用，減少對環境的破壞和污染，在向大自然的索取和回報之間把握好平衡。綠色建筑的室內布局十分合理，充分利用陽光，盡量避免使用合成材料，既節省了能源，又為居住者創造了一種親近大自然的感覺。綜上所述，綠色建筑的核心就是高效率地利用資源，減少資源的消耗量，不破壞環境的生態平衡，對自然環境無害，并擁有優良的室內環境質量。

三、綠色建筑的實現途徑

（一）生態規劃方面

綠色建筑不僅僅包括建筑本體，也包括建筑內部、建筑外部環境生態系統以及安全、健康、穩定的服務與維護功能系統。成功的綠色建筑應該是一個與生物圈中的自然系統緊密結合，最大限度地利用自然資源，對環境的破壞降到最低的設計。從生態規劃方面開始，就應立足于綠色建筑的標準，考慮到方方面面的因素，這是保障綠色建筑設計和建造技術應用的前提，是發展綠色建筑的核心基礎。通過科學的整體設計，集成自然通風、自然采光、綠色配置、綠色建材、新能源利用等高新技術，為綠色建筑提供高效的、集約化的生態居住環境，包括最佳的通風環境、日照條件、空氣質量、綠地景觀等，保障綠色建筑的健全與完善。進行生態規劃時，必須結合綠色建筑的內涵，滿足選址規劃合理、資源利用高效循環、節能措施綜合有效、自然環境健康舒適、廢物排放減量無害、建筑功能靈活適宜等特點，不僅要滿足人們的生理和心理需求，創造良好的居住環境，還要保證資源的高效率利用，使能源和資源的消耗最為經濟合理，減少對環境的有害影響。生態規劃是促使綠色建筑成為現實并保障其規范的根本。

（二）建筑能源方面

建筑能源的供應方式有很多，綠色建筑應選擇最合適的能源供應方式、對建筑能源進行系統性的規劃和分析，從而得到一個最優的能源組合方案。煤炭、石油、天然氣等常規能源都是不可再生的，而風能、太陽能、海洋能、地熱能等等這些是可以重復利用、可再生的，被稱為可再生能源。我們應盡可能多的利用可再生能源，盡量不用或少用不可再生能源，目前，可再生能源的發展已經初具規模，人們的日常生活中也經常用到可再生能源，比如利用太陽能產生熱水。可再生能源已經成為采暖、空調、生活熱水等建筑用能的首選。可再生能源的利用，能夠有效降低能源的消耗率，保護地球上有限的能源。我國應大力發展可再生能源技術，鼓勵、扶持可再生能源產業的發展，掌握可再生能源發展的核心技術，做好建筑能源的規劃工作，保證能源的安全、充足、綠色化供給，為綠色建筑的實現做出貢獻。

（三）施工過程方面

在施工組織設計中，應將環保的概念納入其中，實現“綠色規劃”。傳統的建筑中，人們對建筑材料尤其是裝飾性材料不夠重視，只考慮到外觀性能和價格因素，而忽略了對一些放射性元素和甲醛、苯、氨等有害物質或氣體的控制，對使用者的健康造成很大的威脅。綠色建筑應盡量選用安全的、低污染的“綠色建材”，有效控制有害物質的排放。施工過程中，盡量減少建筑垃圾，對于已經形成的建筑垃圾，通過分類回收，對其進行再加工利用，使資源的投入和回收利用形成良性循環，最大限度地減少最終廢棄物，從而減少對環境的污染，實現“綠色施工”。此外，對施工中的每個環節，都必須進行檢查驗收，保證工程質量，確保建筑物的各項功能在投入使用后能夠正常發揮。

四、結語

隨著全球資源短缺問題的不斷嚴重，我們必須增強危機感和緊迫感，充分意識到節約資源、能源的重要性，倡導綠色建筑理念，減少資源消耗，保護環境，實現可持續發展。

參考文獻：

[1] 金俊實,王軍. 淺談實現可持續發展綠色建筑的途徑[J]. 長春理工大學學報 (社會科學版),2006,(03)；

[2] 蔡利雄. 低碳經濟背景下我國綠色建筑的發展[J]. 江西科學,2010,(03)；

[3] 杰克?埃弗里.  美國綠色建筑標準引導建筑開發新潮[J]. 家具與室內裝飾. 2003(05)；

[4] 王,王隨林,王清勤,宋曉新,張旭,羅雪瑩.  國外綠色建筑評價體系分析[J]. 建筑節能. 2010(02)；

第6篇：師德表現意見范文

[關鍵詞]現場校驗儀 原理 相量分析

中圖分類號：TM933.3 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）24-0366-01

引言

電能計量裝置一般由電能表、電流互感器、電壓互感器及連接互感器到電能表的二次接線及電能計量柜（箱）組成。電能計量裝置是發、供、用三方進行電能公平交易的計量器具，如同市場交易中的“秤”，其計量的正確性對各方來說都非常重要。電能計量是否準確，不僅取決于電能表的準確度，還與電流互感器、電壓互感器的誤差、電壓互感器二次壓降以及計量回路接線是否正確密切相關，其中，接線正確性的影響尤為關鍵，所以，電能計量誤差的現場測定和電能計量裝置接線的檢查就成為必不可少且非常重要的工作。

1 電能表現場校驗儀

傳統的向量圖法（六角圖）是一種非常好的錯接線檢查方式，這種方法比較準確可靠，并且從中能得到改正方法，但這種方法操作復雜，費時費力，還要求測試人員具有較高的電工理論水平和豐富的工作經驗，難度較大。如果能有一種儀器代替人來完成上述工作就好了。

電能表現場校驗儀就是為適應這一需求應運而生的。這些儀器具有體積小、重量輕、功能強、攜帶方便、自動判斷接線、顯示錯誤等功能，這些產品目前市場很多，如秦皇島海納電測儀器有限公司的JSD-9002C、保定新云達電力設備有限責任公司的WDX-2E、德國EMH、合肥迪普電子科技開發有限公司的DJ-3、中國高維的GWTBX-1、黑龍江省的龍電LC2030-3F、河南思達公司的91001D1B、ST9040K、ST9040F，還有珠海科薈的PEC系列、北京北研興BY2045及深圳科陸公司的產品等等。隨著科學技術的發展和計算機技術的廣泛應用，越來越多的智能型檢查儀器的應用得到普及。當今的現場校驗儀正向著高精度、多功能、小型化、智能化的方向發展，但其基本功能――電能表（或電能計量綜合誤差）現場校驗和接線檢查兩大功能并未改變。

電能表現場校驗儀的工作原理是由它的兩大功能決定的。要測量電能誤差，就要求它首先是一個標準電能表，而且要方便現場操作;要進行接線檢查，就要求它能進行向量分析，顯示向量圖，識別線路相別。所以，電能表現場校驗儀是標準電能表與向量圖分析軟件的結合。下面就電能表現場校驗儀檢查計量接線功能作一介紹與分析。

2 電能計量接線檢查原理

校驗儀是通過對電壓相量與電流相量之間的相位關系來進行接線正確性判斷的，因此，接線識別的根本就是確定三相電壓相量、電流相量之間的相位關系。下面分別簡單說明在三相四線及三相三線電路中校驗儀是如何實現接線檢查功能的。

2.1 三相四線電路

通常以A相電壓為參考相量，假設功率因數角為60°（感性），則在對稱三相四線電路中各相量關系如下：

參考相量與各相電壓之間關系為：

參考相量與各相電流之間關系為：

各相電壓與電流之間關系為：

相量圖如圖一所示：

當功率因數為60°（容性）時，則在對稱三相四線電路中各相量關系如下：

參考相量與各相電壓之間關系為：

參考相量與各相電流之間關系為：

各相電壓與電流之間關系為：

相量圖如圖二所示：

從以上分析及相量圖中可以看出，當功率因數在0.5（L）和0.5（C）之間變化時，電流相量總是處于±60°的范圍之內，且各相電壓、電流相量不會出現交叉的情況，電能表現場校驗儀就是根據這一關系來識別接線。它將接到校驗儀Ua端子上的電壓作為A相電壓Ua，并以其作為參考向量，然后測量接到其它電壓端子和電流端子上的電壓、電流的相位（即與Ua的相位差），根據此來識別其它兩相電壓，即Ub，Uc。電壓相別確定之后，比較各相電壓、電流的相位，將夾角不大于60°的一對電壓、電流確認為屬于同一相，從而確定電流相別。當功率因數接近0.5L或0.5C，即？≈±60°時，由于校驗儀的相位測量誤差和分辨力的限制，可能會出現判斷上錯誤。為此校驗儀規定了使用條件，要求用戶確定功率是否在0.57L與0.57C之間，即-55.25°≤≤ + 55.25°;或者在0L與0.43L之間即-90°≤≤-64.75°;或者在0C與0.43C之間，即-64.75°≤≤-90 °。當≈±60°時，會出現死區。正常情況下，大多數電力用戶的功率因數不會超出此范圍，所以不能判斷的幾率很小。

2.2 三相三線電路

以A相電壓為參考相量，假設功率因數角為60°（感性），則在三相三線電路中各相量關系如下：

參考相量與各相電壓之間關系為：

參考相量與各相電流之間關系為：

各相電壓與電流之間關系為：

相量圖如圖三所示：

當功率因數為60°（容性）時，則各相量關系如下：

參考相量與各相電壓之間關系為：

參考相量與各相電流之間關系為：

各相電壓與電流之間關系為：

相量圖如圖四所示：

在三相三線電路中，校驗儀把接到其第一組元件的電壓認為是Uab，然后以Uab為參考向量判斷其它各向量，并定位它們并且顯示出來，這樣一來，校驗儀上并不需要顯示全部的電壓向量，而只需顯示用得到的某幾個向量即可。

4 結束語

電能表校驗儀檢查接線的基本原理與用向量圖法（六角圖法）檢查接線的原理是相同的，只不過，它把向量圖法的整個測量、繪圖、分析及計算過程等全部用程序和算法整合到了儀器內，所以省去了我們大量的工作過程，提高了工作效率高，降低了工作強度。但讀懂相量圖，對相量圖進行分析，清楚的了解各相量之間的關系是計量人員基本技能，同時也有助于更好的使用現場校驗儀，因此，電能計量人員在充分利用現代化設備開展工作的同時，也不能過分依賴智能型儀器從而導致基本的業務技能生疏、分析能力降低，只有當個人的知識和技能提高了，才能充分理解高科技設備，才能真正充分發揮先進設備的作用。

參考文獻：

[1]中國電力出版社，陳向群，電能計量考核培訓教材

[2]鹿凱華，雷惠博，賀嵐.用電能表現場校驗儀查接線的原理與分析

第7篇：師德表現意見范文

【關鍵詞】民間;兒童服飾;圖案

中國服飾圖案的裝飾一直受到人們的喜愛,這是先人們以豐富的想象力和創造力給子孫后代留下的十分豐富的精神文化財富。中國民間兒童服飾圖案作為其中的一部分,圖案的內容、構成形式等方面都有著獨特的藝術魅力。

一、民間兒童服飾圖案的位置及工藝手法

中國民間兒童豐富多彩。服飾圖案紋樣裝飾的位置有:上衣、坎肩的襟邊、襟底、領邊、袖口、圍嘴、各式童裙繡片、褲的邊飾、褲腳、裝飾的掛件、荷包、兜肚、尾飾、各式首飾,各式帽子、銀飾、掛件、童鞋等。

中國民間兒童圖案工藝手法也因用途不同、制作方法不同,呈現不同的形式。其制作方法有挑、繡、染、織、印、繪、鑲、貼、補、粘、堆、滾、拼等,而一種制作方法又有多種具體樣式,效果也不一樣。比如繡,平繡的圖案較為細膩平滑,瓣繡和皺繡的紋樣則富有浮雕感。織錦是在一定的機具上取通經斷緯的方法,按照圖案循環紡織而成的,色彩配置艷麗、做工精湛。挑花則是根據底紋布上的經緯線來設計圖案,比較工整嚴謹。

二、民間兒童服飾圖案的內容

中國民間兒童服飾圖案的內容非常豐富,形式多樣。這些裝飾圖案大多來源于生活,題材一部分涉及自然界的動、植物與器物等客觀形象,一部分涉及意象變形創造的主觀形象。大致分成幾種題材。

(一) 祥禽瑞獸

題材有龍、鳳凰、獅子、麒麟、生肖、貓、蝴蝶、魚、蝙蝠、蟾蜍等。這是兒童服飾紋樣中最為常見的題材表現,常常將動物的屬性和特性延長及引申,如“老虎”、“獅子”、“狗”、“貓”、“豬”等象征生命力旺盛的動物被塑造成形象生動可愛的圖案、造型裝飾在兒童的帽子、鞋、肚兜上。

(二) 花卉果木

花卉果木題材有梅花、蘭花、竹、、牡丹、蓮花、桃花、石榴、月季、靈芝、佛手、葡萄、葫蘆等。“蓮花”、“石榴”、“葡萄”因多籽而被引申為多子多福,通常裝飾在“長命鎖”、“手鐲”、鞋、肚兜等兒童飾物上。這種題材數不勝舉,如“蓮生貴子、瓜瓞綿綿、石榴多子、葫蘆生子”。

(三) 人物故事

人物故事題材分為戲曲故事、歷史故事人物、神話傳說,包括八仙慶壽、福祿壽三星、劉海、財神、買水、二十四孝和仙童、仙女、神人等。

(四)古器物

題材有四藝雅聚(琴、棋、書、畫),八吉祥(海螺、、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長),暗八仙(寶劍、寶扇、葫蘆、花籃、荷花、魚鼓、拍板、橫笛)、古錢、瓦當、如意、銀錠等。

(五) 文字符號

題材有福字、祿字、壽字、萬字、祥云、八卦、太極、各類詩紋等。采用漢字的各種書體作為兒童服飾圖案也是比較普遍的手法。如“福”、“壽”字就被圖案化、藝術化為一種吉祥符號,被裝飾在“長命鎖”、“肚兜”等兒童飾物上,其中“壽”字就有三百多種圖形,變化極為豐富,字形長的意為“長壽”,字形圓的為“圓壽”之意。

這些圖案經過組合都有一個完整的主題思想,在一件服飾上同時會出現幾種圖案的組合。如中原地區兒童的五毒圖案服飾是以蜘蛛、蜈蚣等5 種最毒的蟲子作為圖案原形的組合等等。至今,在這些地區還在沿用。

三、中國民間兒童圖案構成的形式

中國民間兒童服飾圖案具有直率反映生活特征的突出物質。雖然其題材、圖案組織形式千差萬別,但是絕大多數紋樣均取自于客觀原型,往往是從一種基礎紋樣經過演變、推移、擴展而成為多種圖案的。中國民間兒童服飾圖案極善變形,在不勝枚舉的服飾紋樣中幾乎難以覓到不經過變形處理的。無論是人物、動物、植物、建筑,也無論是刺繡拼貼,還是扎纈編纏,幾乎無一例外地都源于實物而非寫實自然的變形紋樣。從構成的形式可以主要概括為以下幾種類型:

(一)摹仿自然構形類:這類圖案紋樣主要是模擬自然物象,盡可能地再現其真實面貌。例如兒童服飾的題材有龍鳳、鶴鹿、花卉、芳草、蝴蝶以及各種日常生活情景。紋樣的表現上以平繡為主,針腳密實,色彩艷麗寫實。再一個特點是對原型特征部分的表現,即代表特征的部分在造型中明顯地被放大或大量的非特征細節被省略,而使特征部分得以突出。如魚紋,在大體結構準確的情況下,主要突出魚鱗這一魚類的特征部分。

(二)綜合自然形體變形構形類:這類圖案主要是抓外形特征,神態特征、動態特征的前提下,進行高度的概括和大膽的取舍。例如中原地區有一種魚虎圖案,是將金魚和虎的形象結合起來,魚的身體和魚頭簡化合二為一,并把虎的眼睛也借嵌其中,可謂達到了高度概括的程度。

(三)抽象構形類:把來自各個領域中的原型整合為抽象構形,或在對象的塑造上直接呈現出各種抽象結構。對比、疏密、變化、秩序、對稱、和諧等構成手法成為主要表現方式。有的有自然原型的紋飾,如蛇紋、太陽紋、水紋、星紋;有的是創造主體依據審美經驗而構成的抽象造型。如團紋、腰帶紋、裙紋、衣領紋等。

四、中國民間兒童服飾圖案的布局

中國民間兒童服飾圖案用足變形之妙,使圖案的表達意境與人的心靈情感緊密相連,將多盈與富足,美滿與團圓,平安與吉祥表現行淋漓盡至。平面空間的巧分割,虛實主次的處理以及變化與統一、條理與反復、均齊與平衡、節奏與韻律、比例與對照等形式法則的運用,無一不體現著各民族紋樣豐富的裝飾性和有意味的形式美。圖案的構圖多變,例如民間瑞獸圖案的兒童服飾中多采用突出中心圖案的構圖,四周多用花草作陪襯。以常用的瑞獸圖案“錦雞牡丹”為例:圖案的構圖主體是錦雞和牡丹,周圍一圈的花草裝飾,其間疏密、聚撒、呼應等布局有序,充分烘托出紋樣的主題。也有對稱型的構圖,比如 “雙龍戲珠”圖案,中間是珍珠,兩側各繡有對稱的龍,既對稱又均衡,整體形象上威武又大氣。

概括起來中國民間兒童圖案布局,可分為單紋、復紋、雜合紋等幾種。單紋飾一個紋形為一獨立的單元圖。以布貼繡、素挑、素繡或剪空襯布緣邊繡的單紋較普遍,多見于帽頂、鞋頭、袖口飾;復紋是一個紋形的連接、拼組或變形反復出現,成為規則而有序的圖案。布局分并排連接、顛倒連接、雙數對稱、大小重合、散點連續、相同的全紋與半紋組配等。多見于挑繡的工藝手法; 雜合紋是多種紋型結合的圖案。如將魚、草、水、花合一,蝴蝶、花瓣合一。

五、服飾圖案的色彩表現

中國民間兒童服飾圖案的色彩,因地域習俗不同、服飾的樣式不同、圖案裝飾的位置不同而呈現出豐富的變化。有的色彩凝重深沉、樸實,有的色彩明快素雅,而有的色彩卻鮮艷斑斕、對比強烈。但是“大紅大綠”確是民間兒童服飾色彩的突出特點,正是這種熱烈而艷麗醒目的色彩才反映出勞動人民的質樸和純潔,體現出追求美好生活的向往。民間刺繡使用濃烈艷麗的色彩耐看實用,而且寓意吉祥。

總之,中國民間兒童服飾圖案是中國少數民族民間美術的精華,正是其紛繁多樣的特性,使得中國民間兒童服飾圖案的服飾異彩紛呈。

【參考文獻】

[1]李彩萍.淺談北京民俗博物館館藏民間服飾圖案文化內涵[EB/OL].(2004-12-07)[2006-04-02].北京:/2004/12-7/372.shtml,2004.

[2]華梅.服飾民俗學[M].北京:中國紡織出版社,2004.

[3]安毓英,楊林.中國民間服飾藝術[M].北京:中國輕工業出版社,2005.

作者簡介:

許曉慧(1975--),女, 遼寧沈陽,大學本科,講師,就職于天津科技大學,研究方向:服裝設計

第8篇：師德表現意見范文

關鍵詞 國家級；煙葉標準化生產；現狀；措施；建議；湖南桂陽

中圖分類號 S572；F326 文獻標識碼 A 文章編號 1007-5739（2012）20-0337-02

桂陽縣繼2007年成為國家級煙葉標準化生產示范縣后，2012年7月又經國家局煙葉標準化生產示范區建設領導小組復驗，再次驗收成功，并獲好評。桂陽縣自2004年創建國家級煙葉標準化生產示范縣以來，合同種煙面積逐增，2004年標準化生產示范面積為1萬hm2，2012年標準化生產示范面積達到1.74萬hm2。隨著煙葉標準化生產示范縣工作的開展，桂陽煙葉種植布局逐漸優化、煙葉質量、煙葉等級合格率、經濟效益、煙草產業的經濟地位、從煙隊伍綜合素質、煙葉生產技術含量、煙葉市場競爭能力、烤煙持續發展能力、標準化生產的輻射功能等方面內容均提高，取得了顯著成效。

1 主要措施

1.1 建立強有力的創建標準化生產建設領導班子

項目下達后，桂陽縣委、縣政府和縣煙草局高度重視，把實施煙草標準化生產作為推進農業現代化的重要措施來抓，并成立了“桂陽縣烤煙標準化生產示范縣”項目建設領導小組，由縣長擔任組長，縣政府分管農業的領導擔任副組長，煙草局、縣煙辦、技術監督局、農業局、水利局、科技局、農開辦、統計局、氣象局等單位負責人為成員。領導小組下設辦公室、技術組、物資組和督查組，組長由領導小組行文指定，并統一按國家級煙葉標準化生產的要求系統規劃，整體布局，整合資源，集中力量，確保項目順利實施。

1.2 出臺并完善《桂陽金葉烤煙綜合標準體系》

2005年，項目領導小組在《郴州烤煙綜合標準體系》的基礎上，編撰了《桂陽金葉烤煙綜合標準體系》，共計編入標準72個。國內著名專家評審后指出：此標準體系內容完整，結構合理，能滿足烤煙生產全過程的需要，且分解細致科學，具有較強的先進性、操作性和前瞻性。在后繼工作中組織有關人員補充、修改《桂陽金葉烤煙生產標準化體系》，做到2年1次修訂。該體系（修訂版）是傳統經驗與現代技術的結合，是本地實踐經驗與外地先進技術的結合，是國內外市場對煙葉的共同要求，與桂陽煙葉具有的獨特風格相結合。

1.3 狠抓烤煙生產標準化體系宣傳、強化參與機制

一是落實了“專家、標準化人員、站（點）長、合作社社員、農戶”的五培訓制度。將桂陽煙葉標準化生產組織管理、標準化生產技術措施落實到每戶煙農。二是通過舉辦培訓班、贈送資料、開展廣播電視講座（“金葉掠影”專欄）、櫥窗、黑板報、標語等多種形式進行宣傳培訓。目前烤煙標準化生產在桂陽縣普及率非常高，全縣上下對煙葉標準化生產的認識較高。

1.4 推行標準化生產技術措施，落實示范效果

全面實行煙葉標準化生產，強化標準化生產技術措施的到位率，抓好以下標準化生產技術措施：“一鄉一品”品種布局；烤煙標準化漂浮育苗；規模化種植；改良土壤；抓住最佳節令；標準化測土配方施肥；以揭膜提溝培土為重點的中耕管理工作；病蟲害統防統治工作；合理留足葉片，堅持成熟采烤；專業化烘烤，智能化控制，市場化運作的烘烤模式。

1.5 建立標準化工作管理機制和質量追蹤反饋機制

建立全方位的標準化工作管理機制，全面實施ISO9001管理體系。為確保煙葉質量安全，對煙用農資實行統一采購和“套餐配供”制，統供率達到100%。2012年上海煙草集團對桂陽煙葉的化驗結果顯示2項主要農藥殘留量均合格。同時還建立了產品售后服務和使用情況反饋檔案，主動到煙廠上門調查，收集反饋意見。根據客戶意見改進生產技術，維護品牌信譽，提升品牌價值，提高產品市場競爭力。

1.6 突出科技創新，提升標準化生產水平

創新是衡量煙葉標準化生產示范區建設水平的一項重要指標，也是煙葉標準化工作的一大亮點。桂陽縣煙草局積極開展科技和管理創新，組織實施和完成好煙葉科研項目，多出科研成果，并把科研成果直接轉化為生產技術標準。一是每年10月前完成一項科技成果鑒定；二是每年獲得1～2項市或省局科技進步獎；三是完成了每年在國家級、省級刊物上發表科技學術論文5篇以上任務；四是申請和獲得了授權專利3項以上；四是積極與市局服務中心和信息中心聯系，建立全縣煙葉標準化生產咨詢、調查、回訪系統和短信平臺；五是充分發揮全縣病蟲害測報網點功能，建立預測預報專家決策系統，指導病蟲害綜合防治工作。

1.7 暢通信息渠道，密切各方合作

一是通過文件、電視、網絡、報刊等方式及時了解和掌握國家標準化管理委員會、國家局、省局等上級部門的精神，指導開展好各項工作。二是加強與中國煙草標準化研究中心、省、市、縣質量技術監督等部門的交流與合作，爭取支持，努力提高工作質量和工作水平。三是建立全縣煙葉標準化生產信息平臺，暢通信息交流渠道，切實加強對基層工作的指導，提高內部工作效率[1-3]。

1.8 檢查考核，建立項目激勵機制

煙葉標準化生產示范縣建設事關桂陽煙葉生產的形象和地位，事關桂陽煙葉生產的長遠發展，務必引起各單位和各部門的高度關注。一是縣局（分公司）按照市局的考核辦法，將煙葉標準化生產示范區建設項目納入對基層和有關部門的年度目標管理內容，年終進行考核兌現。二是縣煙葉標準化生產領導小組領導親自參加標準化項目督察和檢查活動。三是根據國家局煙葉標準化項目要求，出臺煙葉標準化項目的激勵政策，設立煙葉生產標準化項目專項獎勵。

2 建議

2.1 強化班子建設

要做到班子不散，且不斷優化領導班子，不斷提高科技人員素質，同時組織標準化領導班子成員和工作人員，到標準化工作先進地區進行參觀和考察學習，提高領導班子的標準化生產管理意識。

2.2 強化科技創新

要不斷創新管理機制，不斷創新生產技術，不斷完善和充實標準體系。持續創新的主要目標是：進一步提高標準實施到位率；進一步提高煙葉的質量和安全性；進一步提高種煙效益，包括經濟效益、社會效益 和生態效益；進一步減輕農民勞動強度，穩定和提高煙農隊伍。

2.3 強化基礎建設

在“十二五”期間要全面完成全縣的煙水配套建設，標準化烤房建設和標準化煙站建設，并力求提早完成任務，為持續發展創造更好的環境條件。

2.4 強化風險意識

煙葉標準化生產，最大的風險就是自然災害。自然災害不僅降低生產效益，而且也是發展標準化生產的最大障礙。要在采取以工程建設防旱防洪、人工降雨、人工防雹等措施的同時，在縣內煙區建立“風險保證基金制度”，并不斷擴大其規模，以保護煙農利益。

3 參考文獻

[1] 周世民，周向榮，李帆，等.建設農業標準化示范區的幾個關鍵措施——基于瀏陽市“第三批國家級煙葉標準化生產示范縣”的實證分析[J].中國標準化，2010（2）：44-47.

[2] 王正平，王悶靈，馬浩波，等.河南省煙葉標準化生產現狀與思考[J].寧夏農林科技，2012，53（5）：65-67.

[3] 唐春閨.持續推進貫標工作促煙葉標準化生產上水平[J].科學與財富，2011（12）：41-42.

第9篇：師德表現意見范文

油畫在中國已經有數百年的歷史，但它的真正發展，是進入20世紀以后的事情。20世紀90年代前，我國繪畫界是千軍萬馬走獨木橋，信息閉塞，畫家們得不到有效的藝術信息；90年代后，西方現代藝術大量涌進，中國的藝術家們用十年的時間演習了一百年的技巧；十年后的新世紀，中國油畫界開始反思形式，尋找屬于自己的繪畫語言。由此開始，中國油畫的繪畫格局開始由單一化走向多樣化。

中國表現主義風格油畫發生和發展的原因是多方面的，中國表現主義的形成與發展深受西方表現主義流派的影響。筆者把表現主義在中國油畫藝術發生和發展的原因大致分為內在、外在兩種因素。

一、內在因素

中國傳統繪畫表現基因的存在，以文人畫（亦稱“士大夫畫”）為代表。自從宋代文人畫興起，促進了中國繪畫向更高深階段發展，形成了中國繪畫的獨特表現個性，文人畫的興起代表中國表現繪畫發展達到成熟。所謂文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受，“文人畫家們標舉‘士氣’‘逸品’，崇尚品藻，講求筆情墨韻，脫略形似，強調神韻，強調對客觀對象‘似與不似之間’尺度的把握。”這與西方表現主義標榜的非理性、情感化的審美意象有著異曲同工之妙。油畫家詹建俊曾說過：“西方的表現主義相通于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。中國寫意畫與西方相通的地方，主要在觀念層面而不在技法層面。也就是說，中國寫意畫的寫意性與西方表現主義的表現性，在自由表現畫家內心的意象和情感方面相通，而不是中國寫意畫的寫意筆墨與西方表現主義的油畫色彩雷同或互換。”中國固有的文化精神對于吸收和理解西方表現主義的藝術理論和藝術作品有著充足的理論積淀。這種內在的理論積淀深深扎根于中國表現主義藝術家的藝術理念與藝術創造之中，成為他們營造表現藝術的原動力與歷史內核，也注定了表現主義在中國被接受、運用和發展，中國表現主義風格繪畫的生成與發展，正說明了這一點。還有一點就是，表現主義包含的反傳統精神與當時中國文藝界打破舊秩序、開創新風的愿望相吻合，對寫實派的“科學主義”給藝術帶來的負面影響構成了直接的反駁。

二、外在因素

由于中國油畫與西方特殊的“血緣”關系，決定了它的發生發展必然要受到西方各種藝術思潮的影響，中國表現主義風格油畫就是在西方19世紀末至20世紀初表現主義思潮的影響下發生和發展的。這包括西方表現主義和新表現主義兩個方面。

1.西方表現主義

表現主義是本世紀初在德國和整個中歐出現的一場廣泛的藝術精神運動,它在繪畫、詩歌、戲劇、小說等方面都有所表現。表現主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安?奧古斯特?埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團在德國作為一種繪畫風格而崛起。他們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義有些相似，只是其中帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。在創作上，他們不滿足于對具體客觀事物的描寫臨摹，要求表現事物的內在實質；追求突破對人的行為和人所處的環境的描繪來揭示人的靈魂；要求不再對暫時現象和偶然現象進行描繪記敘而展現其內在的永恒的品質，它不重視細節的描寫，只追求強有力地表現主觀精神和內心激情。由于中國的閉關鎖國政策，這時的西方表現主義并沒有對中國的油畫藝術產生多大的影響。

2.新表現主義

新表現主義(New Expressionism)是80年代初西方畫壇上的流行風格，它一反西方繪畫簡約冷靜的抽象(極少主義／Minimalism)和對傳統繪畫形式的否定(觀念藝術／Conceptual Art)，開始重新回到有形象的、用顏料和畫布構成的繪畫上，這樣一種風氣席卷了歐美成為80年代西方藝術的新潮流。這種新表現主義它到底新在哪里呢？我們知道西方繪畫在20世紀初開始脫離他們一貫嚴謹寫實的傳統走向變形、寫意，最后發展出一種沒有具體物象只有純粹的色彩或線條的抽象繪畫，它使得藝術成為高于生活的精神化的產物，不再是生活的臨摹品。

20世紀60年代前，抽象藝術一直是西方藝術的主流，然而當這種高于生活的純藝術完全發展到頭的時候，西方藝術開始對藝術進行肆意的破壞，甚至要取消傳統的藝術形式，如繪畫和雕塑等。這時候藝術家的創造活動傾向于搞裝置、搞活動、搞表演，而不是繪畫、做雕塑。即使有進行繪畫創作者，其作品的形式也是怪異的，離奇的，同時創新的密度也極為密集，讓人心生厭惡。所謂物極必反，在20世紀80年代再度出現了具有具象變形的表現性的繪畫，這種繪畫被稱為“新表現主義”。這時的藝術家對于那種千奇百怪一味求新的藝術創作產生了排斥的心態，他們放下光怪離奇的藝術思想，回歸并投入到傳統的繪畫方式的懷抱中，再次面對畫布，重拾畫筆開始繪畫創作，這種回歸繪畫的“復舊”就是所謂的80年代的“新”的意味。“新精神繪畫展”于1981年在皇家學院舉行。這是第一個新繪畫的國際大展。此后的“時代的精神”等國際大展，都凸現出新表現主義精神的風尚。

這時的新表現主義比較強調人的內心感受、強調人文的歷史內涵，這種重神而不再是表面的形式創新，與中國傳統的寫意精神相契合，這促使中國油畫界對表現主義的關注力度逐步提高，中國藝術理論家們也不遺余力地推崇表現主義的理論文獻。西方新表現主義的代表人物有德國的巴塞利茲、基弗、伊曼朵夫、彭克、盧皮茲等，在意大利有克萊門特、基卡、庫奇、馬瑞阿尼等。而且這股潮流波及到整個西方畫壇，美國和英國也推出了相應的畫家，形成了一個80年代初新表現主義在西方風行的局面。在80年代的新表現主義者那里，他們變成什么都可以做，包括挪用傳統藝術，你甚至可以用傳統藝術的手段去達到打倒砸爛新老傳統的目的。它為后現代的藝術提供了一個特別的藝術境界，提供了表現藝術的另一種手段。

20世紀初的表現主義對中國已產生了一定的影響，80年代的新表現主義豐富了架上繪畫的語匯方式。但是表現主義在中國沒有固定的模式和范圍，中國藝術家們并沒有表現“純粹表現主義”，表現主義風格的出現只是提供了形式上的另一種可能，融入到繪畫創作中去，那是一種自我表現的形式。正如“德國表現主義版畫”展覽目錄前言上所說的：這些畫家們很少把形式和風格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關心感情和情緒，甚至對形而上學的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術和生活從認識上看來是一致的。