花卉藝術論文精選(九篇)

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第1篇：花卉藝術論文范文

素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進行創作的源泉;而靈感則是藝術生命的閃光點，是一種獨特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發現的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創作中缺一不可。例如，山水畫是表現畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結構和氣勢，不被大自然中山水所呈現出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感?，F代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創作。在有了素材和靈感的基礎上進行繪畫創作，還要求創作者有一個好的構思，才能創造出一幅完美的作品。構思，顧名思義就是創造者對將要進行的繪畫作品中要表達什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當我們拿起畫筆進行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達什么樣的內容和形式，要對其造型特點、色彩關系、意趣與結構的關系，還有構圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創作一幅作品，思想上、藝術上的構思正確與否是決定一切的。構思是個綱、綱舉目張。形神兼備的藝術形象，成型與構思，展現于筆端，這是關鍵的一步。構思藝術形象要善于表“情”達“意”展現事物的“內心世界”。例如，人物畫是直接表達人物的各種形態，體現人物的內心世界?；B畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉地反映社會生活和創作者對于社會生活的態度，這是繪畫藝術構思的要領。也就是說創作者通過精巧的藝術構思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風采、感情，這就如同展現人物的表情和內心一樣來展現出作者的思想境界，理想追求，文化素養，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。

2創作中的藝術欣賞與審美體驗

藝術欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創作中另一條途徑。藝術欣賞之說以被稱為再創造，是因為它和藝術創作同樣，是人類高級的、復雜的、特殊的精神生活。藝術創作不僅生產了藝術品，同時也生產了藝術品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現著藝術品的再創造。藝術欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態化意象，轉形為和創作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術欣賞和藝術創作所能達到的審美認識、審美體驗和精神狀態有著一定的共同性，所以藝術欣賞能力的提高會使自己在創作上更上一個臺階。繪畫藝術，通過藝術的特定材料，凝聚著藝術家對自然現實中美的發現，傳達其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創作的欲望。法國十九世紀中葉的農民畫家、現實主義巨子米勒，以他對農村生活的熱愛和體驗，才創作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現法國農村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術創作的提高。

3結語

第2篇：花卉藝術論文范文

那么中國的藝術體系融合了儒、釋、道的哲學思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產生的特有的藝術形式。在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學習2、向大自然學習其修成的正果由胸中抒發出來，變成自己的作品，這是形而上的內修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉到今天來講也是高深莫測的領悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠法--平遠、高遠、深遠”，“平遠”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視。“高遠”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰?！吧钸h”是借景步步移，層層推進，層層有奇景。都是由近至遠地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。

二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視

這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川云野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現樹枝的空間關系，精練凝重的線條經過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽關系，西畫則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來完成。哲學可以根據客觀規律歸納萬事萬物的勢態及變化，科學是以嚴謹的態度來對待，中國畫和西畫

三、在特定的條件下就是哲學和科學的體現

這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成?！霸娭杏挟?，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣?！妒瘽捳Z錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。

四、在繪畫這個藝術大體系中

第3篇：花卉藝術論文范文

論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。

一、裝飾繪畫本體語言的內涵

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。

二、裝飾繪畫的語態認識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。

現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀

“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現代主義的文化特征

后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。

滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。

裝飾繪畫的“主動”態認識觀

裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。

第4篇：花卉藝術論文范文

形態的轉換而更側重于將生活經驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現出繪畫的現代形態創作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創作中隱喻的主題。

二、藝術表達對社會現實生活的解構

隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發展，人們的物質欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現社會現實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質、現象入手，展現自身對物欲社會“病態”現實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質的東西產生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現代社會人與自然的矛盾，引起受眾內心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態，從而實現畫家本身對于現代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。

三、題材設計向中國當代生態題材繪畫的轉型

第5篇：花卉藝術論文范文

關鍵詞：漆畫工藝性繪畫性

漆畫是以天然生漆為主要媒介而進行的繪畫創作。它源于古老的漆文化傳統，是從漆器裝飾藝術中衍生并獨立出來的新畫種。中國漆畫的獨立崛起于20世紀60年代。

目前在漆畫創作上有幾種不良現象:一是只重視傳統，忽略設計，只追求傳統技法上的考究；二是只重視設計而忽略藝術語言，把藝術語言簡單化，模仿其他畫種，使漆畫獨特的藝術魅力喪失；三是忽視了漆畫特性與材質制作的結合性，只不過在油畫、國畫上罩一層漆，這些對漆畫的發展極為不利。當代中國漆畫如何找到自身的位置，更好地發揮漆畫藝術語言的特點，需要抓住兩個要點——工藝性和繪畫性。下面詳細闡述漆畫藝術中的工藝性與繪畫性。

一、工藝性——漆畫是以漆為主要媒介而進行的繪畫創作

中國漆畫從一開始便與材料、技法緊密地聯系在一起，漆畫的語言特征，離不開“漆”的特性，它是構成漆畫語言的物質基礎，漆畫正是通過“漆”這一媒材而進行的繪畫藝術。

1.材料

漆畫是從傳統漆飾藝術中脫胎出來的，因而它所使用的材料自然是中國傳統的漆。在中國古文字中，漆字也可寫為“桼”，專指從漆樹上割取下來的天然漆，它是從漆樹上分泌出來的汁液。天然漆原為乳白色，但干后變為紅棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特點，才能表現出漆所特有的視覺效果。

2.技法

中國傳統漆藝經歷了7000余年的歷史演變，技法源遠流長，明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記載了上百種漆藝技法。概括地講，漆畫技法主要有以下幾種：①描繪：凡是在加工完好的漆板上直接描繪，不再罩漆研磨，更無需推光揩清，畫完就了者，統稱描繪。這是最古老的裝飾技法，因其簡便實用，現在仍然廣泛流行。描繪又可分為彩繪、描金、暈金、泥銀彩繪等。②鑲嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限。于是在漆藝的長河中就借來了“他山之石”，發展了鑲嵌技法。大體有金屬鑲嵌、螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌等。③刻劃：凡在漆面上用刀刻劃，再填入金、銀或彩漆的一類方法，均屬刻劃，可分戧劃、雕填、刻漆等不同類型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或貼金，或灑鋁箔粉、干漆粉，或罩漆，使本來十分平整的漆板變得凹凸不平，各種漆象也因互相映襯覆蓋而變得模糊混沌。最后經過研磨，顯出花紋，畫面也趨于平整。這一類裝飾方法雖具有一定的綜合性，卻以研磨為主要手段，故統稱研磨。罩漆、彰髹、蒔繪可歸此類。⑤潑灑：將稀釋后的一種或數種色漆即興自由地潑灑在漆板上，使其相互滲化流動，產生出其不意的效果，這種技法稱為潑灑。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或點或線或面地進行堆塑，然后再在高起的紋樣上加工處理，這種方法可稱堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹飾錄》“陽識”和“堆起”兩章中均有論及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、繪畫性——漆畫之本在于藝術

藝術之為藝術，法國哲學家海德格爾有句名言：“藝術是把真理性的東西帶到世界上來?！边@就是純藝術精神性的典型注釋。中國漆畫要畫出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的繪畫藝術使命的實現。

1.漆畫作為繪畫的基本屬性

思想性、藝術性是藝術作品的靈魂，漆畫作為一門獨立的畫種，應該按純繪畫形式來要求，用繪畫性的標準來衡量。可以不擇手段地表現主題，人們關注的已不是材料和技巧新穎、獨特，重要的是作品中豐富的思想內涵和內容的深刻性，以及對社會現象的深刻認識和分析。

2．漆畫的繪畫性表現

①構圖：漆畫長于裝飾性構圖,而短于寫實性繪畫內容，這是因為受到漆與工藝的限制，裝飾性的構圖講究形象處理規律化、秩序化、藝術語言程序化，其藝術風格傾向唯美。并且在漆畫構圖中，也常常運用均衡、多樣統一、疏與密、曲線與直線及特異等表現手法。②色彩：漆有其自然光色,漆畫則更注重通過表達作者主觀化的色彩來體現作品的個性特征。漆畫的色彩總的來說是偏于裝飾性的。黑、紅兩種顏色在漆畫中常被使用,成為漆畫最基本的兩大色調。這是由漆自身的特點所決定的。黑漆具有極大的包容性，除了黑漆很容易與各種色彩形成協調關系外，也可與金銀等相配。金屬的艷麗奪目、蛋殼的潔白可愛、螺鈿的寶石般光彩，都可以用在作品中，增加畫面效果。③意境：情是漆畫藝術的激素，形是漆畫藝術的個性，材是漆畫藝術的特性，變是漆畫藝術的靈魂。

三、工藝性與繪畫性的關系

藝術最寶貴的是特性，漆畫的獨特性就是漆性。漆畫如果沒有漆的特性，沒有漆的雋永意趣，本身也就失去了作為材質的價值。

漆畫離不開漆但并不意味著以漆作材料而在漆板上作畫就是漆畫,也不是在畫上罩漆就是漆畫,漆畫首先以一幅畫、一畫作品(內涵)展現在我們面前,然后才牽涉到漆(材料)的運用,首先注重的是作品的內涵,其次是作品的外觀形式,以使觀念進入畫意所要表達的意境為重,而以純粹材質雕飾、工藝的變幻為輔。

四、中國漆畫發展趨勢展望

在高科技、高速度發展的現代信息社會，藝術的創造性也日趨多元化。中國漆畫要適應當今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應在藝術觀念與藝術語言上進一步加以解體與重構，不斷拓展自己的空間藝術，形成新的藝術語言與藝術觀。要實現精神性繪畫藝術的使命，必須要在審美方面與時代同步，在現實生活中尋求藝術創作的靈感。

參考文獻：

[1]喬十光.漆畫技法與藝術表現.湖南美術出版社，1996.

第6篇：花卉藝術論文范文

女畫家作為創作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執拗和女性表達慣性。女性畫家將感受與素質融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現女性形象為主題的創作中，開始體現出對女性自身的認識和對母性與愛的認同以及其生存世界的關注。女畫家在創作中通過形象表達女性對生活的態度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創作風貌。女畫家成熟期的作品已經跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態、愿望等諸種體驗，強化了創作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內蘊，從而呈現出自述性特征。在今天多元的創作環境，不斷深化的創作觀念使得一些女畫家將視覺轉向女性本身。由對現象世界的描述轉而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。英國女性文學先驅佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發出來的藝術更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達其母性的體驗，表達不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達孕育生命的大地萬物和由此關照的女性生命來源，表現由自然花草暗喻的生命狀態和精神愿望，表現女性眼睛中的市井人海，表達來自女性生理與心理敏感的經驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內蘊的女性語言風采。這些女畫家“從個人經驗到個人天地的表達到人類社會問題的關注，反映了女性藝術無論從美學品格到文化指向均以進入當代狀態，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經開始超越原有的傳統見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術在本質上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。

二、形象塑造

女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想卻是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創作客體，而是畫家的審美態度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現在現代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現實時她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的理想境地。在女藝術家嘗試表達自己的人生與視覺經驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設，表現出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現在受現代藝術語匯影響，運用表現、象征、抽象、超現實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環境孤立起來，表現一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現一種人的生命與精神的存在方式與狀態，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環境，但其藐視的目光、松弛的動態、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現的巴爾蒂斯的奇特造型品質以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態，畫中的女性形象具有作者散發出的敏銳獨特藝術氣質和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質

與普通人相比，藝術家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結構在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現實，它既是自然的現實，又是人類生活的現實。所有偉大的藝術品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現才能直覺”。藝術家在積累素材、感受生活時，在確立創作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創作初始階段尚未明確，在構思階段一定具體為某種藝術類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術形式已深深浸透了藝術家對事物的藝術把握，直覺是感受或把握藝術符號形式的審美能力。藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發現的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現于目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優越和敏銳之處，她們“匆匆作出結論”，并常常是正確的結論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術創作時，當主題與畫家的表現技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發著女性的智慧活力，顯現出女性對于藝術表現的直覺性特征和其敏銳且適度的創造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術創作的一般規律，亦是女性藝術家在對規律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現代藝術創作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發出永久保持女性的藝術魅力和品格魅力。

[參考文獻]

1.《林語堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著

3.黑格爾語

第7篇：花卉藝術論文范文

把藝術從體制的角度進行考量，打破藝術的純粹性，這一存在了相當長時間的美學幻象，是社會學家們的目的，他們將藝術作品和藝術現象置于時代的文化社會背景中，注重藝術在生產、傳播、消費和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權力關系，不再單純的把藝術看作是純粹的美學或單純的關注藝術的本質屬性。柏拉圖很早之前就認為：“藝術具有其社會責任，就像其他的源泉或病態的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構中找到其理性的位置?！彼囆g作為世界觀產生體制。從體制觀念來看，藝術體制的核心要素在長期的歷史發展中形成的，某一時期占據統治地位的藝術觀念或美學理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術活動的行動者相互協作，還可以幫助社會規范個體行為，從而整合各種資源和力量，推進藝術發展。因此，從社會學角度來看，藝術體制就是“維持藝術生產和藝術獨立地位的社會機制，包括藝術贊助人、贊助機構、藝術生產組織、藝術院校、藝術場館、藝術刊物以及當代的藝術企業、大眾媒體等?！?/p>

二、藝術體制理論之源

二十世紀五六十年代以后，西方藝術開始求新求變，這種轉變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術不再只是傳統的美學精神，從杜尚的現成品、沃霍爾的波普藝術、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術，這些與傳統的藝術大相徑庭，打破傳統藝術美學意義上的中規中矩，轉而以千奇百態的現代及后現代藝術實踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統意義上的藝術理解。這些新的藝術實踐促使人們開始質疑習以為常的藝術常規，反思藝術的本質。在這種轉變中，人們對藝術產生了各種爭論：有人認為強化觀念弱化審美的現當代藝術是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質是利用藝術的哲學化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認為這種后現代藝術的興起是藝術界利益機構聯手精心炒作出來的藝術泡沫而。在這種后現代藝術大潮的沖擊之下，既有的藝術理論已經遠遠無法滿足人們的需要。到底何為藝術？何為藝術家？藝術與非藝術的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術作品面前顯得急迫而重要。在傳統藝術理論遭遇沖擊的情況下，藝術體制理論或稱藝術界應運而生。面對現當代藝術，藝術哲學家們開始重新審視藝術的定義。美國社會學家霍華德•貝克說：“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關學術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論相抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發，20世紀60年代，藝術哲學家們在美學內部開啟了從藝術和社會情境之間的關系出發，探討藝術品的資格問題。

三、合作與沖突

早在19世紀，就有了從藝術體制來分析研究藝術的雛形，許多歷史學家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術與社會環境的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術風格、內容、形式和藝術流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術是一種掌握世界的方式，“當它在頭腦中作為思維的整體出現時，是思維的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術的、宗教的、實踐精神掌握的。”在這里，馬克思已經將藝術提升到世界觀的高度，明確了藝術和哲學、宗教等內同樣作為意識形態和方法論的思想地位，主張藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系馬賦予藝術品美學形式和內容。受馬克思的藝術主張影響，一大批藝術學者們將藝術品與藝術家的生活研究結合起來，從中分析社會階級結構及生產經濟模式，這一主張成為藝術社會學研究的新標準。與此同時，對于藝術體制的經驗社會學研究也開始展開。將藝術的關系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學家、社會學家阿瑟•丹托。與的藝術社會史不同，丹托回避常規的審美評價和審美內容并對價值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術實踐。雖然藝術界理論注重了藝術作品與社會語境之前的關系，但從另一個方面說，它也在哲學話語的框架消解了激進思考的可能性。布迪厄從“藝術界”理論出發又不局限于此，而是用社會學方法建立了一整套分析“藝術制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術品的意義和價值等美學問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅實的社會學基礎。貝克則認為，無論是藝術品的價值還是藝術家的成就和聲譽，都需要通過“藝術世界”獲得，這源于藝術家的具體行為，也是藝術世界各類行動者的集體作用的結果，他向我們說明，藝術的審美和藝術家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術世界的運作，因而打破了傳統美學的中的藝術幻象。

四、結語

第8篇：花卉藝術論文范文

繪畫藝術有著感性的特點，潛移默化地實現在人身上的作用，同時也是一種感化。繪畫藝術之于大學美育教育中的影響，不存在任何形式規定以及束縛，其存在是自然而然的，即使學生在不知不覺的感染中受到熏陶乃至影響。整個過程不需要任何抽象的形式，如同知識的灌輸一樣，或者道德說教一樣，也不像行政命令一樣。繪畫藝術欣賞與實踐猶如空氣一般，包圍著接受教育者的人群，讓學生可以在不自知中感受和體會，進而心甘情愿地接受教育。黑格爾曾說：“美只能在形象中見出，是我們‘可觀照，可用感官接受的東西’?！边@說明繪畫藝術在大學美育教育中乃是以一種感性的方式去感化人，而不是強制的理性說教?？鬃诱f過：“好之者不如樂之者?！崩L畫藝術欣賞或者實踐過程是非?？鞓返模坏皇菑娭频?，并且是心甘情愿和樂而忘返的。在大學藝術教育中設置繪畫藝術的欣賞與實踐，就是要讓大學生可以“樂之”的美學教育。在當代的大學生中以“樂在其中”的形式對其進行教育，使他們在心理和精神方面發生改變。學生在快樂狀態下，他們的身心是自由的，可以自由發揮自己的才能，通過這個過程實現自己的全面發展。由此我們可以得出，學習繪畫藝術的主要目的，正是使大學生可以成為身心健康的人。

二、繪畫藝術引起學生情感共鳴，有利于學生個性化的發展

情感的突起以及深化表現都和感性形象的運動密切相關。繪畫的藝術的力量是巨大的、不可抗拒的，身在其中的人是不由自已的。繪畫藝術這種不可抗拒的特點，是動因于內的，學生看到繪畫作品或者參與繪畫實踐，皆需從內心情感的角度出發，或者用作品打動別人，或者被他人的作品所打動。例如，學生看漫畫展覽，在幽默的畫面前，會忍俊不禁。但是遇到悲傷的畫面，學生又情不自禁，甚至流淚。這些都是繪畫內外主體發生情感共鳴的真實再現。此外，繪畫藝術的欣賞與實踐中始終存在著愉悅性，這就意味著在此過程中既可以滿足欣賞者個人的情感生活，還可以滿足欣賞者自身的獨創性。人從出生開始，內心中就充滿了對世界的好奇，好奇心理激發著人的創造力，使人對事物產生興趣。黑格爾曾說：“審美中存在著個人的解放?！彼裕覀冋J為繪畫藝術的欣賞過程中包含著對個人創造性的激勵，而且是通過令主體產生愉悅來達成進一步的激勵作用，這也反映了繪畫藝術對成就全面發展中大學生的作用。

三、繪畫藝術有利于學生綜合素質的提升

第9篇：花卉藝術論文范文

1.繪畫藝術的內容美

繪畫藝術的內容美主要包括藝術作品的主題和題材，并可以將其理解為繪畫藝術在正常意識形態特征中所具備的的審美內涵。繪畫藝術所具備的社會性特征，可以歸結為現實與藝術相結合的反映產物。并可將其內涵理解為對于社會的理性認識，在抽象的繪畫作品中，內容美大多來自于藝術家的主觀創造，還有許多主題不明確的作品，由于并不能表現思想內容，便屬于“非主題性藝術”。在繪畫藝術審美特征中，中西方繪畫藝術由于受到的文化背景影響不同，繪畫作品的表現內容也有差異，中國繪畫在發展過程中，運用人物、花鳥、山水和肖像等意象，并始終保持著自身的獨特性。而西方繪畫通過對歷史、宗教、人物和風景的影響，與中國繪畫相比，傳統西方繪畫在內容美方面更為寫實，而中國繪畫則重視形象的類型化和概括性，并在表達思想內容的方面，重視運用象征和含蓄的意象，追求畫外的繪畫境界。在繪畫藝術的審美特征中，中國繪畫在內容上寄托著對于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內容美。中國繪畫受到哲學影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術中的最高境界。在繪畫過程中，對于內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術與現實的處理方面，從而連貫藝術構思與象征意境的發展，從而推動繪畫藝術內容美的發展。

2.繪畫藝術的形式美

隨著繪畫藝術的發展，人們也更為重視藝術作品的形式美，繪畫藝術的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，并且讓繪畫內容中，取得統一，讓藝術作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統中國繪畫，在構圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創作思想。在中國繪畫的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現力的線條也正是繪畫藝術的形式美之一，在世界繪畫藝術的發展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術的演化，更具有表現性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術作品的重要因素，對于繪畫作品往往起到關鍵的裝飾作用，從而促進繪畫作品的完美，而色彩也能體現出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風演變的重大趨勢。

二、個體的道德素養生成

道德素養作為社會意識形態的重要內容，也是個體在日常生活過程中的重要規范和準則。道德素養能通過社會輿論對日常生活起到約束作用，而道德素養的生成主要體現在主觀和客觀兩個方面。道德素養的主觀方面以個體的到的活動為中心，強調接受和認知道德素養的主觀能動性，并表現在個體對于倫理行為等客觀規律的認識、社會道德目的認知以及個體與他人是否符合道德標準的認知。