管理藝術論文精選(九篇)

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第1篇：管理藝術論文范文

以知識為基礎的企業(yè)競爭優(yōu)勢主要區(qū)別于傳統(tǒng)的資本優(yōu)勢、資源優(yōu)勢、區(qū)位優(yōu)勢等。由于大批網(wǎng)絡（IT）企業(yè)在短時間內創(chuàng)造了傳統(tǒng)企業(yè)幾代人才能創(chuàng)造的財富，知識經(jīng)濟成為IT經(jīng)濟的專利。其實，知識經(jīng)濟的動力是掌握知識的員工，知識員工才是企業(yè)最重要的財富資源。知識員工對企業(yè)財富貢獻不限于IT企業(yè)，包括不同行業(yè)的大小企業(yè)要在知識經(jīng)濟時代立足，就不得不關注如何認識、培養(yǎng)、領導和管理知識員工的問題。

“知識員工是那些創(chuàng)造財富時用腦多于用手的人們。他們通過自己的創(chuàng)意、分析、判斷、綜合、設計給產品帶來附加值”。

辛考茨基（Dzinkowski 1999）把知識員工看作智力資本，包括他們的版權、研究成果、運作良好的數(shù)據(jù)庫、品牌忠誠等。知識工作也叫智慧資本，它的創(chuàng)造過程很大程度上是依賴于知識員工的專業(yè)判斷、主動性和創(chuàng)意等，因此，知識工作的性質有復雜性、不明朗、不肯定而且風險高等特征。這樣的工作性質根本無法按照傳統(tǒng)企業(yè)的組織方式，把工作切塊由相關部門按照工作慣例來完成。所以，知識員工的管理給傳統(tǒng)的結構化組織管理帶來了空前的挑戰(zhàn)，同時也給企業(yè)的各層次管理帶來了新的問題。因為，在傳統(tǒng)的組織管理體系中員工被假設為一個被動的執(zhí)行者，管理就是對執(zhí)行者分配任務和考評，這樣一來，員工的創(chuàng)造性就難以發(fā)揮，知識員工就難以創(chuàng)造價值。要發(fā)揮知識員工的價值創(chuàng)造就必須變革傳統(tǒng)的管理方式。

知識員工管理的新挑戰(zhàn)源自知識工作的特殊性，主要包括三個方面：知識員工的流動性、工作環(huán)境的不確定性、成果的無形性。知識員工管理區(qū)別于一般工作的企業(yè)管理主要是由這三個方面的屬性所引起。

一、知識員工的流動性

管理咨詢公司安達信在一份研究報告中指出，知識員工忠于他們的職業(yè)多于所服務的企業(yè)。

戴維尤里科（David Ulrich 1998）教授認為，具有高度智慧資產的員工（高層次的知識員工）實際上是一種義工，這不是說他們的工作不需要報酬，而是說您所聘用的工作并不是他們的主業(yè)或者說他們同時有好幾份這樣的主業(yè)----這就是流動性。他們留在一家公司服務并不是他們的“需要”而是他們的一種“選擇”，即選擇一家有利于發(fā)揮他們專業(yè)知識的企業(yè)工作。但是，正是這樣一種流動性適合知識領域中復雜的專業(yè)工作性質。

面對知識員工的流動性問題，我們的不少企業(yè)常常為留住員工和避免知識資本的流失而憂慮。企業(yè)通常采取的措施是：通過提高薪酬、晉升機會和工作挑戰(zhàn)性來建立知識員工對企業(yè)的忠心。這些方法對企業(yè)來說短時間內有效，但時間一長就變得是一種負擔。

二、工作環(huán)境的不確定性

知識員工之所以流動性大與他們這種工作環(huán)境不確定性有關，道理很簡單，既然哪里都可以工作，他們就難免會到一個更好的工作環(huán)境中工作，有可能的話他們會身兼數(shù)職。這樣就導致知識員工實際上很少依賴管理層的領導，相反，如果員工之間存在技術上的互補的話，這倒會讓知識員工產生一種依賴感，因為知識工作很少可以由一個人獨立完成。而他們通過相互交流可以產生協(xié)作，協(xié)作就會形成團隊，比他們的獨立工作更有效的多。這就給知識員工的管理留下了一定的空間。由于員工之間的相到信任對知識員工的工作滿意度有著密切的關系，企業(yè)的管理可以在改善公司的人際關系方面下大的功夫。

也有些公司是從管理上進行改善，制定“電子管理上班簇”的方法。在享受電子上班的自由之前，對員工進行嚴格的電子上班前教育，包括如何與公司溝通、維護企業(yè)的利益、保密制度等；還有一些企業(yè)引入外判合同制員工（Interim Management IM）管理方法，將員工的資料錄入電腦管理系統(tǒng)，按照每一項工作的不同性質尋找合適的人選，訂立清晰的IM工作范圍和評價標準。這些方法都在某一程度上緩解了知識員工工作環(huán)境不確定性的問題。但是，知識員工電子化工作方式所帶來的有效管理問題仍然存在。

三、工作產出的無形性

知識工作產出的無形性我們可以從以下三個不同層次來談：

1、知識的不同信息。信息是零碎的，但是如果我們從中提升了一些抽象的看法，那么這些看法就是知識；

2、知識是指方法；

3、知識是指主意/想法。

無論是抽象、方法、主意，都是無形的成份居多。知識員工工作的無形性表現(xiàn)在：對這些無形看法、方法、主意的產生、存儲和傳播，并在產生、存儲和傳播過程中增值和產生企業(yè)經(jīng)濟效益和社會效益。因此，知識員工的價值創(chuàng)造過程也是無形的。知識產出的無形性導致無法用傳統(tǒng)的計劃和考評方式進行管理。

第2篇：管理藝術論文范文

試圖探討藝術的意義問題，首先要從否定“藝術是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術活動之上，進而才能對藝術家、藝術作品、藝術活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術的意義問題歸結到對心靈的思考。

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經(jīng)存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變?yōu)樗囆g作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發(fā)來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調藝術和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術的模式和規(guī)則來進行藝術產生，那么，藝術的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發(fā)去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造并非藝術家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規(guī)則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發(fā)探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現(xiàn)象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發(fā)對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發(fā)對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發(fā)探討藝術，是針對傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術創(chuàng)造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發(fā)來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)形而上學的反叛在藝術理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發(fā)來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規(guī)范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發(fā)，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術的方式。

第3篇：管理藝術論文范文

一、激發(fā)求知欲望

捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現(xiàn)在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能。”教學的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界，所以教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發(fā)學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現(xiàn)，首先在于能激發(fā)學生強烈的求知欲望。

1.設計物理情景，激發(fā)學生學習興起。

即使是剛學物理的學生，頭腦中對物理知識的了解總有些“前科學概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現(xiàn)象時，介紹一個實驗情景：實驗裝置是一個玻璃槽中裝水，水中插上一個塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個學生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學生總認為眼睛所看到的魚的位置那么準確界定一樣，在這樣錯誤的前科學概念的影響下，自然出現(xiàn)在日常生活實踐中對一些自然現(xiàn)象憑自己的經(jīng)驗或直覺形成錯誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發(fā)現(xiàn)三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個道理，就得學習“光的折射”現(xiàn)象。這樣的引入，將光學原理融入日常生活中來，可操作性，創(chuàng)設的簡易實驗把學生帶人一個漁民叉魚的情景中去，符合初中學生對新鮮事物好奇好動的特點，因而能很快地集中學生的注意力，這就為接下來用實驗研究光的折射結論創(chuàng)造了良好的認知起點。只有通過教師精心設計物理情景，才能使教學內容變美、變活，深入到學生的心靈之中，實現(xiàn)物理教學的情感轉移，學生將對物理學和物理教師的情感轉化為學習的動力，這樣才能產生出藝術的效果。

2.指導學生“實驗探索”，體會學習的樂趣。

教科書中呈現(xiàn)的知識，通常是科學家們早已發(fā)現(xiàn)，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯(lián)系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸?shù)囊磺校炎约撼洚斀邮苤R的容器，而會以自己的認識基礎、心理狀態(tài)為依據(jù)，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學藝術的“基調”就在于找準學生心理狀態(tài)的“固有頻率”，使教學信息收發(fā)達到同步，激起學生情感的“共鳴”。同時，物理知識的傳授，它應是一個學生自己思考，親自獲得知識的探索過程，從這一意義上看，學習活動不僅是由認知和情感共同參與的過程，也是一個知識“再發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”的過程。“實驗探索”可以深化學習興趣，這一過程，教師應處于主導地位，精心備課，設計好合理的教學程序，引導學生去探索知識，學生應處在探索知識的主體地位上，教師應讓學生動眼、動手、動腦、動口積極主動、生動活潑地學習。要克服傳統(tǒng)教學中教師講的過多，統(tǒng)的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環(huán)境中學習物理。如“密度”教學時，就可以指導學生“實驗探索”，教師對教材可作創(chuàng)造性的處理，而不必完全形式化的依據(jù)教材展開和進行。密度是初中力學中非常重要的概念，也是個教學難點。本節(jié)課可以用實驗——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質？當學生感到困難時，教師指出：鑒別物質可以根據(jù)物質的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質的質量和體積的關系中發(fā)現(xiàn)。要求學生分組討論，設計出研究幾種物質的質量與體積關系的實驗方案。教師可根據(jù)學生的實際水平，進行誘導啟發(fā)：每一種物質的質量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質幾組對應的質量和體積，再來研究質量和體積之間的關系。接著讓學生分組設計實驗，開展全班討論，確定出最佳實驗方案，讓學生自選器材，分組實驗，得出數(shù)據(jù)，引導學生分析數(shù)據(jù)，對于同種物質體積越大，質量越大，讓學生猜想，它們之間可能存在什么關系，估計學生會說：質量與體積成正比。教師指出：質量與體積究竟是不是成正比關系，必須通過數(shù)據(jù)處理才能下結論。當學生發(fā)現(xiàn)同種物質質量與體積比值是一個恒量（成正比），不同種物質其比值不同，便可找出物質隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質種類所決定的，反映了物質種類的一種特性，物理學上把物質具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個概念，創(chuàng)設情景置疑，讓學生大膽猜想，并設計實驗驗證猜想，教師善于啟發(fā)誘導，絲絲人扣，讓學生動手實驗主動探究，發(fā)現(xiàn)物理規(guī)律，當實驗探索發(fā)現(xiàn)伴隨著學生的學習過程時，學習將會充滿樂趣，將會產生強大的學習動力。

二、展示物理科學美

羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發(fā)現(xiàn)。問物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發(fā)掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創(chuàng)設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。

1.展示物理學美學特征。

物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態(tài)的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態(tài)的物質的不同運動形式，它們的運動是有規(guī)律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發(fā)學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現(xiàn)在物理概念、規(guī)律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規(guī)則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規(guī)律的對稱性而產生的美感。物理學理論內部相互間的自洽而展現(xiàn)和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統(tǒng)一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統(tǒng)一起來。由此可見，教學中只要我們善于發(fā)掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。

2.培養(yǎng)學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養(yǎng)學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不關是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產生的美的感受而產生的愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯(lián)系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養(yǎng)學生的審美能力。

三、促進學生發(fā)展

當前，世界面臨著激烈的經(jīng)濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養(yǎng)學生適應科學技術的發(fā)展和未來的生存能力。物理教學必須根據(jù)物理學科的特點為完成教育培養(yǎng)目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發(fā)展，培養(yǎng)學生不斷獲取新知識的能力和創(chuàng)造力。在教學過程中應如何促進學生的發(fā)展？這體現(xiàn)著教師的藝術水平。

1.促進學生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學率的影響，使學校教育失之偏頗，引向應試教育的誤區(qū)，由此形成了一整套應試機制和模式，只注意到教學要依賴于學生發(fā)展的一個方面，忽視了教育要促進學生的全面發(fā)展，采取傳統(tǒng)的注入式教學方法，使教學處于教師“給”與學生“收”的單調局面，學生在學習物理中處于被動隨從的地位，這對促進學生的發(fā)展毫無神益，要想促進學生的發(fā)展，培養(yǎng)學生的能力，發(fā)展其智力，首先必須使學生的大腦積極主動地思維起來，我們在教學中要善于設計一些讓學生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學生思維，可以通過設計實驗情景，故事借景，習題情景，漫畫情景等激發(fā)學生思維。如在教“壓強”應用時，可出示一張漫畫，題目是“三毛應該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設計這樣緊扣學生心弦的情景問題，把學生帶入物理情景中，利用學生善良的天性調動其思維的積極性，大家都主動地為三毛出主意，達到促進學生積極思維的目的，同時也促進了學生的發(fā)展，培養(yǎng)了學生運用知識解決問題的能力。

2.引導學生獨立的學習。

第4篇：管理藝術論文范文

現(xiàn)代公共圖書館一般可劃分為閱讀區(qū)、宣教區(qū)、展覽區(qū)、會議區(qū)、綜合服務區(qū)、兒童游樂區(qū)等區(qū)域。條件允許的，可專門劃出兒童閱讀區(qū)和婦女閱讀區(qū)。環(huán)境布置上，除了在墻上掛上壁畫、名言；窗臺及墻角擺上花卉、盆景；室內布局講究藝術品位外，要兼顧禮儀建設要求，各讀者活動場所進門墻上須懸掛統(tǒng)一格式的《讀者須知》、《工作人員守則》、《借閱規(guī)則》等告示；公告、海報、通知等應按指定區(qū)域集中張貼；可視情張貼《公民道德規(guī)范》、《創(chuàng)建文明城市》等宣傳畫，在閱覽區(qū)懸掛“愛護圖書”、“手機靜音”、“禁止喧嘩”等標志，殘疾人和孕婦優(yōu)先標識明顯，進出通道設置合理等。注重特色服務。良好的服務對禮儀建設有積極的促進作用。注重為殘疾人士服務。應設立殘疾讀者服務部門，為殘疾人提供特殊服務。比如：為腿腳不方便的讀者開通無障礙的通道，方便他們進出圖書館；為弱視的讀者提供各類大字體的書籍；為失明的讀者提供盲文出版物和設置收聽有聲資料的設備；為聾啞人配備懂手語的工作人員等等。注重為讀者提供原始文獻的縮微品、復印件、視聽資料以及復制、復印服務。這樣可以節(jié)省讀者獲取情報資料的時間，提高讀者學習和研究工作的效率，幫助讀者獲得難得的文獻資料，也便于圖書館妥善保存原始文獻和適當控制文獻的入藏量。注重開展跟蹤服務。可以根據(jù)讀者的需要，利用圖書館豐富的資源優(yōu)勢，針對固定單位和個人的生產項目和科學研究，為他們的課題提供相關的資料服務和情報服務，如通過文獻情報源調查、鑒定、篩選、編輯、輯錄、翻譯等加工工作，在更大范圍內滿足更多讀者用戶的需要。可以開展“圖書流動車”服務，改變過去被動的服務狀況，有效地提高讀者工作的服務質量和服務水平。

公共圖書館館員禮儀建設

公共圖書館是一個重要的知識文化信息傳播地，公共圖書館館員也就成了知識文化信息的直接傳播者，儀容儀表和言行舉止直接體現(xiàn)著圖書館的精神風貌，對讀者有潛移默化的影響。公共圖書館館員禮儀主要包含：儀容、語言、行為和業(yè)務修養(yǎng)。1.儀容。良好的儀容儀表是圖書館館員最基本的要求。首先是穿著，圖書館館員應盡量身穿統(tǒng)一館服，款式、色調必須樸素整潔、得體、大方，固定位置佩掛服務胸卡，以群體形象展示圖書館，這不僅能產生對工作的責任感，也是對禮儀規(guī)范、自身行為規(guī)范的體現(xiàn)，更體現(xiàn)出對讀者的尊重。既方便讀者，又利于加深讀者與館員之間的溝通，以利于讀者的監(jiān)督。不得穿背心（含吊帶裝等不得體服裝）、拖鞋（含時裝式拖鞋）上班；鞋、襪不破損，保持清潔。其次是化妝，圖書館館員由于職業(yè)的特殊性，多為女性，工作時一般不宜化濃妝、著艷抹、使用強刺激性香水，不可佩帶過多或過于夸張的飾品，應隨時注意自身的整潔、干凈。再次是面目表情，不論工作多累、壓力多大，在面對讀者時，圖書館館員都應精神飽滿、精力集中，面帶微笑，常施點頭禮或指引禮，讓讀者始終感到賓至如歸，感受到真誠自然。2.語言。語言是傳遞信息的主要載體，所以要求圖書館館員語言要規(guī)范、要得體。一是使用文明禮貌用語。在接待讀者時，應使用“你好!、請!、謝謝!、對不起!、不客氣!、歡迎再來!、再見!”等文明用語。比如:讀者前來咨詢，應主動說“:你好！我能為您做點什么!”使用禮貌用語時，一般聲音大小適當，語調平和、親切，盡量不用語氣詞。在讀者提出問題時，應對不同語言環(huán)境和對象靈活運用，有問必答，熱情周到。二是使用普通話。在接待讀者和公務往來時或接聽讀者電話時，提倡使用普通話。音量適中，語言文明，不得使用服務忌語。接電話時，首先應說：“您好，這是###圖書館”或“您好，這是###圖書館辦公室（或###部、……）”。三是語言要完整、準確，言簡意賅，不隨意化。四是音量適當，吐字清晰，語速適中，使讀者感到親切有識。五是耐心服務，解釋問題要動之以情，曉之以理，為讀者樹立良好的形象。3.行為。圖書館館員在崗期間，工作人員要舉止端莊，微笑面對讀者，熱誠為讀者服務，虛心聽取讀者意見。不能在工作崗位和其他工作人員高聲交談，盡量不要談和工作無關的事情，更不能因為聊天而耽誤工作或是怠慢讀者。在崗時，服務窗口的圖書館館員不長時間打電話或接聽手機，手機調至靜音狀態(tài)。要時刻注意安靜，即使是和讀者談話，也應該和對方盡量使用較低的聲音，以免影響到其他的讀者。保持站姿挺拔、行姿穩(wěn)重，坐姿文雅。站立接待讀者時，應雙腿并攏挺直，上體微向前傾，身體正面面對讀者，正視讀者；坐姿接待讀者時，應抬頭正視讀者；走路時遇到讀者詢問，應停步并面對讀者，注意傾聽并回答讀者的問題。要注意眼神交流，面對讀者時，應在第一時間用目光感受到讀者的存在，并以平和、安靜、關注的目光鼓勵讀者提出問題。對到館視察或檢查工作的領導、專家和外來參觀人員，工作人員要主動起立迎送，做到彬彬有禮，熱情友好。4.業(yè)務修養(yǎng)。圖書館館員業(yè)務能力和水平對服務質量有直接影響，比如，在為讀者辦理借還手續(xù)或是查找圖書、提供信息資源等服務時，如果館員業(yè)務熟悉，能迅速實現(xiàn)讀者意圖，不讓讀者久等，則可能會間接增強讀者的閱讀興趣和愿望。如果館員業(yè)務生疏，一問三不知，或是對讀者愛理不理，查資料讓讀者等半天，則肯定會影響到讀者的心情。所以，圖書館館員要自覺加強業(yè)務學習，掌握較全面的綜合知識，提高業(yè)務技能。圖書館方面要根據(jù)不同人員的技能水平、不同崗位工作需要，因地制宜開辟多種途徑為工作人員提供繼續(xù)教育的機會、加強學術交流，才能使圖書館工作揚長避短、不斷進步，適應當今信息時代圖書館發(fā)展需要。

第5篇：管理藝術論文范文

1.1嚴格著裝管理

進入手術室人員務必按規(guī)定穿高壓滅菌的手術衣，戴一次性無菌口罩、帽子，離開時衣褲、鞋、帽、口罩放在指定位置，患者均穿清潔的病員服，用交換車接送，戴隔離帽。

1.2空氣凈化系統(tǒng)的開關及清潔

每日早晨由夜班護士提前1h開啟手術間空調系統(tǒng)，并將溫度按需調至22℃～25℃，濕度控制在40%～60%。每日手術結束后，有清潔工用標志明確、分區(qū)使用的衛(wèi)生潔具將手術間打掃干凈，關閉電動門，經(jīng)1h層流后關閉空調系統(tǒng)。急診手術間不關閉空調系統(tǒng)。連臺手術在前一臺手術完成后立即進行室內濕式清潔，并關閉30min后進行下一臺手術。

1.3手術床的放置

手術床放于手術間凈化區(qū)域的中心。頭面部手術時將手術床向病人腳部適當移動，下肢手術時將手術床略向頭部移動，以保證手術區(qū)域和器械全處于凈化區(qū)內。

1.4保持手術間的正壓

手術中保持電動門處于關閉狀態(tài)，盡量減少開關次數(shù)，嚴禁開門手術。因為手術室的環(huán)境是一個密閉的潔凈環(huán)境，門關閉時室內的氣壓大于室外的氣壓，從而保證手術室內的潔凈空氣只能向室外流動，室外的空氣不會進入室內，開門后就破壞了壓差系統(tǒng)，手術間的凈化質量也將受到影響［1］。

1.5污物處理流程

手術完畢后，污染敷料和器械由洗手護士從傳遞窗向外走廊傳送，迅速關閉傳遞窗內門，取出物品后立即關閉傳遞窗外門。外走廊有清潔工及時處理，污染物扎緊袋子后運送指定處存放。

2潔凈手術室的維護

2.1專人維護，定期監(jiān)測

整個空調系統(tǒng)應有專人負責，定期檢查、維修、保養(yǎng)，對過濾網(wǎng)及時清洗。每個月對手術室空氣、手術室人員的手及手術室無菌物品表面采樣進行細菌培養(yǎng)，檢查凈化效果，發(fā)現(xiàn)不合格及時找出原因，并采取有效措施［2］。

2.2回風口及地面的清潔維護

每日早晨用濕布抹擦所有物體表面及回風口，每周徹底清洗回風口、天花板的回風紗窗。地面每日用專用的清潔劑拖擦，再用清水拖凈，如有血跡及其它污染物污染時，應及時用消毒劑擦洗。搬運重物時應在地面上墊其它物品，以免在地面上劃痕。

2.3中央控制面板的維護

中央控制面板包括時鐘、計時鐘、溫濕度控制器、照明、空調機組、對講系統(tǒng)等。護士操作時要掌握要領，正確操作，輕輕觸摸開關即可，毋須用力敲打。2.4電動門的維護

電動門開關方式包括電動、感應、手動三種。電動開關只需用手或肘部輕輕按壓即可，切忌重壓或長時間按壓。使用感應時只需膝部或腳接近感應窗口，門便自動開啟。如果出現(xiàn)故障時需關閉電源，利用手動，切忌強行拖拉。工作人員合理安排工作程序，避免增加不必要的開門次數(shù)。

3討論

手術室是手術科醫(yī)師、麻醉師及手術室人員共同工作的場所，人員的流動量大，為保證工作有序，不但各項操作有規(guī)程，而且有一定的工作制度，如一般的工作制度、醫(yī)院感染管理制度、手術室的消毒隔離制度、無菌物品管理等，才能使各項手術順利完成［3］。

潔凈手術室的人員、物品流動是影響空氣潔凈度的重要因素。潔凈手術室的空氣凈化，僅能保證空氣的無菌，并不能殺滅吸附在手術間物品表面的細菌。因此，加強對潔凈區(qū)域的保護，控制污染源，減少污染發(fā)生顯得尤其重要。加強潔凈手術室的管理，嚴格區(qū)分潔凈流線、污染流線，以保證潔凈手術室空氣的潔凈度。劃分無菌、急診、感染手術間，急診手術間在最外邊。設特殊感染手術間，特殊感染手術必須放在感染手術間內施行，術后必須經(jīng)過嚴格消毒處理。醫(yī)務人員加強學習，不斷規(guī)范凈化手術室的使用與管理，才能確保手術順利安全地進行。

【參考文獻】

1朱長芹.潔凈手術室的管理與維護.齊魯護理雜志，2006,12(8B):1596.

2范素紅，潮欣暢,劉軍春.潔凈手術室的使用與管理.護理管理雜志，2005,5(4):33.

第6篇：管理藝術論文范文

關鍵詞:基層；畜牧；獸醫(yī)技術；管理體制；改革策略

基層畜牧獸醫(yī)技術在實施過程中并不是一項簡單的技術，而是要根據(jù)畜牧的特點和各種牲畜展現(xiàn)出的問題，選擇合理的醫(yī)療技術措施來進行解決，保證牲畜的存活率和正常成長。當基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制表現(xiàn)出問題后，很多醫(yī)療技術的應用都沒有一個正確的規(guī)范，從業(yè)人員在相關的工作中，表現(xiàn)出了嚴重的經(jīng)驗作業(yè)現(xiàn)象，不利于畜牧業(yè)長久進步。

一、基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制存在的問題

1、管理機構不健全。從某種程度上來分析，獸醫(yī)是一個比較特殊的行業(yè)，其針對不同的牲畜治療，需要采用不同的手段來完成，但是對于基層畜牧獸醫(yī)技術的操作，則存在統(tǒng)一的標準。在調查過程中發(fā)現(xiàn)，很多地方的基層畜牧獸醫(yī)技術管理機制，都展現(xiàn)為不健全的情況，這就促使畜牧業(yè)的發(fā)展，會遭受到一定的挑戰(zhàn)，無法將所有的工作都按照體制的標準來實施[1]。分析認為，管理機構不健全的問題，主要是展現(xiàn)在以下幾個方面：第一，基層缺少足夠的獸醫(yī)人才。全國各地方的畜牧業(yè)發(fā)展中，除了要在本身的經(jīng)營體制上努力，獸醫(yī)也是不可或缺的重要人才，如果在該方面表現(xiàn)為缺失現(xiàn)象，則牲畜的正常生長和一些特色培養(yǎng)等，都無法達到較好的效果，難以在最終的畜牧業(yè)進展上得到預期的目標[2]。第二，管理機構本身表現(xiàn)不足，工作人員少、職責分配上不清楚，同時部門之間的合作也存在較大的問題。2、認識不到位。畜牧業(yè)在國內的發(fā)展中，給國家?guī)淼膸椭约皩用裆a、生活的改善而言，具有很大的積極影響。可是基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制，還是沒有良好的提升，這與主觀上的認知不到位具有很大的聯(lián)系。首先，相關工作人員對于基層畜牧獸醫(yī)技術的理解，主要是集中在疾病的預防和處理上，這種認知的缺失將會造成很大的影響。基層畜牧獸醫(yī)技術是一種綜合性技術，對于牲畜的養(yǎng)殖和成長，以及各個階段需要規(guī)避的問題，飼養(yǎng)者本身的注意事項遵守等，都能夠提供較多的支持和指導。如果沒有綜合性的認知，則基層畜牧獸醫(yī)技術的管理將處于消極怠工的狀態(tài)，由此演變出的各項隱患會非常突出[3]。其次，基層畜牧獸醫(yī)技術的管理工作當中，相關的機構并沒有積極落實國家的各項政策、條文。基層機構數(shù)量較多，因此在整體的工作前進中，總是展現(xiàn)為按部就班的工作，沒有加快效率，造成的負面影響較為顯著。

二、基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制的改革思考

1、設立專門管理機構。基層畜牧獸醫(yī)技術在現(xiàn)階段的發(fā)展中，正展現(xiàn)為一個快速進步的態(tài)勢，我們在管理體制的改革上，也必須加快速度，這樣才能為今后的工作提供更多的保障。建議在基層畜牧獸醫(yī)技術的管理體制當中，要設立專門管理機構。首先，該管理機構的設定要是隸屬于政府機構的組成部分，要求在權利、責任上做出明確的劃分，必須要將國家的相關規(guī)范、條文等，積極按照正確的手段來執(zhí)行，減少過往的拖沓、懶散問題。其次，在管理機構的日常工作中，需要對基層畜牧獸醫(yī)技術的使用、推廣、反饋等，均做出調查研究，要從社會、畜牧業(yè)、飼養(yǎng)者三個方面來開展，盡量搜集到較多的數(shù)據(jù)與信息，再結合國家的畜牧業(yè)調整方向、發(fā)展方向等，對基層畜牧獸醫(yī)技術做出綜合的管控、調整，創(chuàng)造出更高的價值。第三，管理機構必須在技術團隊、管理團隊上不斷的健全，確保兩個團隊能夠互相合作，要將客觀上的問題更好的解決。2、提高基層體制認知。基層畜牧獸醫(yī)技術的管理體制，在各項問題的積累上，表現(xiàn)為時間長、根深蒂固的特點，所以想要在短期內徹底的實現(xiàn)改革，基本上是不可能的。在今后的管理體制改革中，需要在主觀的態(tài)度上努力，要進一步提高基層體制認知。第一，要求所有的獸醫(yī)接受相關培訓、指導等，必須端正自身的工作態(tài)度，針對畜牧業(yè)的發(fā)展和各個養(yǎng)殖場的指導工作，要將基層畜牧獸醫(yī)技術有效的落實，達到專業(yè)問題、專業(yè)技術解決的目標。第二，基層體制在出現(xiàn)問題后，絕對不能表現(xiàn)為放任不管的狀態(tài)，要采取合理的手段去管控和處理，從而在多個角度上，讓所有的工作人員都意識到，基層體制所產生的影響特別廣泛，敦促大家在今后的工作中，對于基層體制更好的執(zhí)行，加強配合。第三，基層體制的革新，需要按照階段化的原則來執(zhí)行，確保體制本身擁有足夠的技術依據(jù)、管理依據(jù)，消除基層工作的各項矛盾。3、建立完善法律法規(guī)。國家畜牧獸醫(yī)有關部門要積極出臺關于畜牧業(yè)發(fā)展的法律法規(guī)文件，作為基層畜牧獸醫(yī)發(fā)展的指南。在處理一些畜牧獸醫(yī)方面出現(xiàn)矛盾的時候，要有法律作為依據(jù)，解決實際工作過程中出現(xiàn)的問題，完善畜牧獸醫(yī)發(fā)展，提升基層畜牧獸醫(yī)技術管理部門職責，體現(xiàn)出為養(yǎng)殖戶服務的意識。對于基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制而言，法律法規(guī)是重要的組成部分，能夠起到強制性的約束作用，在今后工作中必須進一步的健全處理。

三、結語

本文對基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制展開討論，現(xiàn)下的各項問題還在可控范圍內，各個地方正在積極的執(zhí)行相關手段來解決，整體上未出現(xiàn)嚴重的惡性循環(huán)。日后，必須加強對基層畜牧獸醫(yī)技術的關注，要在管理體制上配套建設，從而將技術優(yōu)勢更好發(fā)揮出來。

作者:張青 單位:湖北隨州曾都區(qū)畜牧獸醫(yī)特產局

參考文獻

[1]劉蔭秋.淺析基層畜牧獸醫(yī)技術管理體制改革與創(chuàng)新[J].甘肅畜牧獸醫(yī)，2016，(01):24-25.

第7篇：管理藝術論文范文

父與子：戀父認同

任何變革的時代都是屠格涅夫所描繪的"父與子"的沖突時代，而任何變革時代中的新一代成長都是以弒父情結為心理驅動的。應該說，80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的"父親"形象就已經(jīng)悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對"父親"/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正像喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進入90年代以后，當?shù)谖宕忾_了那個曾經(jīng)讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60年代-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出一種"父親死了"的空洞、絕望和尋找"父親"的迷惘、努力。

先是阿年在《感光時代》中，敘述了一個在物欲現(xiàn)實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在"父親/精神"和"母親/物質"之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的"父親"一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個試圖豢養(yǎng)他的"母親"一樣的款姐，最后成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的"朱赫來"的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。也許正是這種"無父"的流浪使新生代電影具有遠遠超過其商業(yè)價值乃至藝術價值的文化價值。

但是，在張揚1999年導演的《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對父的全面認同而結束了敘事。影片中的父親老劉（朱旭飾演），是一位"澡堂"老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人為善，敘事極力回避"澡堂"作為經(jīng)營實體的經(jīng)濟運作和金錢效益而極力渲染"澡堂"對于社區(qū)、對于遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一個供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明（姜武飾演）這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置，得到父親的寵愛。這似乎更像是一個老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。

而影片中唯一與這個天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明（濮存昕飾演）。大明因為不認同父親的"澡堂"生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化為與"內地文化"、"傳統(tǒng)文化"迥然區(qū)別的"他者"--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（濮存昕飾演大明，顯然與他被當作消費社會中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。

而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對父的背叛在影片中是被作為過去時來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳"誤騙"回北京以后，大明如何親眼目睹父親的"澡堂/天堂"生活的過程，如何親身體驗父親的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后終于意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個"浪子回頭金不換"的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護的"澡堂"文化的精神遺產繼承者。

影片并沒有真正正面展開"澡堂文化"與"深圳文化"之間的敘事沖突，大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，他從來不可能有機會在影片中證明自己的選擇和行為的合理性，因而，他如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的"澡堂文化"的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了對"澡堂文化"的認同。

當我們完成這種認同以后，幾乎和所有關于成長的影片一樣，《洗澡》也采用了一個"繼承"性的敘事轉換策略，正如同當年《青春之歌》用盧嘉川之死來為林道靜的成長、《紅色娘子軍》用洪常青的退場來為吳清華的成長開辟道路一樣，當大明完成了對父親的認同過程以后，老劉便在他一生所維護的"澡堂"的溫暖的水中安然辭世，而最后大明和二明共同經(jīng)營澡堂的情節(jié)，則是"文化繼承"交接完成后的一次彩排：兒子們已經(jīng)繼承了父親的精神遺產長大成人。從這里，我們感受到的不僅是一代老人對傳統(tǒng)的眷念，而且也通過兒子對父親的認同將傳統(tǒng)塑造為現(xiàn)代生活溫情脈脈的世俗天堂。

"五四"時期，魯迅曾經(jīng)呼喚過用"幼者本位"來替代"長者本位"的文化，經(jīng)過80年的循環(huán)往復，從父與子的沖突，到子對父的尋找，再到子對父的認同，似乎勾畫了80年代以來中國主流文化的一個運行軌跡。在今天這樣一個重新塑造新世紀"父親"形象的主流文化氛圍中，在這樣一個處處充滿了"弘揚"、"繼承"、"回歸"、"東方中心"等流行話語的氛圍中，出現(xiàn)《洗澡》這樣一部表達戀父認同、長者本位的影片應該說是順理成章的。只是，這樣一部將戀父過程敘述得如此從容自如、如此溢于言表的影片出自一位青年導演之手還是多少有些讓人意外，而且影片將父/傳統(tǒng)/西方與子/現(xiàn)代/西方的二元對立如此想象性地解決不僅在電影敘事中而且在文化敘事中似乎都顯得過分簡單化。但無論如何，我們都必須承認，無論是放到中國100年的文化過程中，或是放到中國當下的社會語境中，《洗澡》都是一部世紀末中國父與子大主題中的一部耐人尋味的文本。

上善若水：傳統(tǒng)膜拜

"洗澡"離不開"水"，但是在《洗澡》中，"水"卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陜北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陜北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯(lián)想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求?"雨水"渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的"澡堂文化"所代表的東方人倫。在《黃土地》中，"水"是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，"水"則成為了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農民祈?"水"的執(zhí)著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到了"水"的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。

幾乎可以說，影片中所有對"水"的贊美，其實都是對父親、父親所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，在一段同樣生硬的插入段落中，老劉對兒子二明講了一個關于的故事，說湖水可神圣了，那是圣湖，"湖水不但能洗凈身子還能洗干凈他們的靈魂，治百病呀，所以這一輩子他們一定要到圣湖去洗次澡"。這一段的聲音處理和畫面構圖，都使我們聯(lián)想到馮小寧導演的《紅河谷》中那段老奶奶講述的關于長江、黃河等5個兒子的故事，他們同樣都用水來作為中華文化時間和空間聯(lián)接的中介。隨著舊城市的消失，澡堂也即將被推倒，人們意味深長地表達著對"澡堂"之水的一往情深："我擔心哪，啊！一搬進那新小區(qū)，連個澡堂子也沒有這上哪洗澡去呀，是不是?""你說那熱水器，啊，一個人在那淋著，哪有在這兒泡著舒坦呢。"當然，懷舊、懷鄉(xiāng)，幾乎是所有表現(xiàn)現(xiàn)代化沖擊傳統(tǒng)生活的共同意緒，然而，在《洗澡》中，"水"不僅是懷的對象，而且也是影片為我們提供的未來的養(yǎng)料，它不僅僅屬于過去，影片更想將它帶入將來。傳統(tǒng)之"水"是解決所有危機的靈丹妙藥，所以，影片中一對處于家庭危機、夫妻性危機的男女也通過老劉提供的澡堂之水得到了解決。水之萬能在影片中被作為一種意念反復被強調，但是水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機和我們每天體驗的生存危機，其實是很難得到不可置疑的豁免的。我的太陽：文化想象

《洗澡》中有一個用心良苦的情節(jié)，我們顯然難以忽視：

一位名為苗壯的小伙子，總是在老劉的澡堂里放聲高歌《我的太陽》，這位小伙子不僅身強體壯，似乎吃了太多的黃油、面包，喝了太多的牛奶，而且他在這個傳統(tǒng)澡堂里從來不泡浴而是選擇更"西方化"的淋浴，他唱的歌曲也是一首典型的西方經(jīng)典音樂，后來他衣冠楚楚走上舞臺時，身著的也是一套西服革履，這所有的能指符號其實都在暗示其西化文化所指。然而，有趣的是，這位"西化"的苗壯每次都是在"水"的淋浴下高歌，一當有人聽不慣他的"異國"曲調，關上水龍頭，他便會啞然失聲，而一當恢復供"水"，他才能重展歌喉。傻二明則是"我的太陽"的最忠實的聽眾，而當苗壯站在沒有"水"的滋養(yǎng)的舞臺上無論如何也唱不出"我的太陽"的時候，恰恰是這位傻子明白了"水"才是一切的關鍵，所以當他傻忽忽地將水龍頭沖向舞臺上的苗壯時，"我的太陽"那熱烈、恢弘、奔放的旋律才能噴薄而出，回蕩在天地之間。西洋歌曲"我的太陽"（陽剛）在東方象征"水"（陰柔）的灌溉下，構成了一個何等令人心曠神怡的中西融合的狂歡場面！

這一切，當然都是影片作者苦心經(jīng)營的文化策略，東方人倫傳統(tǒng)之"水"不僅是我們解決當下困境（如家庭危機、甚至性危機）的靈丹妙藥，而且也是西方文化移植東方的本土養(yǎng)料。上善之"水"具有一種吐故納新、養(yǎng)育萬物的神圣性。影片最后，在"我的太陽"的歌聲中我們看到那些陳舊、低矮的建筑正在被現(xiàn)代化的推土機所摧毀，那是對西方文化壓倒中國文化、現(xiàn)代文化壓倒傳統(tǒng)文化的一種直觀象征，同時，"水"的隱喻、人們對"澡堂文化"的無限眷念似乎又提供了一種對東方傳統(tǒng)的自我膜拜。現(xiàn)代化帶給中國的巨大變化、這種變化帶給人們的巨大喜悅以及人們對現(xiàn)代化的無限渴望被隱藏了，我們看到的只是依依不舍、只是驀然回首、只是無可奈何，聯(lián)系到那個下海經(jīng)商的大兒子大明最后從深圳文化（現(xiàn)代/市場）向澡堂文化（傳統(tǒng)/天倫）的回歸。

當然，我們會清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑著"走向世界"、"國際接軌"、"現(xiàn)代化"的現(xiàn)實。因此，我們肯定會關心：《洗澡》為什么會如此不遺余力地神化長者、神化澡堂文化，神化東方人倫傳統(tǒng)？長大成人：主旋律化與國際化

《洗澡》的導演是正在渴望進入主流中國的青年導演張揚，而影片的投資方則是由一位美國人創(chuàng)辦的西安藝瑪電影技術有限公司，公司首腦羅異（美國白人）還擔任了影片的策劃，這兩個具體的因素與中國電影主旋律化的國內背景以及全球化的國際背景的合力，應該說在很大程度上支配了這部電影的文化走向。

在不可逆轉的改革開放的現(xiàn)代化進程中，中國主流政治文化，一方面必然面對強勢的西方文化巨大的政治/經(jīng)濟/文化的全面威脅和壓力，另一方面也必然要面對原有和現(xiàn)存社會結構的變動、調整所引起的震動和顛覆，為了應對這種挑戰(zhàn)，90年代以來，主流政治文化一直試圖通過維護、宣揚、弘揚傳統(tǒng)文化來強化民族凝聚力，通過東方文化的歷時性輝煌來抵御西方文化的共時性威脅，傳統(tǒng)文化的神圣話語其實都是現(xiàn)實權威的中心認同。正是在這樣一種"弘揚"的主流文化場景中，《洗澡》應運而生，成為渴望擺脫邊緣、進入主流、獲得命名的新生代導演一次相當虔誠的努力。

與此同時，在賽義德所謂的"西方主義"中，西方人視野中的東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個"反面"的"他者"來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥合，這是西方人借助一個"正面"的"他者"來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰嫼拖胂蟪鰜淼闹袊缥覀儚摹⒅钡浆F(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。

但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當我們試圖"走向世界"，試圖"國際接軌"，試圖"文化輸出"的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關于父與子關系的敘述、關于"水"的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時代的西方人飯后茶余提供一點多愁善感，為他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細節(jié)也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作為對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）并不奇怪。

應該說這是一部令人吃驚的電影，它是如此尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟對立起來（老北京的"洗澡"與新深圳的經(jīng)商），并且它在如此鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時還如此明確地表達了新一代對老一代文化的認同和繼承，顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當復雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的"東方主義"的一次義演，在滿足西方人的"東方想象"的同時，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的"自我"想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。

有趣的是，弘揚傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場和出發(fā)點并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故成了一個情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的制作人們通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。

第8篇：管理藝術論文范文

藝術院校的學生具有當代大學生的共性:思想積極向上、吸收新生事物快，自我意識強等特點，同時也具有自身鮮明的特點。第一，觀察力強，感性思維強，但對事物的認識容易停留在表面。藝術院校的學生由于長期受專業(yè)學習的熏陶，在思維方式、看問題的角度等方面，往往表現(xiàn)出觀察力強、情感豐富、富于想象力、喜歡追求鮮明的藝術個性、崇尚藝術個性的積累等特點。但另一方面，由于他們的感性思維強．對事情的認識往往停留在表面，不容易透過現(xiàn)象抓本質。第二，生活獨立性較強，社會化程度較高，但自我約束意識較弱，自律性較差。藝術院校的學生由于專業(yè)的特殊性，性格往往較普通高校的學生更為活潑，有很強的自我表現(xiàn)欲望。再加上藝術院校的學生經(jīng)常參加社會實踐、藝術實踐，積累了豐富的人際交往經(jīng)驗，在人際溝通方面要強于普通高校的學生。有些學生，在校期間通過家教、外出演出、設計產品包裝等形式已經(jīng)有了固定的經(jīng)濟收入，獨立生活能力較強，對家庭的依賴性較小，心理承受能力較強，與普通高校的學生相比，更能適應社會的競爭力。但另一方面也表現(xiàn)出功利性較強，自我約束意識薄弱、自律性較差等問題。第三，對專業(yè)課的學習吃得苦、毅力強，但對文化課的學習卻常常忽略。藝術院校的學生大多熱愛專業(yè)學習，他們普遍認識到專業(yè)水平的高低對今后發(fā)展的重要性，因此能積極主動地學習專業(yè)課。但另一方面，藝術類院校的學生從小花費大量的時間學習專業(yè)課，大多文化基礎較差，進校后往往不能正確處理專業(yè)課和文化課的關系，常常忽視文化課的學習。第四，學習動機不明確，缺乏學習動力。有部分文化基礎較差的藝術院校學生，并不是喜歡藝術專業(yè)，而是由于藝術院校文化分數(shù)要求低，容易考上，為了一張學位證而選擇了藝術院校，這些學生進校后，往往學習動機不明確，過一天算一天，缺乏學習動力。

二、藝術院校學生管理現(xiàn)狀存在的問題

在當今時代背景下，針對藝術院校學生的特點，藝術院校的學生管理工作暴露出一些問題。第一，學生管理觀念落后。不少學生管理工作者，認為學生管理就是對學生行為紀律的管理，沒有真正認識到學生管理理念應為服務型管理。第二，缺乏良好的學生管理隊伍。目前，我國藝術院校學生工作隊伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產生，知識結構單一，而且絕大多數(shù)學生工作人員留校后，把學生工作崗位當作一個短暫的存身之處，并沒有把學生管理工作當作一個終身崗位，存在著學生工作隊伍人心不穩(wěn)的現(xiàn)象。第三，管理方式僵化。學生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學生有很多的不同，但學生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學生管理工作的開展。

三、藝術院校學生管理發(fā)展策略

針對目前藝術院校學生管理存在的問題，須通過轉變學生管理理念，加強學生管理隊伍的培養(yǎng)和健全學生管理制度來改善現(xiàn)狀，使學生管理向更有效的方向發(fā)展。

1．轉變學生管理理念

轉變狹隘的學生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉變。第一，實行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學生，學生不再是被管理的角色，學生和管理人員間是平等的關系，允許學生提出合理的建議。人性化管理把學生看作是主體，充分了解學生的意愿，管理人員指導和幫助學生實現(xiàn)自我管理。第二，實行形象化管理。形象化管理要求院校在進行學生管理的過程中不能僅僅引用學生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學生管理主題班會，學生交流會、學生小組會議等具體渠道對學生自我管理先進事跡進行學習和討論，以在學生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實行情感化管理。針對藝術院校學生的特質，在進行學生管理的過程中，更應耐心指導，讓學生明白學生管理工作的真正用意。對于個性特別張揚和怪異的學生應該及時予以交心指導，讓學生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級之間，系、院間的聯(lián)誼會，文藝晚會等方式對好的榜樣進行宣傳，鼓勵和激發(fā)學生進行自我管理。

2．創(chuàng)新學生管理制度

隨著社會的發(fā)展，新生事物的出現(xiàn)，在學生管理制度的制定方面應注重以下原則的運用。第一，堅持激勵與約束相結合的原則。對高校學生的管理應堅持激勵為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應多運用激勵原則。激勵原則的運用還應注重與藝術院校的實際情況相符合，激勵目標的高低要適當，避免目標過高挫傷學生積極性，或目標過低學生毫無興趣，這兩種狀況的出現(xiàn)，便失去了激勵原則的意義。第二，堅持導向鮮明和標準明確的原則。藝術院校的學生管理制度，應當把藝術院校學生的全面發(fā)展作為管理的目標，給藝術院校的學生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導向性。學生管理制度的標準要明晰，要明確藝術院校的學生的行為規(guī)范和準則，告訴他們擁有什么權利、擔什么責任、該做什么、不應該做什么和應當怎樣做;要使藝術院校的學生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會得到什么或失去什么。學生管理制度地制定要重在明理和引導，注重“柔”與“剛”的結合，使藝術院校的大學生自覺得遵守規(guī)章制度，發(fā)展和約束自己，實現(xiàn)自己的奮斗目標。第三，堅持民主原則。民主管理理念不僅是現(xiàn)代民主政治發(fā)展的時代要求，也是藝術院校以人為本學生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設中來，堅持用公開透明、少數(shù)服從多數(shù)的方式來決定管理的目標和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認同該項制度，自覺遵守。第四，堅持操作步驟簡單化的原則。學生管理制度的對象主要是學生，因此在表述上要盡可能簡潔流暢，而且要充分考慮藝術院校學生的特點、理解能力等因素，操作步驟要簡單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學生理解、遵守和執(zhí)行。第五，堅持公平公正原則。公平公正原則是法治社會的要求，是依法治校的具體化體現(xiàn)，是學生管理制度建設的核心。這就要求制度中的所有規(guī)定，都應“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國家、學校、家庭、學生和用人單位的根本利益，完成學校教育任務，實現(xiàn)教育目的的前提下，藝術院校學生管理制度的設計應當體現(xiàn)權利、義務、責任的合理分配與承擔，遵守公平公正原則的行為，應當在制度中得到肯定或認可，而違背公平公正原則的行為，應當在制度中得到否定或追究。

3．學生管理隊伍的建設

第9篇：管理藝術論文范文

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發(fā)生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經(jīng)濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發(fā)展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數(shù)碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術已經(jīng)與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數(shù)字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業(yè)的產生(如電腦游戲，實真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數(shù)字技術一經(jīng)應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術來說幾乎永遠無法實現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現(xiàn)都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現(xiàn)實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術的應用，特別是數(shù)字技術和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經(jīng)歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經(jīng)驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發(fā)的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經(jīng)歷”也已進入實驗試制階段；網(wǎng)絡電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點歌一樣，上網(wǎng)“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實真經(jīng)歷”技術的出現(xiàn)和走向完善。“實真經(jīng)歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經(jīng)歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(虛擬的現(xiàn)實)與實有現(xiàn)實的不同(進入“實真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經(jīng)歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實真實信息，因此直到“實真經(jīng)歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現(xiàn)實)；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實有的現(xiàn)實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實中間(比如我們不僅為現(xiàn)實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中。總之，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術。因此，“實真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實與實有現(xiàn)實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發(fā)生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).