安東尼語錄精選(九篇)

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第1篇：安東尼語錄范文

有些話不可不信，但也絕不可全信。

體育中的時尚是件奇妙的事，它可能無處不在，也可能與你失之交臂。

“當你不能扣籃時，你就會想辦法去找到另外一種能讓自己登上新聞的方法。”

――馬刺后衛吉諾比利在比賽場上抓到一只蝙蝠后如是說

“我為球員們而感到難過，我們堅持到最后一刻被絕殺，我真想掏出自己的心去換取勝利。這樣的失敗太傷人了，我很不爽，我們辜負了大家希望。”

網隊主帥弗蘭克談到球隊的十連敗很無奈。

“0勝10負，大家都很傷心，但我們會繼續戰斗下去，我相信我們終能見到光明――只要我們能團結一心，堅持下去。”

肖恩?威廉姆斯則對網隊的未來充滿希望。

奧尼爾：“如果你現在說出來，我給你500萬。”

詹姆斯：“不，我不會說。”

奧尼爾：“1000萬，現金，放進袋子丟到你的房子里，說不說?”

――當詹姆斯再次來到麥迪遜廣場花園，美國球迷和媒體，又開始了一輪關于詹姆斯去向的大討論，于是訓練前，奧尼爾和詹姆斯開玩笑說。

“我不知道這個問題該怎么回答，我確實有些不想回答這個問題。勒布朗說他要改穿6號，但這個號碼其實也該被退役，你們都知道6號是誰，對不對?”

――道格?里弗斯在被問到如何看待詹姆斯關于“應該退役23號球衣”的說法時，搬出了比爾?拉塞爾(凱爾特人6號球衣的主人)來封“皇帝”的嘴

“這太糟了，太糟了!你不會喜歡坐在場邊看球的，尤其在賽季剛開始不久。但愿我以后不會這樣，讓我們看看會發生什么吧!”

――勇士新秀斯蒂芬?庫里在最近遭到了主帥老尼爾森的冷藏

“如果你在這個聯盟里待了足夠長的時間，你就會明白有些球員能夠適應一些特定的體系，有些則不能。這只是聯盟的自然規律。謝爾頓在離開我們之后也經歷了不少坎坷，最終他在這里找到了方向，我為他感到高興，就是這樣。”

――在與凱爾特人比賽前，鷹隊主帥麥克?伍德森談起了在今夏加盟綠衫軍的前鷹隊前鋒謝爾頓?威廉姆斯。

“能量!這個詞我對自己說了一整天，充滿活力的比賽，鼓勵我自己前行，也激勵我的球隊前行。我基本上已經做到了，現在事情也正朝著預想的方向發展。他(大?范甘迪)寫給了我一個小紙條，準備比賽的錦囊。”

――在魔術擊敗網隊的比賽前，斯坦?范?甘迪給了霍華德一張手寫的小紙條。紙條上提醒霍華德，只要充滿能量的打球，他的能力就不可限量。在魔術隊88比72戰勝網隊的比賽中，霍華德一掃前幾場的陰霾，砍下了26分12籃板和5次蓋帽。

時尚是……

昌西?比盧普斯穿回了他的1號球衣：拜倫?戴維斯的《灰熊亞當斯》；

克里斯?安德森的發型；

德懷特?霍華德的V領針織衫；

謝爾頓?威廉姆斯和坎迪絲?帕克真的結了婚；

查爾斯?巴克利上電視的時候還穿著耐克；

倫?阿泰斯特頭上的各國文字；

杰克?尼科爾森穿著拉夫勞倫的POLO衫、戴著紅色的洋

基棒球帽出現在斯臺普斯中心：

吉爾伯特?阿瑞納斯的護膝；

球場上的大力扣籃：

A.I.又留起了他的壟溝頭；

拉希德?華萊士的爆炸頭：

卡梅隆?安東尼和拉拉的竊竊私語：

麗莎?萊斯利的退役：

奧多姆從雷吉?布什手中接過了卡戴珊的所有權：

邁克爾?喬丹的名人堂演講……

“你們覺得哪樣更惡劣呢?做RAP音樂還是酒后駕車?”

――身為TNT解說員的查爾斯?巴克利曾在節目中對湖人前鋒倫?阿泰斯特過多的場外活動提出了批評。巴克利認為阿泰斯特應該把更多的時間用在訓練館里，而不是錄制RAP專輯上。對此，阿泰斯特予以了還擊。

“TNT是要塑造我的好形象，可巴克利卻在貶低我。重要的是，我根本沒干那么多事兒，我沒給STATEFARM(一家銀行，勒布朗的廣告商)做廣告，沒給耐克做廣告，沒給雪碧做廣告，我也沒往水里跳(指科比的廣告)，我惟一做的事就是音樂。這有什么不對?要不是我唱了一首阿富汗婦女被虐待的歌，有人知道她們受到的折磨嗎?也許歌不好聽，可我的想法不錯，我要傳遞的信息是正確的。”

“我是最后一個離開健身房的，他怎么不說?他還說這是我職業生涯最后一輪了?最后一輪什么?我和湖人簽了5年合同，沒準合同到期以后，我還能再簽一份，他要在球隊總經理面前說我的壞話?”

――阿泰對巴克利的再次反擊

“他們擊敗了我們，我們是一支優秀的、擅打背靠背的球隊，而且也是一支打客場很出色的球隊，但是今晚掘金擊敗了我們。”

――在湖人79比105大比分輸給掘金賽后，科比表示他不認為湖人是因為球隊背靠背比賽過于疲勞才表現得如此糟糕。他甚至表示即使加索爾能夠上場，也不會改變今晚的局勢，主教練菲爾?杰克遜則在賽后告誡全隊，這場比賽對全隊都相當重要

“我目前還沒有受到這件事的影響，我要做的就是找到一個辦法，可以在他上場或者不上場的時候都行得通，現在兩方面我做得不錯。”

――騎士后衛德朗特?韋斯特這段時間一直過得不順心，他已經連續錯過球隊比賽。騎士隊尊重他的個人隱私，沒有在媒體面前公開韋斯特缺席的具體原因，主教練麥克?布朗也已經做好了韋斯特無法上場比賽的準備，而勒布朗?詹姆斯則表示：“我們沒有因為韋斯特的事情而分心。每天訓練或比賽結束的時候，他都會處理一些籃球之外的事情，他會繼續解決自己的問題，爭取早日歸隊。”

“每次比賽結束，我的腳都非常非常疼。那可能已經影響到了我的投籃以及出手選擇。由于腳傷，我不得不改變一些自己的打法。”

――賽季進行到現在，步行者球星丹尼?格蘭格仍然遲遲沒有找到自己的手感，而這與他的右腳跟傷勢至今沒有痊愈也有一定的關系本賽季格蘭格的命中率僅為38.7％，三分命中率也只有29.4％

“我把他想要的東西全部都弄好了，現在就等他回信，我不知道他是害怕了還是怎么樣。我找到的贊助商將會付給他100萬美元的酬勞。如果他看到這些，我保證他絕對不會拒絕，這會是一個決斗之夜，但會比簡單的決斗更壯觀。你能想象拉斯維加斯發生這樣的事情么――退役的喬丹出來和拉塞爾一對一，贏就拿走一切，這得多壯觀。”

――前爵士后衛拜倫?拉塞爾稱喬丹不敢回應他的挑戰。

“拜倫只是年度最佳教練，發生在他身上的事情同樣曾發生在里弗斯和我身上――得了最佳教練獎項然后過了一兩年就被炒魷魚，這就是我們的工作。我懷念執教的感覺，懷念管理的感覺，懷念領導的感覺，我甚至懷念和球員以及球迷甚至與裁判之間的互動。”

――當拜?倫斯科特成為新賽季第一位下課的主教練后，埃弗里?約翰遜的名字立刻出現在接替者的名單之中，但約翰遜表示自己還沒有接到過黃蜂方面的消息，而且他也不期待黃蜂會找到他。同為最佳教練隔年被炒，約翰遜對斯科特的遭遇有種兔死狐悲的心情。

“大前鋒。他絕對是個大前鋒，他總是在外線投跳投。布魯克總是在練習跳投，而在他最初進盟的時候，他也總是說自己可以勝任大前鋒的位置，現在他的確越來越像了。”

――在維斯?卡特看來，他的前隊友、網隊中鋒布魯克?洛佩茲更像是一位大前鋒。

“當看到穆托姆博走進球館的時候。我倍受鼓舞。看到他的身影讓我如此興奮，我告訴我的隊友說我要蓋帽，然后向他搖手指致意，而這就是當時的情景。實際上，了兩次。”

――火箭前鋒卡爾?蘭德里表示自己蓋帽后的“搖手指”是向坐在場邊的穆大叔致敬。

甜瓜語錄

“我是這么認為的。我想他們希望不讓我接到球，而是盡量讓我的隊友們去得分。”

在最近接受采訪時，掘金前鋒卡梅隆?安東尼表示，他相信湖人簽下阿泰斯特，有一部分原因就是為了限制自己在進攻端的表現

“我不認為自己的表現和過去幾個賽季有什么不一樣，我不明白為什么每個人都很吃驚我進盟這六年一直在做一樣的事情，不知道為什么，他們假裝好像我是這個賽季才知道如何打球的。”

――開賽不到三個星期，卡梅隆安東尼就開始聽到人們討論他是MVP候選人的說法。實際上，安東尼在自己之前的五個賽季一直都被同級生勒布朗?詹姆斯和德懷恩?韋德壓制，他直到去年才踏過季后賽第一輪進入到西部決賽，在2005年掘金面對馬刺的西部首輪季后賽中，當掘金被馬刺打成1比3時，安東尼一個人在更衣室里哭了30分鐘。

“當時的我把事情搞砸了。我們本來如此接近勝利，但是最后還是不及格，我當時真的有些難以接受。今年夏天我沒有美國國家隊比賽任務，這讓我有了很多時間來反省自己，我的目標是贏取一座總冠軍。失利的痛苦依然在我心中，絕對不會消失。”

――在上賽季西部決賽的時候，安東尼再次品嘗到了失敗的滋味，包括他在內的掘金全隊都認為其實是他們打敗了自己，而不是湖人。

“不要誤會我的意思，他們的表現的確很出色，在整個系列賽中他們做了正確的事情。但是在我眼里，在我們全隊眼里，其實勝負只取決于那幾個瞬間，比賽中出現了一些微小的轉變，我們從失利中得到了教訓。”

“我會把所有的壓力都扛在身上，這意味深遠，我是球隊重建過程的一部分，當我來到這支球隊的時候，他們前一賽季只贏了17場比賽，而我讓球隊發生了改變。”

第2篇：安東尼語錄范文

關鍵詞：賈樟柯；意大利新現實主義；繼承

引言

新現實主義這個詞最早出現在20世紀三十年代，用來指代當時出現的“自由電影”和“蘇聯電影”，而真正使“新現實主義”為世人所知的是它與意大利電影的關聯，因此“新現實主義”一般特指稱二戰后的意大利電影。二戰過后的意大利政治動亂、經濟蕭條，人民生活在生與死的邊緣。諸多嚴峻的社會問題涌現，失業、搶劫屢見不鮮。意大利電影工作者面對國家和民族的現狀，自覺摒棄了虛假的高昂樂觀的情調，以反映戰爭對人民的傷害為主題，破除了那些贊歌一般公式化的調子，以樸實、自然、真摯的風格再現現實生活。如今，以賈樟柯為代表的新生代的導演自覺的對新現實主義進行了繼承，以紀實性的風格呈現出了社會個體的生存狀態。紀實性攝影、生活化取材、邊緣化人物等諸多新現實主義的元素在賈樟柯的電影中得到了再現。賈樟柯將鏡頭伸向社會底層人民，用一種冷靜、客觀的態度去感受每個平淡生命的喜悅和沉重，觸摸他們在現實生活狀態之上的精神壓力。可以說，賈樟柯的美學追求是對新現實主義在新時代的傳承。

一、紀實性攝影

紀實性攝影是指注重和追求再現生活自然面貌的攝影，這是新現實主義電影在拍攝中所恪守的根本原則，現實生活的無奈與苦澀成為電影中的常態。四五十年代的意大利社會動蕩、經濟蕭條，人民生活在水深火熱之中。 藝術家面對嚴酷的社會現實，認為電影應以表現普通人的生存現狀為主題。《偷自行車的人》中出現了很多臟亂無序的道路、殘破的房子、碎磚瓦礫。嚴酷的現實在影片中沒有受到一絲弱化，導演強迫著觀眾去關注這些發生在他們眼前的事實。《擦鞋童》中衣著破舊的小男孩們，還有羅馬城中散落的貧民窟和陰郁得讓人恐懼的看守所。這非但不會使觀眾有什么不適感，反而促使觀眾去思索影片背后所隱藏的導演深沉的思考。

賈樟柯繼承了新現實主義紀實性攝影的美學主張。他的電影關注平凡景象，多用實景和非職業演員，使得電影逼近生活的原貌。賈樟柯曾說“我只能看到身邊的東西，再遠就看不到了”。[2]他的作品平淡中卻不失深刻意味，真實且令人深思。悲憫的情懷使他的作品充滿了寫實的特征，紀實的影像風格賦予了影片更深的人文內涵。影片展現的是底層人的生活際遇，紀實的風格使得影片準確的反映了經濟社會迅速發展中的社會與個體，折射了當前社會中存在的問題。《小武》講述了一個偏僻的小h城中關于一個小偷的愛情、友情、親情的故事，影片對人物的刻畫冷靜而又凝重，小偷這樣一個被世人詬病的社會身份后，還有很多鮮為人知的東西。影片的光線十分黯淡，整體上呈現出一種壓抑的氣息。不斷晃動的鏡頭，偏暗的人物膚色，一系列原生的畫面使人能更好的帶入劇中人的位置，這大大加強了影片反映現實的力度。

經濟的迅速發展使人們的生活環境發生了巨變，許多人無法跟上時代的腳步。嚴酷的現實使“小武”成了社會底層青年人的縮影，他們面對巨變著的社會不知所措，最終淪為了時代的棄兒。賈樟柯深感于嚴酷的社會現實，強烈的使命感使他將攝影機對準了巨變著的社會和當下人的生存困境。賈樟柯對于長鏡頭的偏愛、貼近真實生活的取景、非職業演員的運用以及方言的運用等都在盡量地還原真實。他所標榜的“我的攝影機不撒謊”是出于一個藝術家良知的自覺選擇，更是對新現實主義大師們的致敬。

二、生活化取材

意大利新現實主義電影取材于生活，關注普通人的境遇，他們的電影具有一種內在的人道主義精神。影片中所反映的失業和其他問題是意大利乃至全人類共同面臨的問題，導演們力圖再現這些尖銳的社會問題，這讓意大利電影甚至具有了某種歷史文獻的作用。政治的混亂、民生的凋敝，意大利的電影大師們從尋常的生活出發，自覺把反映現實作為根本原則，這種美學追求對后世影響深遠。新現實主義電影的杰作《大地在波動》講述了安東尼奧一家以捕魚為生，可是卻時常遭受魚販的剝削。安東尼奧說服家人以房子為抵押買下了新漁船，可是一場暴風雨卻將他們推向了苦難的深淵。這部影片很好的反映了新現實主義電影生活化取材的傾向，電影藝術家們立足于現實進行創作，這種飽含人道主義精神的創作取向使其獲得了世界性的聲譽。

新時代的賈樟柯便自覺的將電影作為反映現實的工具，殘酷的社會現實、悲苦的人物命運，導演將那些足以撕裂人心的鏡頭裸的展現給觀眾，未有一絲不忍的虛飾。因為，任何對于苦難生活的美化都是對一個藝術家良知的背棄。對于新現實主義電影，賈樟柯并不諱言其對他創作的影響。他曾經坦誠非常喜歡德?西卡和羅西里尼，最愛的電影是《偷自行車的人》。他主張采取客觀的視角，從生活取材，不對現實生活進行人為的干預，這使他的電影似乎成了生活流，平淡而又乏味，卻讓人感到一種心顫的真實感。賈樟柯認為，中國正處于經濟和社會的轉型期，這其中必然伴隨著諸多問題。“對一個處于巨變中的社會而言，任何干預和評判都有可能力不從心，冷靜記錄不失為最有力的表達”[3]賈樟柯這樣寫道。由于在影片中還原了真實的生活，這使賈樟柯的電影具有了歷史文獻的作用。影像為未來保存了現實的原生態，一切的是非便可交給后世去評判。

如果將賈樟柯的《小武》與《偷自行車的人》做一個比較會發現它們之間竟有如此多的相似之處，兩部影片均選取自兩個平凡人的日常生活。小武是汾陽城鄉結合部的一個小偷，他沒有工作、沒有夢想，唯一的朋友小勇也在漂白之后疏遠了他。他渴望愛情，可是梅梅的背叛讓他心灰意冷。他回到了家中，卻又被父親趕出了家門。可以看出，《小武》的取材都是源自生活，沒有任何超出現實的痕跡。在這個十分生活化的影片中，導演戒絕了一切的戲劇化。即使當故事涉及到“愛情”，也純然沒有一絲不切實際的浪漫可言。沒有生離死別的凄婉動人，沒有相濡以沫的感動人心，只有淡然如水的點點滴滴。《偷自行車的人》取材于二戰之后充斥著失業和貧困的羅馬，失業已久的里奇好不容易獲得了一份海報張貼的工作后，但這份工作要求必須有自行車，他為此頭疼不已，最終他用妻子的嫁妝從當鋪換回了已經當掉的自行車。不曾想到，自行車在上班的第一天就被偷走了。小武和里奇都是生活中的普通人，他們的遭遇不過是底層小人物的生活即景。可是兩部影片都具有震撼人心的力量，這源于影片對生活片段的細致描繪。

賈樟柯電影的生活化取向使其和新現實主義電影具有本質上的相同。現實被投射在銀幕上，傳統電影中常見的戲劇式結構在此沒有了蹤跡。人們甚至無法分清，這到底是生活還是電影，因為電影已經等同于生活。流動的銀幕變成了命運河流的片段，人們仿佛看到了發生在身邊卻又視而不見的一幕幕。賈樟柯繼承了新現實主義從生活取材的原則，將銀幕視為再現生活的工具。他冷凝的鏡頭，在還原現實的同時傳達出了對于社會的深沉思考。

三、邊緣化人物

邊緣化人物是指被遺棄在主流之外的人。他們無法融入主流社會，得不到有的話語權。在意大利新現實主義電影中出現了許多邊緣化人物，他們似乎被整個社會遺棄了。《卡比利亞之夜》的主人公卡比利亞是個，《大路》中的杰爾索米娜是一個弱智的姑娘，新現實主義電影大師們將鏡頭瞄準他們，試圖揭示出他們的生存狀態，從而達到批判現實的黑暗與殘酷的目的。邊緣化人物的典型是失業者、小偷、、流浪漢等等。他們一般沒有正當的工作，每天漂泊在都市的街頭。燈紅酒綠的繁華與他們無關，理想早已消泯在現實的不公中。他們沒有反抗的想法，更沒有反抗的勇氣，有的只是逆來順受的麻木和得過且過的滿足。只有在宿醉和香煙的繚繞中，他們才能得到一絲滿足和活下去的勇氣。在賈樟柯的電影中亦可以看到許多此類人物的身影。導演對作品中的人物傾注了深情，進而對作品中的邊緣人物表達了強烈的人文關懷與理性思考。在新的時代環境下，經濟的迅速發展引導著社會的變遷，面對新的環境也許會有很多人落伍。他們無法適應眼前的環境卻又無法逃避，這使他們被排擠到了社會的邊緣。作為一個充滿強烈社會關懷的導演，賈樟柯始終把鏡頭對準了那些來自社會底層的小人物，他們有的是從農村到城市的打工者，有的是城市里的失業者，有的是漂泊無依的流浪者，總之他們都是在工業化、城市化和現代化的巨變下被拋棄的弱勢群體。

《二十四城記》講述了三代廠花的人生故事，折射了五十年中一個時代變遷的軌跡。賈樟柯用平民化的視角觀察這些小人物的日常生活經歷和心理變化，用日常生活細節的瑣碎代替了戲劇表演，飽含著對小人物的理解和包容，展現了他們身上的光亮。《三峽好人》中的沈紅是一個失去家庭的可憐女人，她千里尋夫，渴望家庭的溫暖，可最終迎接她的是丈夫的背叛。社會的變遷使人們的婚姻觀念轉變，沈紅還留戀著過去的美好，這造成了她的婚姻悲劇。《站臺》中那群來自山區農村的年輕人，從沒有見過火車，也沒有離開過祖輩生存的大山。當他們終于看到火車，他們歡呼雀躍地奔向疾馳駛過的火車，氣喘吁吁的站在那綿延的鐵軌上，一臉欣喜的望著奔馳而過的巨龍。只是，這群年輕人的喜悅卻讓人感到無盡的悲哀。他們遠離繁華的現代社會，似乎與整個世界絕緣了，他們是被這個社會孤立了的邊緣人。

賈樟柯對于邊緣人物的關注是與其自身的經歷相關的。他于1970出生于山西汾陽縣的城鄉結合部，他對縣城和鄉村的生活狀況都十分了解。少年時的賈樟柯不好讀書，整日閑逛，有許多混混兒朋友，這使得賈樟柯對底層人的生存狀態十分熟悉。他了解他們的悲歡，同情他們的遭遇。這樣的生活閱歷對賈樟柯的美學理念的形成起了至關重要的作用。他被稱為“電影民工”，因為他拍攝的人物多以邊緣化人物為目標。“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”[4]賈樟柯如是說。他立足于現實，關注現實，以藝術家的良知為出發點，繼承了新現實主義關注邊緣化人物的傾向，透過冰冷的鏡頭，向觀眾揭示了底層人苦澀的生存現實，鏡頭的冰冷反映出的是現實的殘酷和人們生活的困境。透過這些鏡頭人們能夠感受到的卻是他那顆充滿善意的心。因為，一切的出發點都是源于此。

參考文獻：

[1]安德烈?巴贊.攝影影像的本體論[M].北京：中國電影出版社，2004：23.

[2]賈樟柯.賈樟柯?電影語錄[J].世界電影之窗，2006（10）：105.

第3篇：安東尼語錄范文

“休閑”欄目分類

從手法來看，漫畫、猜謎、笑話等傳統形式在延續，但新的形式也已出現，并且有了來自讀者的響應力。歸納起來，紙媒滿足休閑需求的方式主要有如下幾類：

1.智力類

如：數獨、連字、找不同。小游戲帶來的成功感和愉悅感極易讓人沉溺其間，欲罷不能，如果再加上一些智力因素，吸引力更強。找不同、連字游戲、數獨、推理題是在傳統的謎語后出現在紙媒上的智力類形式，最早多在南方地區的報刊上登場，然后慢慢到內地。《城市畫報》刊尾的“填字游戲”、《北京晚報》公眾平臺推出的“數獨游戲”已持續多年，這些小小的板塊有默默的擁躉者。數獨是其中發展很好的項目，這個由域外傳入的數字智力游戲，很得白領階層的推崇，目前已發展為有會員的組織，時有比賽見諸報端。

這些小智力游戲占用版面空間小，常常一欄足矣，卻能讓讀者長時間地將報刊留在手里，甚至拿出筆來勾勾寫寫，這成為延長紙媒生命周期的有力方法之一。

一條大新聞可以觸動讀者的內心，一個智力小游戲卻可以讓報刊留在讀者手邊，這就是小智力游戲讓人不得不嘆服的“微力量”。

2.嬉笑類

如：冷笑話、四格卡通畫、手機段子。冷笑話是近兩三年來的新生產品，這種短小、多變、機智、搞笑的產品的閱讀者，跨越了年齡的界線，老幼通吃。形式有文本也有圖片，或者是兩者的組合，用或“萌”或“二”的手法表述故事、心情、感悟，極易讓讀者一邊微笑，一邊目光停留。

卡通四格畫不論在報紙還是在雜志的版面上，均有很好的調節視覺的能量。而更重要的是，它在年輕讀者中有足夠的市場，加之我們已進入了讀圖時代，后期看好。與老式漫畫不同，今天的四格卡通畫多用目韓漫畫的基本手法，但目前質量良莠不齊，名家的質量穩定，就更為吸引人。《三聯生活周刊》早在上個世紀就引入了臺灣作者庸的城市漫畫系列，到今天依然每期給出1個版的珍貴版面。而這一頁是許多老讀者每期必尋的內容。

《讀者》的“笑話與幽默”欄目每期出現在刊物最中間的位置。前一頁是精選的10個左右的笑話或段子，后一頁是國外知名漫畫人的作品專題，如卡洛伊、安東尼卡洛斯等人的作品。兩頁之間，精選和名作帶來精悍又有力的“悅閱感”，是嬉笑類中的精品。

3.碎片類

如：數據新聞、名人語錄。在社會新聞、政治新聞、經濟新聞之外，人們的“無聊”時光需要一種“無厘頭”的新聞，形成一種“無聊+新聞”的狀態。這種新聞不強調太多的正義和責任，它只是一種信息，更準確地說，它常常是一些邊角的、無用的、搞怪的資訊。

《三聯生活周刊》起始的“數字”欄目是這一碎片類形式的始祖之一。以不到100字的文字集中報道與數字相關的信息，占刊物起始部分的一個邊欄，雖短小卻搶人眼目，很快被眾多媒體模仿。緊隨其后的是名人話語，以幾句話來表達觀點，用點評說明新聞事實和背景，不表明態度和觀點。《新周刊》的“語錄”欄目并不是這一形式里最早的，卻期期有亮點：“我不求她結婚，不求她早結婚，不求她一直有婚，甚至不求她跟好人結婚……母愛是啥米呢，就是把底線一直放底――蔣方舟的母親尚愛蘭說。”

隨后，這一形式演變為多種形式，《新周刊》“小事記”欄目以國內外地名為標題和地點概念，講“蜘蛛人”法國人阿蘭成功登了上土耳其最高樓，香港一平民第一次買彩票中巨獎但仍堅持做清潔工，布拉格的大象糞裝瓶按公斤出售……

摘要式的精加工，獵奇的定位取向，短小新聞的形式，活潑諧趣的文風，滿足了快讀，制造了輕松，讓這一類型的內容在讀者中頗有人緣。

4.網絡類

如：博客、微博。網絡勢不可擋，紙媒對網絡的隨勢利用主要表現在博客和微博的轉載上。在這一點上，幾乎所有生活類紙媒都表現出了積極態度。

《成都商報》的博客專版，對網上近期的博客和微博從流行事件、個人評論等角度出發進行精選和編輯，將優秀網絡文圖轉為版面內容，是轉載中力度較大的一家。

博客文章被報刊引入時往往看中的是博文的深度，而對微博的轉載更多的時候看重的是一抹“淺笑”――有智慧地搞笑和淡淡地講道理。

“＠”字當頭，媒體幾乎是家家開微博。不是一家是而是許多家開始利用微博一邊和讀者互動，一邊制造話題，再將收到的文圖轉為版面內容。“＠新周刊：說一說你干過的那些無聊的事”。＠單純與性感：買了一個粉色的小雞，怕無聊給它放慢搖……

把握規律才能更精彩

紙媒抓住讀者無聊狀態的版面形式越來越多樣，版面空間也呈現增加趨勢。不管是新開設的還是長期開設的，目前有一些共性的問題需要注意：

1.用調整和連續來制造吸引力.

前期推出時各欄目內容定位清晰，從源頭消滅稿件上版時的可左可右，并不斷根據讀者反饋和評報信息調整，不行就換，更換頻率速度要快，力求在調整中早早形成特色。面對老的欄目和內容，調整則顯得更為重要。有口碑的留，老化且質量低的取消。

調整中要注意欄目豐富性，要在有限版面上盡可能增加內容，多類型呈現在讀者面前，讓喜歡數獨的讀者有題可做，給找不同的讀者提供畫面，喜歡冷笑話的讀者能看到小段子，愛好推理的讀者能找到自己喜歡的內容，滿足不同的讀者需要，以此擴大讀者群，增加吸引力。

這一部分是輕松的內容，太多的文字會增加版面的沉悶感，這時圖文結合就顯示出重要性。在欄目設計之初如果能考慮到圖文比例來設定欄目，在版面上的組合就會輕松。目前看，在這一內容上圖文配合比例為一比一時，效果較好，

要保持刊登出版的連續性，版次固定，位置固定，形式相對固定，盡可能不被廣告沖擊，以持續的刊登來慢慢建立起對讀者的吸引力。

觀察這一內容的出版頻率，目前看期刊多是每期都有，報紙多數并非日日都有，而是一般以周為循環單元，許多報將出版的這一天放在了周五、周六、周日中的某一天。

2.流行和智慧是經緯線

流行是前提。對流行的跟從，是獲得讀者注意力的好方法。對流行的跟從，要內容形式同步前進，內容跟當下主流話題，形式以視覺為出發點，南方報系的做法值得留意。

如果說流行是經線，那么智慧是緯線，跟著流行又不斷提高檔次的手法是蘊合智’慧，特別是越搞笑的內容越要有智慧，博人一笑的同時博人一驚，嬉笑與智慧水融，兩者的結合才是上品。這一點對冷笑話類的很重要。

但是，一定在值得注意的是，智慧在此時是“一點點的”，而不是大量的。讀者目光停留于此，多是為了享受和消遣而來，笑話若蘊含的信息量太大，攜帶的難度系數高，則容易嚇走或難走讀者，其中的度需要用心把握。

3.以品質和獨創形成特色

以應對讀者無聊時光的內容在版面上極易顯得檔次不高，文字類的作品在博客、微博和手機段子的帶動下，基本可以在內容和文風上達到一定的水平，漫畫的情況就差一此

許多紙媒為此熱誠于選用名人作品。名人開欄，自然提高了品質和知名度，在漫畫版上，歐美紙媒的手法也是如此，為一個作者開欄數年直至一生不是個案。但是目前看來，國內還沒有這么成熟的作者，選用名人作品其實質成了“大陸外個人作品展”。《北京晚報》曾推出一些年輕卡通畫作者的作品，后來可能是出于質量考慮慢慢取消，目前漫畫板塊仍以庸作品為主打。

真是國內漫畫界無人才?看看視頻類的動漫作品，答案應該是否定的。在這一點，紙媒與影視媒體相比，缺少了發現和培育人才的用心和耐心。另外，紙媒稿酬低，優秀作者積極性不高也是主要原因之一。

在編輯過程中，編輯要有心，要注意發現作者，推出具有獨創性的作品，并能積極培養優秀人才，以特別稿酬吸引作者同時要求獨家刊登，形成獨立品牌。目前在少兒類報刊上流行的四格漫畫《桂寶瘋了》是其中成功的案例。

第4篇：安東尼語錄范文

三峽好人獲獎感言：

三峽好人獲獎不僅是對東方電影新時代美學的熱情擁抱，更是對數字媒體創意使用的全面認可。

獲獎語錄：

在這十幾年里，有很多年輕導演，都在面對中國的現實，也在尋找許多新的電影方法。“金獅獎”對我是一個鼓勵，這個鼓勵不僅是對我個人，也是對每一個年輕導演的。

在這十年里我們的工作從來沒有改變過，一直堅持自己的方法和道路，我認為這個獎項會讓我們更加堅定自己的電影理想。

賈樟柯走進紀錄片導演訓練營

首屆中國紀錄片導演訓練營開營的那些天，正是賈樟柯《三峽好人》和《東》后期最緊張的時候，為了赴威尼斯電影節參加評選。但是，賈樟柯沒有爽約，硬是擠出時間來到訓練營。

令所有青年導演嘆服的是，在幾個小時的講座錄音整理中，幾乎很少有可以忽略的聲音……

賈樟柯的到來不僅體現了他對青年導演的提攜與幫助，從他講座的內容中，我們更能感受他對電影的熱愛和思考。

我們將賈導在訓練營上最精彩的一部分通過錄音整理刊登出來，與廣大讀者共同分享他的經驗與智慧。

紀錄片拍攝的六個關鍵

素材的選擇

――主題不需要講出來，應該讓畫面自己講出來

在拍攝《公共空間》的時候，我拍過郵局、醫院、急診室、桑拿、Disco、火車站、汽車站、公共汽車站、餐館等，有些東西從局部看我非常喜歡，比如說那個桑拿。那時候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的休息室，整個廳有三百多人，他們就在那兒過夜。我就奇怪，有家不回呆在那兒干嘛？通過訪問我發現他們形形，特別有意思，有的是來討買賣、辦公事的，辦完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜，他覺得便宜，就不住賓館了。還有是嫌老婆煩，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方。我就一直拍，拍了很多特別精彩的訪問。

但最后面對素材，面對整個公共空間的時候，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己的生活情況，因為在公共場所里面，大家萍水相逢，誰對誰都沒有太多了解，甚至是擦肩而過。所以我認為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，而只是感受他身上的那種氣息就夠了，那就沒必要用那么多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個桑拿我就做了一個訪談，拍得最好，但我仍決定不用它。因為主題不需要講出來，應該讓畫面自己講出來。

現場的控制――

現場的鎮定很重要，即使眼前發生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍

還有一個是現場，就是紀錄片的現場。往往初拍的時候就跟著人物，一進去就以人物為主了。比如一個人，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起痛哭流涕，然后導演說馬上得拍，要不這個就沒了，這種慌亂是沒有意義的，拍了可能也用不了。你別著急，先看看光夠不夠，不夠，很簡單，換個燈泡擰上，就可以打一個很好的基礎。比如說你要用三腳架，當然動作要快，但是一定要有條不紊，不要一慌就只會拍后腦勺。所以說現場的鎮定很重要，即使眼前發生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍。

現場的問題還有一個，就是你一進入到一個空間里，要迅速地判斷哪個區域、哪個角度是視覺上最好的、最能表現空間氣氛的，這個沒有太多的理論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個工作，不能一進來就跟著人拍，人走到哪兒就跟到哪兒，這樣整個視覺的環境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然后再拍能夠幫你解釋主題的題材。因為拍電影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。人總是在空間里活動，你要處理人，拍攝他身上發生的故事情節，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然后感受他的氣質，空間其實是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安東尼奧尼說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想象成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。

所以我覺得在現場的鎮定表現在拍攝的準備里面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。觀察環境就是進入現場的一個鑰匙，千萬別放棄。

經常有人問我，怎么能讓拍攝對象不在意你的存在？我有兩種經驗，第一是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當回事了。還有一個很好的方法，就是創造一種嚴肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會不在乎你，做他該做的事情。還有就是攝制者本身，進入到現場，人能少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間里面。

素材的整理

――重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了

還應該有很好的工作習慣，是關于素材整理的問題，因為拍攝是很累的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什么。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這么好的工作習慣，到了后期制作時壓力會很大。重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了。

你把素材整理好，標清楚，甚至把整個素材分成一萬個鏡頭，你從1到10000都標好，非常有利于你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

結構的發掘

――內容存在于板塊和板塊的縫隙之間

在梳理的過程中我突然發現了一個內在的結構線，它跟旅行有關。比如說拍夜晚的火車站，最后一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉到礦區的公共汽車站，公共汽車站又可以轉到公共汽車里頭，然后從公共汽車里頭又轉到一個餐館，餐館是報廢了的公共汽車的殼子。梳理完之后，就是一條很有意思的線，跟旅行有關系，跟公共交通有關系。這樣的話，就找到了連接這個電影的內在的一條線。我覺得它能夠解釋公共空間里面跑來跑去這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這是正在重新認識這些素材的基礎上找到的。

當然這個結構里也包括了視覺上的連接，包括內景和外景、日景和夜景的考慮。所以紀錄片的部分創作是在剪輯臺上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什么樣的主題，然后從素材里面尋找和發現自己所需要的。這也是最近一兩年中國紀錄片的缺憾，先不談片子的節奏等指標，就是怎么把它結構起來，很多人都感到吃力。

結構其實是一種藝術，它并不難，每個人都有這種能力，但是并不是每個人都有結構意識。現在的創作里面，結構本身的含義可能更大，比內容還要大，就是所謂的結構主義所說的內容存在于板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西接在一起后才產生含義。

還有一些基礎的東西，比如說視覺結構，陰晴冷暖、刮風下雨、室內室外，日景夜景，在剪接的時候也有處理視覺結構的問題，我建議大家看德?西卡的《偷自行車的人》，它是意大利新現實主義電影的代表作，大家可以反復看，第一遍就看故事，之后理性地再看一遍，你會發現它的結構非常講究，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結合進去，看完以后，就很有氣侯的感覺，甚至感覺到呼吸著那個空氣。這個片子在視覺結構上對我啟發特別大。

聲音 色彩的處理

――如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一種創作

如果國外同行看我們，他們會很吃驚，因為中國現在的紀錄片幾乎都不混音，直接把同期聲剪接好就完了。像法國的電影學院，要求學生在聲音剪接時，也要有一個設計，不管是紀錄片還是故事片，特別是紀錄片更需要聲音設計。它要求學生最少有六股聲音，就是一個空間里面你能聽到六個聲音。比如這個空間里面，我們現在在交流，我講的話是第一個聲音，第二個是筆劃紙的聲音，我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音，第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來，第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音，而第六個聲音可能是音樂。把這個空間的魅力展示出來可能需要六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個主題，而現在只有我說話的聲音是清楚的，其他聲音表現得并不太清楚甚至沒有，但是呈現在屏幕上的時候，可能就有六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間里面，我覺得要有這六種聲音才有現實感，才有魅力。

然后就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可能最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現力的，可以表現出一群人很奢侈，坐在那兒還能談藝術，而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題，這樣就有表現力了。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有似無的。后期可以用很長時間慢慢地做聲音設計的工作，設計完之后找錄音師幫著把聲音混出來。

有條件的話，你不能說我就不用，認為錄到什么就是什么那才是記錄，這就有點抬杠。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁，怎么處理這個空間呢？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學錄一點下課后的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之后大家還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現場的氣氛。

聲音的表現力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質感就表現不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導演更強調聲音。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別精彩的。

還有色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很不平衡，有時現場很慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工作就是調光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一種創作。其實現在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個電影就完了，其實還有創作的余地。

團隊的組建

――一個導演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是制片

紀錄片的確是可以一個人拍，就是所謂的個人電影，但是數碼發明之前呢？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電影應該是分工很明確的，應該有一個人專門負責視覺方面的工作。紀錄片往往覺得沒有必要找那些，我自己的東西，我想說什么自己最清楚，其實這個想法也是不對的。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍得更好，更成功。也許有人非常珍惜自己的創意，覺得找別人攝影會不會現場要拍的東西他抓不到呀，會不會我的想法他落實不了呢？如果發生這樣的情況，當然攝影師的能力是一個問題，我覺得最主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有能力的攝影師，然后進行很好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之后，你需要的東西都能拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分有人為你負責，你可以更用心去做其他事。

我是一直堅持用攝影師的。有次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完后我看素材，發現那個小孩特別生動，他在換牙，因為很疼不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題，他怎么著反而不去注意了。現場如果有攝影師的話，看到他牙疼，我可能會有更好的方法來處理這個人物。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。比如現在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什么氣氛，然后我只看起幅和落幅，中間怎么運動、運動過程怎么構成都請他來做，這樣兩個人的力量就結合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠來說，這樣的方法并不太好，這是要有工作人員。

還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業來做。我覺得找一個好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出錢的那個人，其實制片是很專業的工作，財務是很小一部分，此外還有對技術的了解等。我們現在都做數碼的東西，數碼的發展變化非常快，導演和攝影師不一定能跟得上它的發展，優秀制片人就要對這個技術的變化非常敏感，首先從技術角度上給你支持。制片還應該很好地安排導演精力體力，因為我們做導演的一般都比較偏執，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有個特別有意思的東西，制片就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很任性地停留在這個地方，所以可以把制片稱作導演的保姆。他首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理性地來工作。我覺得一個導演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是制片。

關于《東》的拍攝

我認為故事片現在的這種狀態，和紀錄片情節化是兩個趨勢，也是突破形式主義局限的一種努力。

我自己剛拍完一個片子叫《東》，因為有一個畫家，也是我的好朋友，他那張畫叫 《溫床》，就是一個工人坐在席夢思床墊上打牌。我覺得他的畫挺好，然后我就想拍一個紀錄片，一開始我想拍的就是畫里面的人的真實生活。因為畫只是平面的靜止的一個瞬間，那么畫背后11個人他們究竟過的是一種什么生活，這是一個很有趣的點。

然后我們就去拍，在拍的過程里面大家就突然發現了一個東西――河流。于是就聊起來，大家覺得其實應該再畫11個女性。后來我們又選擇了在曼谷湄公河邊，這樣的話就是說他的畫和我們的紀錄片發展成為一個部分，從三峽的11個男性發展成曼谷的11個女性，這是一個結構上很大的發展。另外，三峽全部拍完以后發現其實人們都沉浸在一種困難里面，這個困難是人為原因。后來在曼谷拍的時候，恰恰是因為有了水災，這11個女孩當中有一個女孩，在畫的時候突然跑出去，非常著急，他們家發大水。我們跟過去的之后她們家一片，她的家人在哪都不知道，那個村子里面只剩下外面的一些家人。這兩個部分使我覺得這個結構很有關聯，都是落到了失去家園的困難之中。落實了中國人說的陰陽結構，男性和女性，又是跨區域的中國和曼谷。

這兩個部分完成之后，突然就又回到自我，因為你面對11個男的11個女的，他們的天災和人禍。那我們自己的生活是怎樣的？問題是發展到第三個段落，這三個段落其實是自畫像，這個自畫像發展到這兒的時候，我然覺得這個部分不想用紀錄片，而想用故事片的方法，也就是這個電影前兩個片子是紀錄片，到第三個段落變故事片了。因為我覺得可能這種形式逐漸地過渡演變，他帶來一種現實跟藝術，同時也是他人和自我的一個很有趣的轉變，整個電影就像水，在流動。

這是隨著拍攝逐漸地形成和發展的一個題材。我覺得做紀錄片，靈活性就在于你可以在拍的過程中去豐富一下，讓它生長出其他的問題，這樣的話會有很多的意外的東西出現。做這樣一種跨形式的嘗試，可能會有很多新的電影感覺和形態出現。也就是我說的第一段的時候，那個人禍事件本身，是電影最主要的一個意義。其實通過這樣的拍攝，我們會發現不管面對天災還是人禍，人生都是困難重重的一個過程，不管是中國還是泰國人，可能不管是因為天災還是因為人禍或者因為無所事事，人的最基本的不如意、痛苦、壓力可能是一樣的。那么會有這種是跨域的拍攝行為所反應的，就是我剛才說的行為性。可能到了第三個部分，這個我還沒有拍，準備到外蒙古去拍第三個部分，是一個真實的故事改編過來的。這樣的話，整個拍成故事片之后，可能會對電影的影像部分提出問題，會對現實和虛構之間提出問題。但我覺得現在電影越來越多的表達方面是在結構之中，是結構本身所富有的含義。可能這也是跟傳統電影的一個形式上的區別，所以用什么方法并不重要，并不是說建議大家拍故事片，拍著拍著突然去拍紀錄片，或者說紀錄片慢慢發展，這只是一種方法。它是一個思路，你可以打破形式之間的壁壘。我們處在這樣一個影像很豐富的時代，我們可以去組織這些影像，或者打破他們之間的地位。我覺得是可以多一些這樣的媒體實驗，因為我反復強調紀錄片是最自由的。

三峽好人 掌鏡者余力為專訪

余力為 簡介：

1966年生于香港，1997年畢業于比利時INSAS學院，電影攝影專業；

1999年獲金馬獎最佳攝影提名：《千言萬語》；

2005年獲西班牙巴馬斯國際電影節最佳攝影獎：《世界》；

攝影：

《小武》導演：賈樟柯

《千言萬語》導演：許鞍華

《站臺》導演：賈樟柯

《花樣年華》導演：王家衛

《任逍遙》 導演：賈樟柯

《世界》導演：賈樟柯

《三峽好人》導演：賈樟柯

《東》導演：賈樟柯

導演：

《美麗的魂魄》 紀錄片

《天上人間》 劇情片

《明日天涯》 劇情片

在賈樟柯的每一部電影中，我們都會看到這樣幾個名字：、余力為、林旭東、趙濤、王宏偉……他們構成了賈樟柯的核心班底，他們共同承受考驗、盛載榮譽。

余力為――這個已經被稱為賈樟柯“御用”攝影師的人，幾乎參與了賈樟柯所有電影的拍攝。

■您是如何開始拍電影的？

我一開始還沒想到要作電影，就是個影迷，什么都看，《星球大戰》什么的，有電影就看。在廣告公司上班，有一天感覺生活好象賣給別人一樣，沒什么意思，所以想去學電影，也是有一些電影對我影響比較深，比如布萊松的《扒手》這種電影，真的開始覺得電影是有很多可能性的。那時候在香港看這些影片的機會也不多。

因為我上學比較晚，25歲才去念書，是在1997年畢業，畢業的時候28歲了。是在比利時的國立電影學院學習電影攝影。回來我也在香港當助理，拍一些商業作品。但是正好那時是香港電影一個低谷時期，工作也不好找，不容易維生。本來就做一段時間才能當攝影師，當時機會特別少，時機實在不好，所以只能自己主動一點，自己拍紀錄片。是1996年來北京拍的《美麗的魂魄》。那是第一個比較完整的東西，那時候有香港藝術發展局和比利時方面的資助，拍了這樣一個紀錄片。

■什么機緣使你們一起合作？

那個紀錄片在香港那個短片比賽獲獎，也是那時候和賈樟柯認識，他是《小山回家》獲劇情類的獎，我是紀錄類的獎。大家對電影的理念比較貼近，談起來比較投機，也都比較理想化，想作一些獨立的電影，就這樣開始一起工作。

■香港成長，歐洲學習，大陸工作，多種環境和氣氛對您有沒有影響？

我覺得成長是很重要的，因為我那時候的教育還是一個所謂“殖民”的教育，很英國化，可能我看事情跟中國大陸的人不一樣，視野和觀點也不一樣，有些碰撞是好的，包括一開始我自己可能有一些對本土文化的消化上的困難。但是如果你是一個開放的人，這種碰撞應該是沒問題的，這些碰撞只會讓你越來越豐富你自己的東西。

■您成長時期是香港電影新浪潮發軔時期，這些人和作品是否對你有影響？

影響很大，那個時候許鞍華導演，徐克導演，他們早期的作品都充滿批判精神，他們大部分都是從電視臺跳到電影的，等于是有一個電視臺的訓練，拍了很多東西，所謂的香港電影新浪潮。他們早期的作品對我還是影響很大。當時我應該是十五六歲，正是吸收東西的時候。

■對香港電影有沒有很深的情結？

沒有，其實我也不是完全從那個工業中出來，但是肯定是有感情。你像我的第一部電影關錦鵬導演幫了很多忙，他一開始對劇本很感興趣，就幫我們弄資金，當時我們很年輕，沒拍過，可以看出他對年輕人接棒的期待。所以從個人感情方面，香港對我來說還是一個很重要的基地，雖然我們沒有很多時間在那里工作。

■您做攝影和做導演感覺有什么不同嗎？

我覺得電影還是個團隊的工作，每個人都應該有一個藝術上的參與。職能上說導演沒有什么大不了的，沒有什么太大分別。我其實在一個電影上肯定會投入，投入的程度做導演和做攝影不會有很大差距，反而是做攝影在工作上的壓力會輕一點，擔子輕一點，導演還是比較孤獨的崗位。當攝影的時候考慮事情沒有那么主觀，完成導演的方向，還是對電影負責。

■您自己的影片和做攝影的影片似乎形態不同。

我覺得沒有一個很固定的東西，可能形態不會很固定。其實包括很多類型片其實我都很感興趣，我也有計劃想做，可能還是命題貫穿創作，每個導演都有一些命題他比較關心。比如我關心的可能是人的游走，身份的一種感覺，因為自己長大的過程也是走來走去，對身份也不斷地懷疑。形態還是隨命題變化。

■您感覺大陸和香港的工作方式有什么不同？

我合作過的導演和團隊，賈樟柯是比較頻繁一些，也有陳嘉上（A1頭條），許鞍華（《千言萬語》，《姨媽的后現代生活》），王家衛（《花樣年華》），我覺得每個團隊特點不一樣吧，我覺得籠統說來大陸的工業化的能力低一點，從制片到發行整個系統工業經驗都少一點，包括導演也是。香港導演可能是干了很多年助理，攝影可能是做了多少年助理才開始，工業經驗會豐富一些。是一個工業傳統，比如邵氏，嘉禾等，他們訓練了很多人才出來，有工業能力。效率，對市場的考慮，包裝啊，整個系統是不一樣。所以很多香港人來到大陸拍片，感覺效率會比較低，但其實我覺得這方面大陸也在提升，而且可能走得路會更遠，只要別只看眼前的東西，我覺得會很快達到一個工業水平。

■您合作過的每個導演，感覺他們的特點是什么？

都很不一樣吧，因為背景都很不一樣。像賈樟柯他工業的習慣比較小，一畢業就開始做自己的獨立電影，相對來說即興的東西比較多，制片角度來講不好管理，這當然也是一把雙刃劍，有些導演工業習慣很強但是也許有些東西限制了他。但是作為一個導演他也是要關照一下制作上的事情。像賈樟柯他工作更機動一點，舉個例子可能本來計劃今天晚上到一個餐廳去拍一場戲，拍之前臨時要改到別處了。這種事情從制片角度來說會很累，從創作的角度來說這種即興的東西很好玩，每天都有很多挑戰。許鞍華就正好是另外一種，她會很規矩，她可能分鏡分得很清楚，平面圖和機位都畫出來。也是很好的方法。

■是不是也和資金來源制片方有關系？

那也不是，你看王家衛這樣的大導演每天也是拿著一張紙就來了。每個人有自己的工作方式和特點，不能說哪個好哪個不好。從他們每個人身上都能學到很多東西。

所謂獨立就是一個精神而已，不是一個生態，因為電影本身工業屬性是很強的。先有主流的東西才能有獨立的可能性，美國和歐洲如果主流不強大的話獨立電影沒法生存，中國正好是反過來，是不太健康的情況。你看其實香港很多都是獨立電影，比如誰自己經營一個公司，去策劃一些影片，劉德華公司做的影片基本上都可以稱為獨立制作。我們工作其實就是主動性強一些，自己寫劇本，自己找資金，自己控制版權在自己手里，只是相對獨立而已。

■畢業之后為什么來大陸工作？

也是個機緣，不來大陸也可能去別的地方，但自己還是有些感情因素，而且90年代中期北京也是一個生機勃勃的地方，所以就過來。

■是不是也很重視紀錄片

對，我覺得紀錄片對所有作電影工作的人都是一個最基礎的訓練，紀錄片拍不好其他的你都不容易拍好。對空間，對氣氛，對事件即興的把握能力都是從紀錄片工作里訓練出來的。

■現在現場自己還親自上手進行拍攝嗎？

我從兩年前開始基本上就不很多自己操作了。我希望有個團隊，年輕一些的攝影師我們跟他們一起合作，他們怎么看這個東西也有新的信息帶給我。

■《東》和《三峽好人》這種紀錄片和劇情片同時創作，又有所互動的方式。操作的時候有沒有細致計劃？

沒有什么計劃，唯一的計劃可能就是按照劉曉東畫畫的進度，其他的沒有一個很實際的計劃，基本上還是以故事片為主。

■你的兩部劇情片，其中《明日天涯》是數字的？

對，明日天涯還是我第一次用高清，索尼的F900。

■數字對你來說，有沒有成本的因素？

其實數碼也是個工具，你像我們一直的訓練是膠片的，它很直觀。但其實現在有新的工具，它能提供的可能性也挺多的。我對數碼是特別喜歡，我覺得它的很多可能性是傳統膠片提供不了的，包括很多人用傳統膠片拍，但后期是數碼配光的，所謂做DI，可能性非常多，飽和，反差，所以東西都能調整。這些東西傳統調整起來會很麻煩，不單是為了特效，為了調子和色彩的追求，可能性很多。

■你們的工作方式，制片方式，所形成的電影形態超出工業方式的形態之外，這是你們有意識形成的嗎？

我覺得這與整個中國電影的生態有關系，我們起步的時候工業體系不健全，所以我們去走所謂獨立電影的路，其實那個時候有點迫不得已，應該是先有主流工業，才會有其他產品的可能性，所以才會有各種不太健康的渠道，現在已經慢慢好一點。

■《三峽好人》和《東》分別是用什么機器拍的？

《三峽好人》是用索尼的HDCAM，《東》有HDCAM的素材，也有HDV小機器的素材。我在香港和韓國作過一些Workshop，和一些學生合作一些東西，用HDV，包括后期做配光，感覺都很好，按它的價格是相當好了，比起從前的DV有很大進步。

■《東》和《三峽好人》都有燈光嗎？

《東》基本都是現場光。《三峽好人》相比他過往的作品，應該是會相對風格化一些，光線的設計感稍強一些，包括內容上有一些很超現實的元素，氣氛性比較濃的東西，跟從前很現實主義的東西有一定的差距。當然我們在《三峽好人》拍攝過程中到的一些地方很多是沒水沒電，燈光上要求我只能降到一個最底線的東西，但是肯定我是可以把關的。

■《東》是誰掌機？直接存在磁帶上嗎？

賈樟柯也拍了一點，其他人也有，我自己也拍了一點，都是直接存儲在磁帶上。

■《三峽好人》什么時候能與觀眾見面？

現在安排是11月1號在香港首映，大陸方面還不知道能不能同步，但是肯定會放映。我們會堅持在全國放映，但是規模不會很大，畢竟商業的吸引力會不足。

■你對現有的數字影像技術怎么看？

其實所有數碼影像都有一個比較大的問題，高光層次會死掉。拍的時候要避免特別大的光比，周期時間表要控制一些，早上和傍晚會好一些。清晰度之類的會很足夠了。現在日本和美國很多數字電影，攝影會用示波器作參考，所有數碼影像都可以通過示波器檢查，膠片是用量光控制。有的時候看到示波器你就感覺不用拍了，整個毛掉了，但是還得拍，只能妥協一些，在時間安排上盡量取巧一些。

■簡單介紹一下這兩部影片的內容。

《東》是一個單純的畫家作畫紀錄，包括三峽的工人和泰國的女孩。《三峽好人》就是一個礦工尋找親人的故事。整個命題在三峽這個空間中氣氛的把握很好玩，和他的其他片子會有不一樣。

■有沒有扶植年輕導演的計劃？

電影是一個工業，是一直需要年輕人的，自己慢慢老了，很多東西不會凝固下來，需要人推動，我們很希望能跟年輕人合作。有的時候到南美韓國等地去參加一些和學生的Workshop，他們對新媒體的感覺和我們很不一樣，互相交流過程中感覺很興奮。一個電影工業也是需要一代一代的傳遞。