后現代文化論文精選(九篇)
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第1篇：后現代文化論文范文
一、處于現代社會中的后現代主義
應該承認，“后現代主義（postmode rnism）”是個很難理解和界定的詞匯，《現代流行觀念詞典》甚至這樣解釋：“這個詞沒有什么意義，卻被人們盡可能地經常使用。”但它內涵的不明確性卻并未對它的廣泛流行產生不利影響，相反，在文化、藝術、乃至人們的日常生活中，“后現代”幽靈似的滲透在每個角落中。我們雖然無法給它下一個準確的定義，但可以通過對其特征和影響的描述，來從各個側面來理解何謂“后現代主義”。
首先，我們應理解“現代性”與“后現代性”這對哲學概念。這是兩個有時代涵義的詞。從19世紀末的西方理論來看，現代性是與傳統秩序相對比而言的，它指的是社會生活中進化式的經濟與管理的理性化與分化過程。后來，人們經常以鮮明的反現代目光來審視現代資本主義國家的形成過程。結果，說起后現代性，就意味著與現代性的斷裂，或者說一個具有自己獨立組織原則的新的社會整體的出現。
然后，我們來考察“現代主義”與“后現代主義”。它們都處于文化之中心，現代主義指的是出現于世紀之交、并直到目前還主宰了多種文化藝術形式的一種風格和運動，其主要特征大概有以下幾點：一、審美的自我意識和反省；二、對傳統敘述結構的拒斥；三、對實在的看法的自相矛盾和開放的不確定性特征的探索；四、對喜歡強調結構、消解人性化主體的整合人格觀念的拒斥。可以看出，現代主義的關鍵詞就是解放和拒斥，解放的是個性、人性以及思想等意識形態種種，拒斥的是傳統的桎梏。而當我們試圖認識后現代主義時，我們發現，現代主義的許多特征大都以某種直接或間接的方式侵入到了后現代主義的各種定義中了。
最后，雖然后現代主義者們的觀點并不統一，但我們仍可以歸納出三點特征：第一，反邏各斯中心主義，這個特征首先表現在解構主體性，消解主客二分。后現代主義主張重建人與自然的關系，反對“人類中心主義”。第二，推崇非理性。第三，不確定性。這主要表現在他們反對普遍性和同一性，推崇自由、差異、多元和不確定性主體。
從以上論述的各方面我們可以看出：首先，后現代主義并不是在時間上在現代之后，而是強調對現代主義的超越和顛覆，這充分體現在后現代主義者們提倡的反邏各斯中心主義之上；其次，后現代主義主要是一種對傳統的解構和摧毀；最后，后現代主義是一個流行概念，符合現代社會人們的心理特征、順應時代要求。
二、消費文化
在物質生產十分豐富的當代社會，“消費”不僅僅是一個生活現象，而是已經成為了一種時尚。消費文化，顧名思義，是指消費社會的文化。今天，我們使用“消費文化”這個詞，是為了強調商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說所具有的核心地位：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用體現的不僅是實用價值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域中。
消費文化有以下兩個特點：
第一，消費文化強調一種功利的、充分解放自我的處事方式和生活態度。遵循享樂主義，追逐眼前的，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型、鼓吹得過且過、美的身體、逃避社會義務、向往異域風情、培養生活情趣、追求獨特的生活格調。
第二，影像的過量生產和現實中相應參照物的喪失是消費文化中的內在趨勢。商品、產品和體驗可供人們消費、維持、規劃和夢想，但對一般大眾來說，能夠消費的領域是不同的。消費不僅是為滿足特定需要的商品使用價值的消費。相反，通過廣告、大眾傳媒和商品推銷技巧，消費文化動搖了原來商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像和記號，全面激發人們廣泛的感覺聯想和消費欲望。
對此類現象，西方學者早有關注。法蘭克福學派就以批判后工業社會中人的各種異化現象著稱。其中，消費異化正是他們批判的焦點之一。弗洛姆認為，在鋪天蓋地的廣告、推銷面前，人們以及從商品的主體逐漸異化為商品的對象，在這個時代中失去了自主意識而在消費過程中為淪為商品的奴隸[2]。
三、后現代主義對消費文化的影響
第一，后現代主義攻擊藝術的自主性和制度化特征，發展了一種感官審美，即一種強調對初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學。在消費文化中，追求美的身體就成為一個重要特征表現出來。為了擁有美的身體，人們不惜金錢，甚至不惜犧牲健康，鋌而走險地嘗試各種方法。
第二，后現代主義無論是處在科學、宗教、哲學，還是其他知識體系中，都暗含著對一切元敘述進行著反基礎論的批判。
第三，在日常文化體驗的層次上，后現代主義暗含著將現實轉化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當下片段的傾向。因此，后現代的日常文化是一種形式多樣與異質性的文化，有著過多的虛構和仿真，現實的原型和真實的意義都消失了。由于缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，連續的時間碎化為一系列永恒的當下片段，導致了精神分裂似地強調對世界表象的緊張體驗：即生動、直接、孤立的體驗。但問題是，影像的過量生產和現實中相應參照物的喪失造成了一種浮夸的商品形式，消費對象不僅僅是商品的使用價值，還包含有多余的那部分影像和附加在商品內的各種本不屬于商品本身之價值的東西。這也正是如今許多人都感覺到的消費之后沒有感到滿足，反而感到有些空虛的原因之所在。
第四，后現代主義所喜好的是對以審美的形式呈現人們的感知方式和日常生活。這更多的是一種強調主觀和個人的生活方式。在消費文化中則表現為追逐眼前的，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型。
應該說，無論是后現代主義還是消費文化，都體現了現代人們超越傳統的試圖。但在超越的同時，我們更應關注它們所造成的不良影響和異化現象。后現代主義曇花一現地過時了，成為哲學史中的一部分，而在人們越來越理性的今天，消費文化也將得到合理的充實而變成真正對人類有益的文化形態。
參考文獻
第2篇：后現代文化論文范文
論文關鍵詞：現代性：現代化：蘇北
一、現代性與現代化
什么是現代性?中外學者們從不同視角對現代性問題進行了長期的探索，觀點各異，可謂見仁見智。英國著名學者安東尼·吉登斯關于現代性的研究在全球范圍內頗具影響，他運用多維視角對現代性進行重新審視，在不同的理論著作中對現代性作了多方面的界定，“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響”。現代性“首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”。“在其最簡單的形式中，現代性是現代社會或工業文明的縮略語。”從一般意義上來說，現代性特指西方理性啟蒙運動和現代化歷程所形成的文化模式和社會運行機理，是人類社會從自然的地域性關聯中“脫域”(disemt~ding)出來后形成的一種新的人為的理性化的運行機制和運行規則。
現代性包含精神性維度和制度性維度兩方面，是用來說明現代社會的社會與文化特征的術語。歷史上不少學者在探討現代性問題時，首先把現代性作為一種理性的文化精神，如康德關于“啟蒙”的理解、胡塞爾的“純粹的理性”、哈貝馬斯的“時代意識”、利奧塔的“宏大敘事”等等。
從現代性的精神維度來看，現代性包含我們經常所說的理性、啟蒙、科學、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、社會參與意識、批判精神等。現代性作為“脫域”之后的理性化社會的主導性文化模式，不僅要作為文化精神和價值取向滲透到個體和群體的行為和活動之中，而且必然作為自覺的制度安排而構成社會運行的內在機理和圖式。正是在這種意義上，吉登斯干脆斷言，“現代性指社會生活或組織模式”，而韋伯則詳細地從經濟運行的理性化、行政管理的科層化、公共領域的自律化、公共權力的民主化和契約化等角度揭示了現代性作為理性化制度安排的普遍性。
現代化與現代性既有區別，又有聯系。現代化是指社會秩序從傳統向現代的變革過程。它是一個綜合的、多層次的動態的概念，以工業化為發端，涉及社會經濟、政治、文化等各領域的整體變遷在經濟上是指從農業經濟向工業經濟的進化；在政治文化方面是從經濟依附型的政治文化向參與型的政治文化轉變；在社會治理方面是指從以習慣為主導的規則系統向以法律為主導的規則系統進化。在現代化的過程中，經濟的變遷是現代化最終的決定因素。
現代化并非是在個別國家和地區發生的特有社會現象和發展趨勢，而是帶有普遍意義的全球性發展趨勢，也是世界各國、各地區發展的必經之路。現代性是在社會現代化基礎上抽象與提煉出來的一種東西，現代性是唯一的，現代化卻是可以多種多樣的。國外學者布萊克曾經用因果關系來說明現代性與現代化之間的區別：“從上一代人開始，‘現代性’逐漸被廣泛地運用于表述那些在技術、政治、經濟和社會發展諸方面處于最先進水平的國家所共有的特征。‘現代化’則是指社會獲得上述特征的過程。”現代化是動態的，是“因”，現代性則是靜態的，是“果”；現代化的過程就是現代性的確立與實現的過程。現代性與現代化二者不可分割，沒有現代化，現代性就無法體現，而沒有現代性，現代化也就失去了目標。中國的現代化離不開對現代性的追求，現代性是中國現代化的必然選擇。
二、蘇北現代化進程中的現代性
改革開放以來我國經濟和社會發展中不少地區出現經濟發展失衡的現象，這種現象無疑是阻礙社會主義和諧社會構建的一個重要因素，因而引起了學術界、政府和廣大民眾的高度關注。江蘇作為全國為數不多GDP超萬億的經濟強省，內部各區域之間顯著的經濟差異一直是困擾它的一大難題。江蘇省根據其13個市在本省的自然地理位置與經濟發展水平分為蘇南、蘇中、蘇北三大經濟板塊。蘇北地區包括徐州、連云港、淮安、鹽城、宿遷5個省轄市，共40個縣(市、區)，土地面積達5．24萬平方公里，2006年年末總人口達3281．12萬人。蘇北無論從土地面積還是從人口數量上來說都可以算是江蘇省的半壁江山。從地理位置而言，蘇北地區處于我國發達的東部沿海中部，連接華北、西北、長江三角洲，東臨太平洋，隔黃海又與日本、韓國兩個發達的東亞國家相望，是亞歐大陸橋的東橋頭堡，擁有得天獨厚的區位優勢。但是基于歷史的、客觀的等諸多原因，蘇北地區的社會經濟發展一直是全省經濟發展的一個低谷。從2000年來蘇北經濟社會發展的情況看，蘇北不僅在經濟總量和均量上占全省的比重越來越小，有的經濟指標甚至不到全國平均水平，與蘇南的差距不是在縮小，而是越來越大。2000年，蘇北五市人均GDP為6289元，是全省的53．4％、蘇南的28．3％；到2006年，蘇北五市人均GDP雖然達到12910元，卻降到了全省的45％，蘇南的22％，低于全國平均水平3021元；2000年，蘇北五市財政總收入為130．28億元，是全省的15．1％、蘇南的24．7％；到2006年，蘇北五市財政總收人為501．13億元，降到了全省的12．7％、蘇南的20．3％。另有統計資料顯示，蘇北淮安、鹽城、宿遷、連云港等地級市不僅經濟總量達不到蘇南一些縣級市，而且人均GDP也只有蘇南一些縣級市的1／10，甚至更低。
蘇北經濟在全省經濟發展中長期滯后，原因是多方面的，如果從現代性的視角來分析，蘇北的現代化建設需要現代性原則的規范。因為社會主義市場經濟的發展使社會越來越注重個體的主體意識，如果沒有主體意識的自覺，市場經濟根本就不可能快速發展。中國雖然從20世紀初就開始向往和追求西方的民主和科學精神，但是，直到現在我們也不能說中國已經形成了西方文明特有的現代精神氣質，尤其是蘇北這樣的欠發達地區，幾千年來中國封建文化的消極影響仍然嚴重阻礙著市場經濟和商品經濟中個體自由和主體意識的形成。現性雖然也是人們關注的焦點問題之一，但它只是以碎片的、萌芽的形態出現在某些個體的意識中，出現在社會運行的某些方面或某些側面，而沒有作為社會深層的和內在的機理、機制、存在方式、文化精神等全方位地扎根、滲透到個體生存和社會運行之中。相反，封建的小農經濟、社會主義計劃經濟的大量殘余在人們的思想觀念中卻根深蒂固，主要表現有：人治高于法治，人情大于法理，關系大于能力，依附大于獨立，身份大于實力，安貧樂道，小富即安，“等靠要”等。這些因素都嚴重制約了蘇北現代化的迅速發展。
三、從蘇北現代化進程看落后地區的現代性構建
改革開放以前，由于我國實行的是嚴格的計劃經濟體制，中央政府以下行政組織對經濟和社會的管理只是上級政策的簡單執行，中國東部、中部、西部以及各省域內經濟和社會發展雖有差距，但不是很顯著。改革開放以后，中國實行了優先發展東部沿海地區的戰略，隨著東部沿海地區的迅速發展，國內區域差距13益擴大，區域經濟和社會發展的不均衡已成為伴隨我國社會主義市場經濟發展的重要特征。像江蘇這樣的經濟大省，蘇南、蘇中、蘇北經濟上的顯著差異非常類似于中國東部、中部和西部經濟發展上的梯狀分布，其它省份也不同程度地存在著區域發展的失衡。如何推進像蘇北這樣落后地區的經濟發展以促進各區域的共同發展，～直是中國各級政府共同關注的重要問題。中國政府曾先后提出了西部大開發戰略、東北老工業基地振興戰略、中部崛起等區域發展戰略，并且已取得了一定成效。但是，除了政府政策上的扶持之外，更重要的是加快落后地區現代性的構建，在精神層面上進一步解放人們的思想，在制度上加快體制轉型，破除城鄉二元結構，積極推進中國的現代化建設。
首先，在精神性維度上，立足現實，強化主體性意識。人的主體性是現代性的基本原則。主體性原則可以使人的目的、利益和需要得到最大的實現”。西方的現代化進程中，主體性與現代工業生產密不可分，現代工業的巨大生產能力第一次把自然界當作人的對象，人不再任意聽從自然界的擺布，而是為自然界立法。正是人的主體性支撐著宗教改革、啟蒙運動和法國大革命，奠定了現代西方文明的基礎。中國改革開放30年的實踐也證明，思想解放的程度、主體性意識覺醒的程度決定經濟發展的速度。哪個地區思想解放得快，主體性意識覺醒得早，老百姓追求物質財富的欲望最強烈，哪個地方市場化進程就快、經濟發展也就快。張家港經濟發展的成功經驗中最為重要的一條就是緊緊著眼于解放人的思想，培育人們的主體性精神。張家港人首先在思想觀念上實現了許多突破性的飛躍，比如“沒有名次就沒有地位”，“不能吃飽肚子，空了腦子”，“拿金杯是手段不是目的”，“一個聲音喊到底”，“不是要我發展，而是我要發展”，這些新觀念滲透到許許多多人的頭腦中，極大地促進了生產力的解放和發展。而蘇北地區人們思想解放得慢、主體性意識較弱，沒有真正把發展經濟放在第一位。因此，盡管有良好的區位優勢、省委省政府的政策扶持、較為豐富的資源，但是蘇北經濟還是長期發展不上去。要想推動像蘇北這樣落后地區的經濟快速發展，轉變人們的思想觀念是首要的，要強化在經濟發展中的主體性意識，徹底拋棄“等靠要”的觀念，讓創業致富成為發展的主旋律。只有這樣，才能達到內增凝聚力外增吸引力、提高向心力、發展生產力的目的。
第3篇：后現代文化論文范文
關健詞：服裝設計；文化理念；傳統服飾文化；現代文化；后現代文化
一、引言
服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。
二、服裝設計中的文化底蘊
1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。
2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。
3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。
三、文化理念對服裝設計的影響
1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，
2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。
3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。
四、結語
總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。
參考文獻：
[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東
師專學報，2001年12月第三23卷第4期
[2]項海燕.服裝設計中的后現念[J].湘潮（下半月），
2008年第4期
[3]高毅.消費，再生，打品牌――服裝設計的文化注釋與含
義[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2006年5月
摘要：本文主要闡述服裝設計中所蘊含的文化理念，以及文化理念對于服裝設計的作用及影響。從傳統、后現代等幾個方面詮釋文化與服裝設計之間的必然聯系和相互價值。
關健詞：服裝設計；文化理念；傳統服飾文化；現代文化；后現代文化
一、引言
服裝設計是一門技術也是一門藝術。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發展的直接產物。在當今經濟與文化飛速發展的中國，服裝設計是一門既新興又古老的行業，說它新興，是因為服裝設計事業是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質的飛躍。說古老是因為服裝設計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統和現代的服裝設計都存在一定的影響。服裝設計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業品牌和服裝設計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設計理念滿足人們不同的消費觀。
二、服裝設計中的文化底蘊
1.在服裝領域中，消費者對于服裝設計的要求在不斷變化，求新求特是大多數消費者的終極目標，于是服裝設計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設計師們對服裝設計的文化注釋進行不斷的思考和再認識。服裝設計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設計就要不斷的創新，設計師們只有不斷的汲取更多的文化營養才能創作出高層次的作品。服裝設計行業對于設計師的要求也越來越嚴格，甚至苛刻。設計師們要不斷學習，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關注。
2.服裝設計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設計才能永遠立于不敗之地。人類的服裝已經綿延了千年，其內涵和表現方式也幾經變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現手法，并加以創新，才能夠從實質上、形式上全面地理解傳統的服裝文化并創造出新的、深刻的現代服裝文化。例如現在的很多設計師都從一些少數民族的傳統服飾上尋找創作靈感，設計出一些既有異域風情又獨特新穎的作品。設計風格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。
3.企業文化也是服裝文化中的重要元素。企業文化是一種被員工認可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業。這點國外的企業比國內的企業認知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業文化早已成為時尚界的風向標。企業文化含量直接體現在它所設計的品牌服裝上，人們在消費服裝產品的同時，也在消費其內含文化，沒有豐富文化內含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設計師，就需要汲取服飾文化的豐富養分，用自己的方式提高品牌的知名度。
三、文化理念對服裝設計的影響
1.文化理念是指人們對現有物質文化成果的理解及其應用能力。現代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發生了改變，這就需要設計師們來迎合消費者的心理，創作出符合當代審美需求的作品。咨詢的發達也給設計師提供了更多的創作素材，多種多樣的素材給了設計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設計的基礎。服裝的設計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設計師要深知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計符合人們的審美要求。現代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設計有著直接的影響。設計師的文化理念直接表現在他（她）的作品上，
2.中國的傳統文化對現代的服裝設計也有一定的影響。中國的傳統文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統文化使現代的服裝設計更有內涵，更具特色。很多設計師在設計作品中大膽的結合一些中國傳統的藝術，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統的藝術元素使設計作品別具一格，內涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統文化元素”才能顯出中國服裝文化的內涵。這樣既能使中國傳統文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統文化元素是設計師獲得靈感，凸出服裝設計特點的一個方面。把傳統文化的精神元素融入現代服裝設計中，使民族的文化精神和世界的設計語言共同融匯成現代設計藝術的主流，使現代服裝的設計更具文化性與社會性。
3.后現代文化理念為服裝設計提供了極大的想象空間。當然，在后現代的思潮影響下，有些設計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養，創造出了各種新奇的式樣，打破常規的美學思想，顛覆傳統，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業化發展所帶來的污染也越來越嚴重。環境的惡化讓人們沉思，環保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領域，后現代設計文化也提出了“綠色設計”，其設計理念中的健康和環保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環保服裝也應運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態標準的天然原料。
四、結語
總之，不管是傳統文化、現代文化，還是后現代文化，不同的文化理念對于服裝設計有著共同的影響，那就是它推動服裝設計行業不斷前進和發展。當人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設計思想。不管服裝發展方向如何，文化理念永遠是它的設計基礎。
參考文獻：
[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設計的基礎作用[J].丹東師專學報，2001年12月第三23卷第4期
第4篇：后現代文化論文范文
論文關鍵詞：現代性傳統藝術現代化
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。論文下載
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
第5篇：后現代文化論文范文
論文摘要:我國傳統藝術的現代化引發了爭論,中國藝術界只有立足當下,正確理解“現代性”,客觀地對待經濟、文化的全球化,發揚“拿來主義”精神,區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來,方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同,所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時,必須結合我國的實際情況,用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度,我指的是與當代現實相聯系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義:藝術家擁有創作的自由:
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動,就是藝術家們自由的進行藝術創作,不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是,二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術,就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后,藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中,不再象19世紀的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說,后現代主義的出現與風靡,標志著統治西方200多年的“現代” 世界觀的危機,但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢,它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已,他們是有著本質的聯系的。因此,當我們借鑒西方的“現代性”觀念時,必須用辨證和發展的眼光來看,而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”,還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素,就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化,就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導,也成為“文化全球化”的主導;更多的發展中國家扮演著弱勢的角色,傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”,即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域,美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術,先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派,并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內,美國式藝術成為世界性藝術,成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為,相對于政治經濟的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激,但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代,其發展勢頭不容忽視。
因此,面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化,作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化,現在存在三種觀點:一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強調“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化,面對嚴峻的現實,對傳統進行深刻的反思。
很明顯,前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性,把傳統看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的,岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先,我國藝術必須是要發展的,而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式,其實是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展,是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經濟高度發達的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術的發展,除了在自身尋找發展規律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時候,以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”,是傳統藝術現代化的一個關鍵:美同在世界上確實占有領先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術,不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里,從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術,無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品,科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美,混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此,這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提,就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談,不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發聰現實,與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術.就要小心謹慎,只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域,在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關,以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性,使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而,這種“繁殖”迅速的現代藝術設計,卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代,莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍,中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后,難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話:“中國沒有現代設計!”。因此,在學習利用西方現代藝術設計時,不僅要看到它的優勢,更要認識到他的局限:過于注重功能和形式而沒有文化底蘊,放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略,將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合,將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合,才既能實現中國傳統藝術的現代化,又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合,才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化;認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實,就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想,更要考慮到我國的當下社會發展階段,更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣,才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義,又不會失去藝術的中國身份。
第6篇：后現代文化論文范文
論文關鍵詞：文學理論教材，反本質主義，主體意識
一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程
改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路
法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？
因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.
[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.
[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.
[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.
第7篇：后現代文化論文范文
一、后現代主義的王氏電影
20世紀80年代末期，王家衛編導了他的第一部電影《旺角卡門》，盡管這部電影選用了香港傳統的黑幫題材，但他的電影敘事語言卻完全顛覆了以吳宇森為代表的“英雄主義”風格。在《旺角卡門》中主人公沒有像《英雄本色》中的周潤發那樣身穿黑色風衣、雙手持槍，帶著副玩世不恭的神態，劉德華飾演的阿華和張學友飾演的鳥蠅都生活在社會底層，他們要為生計奔波，他們打架的工具也是簡單到一個空酒瓶或一把匕首，如此而已。沒有聚眾的群毆群斗，沒有黑社會相互之間的團伙沖突，也沒有小馬哥以一敵百、豪氣沖天的氣勢，阿華和鳥蠅只是兩個孤立無助、彼此又具患難之交的黑幫打手，王家衛鏡下的黑幫世界，已經徹底脫去了英雄的外衣。《旺角卡門》中已經不見了吳宇森電影中相信善惡分明、祈求公平正義、條理分明的秩序世界，阿華的陳尸街頭表現的是那么無助、卑微和冷酷，體現了一種對生命無法把持的黯然，這樣的結局與以往港式黑幫電影充滿正義和道德因果的理想主義色彩形成了巨大反差。
王家衛的《旺角卡門》解構了傳統電影的信仰模式，下一步他要采取新的敘事策略消解傳統電影敘事的線性次序。從《阿飛正傳》開始，《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等影片，敘事的整體感都不強，甚至是越來越淡薄，《2046》更全然打破了傳統故事的敘述成規，片段式寫作特征占據了主流位置。這些電影用來維系情節、事件的因果關系難以尋覓，構成整部電影的都是斷裂的敘事片段、鏡像碎片。
二、香港的文化特質與王氏電影的基調
王家衛在斷裂卻又機巧的電影敘事中，以重新建構起來的時間和空間，描繪出一個純屬感官、純屬符號、純屬個人的后現代華麗都市，這個都市的藍本就是香港。由于長期處于英國的殖民統治之下，無論是在政治歸屬或是文化認同上，香港人都產生了一種無法定位的邊緣化和揮之不去的無根感。尤其在歷史文化方面，由于脫離母體文化太久，新一代的香港人受到的中國傳統文化的教育甚少，對中國幾千年悠悠歷史+分陌生，在思想中缺乏一種歸屬感，因而成為無根的一代。在香港社會的高速運轉與經濟的飛速發展中，“無根”的港人漸漸變得浮躁、冷漠、疏離，在無中心信仰的文化中漸漸失去了目標與動力，迷失在都市的種種物欲中。王家衛正是用他的后現代電影語言折射出現代香港人疲憊的心靈，表現出他們每天尋尋覓覓、忙忙碌碌的不知所措，表現出他們不知何去何從的困惑與焦慮和對“家”與“根”的無盡尋求。
無根的人，必然在身份的歸屬問題上體現出或多或少的曖昧。王氏電影中，人物身份的曖昧，一方面通過鏡頭的剪接直接地表達出來；另一方面，也通過人物之間的關系加以暗示。在視覺語言的運用上，表現為剪接上跳接的大量運用。如《春光乍泄》中，兩人爭吵后的一場戲，鏡頭一是身著格子襯衣的黎耀輝生氣地離去，緊接著的鏡頭二卻是身著格子襯衣的何寶榮從外面回來。畫面交錯之中，時間被抽空，誰是黎耀輝、誰是何寶榮已經并不重要，重要的是兩人之間真摯的感情關系。“身份”不但在《春光乍泄》中成為一種被抽離的象征，在《花樣年華》中不斷扮演彼此對方的蘇麗珍與周慕云也同樣面臨一個否定他者而實現自我肯定的尷尬。
身份的悖論在王家衛電影中獲得了前所未有的表達，以至于，王氏影片中人物的名字總是被刻意忽略。從一般意義上來說，名字是對個人的一種確認，是對個體存在的認可。名字的消解意味著個體的消解，“這一個”成了“這一群”甚至“這一代”，隱喻了整個香港“無根的一代”，于是不確定的個體淹沒在了落寞的整體中，無常人生與落寞情懷便成為王氏電影的基調。
三、香港東西方混合的文化語境與王氏電影的世界品昧
王氏電影的基調是現代消費社會中人類共有的心理特征。商品的極大豐盛是后現代消費社會的重要標志之一，而與商品的極大豐盛相映照的不是人生的滿足與幸福，而更多的是人生的孤獨和落寞。物的豐盛與人的孤獨這一后現代消費社會里的悖論反映了在物的包圍中，人的主體性的迷失，而萬事萬“物”的泛商業化邏輯也似乎必然帶來失意的人生。王家衛的電影之所以受到世界影壇的青睞，主要原因就在于電影描述的人類情感與現今后現代語境下的都市人生活狀態有著密切關系。但是中西交融的香港文化語境又使王家衛“青出于藍而勝于藍”，他的電影中沒有像西方后現代那樣突顯暴力、吸毒、等陰暗主題去直面否定現代性，而是以東方的婉約風格講述著都市人的情感危機。盡管在王家衛影片中反復出現著光怪陸離的都市霓虹燈，、賭場、黑社會等人與物的群像，渲染著消費社會里價值觀的崩論文潰、主體性的迷失，表現失意的人生，但影片同時充滿了詼諧和戲謔，折射出東方中庸的人生態度。
王家衛東西交匯的后現代色彩是典型的香港文化氣質。香港自開放以來文化便華洋雜處，中西夾雜的文化折中主義大行其道。盡管在種族多元性方面遠不如美國，但由于缺乏一個主導的文化傳統典范，以致新舊中西文化多元并置而駁雜不純，卻又與后現代主義的發源地美國有異曲同工之妙。香港文化的特殊地域性和國際文化的超時空混搭，從而造就了東西文化相互碰撞滲透的都市文化環境，香港最終形成了東西方文化傳統與現代文化交融的多元混合文化，在這些因素的影響下，讓王家衛的電影形成了既有特殊標識，又有世界性的特質。
第8篇：后現代文化論文范文
[論文關鍵詞] 后現代教育思想 高等教育 漢語言文學教學
[論文摘要] 隨著我國高等教育改革的不斷深化，后現代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語言文學教學上有著極大的借鑒意義，為漢語言文學的教學開辟了新路徑。后現代教育思想在平等教學思想、對話教學方式、闡釋教學法、教學評價等方面對傳統教育思想提出了挑戰，其獨特之處為教師改革和創新漢語言文學教學提供了參考價值。基于此，探討了在后現代教育思想下如何進行漢語言文學教學。
一、后現代教育思想概述
在當代眾多的教育理念中，后現代教學思想占據著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統教育模式，同時也開辟了嶄新的教育發展思路。
1.“去中心”平等教學思想
后現代教育思想在課程和教師的認識上打破了傳統的以教師為中心的教育思想，著力強調“去中心”的平等教學理念，即反對教師控制與教學控制，反對以教師、學科知識為中心思想，提倡教學中構建師生之間平等、互動的關系。后現代教育思想重新定義了教師在教學過程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學理念，正如美國教學研究專家小威廉姆E多爾指出，教師不是外在的專制者，而應是內在教學情景的領導者。
2.“對話”教學方式
“對話”是后現代教育思想的核心內容，它以對教學過程的認識為根本出發點，強調在教學過程中構建師生之間開放、平等、創造性、富有多元價值的對話關系。日本學者佐藤學指出：“學習的實踐就是對話的實踐。”倡導“對話”的教學方式，就是促進學生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學氛圍，鼓勵教師尊重學生的個性差異，以平等的教學觀念進行教書育人，體現因材施教的教學思想。
3.闡釋教學方法
闡釋教學法是后現代教育思想所倡導的教學方法，它不同于傳統的促進式教學法和傳授式教學法，而是強調在接受教師教育的前提下，帶著樂觀、開心的心態不斷拓展學習路徑，引導學生進入真理的情景中。闡釋教學法將傳統的教條主義去粗取精運用在后現代化的教學過程中，使學生學會在文化背景中解讀自身的生活經歷和教學文本，這種教學方法充分體現了教與學的創造性，同時也強調培養學生的想象力。
4.自傳式教學評價法
后現代教育思想認為學習者均存在個體差異性，教師不能用統一的評價尺度去衡量每位學生的學習水平。教學評價應強調評價標準的復雜性、動態性和模糊性，將學生看做知識的發現者和探索者，反對標準化考試的評價方法。正如派納所指出的，教學評價應以家長、社區領導、教師以及其他學生共同組成的委員會進行評價。
二、后現代教育思想下的漢語言文學教學
1.改革傳統的教學計劃
傳統的教學計劃強調在教學行動之前制定教學計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學和課堂的獨斷控制，它迫使學生被動地接受知識。漢語言文學教師應借鑒后現代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學生、課本三者之間合作性的教學計劃。這種教學計劃應具備以下特點：首先，教學計劃應在教學活動中產生，可以在行動中隨時調整；其次，教學計劃應具有可變性，在教學過程中可以靈活地利用意外事件臨時構建教學內容；再次，由于當今社會對漢語言文學專業人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學計劃時應強調實踐應用性，提高學生實踐能力。 2.構建師生互動的課堂
師生互動的課堂應體現其多維性，打破傳統課堂教學中教師與學生單一化的互動格局，積極倡導形成教師與學生個人或群體之間的互動、學生之間的互動格局。教師不應以教授者、提問者、闡述者、指導者自居，而是應將自己定位于學習者、思考者和聆聽者，也是教學活動的靈活調度者以及學習障礙的排除者，做好漢語言文學課堂教學的組織工作。學生也應摒棄“問”者、“聽”者的學習身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學習的角色，同時還應承擔組織部分學生共同參與教學活動的責任。這就需要漢語言教師做到以下兩點：其一，教師應放棄占有式權威的姿態，將自身置于平等教學的氛圍中，使學生樂于接受教育；其二，教師應充分信任學生，鼓勵學生獨立思考、對教師傾訴，真正形成多維的互動式課堂。
3.實施開放性教學
首先，在漢語言教學的過程中確立學生主體地位，將教材看成確定、客觀的認知對象，引導學生通過感知、判斷、概括、抽象、推理來理解和掌握教材中的知識，從而使教材知識的獲取超越了知識技能的范疇，并將其融入到生活領域中去；其次，漢語言教學應具有開放性，不能將教材單純地看做真理和知識載體，學生只能認知和掌握，卻不能重新構建。開放性的漢語言文學教學應充分尊重學生的個人見解，不應把教師的定性理解強加于學生。
4.運用探究教學方式
漢語言文學課要求教師對學生進行漢語言演化規律的認識和文學素養的熏陶，這就需要教師應運用探究式的教學方式，讓學生將探究演變成一種良好的學習習慣，不斷提高探究能力。同時，教師在教學的過程中，應重視與學生之間交流與溝通，不固守于自己對事物的觀念，而應以相互激勵、相互接納、相互融合的心態構建師生活力課堂，使漢語言文學教學在師生交往中迸發出新的意義。
三、結論
總而言之，現階段，傳統的教學思想已經不適應高校漢語言文學教學的發展，缺乏現實指導意義和時代感，導致學生在學習的過程中呈現出興趣不高、缺乏主觀能動性，甚至是厭學的現狀。而后現代教育思想以其獨特的教育理念，更新了教師的教學理念和教學行為，值得漢語言文學教師的借鑒。
參考文獻：
[1]韓自波.中國現代文學課程教學改革思考[J].時代教育(教育教學版)，2009，(5).
第9篇：后現代文化論文范文
后結構主義和后現代主義之間的關系有顯著的不同。美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯對后現代的描述延續了后結構主義的正確思想，使之成為一部分，如主體和真實的概念。美國學者胡伊森認為，必須著手研究概念而不是提供一個后現代化的概念或者延續分析當代文化，法國理論給人們提供了低迷時期重要的現代化理論。或許可以說，如果沒有提供后現論，后結構主義就會提供不包含在內的認識論，或者用認識論信念支撐現代文化，尤其是現代藝術文化。如果沒有達到后現代主義理論的這種程度，就要深刻地理解其中的每一個部分。
在哲學審美、藝術批評、藝術教育中，人們一直都有傳統結構的思想，其中存在一定的對立面，如主體和內容、內部與外部、含義的必然和偶然。盡管人們可能對事物內外部之間的關系有不同的解釋，但是在某種情況下也不完全如此，如形式主義，在某些方面，在所有的解釋中起決定性的因素，如社會歷史藝術。人們頭腦中的思維已經定位，或者假設主體的可理解概念存在于是否脫離環境。這種假設的合理性在于人們運用了不同的方式。所有的這些因素都會影響人們如何解釋外部的東西，或者如何將其納入主體的意識當中。由此可見，主體的可見性和可理解性是人們認識外部世界的必要條件。當人們將偶然聯系放到主體中會產生必要的聯系，但這并不代表人們得出的主體概念沒有外部的成分。
在美國，大多數藝術實踐尤其是20世紀60年代的一批后結構主義藝術家，創造了完全的自給自足和意味深長的藝術作品的概念，比較有代表性的兩位藝術家，如邁克爾·弗雷德和唐·賈德。賈德用“實在性”的概念來反對弗雷德的“在場性”現代主義的概念，回顧性的共識是他現代主義的工作模式。在他的文章《特定的物體》中，賈德詳細闡述了他的理念，使人們理解了特定的作品，他推動了基本的極簡抽象藝術雕塑的相反方向發展。“實在性”是依照非幻覺、非指稱、非具象等研究出來的。在他的文章里，真實直接賦予或蘊含了這種含義：固定的事物、材料、部分之間的簡單聯系等。這兩個用途被作為等價物或有著同樣作用去支撐它，“……什么被看到的……是你看到的就是你看到的。”一個主體的思想是理想的，是完全自給自足的、意味深長的，其是自我指涉的，這就是所說的“實在性”宣稱的東西。
如果將賈德的作品作為條條框框，用一個完美地合理方式去描述所看到的“實在性”，會出現一個潛在的問題。賈德談論到物體的時候，不是說其是簡單的夾板箱或者一堆磚，而談論了物體是一種藝術。問題在于，從某種程度來說，夾板組成的是物體的實在屬性，真實可見并且服從這種現象，但對有的人來說那不是藝術。如果人們看到夾板箱，或者看到一堆磚而沒有看到藝術，沒有看到更多的東西，沒有長遠的實在屬性，人們忽視的是可見的藝術性。為了“看見”雕塑品，人們需要的是沒有在物體的實在屬性或可見性中精確賦予的一些東西。人們需要與其他物體、價值和知識相似，這樣才能在實在屬性的關系上來呈現出藝術的含義。賈德的文章中展現出了這些關系，但是沒有明確說明主體思想是否與這些物體產生聯系并且獲得了某種程度上的信任，因為只有這樣，這些實在物體的藝術性對人們來說才能變得可以理解。進一步說，盡管人們將簡單的物體視為純粹的物體，一個夾板箱，即使與物體外部發生偶然的聯系，只要物體作為藝術作品能被察覺、有可體驗性，那些關系就絕對有必要。藝術體中沒有它們，審美將不復存在。只要其具有可見性，那些關系就不是偶然的和物體外部的，而是內部的和必然的。
簡單地說，如果人們接收后結構主義闡述的含義，自主化理論與藝術作品之間的關系將產生很大問題。盡管思想家們對于后結構主義的定義各不相同，他們普遍同意索緒爾提出的兩個基本原則：第一，符號產生了象限點符號，換言之，就是與優點相關并在一個系統內不同于其他符號;第二，符號要素之間的聯系，能指和所指之間并不是自然、有機的，而是任意的、慣例的。盡管后結構主義不同于索緒爾和結構主義，后者授予了系統語言作為研究對象，但所有人一直認為含義之間是有關系的。
