紅山文化精選(九篇)
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第1篇：紅山文化范文
在我國廣大地區(qū)的新石器時代的文化中都產生了各自地域特征的神玉器及玉的飾件，其中在我國北方遼河流域紅山文化的玉器最具特色，其形制規(guī)整，紋飾精美達到了史前文化北方玉器的最高峰。
下面我簡要介紹紅山文化玉人騎兔件。
玉由于它的色彩溫潤，光澤柔和，被我們祖先賦予了一種特殊的功能，即與天地神靈溝通的功能，正是基于此，它才成為人類的神玉或者說是巫玉。
所謂神玉，不僅在于玉的器型神奇，在于玉器的神秘內涵，而且在于玉器的制作者和擁有者的神圣身份。這類玉器或抽象或寫實，它們往往都是和當時的原始宗教、原始巫術有著密切的聯(lián)系，所以稱之為神玉、巫玉。圖中的玉人騎兔件就屬于這一類玉器。
紅山文化自發(fā)現(xiàn)赤峰紅山后而得名。這是一種距今5000多年的新石器文化，它主要分布在遼寧省西部和東部。紅山文化玉器的紋飾并不以繁密取勝，相反的是用恰到好處的簡約線條來體現(xiàn)紅山先民們要表達的思想含義。
該玉人騎兔件高16.8厘米，底長9.7厘米，底寬9.8厘米，背6.3厘米，重1076克。該件開窗見地糙米黃，雞骨白，背部鈣化已出現(xiàn)橘皮紋。開窗露出溫潤的青白色透閃石寬甸玉。硬度6.5左右（露玉處小鋼刀不能刻動）為典型的紅山文化玉。
《中國文化鑒賞?玉器卷》載：“幾千年來我國人民使用岫巖玉，從沒間斷過，最具代表的遼西出土的新石器時期紅山文化玉器用料全部為岫巖玉。”
岫玉以產于遼寧省鞍山市巖滿族自治縣而得名，廣義上可以分為兩類，一類是老玉（亦稱黃白老玉），老玉中的仔料稱作河磨玉，屬于透閃石玉，其質地樸實、凝重、色澤淡黃偏白，是一種珍貴的璞玉。另一類是岫巖碧玉，屬蛇紋石類礦石，其質地堅實而溫潤，細膩而圓融，多呈綠色至湖水綠，顯然此玉人騎兔件屬于仔料河磨玉。
該件造型粗獷古樸，虛實相間，主要用于祭祀和作為部落圖騰，它似乎肩負著神圣的使命。該件作品主要著眼于器物造型本身，而不在于過多的裝飾，寥寥數(shù)刀就將器物的形狀、神韻表現(xiàn)得淋漓盡致，堪稱精品。
該件造型古樸別致，玉人為粗眉類三角的梭子形大眼，闊鼻大嘴，雙耳緊貼后腦，戴圓頂瓜皮形帽，兔首大而夸張，兔嘴啃地，兔身隱去……疑是當時部落圖騰，祭祀，溝通天地的吉祥物。
該件在制作上人和兔的眼睛如梭形，微微凸起，人眼以陰線勾出，兔的眼睛先勾出輪廓，外面再雕以瓦溝紋，圓弧形的陰線勾出眼球，其過渡之精巧僅寥寥數(shù)刀，就把人物和兔子的眼睛、精氣神刻畫得栩栩如生，簡直令人嘆為觀止。兔的耳緣和額前兩邊的溝槽以及人物的頸部的瓦溝紋、凹弦紋質樸簡單。其特點是：底部大多呈弧形，剖面近似“V”形，刻痕輕淺的均為手工磨制而成。較長的陰線有逐段磨刻的“接續(xù)痕”，較寬的陰線有多次磨琢的“毛道”，短弧線由手工磨琢，長弧線借助“弧托”。分段琢磨，有明顯的接續(xù)痕跡，其錯接，硬折很明顯。
在人物的臂部，兔的后腿部左右兩側四個鉆孔內清晰可見粗細距離不等的螺旋紋，鉆孔為馬蹄形對鉆孔，孔中可見對鉆痕，而孔之中間有“臺階”，亦稱之“蜂腰”。這種錐鉆形的孔必然會在器表留下喇叭狀的口即馬蹄形孔，同時該器的打磨精到，除整體外，在兔的圓形眼球上可以見到是由許多小平面集結而成，再用解玉砂磨制，可見當時玉工用心來雕琢其耗時之長，工藝之精致著實令人嘆服。
該件的沁色可以看到表皮粗樸，少見包漿，亦無玻璃光和蠟光。從兔左足底至腿部及兔首前額至下顎為土沁，已盤現(xiàn)出美麗的桔紅色沁色。胸前及兩側可見塊狀和斑點狀水銀沁，沁色已滲入玉理之中，點狀沁上可見下凹。兔底部和右足底可見細密的彎折形順向牛毛紋，用30倍放大鏡觀察不見裂隙，用80至100倍的顯微鏡觀察，清晰可見斜形裂隙，黃褐色的沁斑向周邊呈云霧狀擴散，肩下至鉆孔內的牛毛紋與底部的牛毛紋相同。人物面部出現(xiàn)的沁色在放大鏡下可見裂隙和擴散成帶狀的黃褐色沁色，該沁色應為雞骨白盤摩后所現(xiàn)。
依據(jù)器物的觀察，該件應系沙坑出土物，在人物的腦后有兩長條寬細不等的縱向和尾首相交的土隔裂紋（此裂痕為玉器自身水分溢出后應力加大所致，與天然的綹裂有別）。裂隙中伴有黑色的斑點和些許殘留物，裂紋延伸至右上鉆孔內并伴有爛斑脫裂。在人物的右肩下見爛斑一塊，隨連鈣化較重的弧形土隔裂紋。整器在放大鏡下可見十分自然的土蝕形貌。雞骨白在古玉中屬珍貴品種，所以開窗見地的雞骨白更見珍貴。
第2篇：紅山文化范文
關鍵詞：紅山文化；文化遺產；歷史價值；藝術價值；科技價值
中圖分類號：K87 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）05-0001-03
文化遺產的價值，主要體現(xiàn)在歷史的、藝術的和科技的三個方面。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織大會通過的《保護世界文化和自然遺產公約》和《保護非物質文化遺產公約》及相關文件，世界遺產的評定，即主要以這三大價值為標準。根據(jù)《中華人民共和國文物保護法》，我國文物的定級，也主要以這三大價值為標準[1]。本文擬結合文化遺產的價值的三個方面，對紅山文化的遺產價值略陳己見，以就教于方家。
一、紅山文化遺產的歷史價值
紅山文化遺產是遠古先民在歷史活動中的遺留物，因而其基本特征就是歷史性，其首要的價值就是證實歷史、傳承歷史的歷史價值。
紅山文化是中國東北地區(qū)最具影響力的一支史前考古學文化，年代為距今6500～5000年，是迄今為止所見中國東北地區(qū)乃至整個東北亞地區(qū)最為發(fā)達的新石器時代文化，代表了該地區(qū)史前文化的最高水準，在中國文明起源和早期社會發(fā)展進程中占據(jù)十分顯著的位置，是中華文明多元一體格局中的重要一元。
紅山文化內涵豐富，手工業(yè)分化加劇，出現(xiàn)了建筑、制陶、玉雕、陶塑與泥塑等獨立的手工業(yè)部門，其中玉器的雕琢和使用取得了前所未有的成就。紅山文化玉器制作工藝的最大特點在于使玉的本質得到最大發(fā)揮，這在紅山文化的制玉工藝上有集中反映。紅山人用玉來表達人與自然的和諧關系，不是將玉作為生產工具對待的，也不只是用以劃分等級和掌握通神獨占的神物，而是賦予協(xié)調人與自然、人與人關系的價值觀念和道德標準成為其載體。同時，紅山文化晚期，在墓葬制度與隨葬品的高規(guī)格方面，形成了一套能夠反映墓主人生前社會等級、地位、身份高低的用玉制度，出現(xiàn)了較完備的玉禮制系統(tǒng)，這是中國目前所能確認的年代最早的禮制形態(tài)，對中國博大精深的禮樂制度的形成產生了深遠影響。
以紅山文化聚落遺址群為代表的紅山文化時期，社會結構分化，出現(xiàn)了掌管宗教祭祀大權和社會政治大權的特權階層，等級制度確立。積石冢中埋葬的死者其生前應該就是主持各種祭祀活動的祭司，也就是專職祭祀人員。伴隨這些專職祭祀人員作為特權階層的出現(xiàn)，紅山文化晚期的社會結構發(fā)生了重大變化，祭司階層與普通社會成員之間形成了勞動侵占與被侵占的關系，而祭司階層內部的再度分化是當時社會結構趨于復雜化的標志。以紅山文化為代表的中國東北地區(qū)早期文明，在中華文明起源、中華民族多元一體格局形成過程中占據(jù)重要的歷史地位。
二、紅山文化遺產的藝術價值
紅山文化時期的藝術成就引人注目，藝術成就是展示社會繁榮和先民智慧的重要標志。
紅山文化聚落遺址出土的陶器群、玉器群，生動地表達了紅山文化時期遠古先民原始宗教崇拜的獨特精神內涵，充分展現(xiàn)了紅山先民的創(chuàng)造性，是紅山先民的偉大藝術杰作，是古代東方藝術的杰出代表，在人類文明史、技術史和世界藝術史上譜寫了燦爛的篇章。
紅山文化時期，聚落遺址的陶系主要有泥質紅陶和夾砂灰質陶，也有少量的泥質黑陶和泥質灰陶，紅山時期的制陶匠人們已經能夠根據(jù)器皿的不同用途而選配不同質地的陶土。出土陶器所施的紋飾，主要有壓印紋、壓劃紋、戳印紋、附加堆紋、鏤孔、彩陶六種。其中在夾砂筒形罐的器表常見一種壓印之字紋，這是紅山文化聚落遺址陶器的典型紋樣。這種壓印之字紋最早出現(xiàn)在興隆洼文化的中期，到晚期已成為興隆洼文化的主要紋樣?？梢娂t山文化的之字紋樣應當是繼承了興隆洼文化的結果，但是又有自己的特色。紅山文化的之字紋樣多為橫壓豎排施于器表，弧線型較多，還有一定量的篦點之字紋樣。其繁密、疏朗、工整、勻稱等不同形式的表現(xiàn)手法，形象地說明了紅山制陶匠人嫻熟的制陶技巧和靈活的應變能力。彩陶數(shù)量較多，主要施于泥質陶器之上，紋樣多系抽象的幾何形，富于變化。紅山文化時期出現(xiàn)了大量的具有典型地域性和時代性特征的陶器群。從陶器制作方面，紅山文化聚落遺址出土陶器所反映的制陶技術，是在繼承了本地區(qū)的興隆洼文化、趙寶溝文化的基礎上發(fā)展起來的，同時它大膽地接受了來自中原地區(qū)仰韶文化的彩陶技術，使其制陶的技術得到前所未有的發(fā)展，形成中國史前東北地區(qū)獨有的風格魅力。
同時，在紅山文化西水泉遺址[2]的灰坑內，出土一件三個女性蹲坐、手臂交叉相擁的陶塑群雕像，質地為紅褐夾砂陶，火候較高。這類雕像在國內首次發(fā)現(xiàn)于紅山文化遺址中。這尊精美的群雕像，塑造出來的三女神，祥和、親密、平等，寄托著遠古先民們對美好生活的向往。同時，這件群雕像也不失為一件精美的雕塑品，體現(xiàn)了紅山先民們的審美取向。在敖漢旗西臺地遺址也出土了陶塑的女神像。這些女神像形體雖然小，但塑造精細，十分完整，并突出雙乳等女性特征。過去所發(fā)現(xiàn)的女神像多在祭壇之上，在西水泉遺址和興隆溝紅山文化遺址出土有女神像，這些女神像與祭壇出土的女神像在祭祀功能上是有區(qū)別的，說明當時的人們不僅到專門的祭祀場所――祭壇和神廟舉行祭祀活動，也在居住地設立有祭祀場所，舉行祭祀等宗教活動。
在玉器制作與功用方面，紅山文化時期玉器的造型特征、雕琢工藝及用玉制度自成體系，具有鮮明的地域的時代風格，是史前東北地區(qū)玉器雕琢和使用進入鼎盛階段的主要標志。紅山文化玉器質料多為軟玉，大多通體磨光，裝飾紋很少。玉碧、玉環(huán)類磨制得及薄，鋒利似刀，橫斷面多菱形。紅山文化玉器的種類造型和工藝反映出紅山時代的制玉匠人不但在選擇質料上有針對性，而且熟練地掌握了切割玉材的技術，并具有較高的玉器琢磨技能。紅山文化玉器質樸而凝重，不僅具有實用價值，而且某些造型還有深刻的寓意。治玉匠人在選料、雕琢到最后形成的過程中，展示了高超的技藝，逐漸融匯成清新、簡練、曠達、傳神的時代風格。紅山文化聚落遺址的玉龍中，尤以賽沁塔拉出土的玉龍刻畫得最為栩栩如生。這件玉龍為墨綠色，高26厘米，身體呈“C”字形，吻部前伸，嘴緊閉，有對稱的雙鼻孔，雙眼突起呈梭形，眼尾細長上翹，額上及顎底均刻細密的方格網(wǎng)狀紋。龍背鉆有一個圓孔，經試驗，以繩系孔懸掛，龍的頭尾恰好處于同一水平線上。這件大型玉龍，細部運用平雕、淺浮雕手法表現(xiàn)，通體琢磨光滑圓潤，龍體曲伸剛勁有力，長鬃高揚飄舉，顯得極有生氣。在龍的起源過程的各個階段中，紅山文化時期是目前所知龍形象發(fā)現(xiàn)最多、類型最豐富的一個時期，也是龍形象成熟定型的一個時期。紅山文化龍的確認，推動了中華文化起源、文明起源、中華傳統(tǒng)和五帝蹤跡的探索。紅山文化玉器成為中華五千年文明的象征和重要載體，代表了玉器發(fā)展的高峰期，紅山文化時期，已經形成了一套標志墓主人級別高低的用玉制度，已經出行形成玉禮制系統(tǒng)。
三、紅山文化的科技價值
紅山文化的科技價值主要體現(xiàn)于紅山文化時期的建筑技術與景觀設計之發(fā)展。
紅山文化聚落遺址所處的紅山文化時期是西遼河流域文明化進程中的關鍵階段，在其形成和發(fā)展的過程中，一方面出色地承繼了本地區(qū)興隆洼文化、富河文化和趙寶溝文化中的優(yōu)勢因素，另一方面大量吸收中原仰韶文化和東北地區(qū)諸多原始文化因素的影響，整體文化面貌發(fā)生顯著變化。紅山文化聚落遺址的聚落布局、房屋結構、建筑技術以及聚落形態(tài)變化，代表了世界史前建筑史的一個高峰。
在聚落選址方面，紅山文化時期聚落多選擇在靠近水源地附近的二級臺地上，并且多面向陽坡，形成依山傍水、靠近水源的趨勢。這是因為靠近水源易于獲取資源，同時聚落的營造是為了貼近自然，“以山水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采”，建構一個充滿生機與活力的聚居空間體系。
在聚落布局方面，以紅山文化聚落遺址為代表的紅山文化聚落形態(tài)在形成和發(fā)展過程中，一方面直接吸收了西遼河地區(qū)興隆洼文化、趙寶溝文化的聚落特征，另一方面也受到了來自東北平原諸多原始文化及中原地區(qū)仰韶文化聚落特征的影響。本地區(qū)新石器時代早期，以興隆洼一期聚落為代表的興隆洼文化時期聚落分為環(huán)壕聚落與非環(huán)壕聚落。所有的房址均沿西北――東南方向成排分布，除聚落中心部位的特大型房址外，每排中各有一座中心性大房址。居住區(qū)的外側環(huán)繞一道近圓形的環(huán)壕，并留有出入口。房址居住面在原淺黃色生土地面上直接踩踏而成。灶址均為圓形土坑式，系在居住面直接挖成，底面及灶壁多經過抹泥處理，經過長期火燒，已變成磚紅色或紅褐色。興隆洼與興隆溝聚落遺址的特征在紅山文化聚落遺址中得到了繼承。從聚落布局看，紅山文化環(huán)壕聚落與非環(huán)壕聚落并存。紅山遺址第一地點位于紅山第二峰東南側的坡地上，東側為西水地村，西南部地勢較高，東北部漸低。魏家窩鋪遺址是目前國內外發(fā)現(xiàn)的規(guī)模較大、保存最完整、發(fā)掘面積最大的紅山文化時期的聚落遺址。遺址總面積9.3萬平方米，有呈不規(guī)則長方形的環(huán)壕，環(huán)壕內為主要生活區(qū)，主要遺跡單位有房址、窖穴、灰坑等。房址數(shù)量較多，且成排規(guī)律分布，基本呈西北――東南向排列。所發(fā)現(xiàn)的房址皆為半地穴式，平面形狀呈圓角長方形、梯形或平行四邊形等。房址門道大多向南，較好的房址踩踏面為碾碎的料疆石與草拌泥混合而成，大部分為生土鋪面，部分經過火烤。發(fā)現(xiàn)的房址朝向大致可分為西南和東南兩大類，少數(shù)房址朝向西，絕大多數(shù)房址的門道與火道朝向一致。魏家窩鋪遺址發(fā)現(xiàn)面積最大的房址F18。F18朝向西南，面朝著一個小型的空場，其東、西和北邊各發(fā)現(xiàn)有數(shù)座西南向房址，以F18為中軸線東西向成排分布。以F18為中心的幾座房址圍繞成“院落”，可能體現(xiàn)出當時的社會結構方面的信息，說明以魏家窩鋪遺址為代表的紅山文化聚落也可能存在多個由不同大小的房址組成的單元或中心。魏家窩鋪聚落保持著西遼河地區(qū)新石器時代房址成排分布的個性，同時，吸收了其他地區(qū)的聚落建筑技術。這說明，紅山文化聚落遺址在發(fā)展過程中不僅保留著以筒形罐為代表的西遼河地區(qū)新石器時代文化傳統(tǒng)，還接受了來自燕山以南的中原地區(qū)后岡一期文化和廟底溝文化的影響。
在環(huán)壕功能方面，經過有序的規(guī)劃布置，各個遺跡單位形成了一個有機整體。紅山文化后期，環(huán)壕聚落形制開始由圓形向方形轉變。如敖漢旗境內調查到的紅山遺址，有環(huán)壕者約占十分之一，多為方形或長方形，門均開在向陽一側。已經發(fā)掘的興隆溝遺址第二地點為長方形環(huán)壕聚落，西臺遺址則是由兩條圍溝圈繞成兩個緊相連結的長方形布局形成的凸字形環(huán)壕聚落，總面積在3萬平方米以上。在聚落的東南，留有出入的通道。紅山文化這種方形或長方形環(huán)壕聚落是一種新興的、進步的聚落形態(tài)，是我國的聚落形制由史前的圓形或橢圓形向青銅時代的方形或長方形城堡演變的過渡形態(tài)。因此，從紅山文化這種方形或長方形環(huán)壕聚落，可以捕捉到文明社會即將到來的歷史信息。
紅山文化聚落遺址分布特征表明，紅山文化中、晚期，西遼河地區(qū)的聚落遺址驟然增多，出現(xiàn)了具有成批規(guī)模的聚落群體。這時的紅山文化遺址是以河流為紐帶成群分布，河與河之間的分水嶺地帶很少見到有遺址分布。這些群體內部，存在著明顯的等級差別?？梢哉J為，紅山文化中、晚期時期，隨著聚落群體的涌現(xiàn)，中心聚落的存在，早已不屬個別現(xiàn)象，而是當時社會發(fā)展的主要潮流。在早期定居村落出現(xiàn)之際，人們都是聚族而居，一個血緣系統(tǒng)便構成一個基本單位，與社會組織形態(tài)相適應的人文景觀便是一個個分散的平等的村落。中心聚落的出現(xiàn)，則意味著若干村落中居住著的不同血統(tǒng)的人群已經發(fā)展成為一個相對統(tǒng)一的社會共同體，是當時的社會組織開始發(fā)生了由血緣關系向地緣關系轉化和蛻變的具體反映?！凹t山文化時代的聚落呈有規(guī)律地成群分布，意味著部落聯(lián)盟意義的社會組織及其社會功能的客觀存在，而中心聚落的普遍產生，則標志著最初意義上的城鄉(xiāng)分化的出現(xiàn)，那些分別簇擁著各自中心聚落的大大小小的聚落群體，構成了西遼河地區(qū)早期出現(xiàn)的凌駕于部落組織之上的古國形態(tài)?！盵3]
紅山文化時期的科學和藝術成就引人注目，科技價值推動了社會發(fā)展，藝術價值完整地展示了社會繁榮和先民智慧。紅山文化聚落遺址群及其周圍的紅山文化祭祀遺跡的發(fā)現(xiàn)，昭顯當時建筑規(guī)模之宏大、氣勢之雄偉、組合之完整，不僅在中國是超群的，就是與世界上古史中著名的遺跡相比，也毫不遜色。
正是由于紅山文化是獨特的文明，完整體現(xiàn)了歷史的、藝術的、科技的價值，所以，“在中華文明起源過程中，遼西地區(qū)曾先走一步，成為中華傳統(tǒng)文化總根系中直根系的一部分，……也是中華五千年古國的象征”[4]，在中華大地上升起了第一道文明曙光。
參考文獻：
〔1〕蔡靖泉.文化遺產價值論析[J].三峽大學學報，2010（1）.
〔2〕中國社會科學院考古研究所內蒙古工作隊.赤峰西水泉紅山文化遺址[J].考古學報，1982（2）.
第3篇：紅山文化范文
關鍵詞：紅山諸文化；社會發(fā)展；高峰
中圖分類號：K871 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）01-0001-02
西遼河地區(qū)長期以來一直是中國東北亞古文化古文明的重心地區(qū)，研究西遼河流域古代文化和文明，對探討中華文明的起源和多民族社會生產方式、社會形態(tài)有著十分重大的意義。自上世紀以來，眾多的考古學家、歷史學家、民族學家把工作重心放在本區(qū)域內，一系列重大的考古新發(fā)現(xiàn)填補了本地區(qū)新石器時代到青銅時代的考古文化空白，建立了本地區(qū)考古學文化序列，并準確地反映出近萬年以來本地區(qū)歷史文化發(fā)展的概貌。在蘇秉琦和嚴文明等先生理論指導下，該地區(qū)歷史文化考古研究事業(yè)得到了突飛猛躍的發(fā)展。近萬年來，西遼河地區(qū)從歷史文化發(fā)展面貌上，可以劃分為兩大經濟形態(tài)（漁獵、農耕和游牧經濟），幾次大的歷史文化發(fā)展高峰。本文重點介紹三次歷史文化發(fā)展高峰：一是8000年前的興隆洼文化；二是代表中華文明曙光的5000年前的紅山文化；三是早期青銅時代（方國的代表）4000年前的夏家店下層文化。
一、興隆洼文化：（距今8200～7400年）
興隆洼文化開辟了中國東北亞地區(qū)歷史文化的先河，是目前所知東北亞地區(qū)最發(fā)達的一支考古學文化，它的一些先進文化因素要早于中原。
1.它是中國乃至世界上最早的用玉地區(qū)，是中國玉文化的發(fā)祥地，也是中華古禮的最初誕生地區(qū)。
2.它是中國東北亞地區(qū)最早生產音樂的地方，古笛的實驗表明兩個內涵：第一，把中國音樂史提前了3000年；第二我們可以講，西遼河流域的敖漢旗也是中國音樂和樂器的故鄉(xiāng)。
3.有世界上最早的村鎮(zhèn)規(guī)劃――興隆洼――華夏第一村。
4.實驗結果證明，這里有世界最早的牙醫(yī)。
5.研究表明，本地區(qū)還是世界上旱作農業(yè)――谷子的原生地，通過草原通道，一直傳播到歐洲。
6.龍興之地。興隆洼文化擺塑龍是中國最早龍的原型誕生地，崇龍尚玉已構成興隆洼文化的核心內涵。
7.這里有東北亞最早的男女合葬墓，人豬合葬墓，等等。
以上一系列研究成果表明，興隆洼文化當時在世界古文化圈中占有核心地位，它的一些文化先進因素早于中原。因此，興隆洼文化開辟了中國東北亞歷史文化的先河，是西遼河地區(qū)和紅山諸文化中第一次歷史文化發(fā)展高峰。
二、紅山文化（距今6500～5000年）
紅山文化是中華文明的曙光：用蘇秉琦先生的話講：“這里是文明太陽升起的地方?！?/p>
第一，紅山文化時期，從經濟形態(tài)上講，已進入農耕文明。從目前我們所發(fā)現(xiàn)的紅山文化大批農業(yè)生產工具看，農耕文明社會孕育了紅山文化，根據(jù)調查，僅內蒙敖漢一旗在5000年前，就有紅山文化聚落502處之多。
第二，由于有了農業(yè)的保障，紅山文化出現(xiàn)了專業(yè)的制玉、制陶等工匠隊伍。輝煌的紅山文化玉雕群充分證明了紅山文化時期社會的興旺。中華第一龍已成為國博的珍品，還有種類各異的紅山文化玉器。紅山文化玉器共分五大類，對玉器出土和功能分析不難看出，紅山時期已有了嚴格的用玉制度，惟玉為葬，已成為紅山文化時期一個特殊的社會現(xiàn)象，特別是牛河梁、壇廟、冢的出現(xiàn)，表明紅山文化時期已進入文明階段的早期。社會有了等級，有了管理，有了等級和管理，是文明社會產生的最主要因素。
在手工業(yè)制作方面，紅山文化有發(fā)達的陶器制作業(yè)，和中原仰韶文化的碰撞所產生的彩陶和龍紋，到后來成了中華文明的共同源頭?！叭A”即為“花”，蘇秉琦先生曾作詩贊嘆過這種文化融合。紅山文化還有了原始的紡織技術，從目前研究表明，紅山文化的麻織物應當是非常普遍的。此外，在敖漢草帽山發(fā)現(xiàn)的石雕人，有人提出是中國最早的皇帝像。這還有待進一步的研究考察。
綜上說明，紅山文化時期，已步入文明社會的門檻，是中華文明的曙光。因此它是西遼河地區(qū)紅山諸文化發(fā)展的第二次歷史文化高峰。
三、夏家店下層文化（距今4500～3500年）
夏家店下層文化時期，進入中華歷史上的早期青銅時代，它和中原的夏王朝并存，并一直延續(xù)到商朝末年。
第4篇：紅山文化范文
（赤峰學院 歷史文化學院，內蒙古 赤峰 024000）
摘 要：紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山玉器是紅山文化最突出的標志和重要組成部分，在中華文明起源的進程中發(fā)揮了重要作用。大量的紅山文化玉器的出土，向世人展示了紅山玉器豐富的文化內涵。紅山玉器獨特的造型設計和精湛的雕琢技藝，在我國玉器發(fā)展史上具有深遠的影響。對紅山文化玉器造型特征及相關問題研究，有利于進一步發(fā)掘我國優(yōu)秀的歷史文化遺產，從玉器造型特征中汲取營養(yǎng)服務于當今經濟社會發(fā)展，更進一步深刻認識紅山文化在中華文明起源中的重要作用。
關鍵詞 ：紅山文化；玉器；造型特征；造型動因
中圖分類號：K876.8文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）01-0012-04
收稿日期：2014年12月10日
作者簡介：呂富華，女，1978年生，赤峰學院歷史文化學院副教授，研究方向為專門史、歷史文獻學；呂昕娛，女，1963年生，赤峰學院歷史文化學院教授，研究方向為專門史、歷史文獻學。
紅山文化是新石器時代我國北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木倫河，大、小凌河流域。紅山玉器是紅山文化最突出的標志和重要組成部分，在中國史前玉器發(fā)展進程中占有十分重要的地位。紅山文化玉器的出現(xiàn)，真實地傳遞了遠在五六千年前，遼河流域部落的生活習俗、圖騰崇拜和藝術美感等。從考古調查或發(fā)掘的紅山文化資料可知，紅山玉器無論是造型特征，還是雕琢工藝以及用玉制度都自成體系，具有鮮明的地域和時代特色，是東北地區(qū)史前玉器雕琢和使用進入鼎盛階段的主要標志。本文擬對紅山文化玉器的創(chuàng)造基礎、造型題材、造型特征及造型動因等相關問題進行簡要分析，以便進一步探討紅山玉器的文化意蘊和中華文明起源問題。
一、紅山文化玉器的創(chuàng)造基礎及造型題材
對紅山文化玉器種類的劃分，學術界有不同的觀點。一種認為按造型題材分為動物形和一般佩飾兩大類。另一種認為依造型題材和使用功能的不同分為裝飾類、仿工具類、動物類、特殊類四種。無論是哪一種觀點，都離不開玉器的造型題材這一基本要素。紅山玉器最常見的是各種動物形玉器，具體造型有玉龍、玉豬龍、玉鸮、玉鳥、玉龜、玉魚、玉蠶等。佩飾形玉器中以勾云形佩飾、玉箍形器最為惹人注目，此外，還有玉環(huán)、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩飾。追求神似，講究和諧是紅山文化玉器的一個突出特征。紅山文化玉器之所以種類繁多，造型獨特，是有其一定的創(chuàng)造基礎和歷史淵源的。
紅山文化玉器和南方良渚文化玉器已被學術界公認為是代表史前玉器制作的最高水平，紅山玉器的創(chuàng)造基礎是受自然環(huán)境、主題觀念即“唯玉為葬”思想和細石器制作技術的影響。首先，紅山文化時期的自然環(huán)境，為紅山先民玉器的創(chuàng)造特別是在造型和紋飾上帶來了靈感。在這一時段存在的興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山前期文化遺址中，都出土有大量的原始農具、捕魚用具、動物遺骨和木炭，表明當時的西遼河流域一帶，在農耕兼營狩獵的聚落周圍，分布著廣闊的森林草原和面積足夠的水域。①這種暖濕的氣候適合于動植物的生長和繁殖，如此眾多的動植物，為日后紅山先民進行器物創(chuàng)作提供了豐富的素材，基于這種條件，紅山文化玉器中便產生了很多動物性玉器。同時在這種溫濕的森林中盛產鳥鸮，為紅山先民創(chuàng)造逼真的玉鸮、玉鳥帶來了靈感。又由于紅山文化時期，農牧漁獵經濟并存，漁獵經濟這時也非常活躍，故紅山文化玉器中有大量玉龜和玉魚的造型。另外紅山文化動物性玉器如獸面形玉、玉豬龍、雙豬首璜、雙豬首環(huán)形器等，也都是紅山先民受其周圍自然環(huán)境的影響，基于真實動物的啟發(fā)而創(chuàng)作的。其次，紅山文化時期，紅山先民在“唯玉為葬”思想觀念的影響下，②將玉器從日常實用器皿中獨立出來，成為祭祀祖先的寶物。紅山文化早期玉器的裝飾性功能較強，但到紅山文化晚期玉器的裝飾功能明顯淡化，作為神器或法器使用的特殊功能顯著增強。由于紅山文化晚期，農業(yè)經濟占主導地位，受自然環(huán)境地理位置、山地、丘陵等地貌的影響，干旱困擾農業(yè)生產，祈求雨量充沛和農業(yè)豐收成為宗教典禮的中心內容，出現(xiàn)了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁頂部，形制或方或圓，明顯有祭祀天地之意，這時可推斷，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活動中所用的溝通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成為主要隨葬品，具有標志墓主人等級、地位、身份等特殊功能。紅山文化有的墓葬中，隨葬品幾乎都是玉器，其他物品如陶器和石器幾乎絕跡。因此可以看出，紅山文化墓葬中大量玉器的存在，說明紅山玉器已經超越了實用器物而是用于祭祀、喪葬中的禮器或法器。正如張星德先生所說：紅山文化墓葬中出土的玉器非日常實用器物，而應當屬于禮器。③可見，玉器在紅山先民心目中的位置要高于具有實用價值的其他物品如陶器、石器。正是這種“唯玉為葬”的思想，從而推動紅山文化玉器從裝飾品發(fā)展成為禮儀品。再次，北方細石器制作傳統(tǒng)為紅山玉器的制作提供了技術上的保證。正如郭大順先生所說：“細石器傳統(tǒng)為玉器的被發(fā)現(xiàn)和制作提供了可能的條件”。④西遼河地區(qū)的紅山諸文化中，據(jù)考古學家發(fā)掘可知，都存在“細石器”這種類型的器物，尤其在紅山文化中更為豐富，紅山先民在具有鮮艷色彩，質地堅硬的石材上制作各類細石器，這主要與當時的漁獵經濟有密切關系，這些細石器主要用于射獵和刮削獸類皮肉，帶有明顯的漁獵經濟色彩。豐富的漁獵經濟一方面帶動細石器的發(fā)展，同時也對細石器的制作技術提出更高的要求，促使紅山先民不斷探索對堅硬石材的鍛造方法，逐漸改良雕刻工具。所以，紅山文化玉器獨特而精湛的雕刻技藝是得益于北方這種固有的細石器制作傳統(tǒng)。
從目前已知的紅山文化玉器看，其題材主要有三個來源：一部分是來源于紅山先民們的生產生活，人們日常使用的生產工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是來源于自然界的生物，如豬、鳥、鸮、龜、魚、蠶等；還有一部分是來源于對天、地、日、月等自然現(xiàn)象的認識，具體表現(xiàn)為玉器造型除寫實的動物類、工具類外，其余多以方形、長方形、圓角方形、圓形等幾何形狀為基本輪廓，比如玉璧、雙聯(lián)璧、三聯(lián)璧、勾云形器及玉豬龍等玉器的外廓形制，這種創(chuàng)意可視為中國古代“天圓地方”理念的肇端。
二、紅山文化玉器的造型動因
眾所周知，社會多年積累的文化傳統(tǒng)是人類創(chuàng)造和發(fā)明的基礎。我們在分析紅山文化各類玉器的造型時，僅僅憑借直觀而又單純的形態(tài)進行比較是不夠的，必須與當時社會的共同文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。以下根據(jù)考古調查或發(fā)掘資料，并結合相關民族學材料，對紅山文化玉器的造型動因進行簡要分析。主要歸結為以下三點：
第一，紅山文化裝飾類造型的玉器是因古人對玉質材料產生審美情感，故將其雕琢成器以裝飾和美化生活的。⑤紅山先民由治石發(fā)展到治玉以后，最終的動機不外乎是美化和裝飾自己。在西遼河、大凌河流域，早于紅山文化的興隆洼文化和趙寶溝文化，與紅山文化之間具有直接或間接的承繼發(fā)展關系。從興隆洼遺址⑥和查海遺址⑦出土的玉器看，興隆洼先民能夠將玉琢磨成形，并且已經掌握了拋光、鉆孔等技術，但興隆洼玉器數(shù)量較少，造型簡單，玉器形體偏小，器類單一，雕琢工藝略顯原始，具有早期玉器的原始特征。然而卻被后來的紅山文化所承繼下來，同時紅山文化也較好地吸收了東北其他地區(qū)突出的玉雕成果，如玉璧，在興隆洼文化和趙寶溝文化的玉器中至今尚未發(fā)現(xiàn)，而紅山文化晚期玉璧卻成為典型器類之一。興隆洼文化主要器類有玦、匕形器、管、錛、斧等。根據(jù)其隨葬位置可以判斷，玦是佩戴在雙耳上的；匕形器可以作為身體上的一種掛飾或衣服上的綴飾，有時也可作項飾；管是一種項飾，這三種器類可以歸為裝飾品。趙寶溝文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可為裝飾品。紅山文化繼承了興隆洼文化制玉傳統(tǒng)，在此基礎上，有了較大的提高，主要表現(xiàn)在紅山文化器類增多，雕琢工藝更加精良。紅山先民不僅對玉質材料產生了美感，同時對玉器的形式美和表現(xiàn)美也有了刻意的追求。
第二，具有動物類造型的紅山文化玉器是萬物有靈論思想觀念的反映。紅山文化玉器的各種動物類造型都來源于紅山先民們的思想意識之中，紅山先民們創(chuàng)造這種動物類玉器的思想基礎是萬物有靈論。在原始人的思維中，自然界所存在的一切都具有神秘屬性。動物都有靈性。為了避免災難，戰(zhàn)勝對死亡的恐懼，借某種神力保護自己，以便獲取更多食物，于是產生了動物崇拜。而動物崇拜有三種形式：其一，對動物的直接崇拜；其二，將它們作為神顯現(xiàn)于其中的物神而間接崇拜；其三，作為圖騰或該部落祖先的化身來崇拜。有的學者還認為有第四種形式，即作為巫師完成宗教使命的助手來崇拜。⑨紅山先民繼承了興隆洼文化和趙寶溝文化時期雕琢玉器的技術，依據(jù)各種動物不同的特征，以及自身不同的精神需要，將他們所崇拜的動物雕琢成器，作為圖騰來崇拜，并依據(jù)萬物有靈論的思想意識，將這些圖騰擬人化，按自身模樣來塑造他們，從而使自身與這些擬人化了的動物圖騰之間的距離拉近，并希望這些動物圖騰能給予自己安全感和某些神奇的力量，成為自身的保護神。據(jù)愛德華?泰勒著，邊樹聲翻譯的《原始文化》一書中記載，在喬治群島上，人們把某些蒼鷺、翠鳥和啄木鳥認為是神圣的動物，并用祭祀的肉來喂它們，同時確信，在這些鳥的身上體現(xiàn)著神，神以它們的形象飛來吃供奉的食物并借助啼聲來喧號預言。因此把這些神圣的動物作為神來崇拜。此書還記載，每一個薩摩亞人都有單獨的護身神，這種神具有鰻、鯊、狗、龜?shù)葎游锏男蜗?。新西蘭人的“阿圖阿”是某種神或祖先的靈魂，也常以動物的形象出現(xiàn)?？梢?，在世界各地原始部落中，龜、鳥、魚等各種動物被當作神、或本部落的圖騰而加以崇拜是極為普遍的。而紅山文化動物類造型的玉器主要有玉龜、玉鳥、玉鸮、玉魚、玉蠶、玉豬龍等，由此可以推斷，紅山文化動物類造型的玉器制作其真正動因應該是，作為圖騰崇拜及供奉的各種靈物精心雕琢而成的，并不是出于裝飾目的?？傊?，從紅山文化動物類玉器的使用方式上看，它具有禮器或法器的功能。
第三，紅山文化工具類和特殊類造型的玉器均是為滿足當時宗教典禮的特殊需要雕琢而成的。在紅山文化玉器群中，特殊類和動物類玉器占據(jù)主導地位，裝飾類、工具類、人物類所占地位并不突出。工具類玉器與紅山文化遺址中出土的石質或陶質生產工具造型相近，所以可以推斷這類玉器是在模仿實用工具的基礎上雕琢而成的。那斯臺出土的玉斧與紅山文化典型石斧造型相仿，該遺址出土的玉紡瓜與同出的陶紡瓜造型相近，其不同在于玉紡瓜的形體偏小，雕琢更為精致。紅山文化特殊類玉器造型多樣，如勾云形器、箍形器、單璧、雙聯(lián)璧、三聯(lián)璧等，這些特殊類玉器不僅形態(tài)多樣，而且寓意深刻。這就充分反映出紅山文化與本地區(qū)文化和同時期不同地區(qū)文化的傳承和交流關系，同時也強烈地表現(xiàn)出紅山先民對玉的獨特理解和首創(chuàng)精神。不同器形的特殊類玉器，其造型動因和使用功能存在明顯差異，但其社會文化背景卻是相同的，都是為滿足當時宗教典禮的特殊需要而雕琢成的。
三、紅山文化玉器的造型特征
紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山文化玉器是中國古代文明的獨特表現(xiàn)形式，玉器的造型紋飾展示了其特定的文化內涵，其獨特的玉料、精湛的技藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及富有時代特征的審美的藝術風格，充分體現(xiàn)出了紅山先民較強的形式感、豐富的想象力和社會風尚，這些都構成了紅山文化玉器的基本造型特征。
紅山文化玉器屬東北玉系統(tǒng)，質地為陽起石——透閃石類軟玉，有一小部分是蛇紋石一類的彩石玉，⑩軟玉實際上就是中國古代的真玉，它的硬度在中國古代僅次于金剛石，加工琢磨難度很大。但紅山匠人在制作玉器時已能夠依據(jù)器物的造型特點，熟練地運用切割、琢磨、隱起、鉆孔、拋光、圓雕、浮雕、透雕鏤空、兩面雕等多種技法來加工玉石，使之成為形態(tài)各異、生動形象的玉器。
紅山文化玉器具有精湛的技藝，突出體現(xiàn)在鉆孔和鏤空技術，二者在表現(xiàn)器物造型時也起了重要的作用。比如，用對鉆的圓孔來表現(xiàn)動物的眼睛，主要有玉魚、獸面形牌飾、帶齒類獸形器等，眼睛的圓孔依據(jù)器形，有大有小。此外在玉環(huán)、玉鐲、玉玦、玉璧（單孔、雙孔、三孔）、玉龍、玉豬龍、三孔器等玉器上打鉆直徑相對較大的圓孔，在玉箍形器上打制較深的孔洞等。透雕鏤空技術主要用于勾云形器，鏤空的部位呈圓弧勾形。此外，鏤空技術還運用于帶齒類獸形器眼睛上部及器體兩側。
紅山文化玉器在造型上具有多樣性的特點。紅山玉器種類繁多，造型獨特，主要是運用了具象寫實、抽象夸張或具象和抽象相結合等多種構圖方法來雕琢不同題材的玉器。充分反映出紅山先民所具有的豐富的想象力、獨具特色的藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。用具象寫實的構圖方法雕琢的玉器主要以動物類和仿工具類題材的玉器為主，包括玉鳥、玉鸮、玉龜、玉魚、玉蠶、以及玉斧、玉棒、玉鉤形器、玉紡瓜等。用具象和抽象相結合的構圖方法，把動物的首部與抽象的幾何形體相結合進行寫實，最具代表性的就是玉龍，其中包括蜷體玉豬龍和以內蒙古翁牛特旗三星他拉玉龍為代表的C形玉龍。這兩種玉龍都是具象的豬首與抽象的圓體相結合。用抽象的構圖方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（單孔、雙孔、三孔）、勾云形器以及帶齒類獸形器等，這些器物在構圖方面都具有極強的抽象性。還有，紅山玉器因使用功能的不同而各自有不同特點。一種是造型以圓形構圖為主，以美觀、實用為目的一類玉器，主要包括玉環(huán)、玉珠、玉玦等裝飾類玉器；另一種是玉箍形器，它是紅山文化玉器中獨具特色的器物，從它的出土位置看，認為是一種與宗教祭祀有關的禮器，是權力和身份的象征。
紅山文化玉器紋飾也具有別樣性的特點。在紋飾刻劃和布局上獨具特色，有通體光素無紋飾、半光素半施紋、關鍵部位施紋等多種形式。光素無紋飾的器物如玉箍形器、玉璧、雙聯(lián)壁、三聯(lián)壁、玉環(huán)、玉鐲、菱形飾及玉斧、玉紡瓜、玉珠等通體磨光；半光素半施紋的玉器以玉龍為主，在頭部施紋刻劃，龍體則通體磨光。用這種方法刻劃的玉龍、玉豬龍的形態(tài)，顯得沉穩(wěn)而剛健、肥碩而飽滿；關鍵部位施紋主要用于刻劃動物形玉器，也就是為了表現(xiàn)這類器物的形態(tài)特征在特定部位進行繁簡不一、粗細不等、深淺不同的紋飾刻劃，玉鳥表現(xiàn)出展翅欲飛的形態(tài)，小玉龜栩栩如生，獸面形牌飾、抽象的帶齒類獸形器則表現(xiàn)出神秘而莊重的形態(tài)。
從審美的角度看，紅山文化玉器不僅運用了多種構圖形式和雕琢技法，而且講究玉材色澤與器形的統(tǒng)一，注重器體造型與刻劃紋飾的和諧、均衡、對稱等比例關系。三星他拉玉龍就體現(xiàn)了現(xiàn)代審美的理念，玉龍的頭頸和軀干恰好位于現(xiàn)代審美理論的所謂黃金分割線上。11
從總體上看，紅山玉器獨特的造型設計和精湛的雕琢技藝使之具有具象生動、抽象神秘、粗獷豪放、自然質樸的特點。
紅山玉器尤其是禮器形玉器在造型方面還突出地體現(xiàn)了先民的“尚圓意識”。紅山文化器物中有大量的圓形玉璧及玉聯(lián)壁。特別是紅山文化的三孔玉器，更是以三個連續(xù)的圓孔突出顯示了“圓”的設計思想在先民頭腦中的重要地位。不僅僅是放在墓葬中的隨葬玉器的設計重“圓的思想”，就連放置在墓葬外圍的筒形器也是圓的，祭壇的設計更是有別于同時代的其他史前文化的設計而采用了圓形。這些現(xiàn)象無不反映了紅山先民心中潛藏的“圓”的審美意識。圓昭示出流暢、運動、活潑、宛轉、和諧、完美等特征，中國古人在審美活動中追求一種圓滿具象的體驗，追求圓融無礙、流轉不息的生命境界。圓是運轉無窮，生生不息的表現(xiàn)，體現(xiàn)了綿延不已、循環(huán)往復的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，紅山先民普遍運用“圓”的思想設計理念，其尚圓意識不僅局限于標準的圓環(huán)上，還體現(xiàn)在玉玦形的器物上。它很大程度上繼承了興隆洼文化中玉玦的設計，典型特征就是圓環(huán)之上有一個斷口，以1971年在內蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉豬龍為代表的紅山玉玦形類器物，大致呈一個完整的圓環(huán)又有了一個缺口的形狀。這種圓環(huán)上有空缺與完整的圓環(huán)相比，既有它圓潤的效果，又蘊藏著開放、廣博的內涵，在造型上更顯得舒展，同時，給人以更為開闊的想象空間。
綜上所述，紅山文化玉器的內涵豐富，造型特征鮮明，在我國玉器發(fā)展史上影響深遠。紅山玉器是在當時的自然環(huán)境、社會文化的共同作用下產生、發(fā)展和形成的，也是社會經濟文化發(fā)展到一定階段的產物。形態(tài)簡筆勾勒，大寫意，不求形似，但求神似，講究和諧這是紅山文化玉器的突出特點。紅山玉器的具體造型不僅對后世產生審美影響，而且還影響到了很多思想理念。紅山玉器具有溫澤潤濕的質地、精妙絕倫的工藝、龍飛鳳舞的造型、獰厲中的神秘，充分展現(xiàn)了數(shù)千年前紅山先民們的偉大創(chuàng)造。通過對紅山文化玉器造型特征及相關問題研究，將有利于進一步發(fā)掘我國優(yōu)秀的歷史文化遺產，更加充分認識紅山文化在中華文明起源中的作用。
注 釋：
①田廣林.中國東北西遼河地區(qū)的文明起源[M].北京：中華書局，2004.4.
②郭大順.紅山文化的“唯玉為葬”與遼河文明起源特征再認識[J].文物，1997（8）.
③張星德.紅山文化研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.
④郭大順.玉器的起源與與漁獵文化[J].北方文物，1996（4）.
⑤劉國祥.紅山文化勾云形玉器研究[J].考古，1998（5）.
⑥中國社會科學院考古研究所內蒙古工作隊.內蒙古敖漢旗興隆洼遺址發(fā)掘簡報[J].考古，1985（10）；興隆洼聚落遺址發(fā)掘簡報[N].中國文物報，1992-12-13；楊虎，劉國祥.興隆洼聚落遺址發(fā)掘再獲碩果[N].中國文物報，1993-12-26.
⑦遼寧省文物考古研究所.遼寧阜新縣查海遺址1987～1990年三次發(fā)掘[J].文物，1994（11）；辛巖.查海遺址發(fā)掘又獲新成果[J].中國文物報，1994-5-1；辛巖.查海遺址發(fā)掘在獲重大成果[N].中國文物報，1995-3-19.
⑧任式楠.興隆洼文化的發(fā)現(xiàn)及其意義[J].考古，1994（8）.
⑨于明.紅山文化[M].北京：中國檔案出版社，2002.
⑩聞廣.中國古玉的研究.科技考古論叢.中國科技大學出版社，1991.
11 張乃仁，田光林，王惠德.遼海奇觀——遼河流域的古代文明[M].天津：天津人民出版社，1998.
第5篇：紅山文化范文
關鍵詞：紅山文化；紅山文化圖飾；藝術特點
中圖分類號：K871；J522 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0005-03
紅山文化是中國北方地區(qū)新石器時期比較重要的文化之一，屬于彩陶和細石器共存的新石器時代文化，距今約有五、六千年的歷史。多年來，許多考古工作者對紅山文化遺址開展了大規(guī)模的調查和發(fā)掘，使紅山文化的研究不斷進入新的階段。與此同時，廣大藝術工作者也在孜孜不倦地探索紅山文化先民的生產生活方式，以獲取紅山文化中有價值的藝術符號，為現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作提供更高質量的文化給養(yǎng)。
一、承載紅山文化圖飾的器物類別
紅山文化是中華文明發(fā)展中具有重要歷史地位的一支文化，它為中華五千年文明發(fā)展奠定了基礎。按照當時的使用功能，可以將紅山文化時期的器物大體分為盛器、生產工具、禮器三大類別，又以陶器（彩陶、之字紋陶器等）、細石器（石耜、雙孔石刀等）、玉器（玉龍、玉璧、箍形器等）為代表，以崇龍尚玉、尊祖敬宗為基本特征，因此形成了它自己獨特的文化體系。
（一）紅山陶器
從已經出土的大量陶器來看，紅山文化代表著發(fā)達的原始農耕文化，當時陶器不僅用來作炊具和容器使用，還被當作生產工具、祭祀用品和生活的裝飾品。紅山文化時期的陶器有灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等，器身上無釉。器型主要有：甕、罐、缽、碗、盆、斜口器和無底筒形器以及塑像等。其中以彩陶為典型代表，以紅陶飾黑彩最常見。彩陶的紋飾多樣，絢麗精美，蘊含豐富，突出地代表了當時社會的文明發(fā)展程度，具有極高的裝飾藝術價值。
（二）紅山石器
考古學證明，陶器、新石器、細石器共存是紅山文化獨具的特點，其中紅山文化的石器以磨制為主，較全面地反映了中國北方地區(qū)新石器時代的社會發(fā)展和內涵特征。代表器物是掘土工具石耜和桂葉形雙孔石刀，器形主要有煙葉形和草履形兩種。此外，石器中以動物和人物的塑像居多，這與紅山先民的圖騰崇拜密不可分。
（三）紅山玉器
在紅山文化中，玉器一直以來都處于研究的核心地位，玉器不單純是當今人們普遍認識中的禮器，而且還是原始宗教的祀神器，這說明紅山文化時期就已經進入了以玉祀神的階段，這樣玉器就被注入了深厚的文化基因。紅山玉文化里，有4個大類是非常獨特的：云勾形玉器、斜口筒形玉器、龍形i和丫形器。特別是被考古界譽為紅山文化象征的“中華第一龍”――玉龍的出土，不僅讓中國人找到了龍的源頭，充分印證了中國玉文化的源遠流長，更是引來了許多海內外學者的廣泛關注。紅山玉龍造型完整獨特，工藝精湛，栩栩如生，神秘精美，并且已經顯示出成熟龍形的諸多因素。在紅山玉器的發(fā)展過程中，主要呈現(xiàn)出3個造型特征，即規(guī)整型（如勾云佩）、動物型（如玉龍）、神像型（如玉面人），其造型及特征在一定意義上說明了紅山玉器在中華文明史上的重要地位。
二、紅山文化圖飾的藝術造型種類
鑒于紅山文化時期的石器造型較簡單、雕琢紋飾單一的特點，本文主要從紅山陶器和紅山玉器這兩個方面對紅山文化圖飾的藝術造型進行分析。
（一）陶器的紋樣及圖飾
在紅山文化中出土的陶器上的紋樣種類繁多，常見的主要有：細繩紋、篦紋、太陽紋、劃紋和附加堆紋；由細繩紋組成的菱形回字紋；彩陶紋飾有斜平行線紋、同心圓紋、折線回字紋、之字紋等。考古工作者為了方便研究，將以上這些紋樣分為自然紋樣和幾何紋樣兩大類，這種劃分方法也為藝術工作者的研究提供了便捷的途徑。
紅山文化陶器紋飾特點主要有：
1.紅山文化陶器的紋飾由早期比較簡單的直線條逐漸發(fā)展到晚期的較復雜的幾何紋樣，紋飾以菱格紋、勾連紋（圖1、圖2）和疊弧紋最有特色。
2.紅山文化陶器紋飾里最有代表性的就是壓印“之”字紋（圖3）。之字紋線細，紋帶較寬，連線和篦點有共用線，橫壓豎排與豎壓橫排共用，直線與弧線、波浪線共用。
3.紅山時期彩陶居多，以黑彩為主，也有紅、紫彩，典型的繪制方法為施白衣后用平行斜線畫出區(qū)界，內添黑、紅、棕色3彩，組成回字、三角、八角、網(wǎng)狀等多種幾何圖案，圖案以鱗形紋、勾連紋和棋盤格紋3種最具代表性。
（二）玉器的紋樣及圖飾
紅山文化時期擁有一大批造型生動別致的玉器，這些玉器主要可以分為四大類型，分別是動物形玉器，如玉豬龍、C形龍、玉龜、玉蟬、玉鳳等；祭祀類玉器，如箍形器（或稱馬蹄形器）、勾云形玉佩等；裝飾類玉器，如玉璧、玉丫形器、玉i；人物形玉器，如玉人等。相對來說，在紅山文化玉器種類中，玉豬龍、玉箍形器和勾云形玉佩為重器。
紅山玉器造型及紋飾的主要特點為：
1.紅山玉器造型簡練概括，器型以圓形居多，大量運用凸弦紋（圖4）即棱線，如在出土的紅山玉器中鳥類翅膀和尾巴、蛹的腹部和脊、龍的長鬃和勾云形器的弦等都采用棱線的表現(xiàn)手法。
2.廣泛運用仿生和攝象造型手法，其中仿生手法的運用占主要地位，主要是摹仿被神化了的動物形和人物形玉器等，以動物形玉器最為顯著。攝象手法即攝取自然形象再經過藝術加工的手法，主要適用于璧、環(huán)、箍形器和勾云形玉佩等。
3.淺雕和浮雕雕刻手法的使用。在紅山玉器中，先民們大量應用雕刻手法，線條勾勒簡單熟練，碾磨技藝精湛，將動物和人物形象或神態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖，極具神韻。其他器物一般通體滑潤無紋。
4.紅山玉器十分注重局部特征的刻畫與表現(xiàn)，其中以蛙狀、棱狀、梭狀、環(huán)形和漩渦形（圖5）這5種典型的眼部紋飾雕刻手法最為典型，這也是明顯區(qū)別于其他時期玉器的一種雕刻手法。
三、紅山文化圖飾的造型特點
1.紅山文化圖飾的造型高度抽象，簡練概括，通過大膽想象、夸張的造型，惟妙惟肖地刻劃出極具藝術特征的生活形象。
2.紅山文化圖飾抓住生活形象中的突出特征進行重點刻畫，通過最具表現(xiàn)力的局部特征來展現(xiàn)物體的全貌，收到了奇妙的藝術效果。
3.紅山文化圖飾造型表現(xiàn)手法大氣恢弘，線條簡練傳神，沒有精雕細刻卻流暢生動，線條變化多端卻有著獨特的秩序和規(guī)律，凹凸、虛實結合，不論從哪個角度來欣賞，都達到了高超的藝術水準。
四、對紅山文化圖飾的提煉及創(chuàng)作
對紅山文化中的圖飾及其造型特點進行研究，主要是為了從紅山文化圖飾中提煉出有效的藝術形態(tài)，并將其符號化，進而形成具有標志性的文化形式，再通過對紅山文化圖飾的藝術加工和創(chuàng)作，達到古為今用的目的。下面以2013年已經完成的赤峰學院新圖書館的視覺系統(tǒng)設計為例，總結出對紅山文化圖飾進行提煉及創(chuàng)作的方法和步驟：
（一）收集紅山文化圖飾資料
大量收集紅山文化中有價值的圖形、圖片資料，并篩選有價值的圖飾備用。收集的過程為：
1.將諸多紅山文化圖飾資料按照發(fā)展時間分類細化，注意不同時期或不同階段的不同特點。一個時期內出現(xiàn)的紋飾一般都有其特定的象征意義，前人在研究紅山文化過程中雖然對這些紋飾的特殊含義沒有得出定論，但仍然為我們研究紅山文化圖飾提供了重要參考。
2.總結歸納同時期圖飾的特點和共同點，為創(chuàng)作新的圖飾做準備。
（二）提煉紅山文化圖飾
運用藝術手段，對收集到的紅山文化圖飾進行提煉，其方法是：
1.抽象法。將現(xiàn)有圖飾的造型或線條高度概括或幾何化，運用形式美法則進行藝術加工。
2.夸張法。把握收集圖飾的特點，將圖飾的特點進行放大，達到夸張的效果。
3.聯(lián)想法。利用想象力對收集的圖飾進行組合、添加、簡化，形成新的具有裝飾性的圖飾。
（三）創(chuàng)作新圖飾
面對當今讀圖時代，運用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代審美和現(xiàn)代藝術等元素，把紅山文化用圖飾的方法傳達給大眾，無疑能讓更多的人對紅山文化有更全面和深入的了解，為傳承紅山文化提供更便捷的途徑。對紅山文化圖飾進行再創(chuàng)作的方法主要有：
1.重復法。將相同的紋飾進行反復的、連續(xù)的排列，形成一種有規(guī)律的視覺效果，并造成較大的視覺沖擊力，收到使人記憶深刻的效果。這種重復既有絕對重復，也有正負形重復，其重復的形式主要有二方連續(xù)重復和四方連續(xù)重復。
2.對稱法。將一個圖飾或紋樣參照同一個軸線或同一個軸點，相對應地、等距離地排列成一個新的整體，形成均衡、穩(wěn)定的視覺形象。這種創(chuàng)作方法是形式美法則中完美的構圖方式，具有很強的秩序感和節(jié)奏感。
3.漸變法。將一個圖飾進行有規(guī)律的循序變動，在視覺上產生較強的層次感和韻律感。其漸變的形式是多種多樣的，如大小、疏密、粗細、距離、位置、層次、深淺、明暗等等。
4.旋轉或放射法。旋轉或放射，其實是一種特殊的重復，將一個圖飾參照一個或多個中心點向外擴散或向內集中，一般可以形成很強的空間感和運動感。
以紅山文化中的回旋紋為例：
總之，豐富多彩的紅山文化圖飾，不但反映出先民的文化形成進程和獨特的審美思維，還為后世研究和利用紅山文化提供了大量的實物資料。作為現(xiàn)代藝術設計者，必須珍視這一燦爛的古代文化，古為今用，不斷推動對紅山文化圖飾的深入研究和開發(fā)利用。
參考文獻：
〔1〕郭大順.紅山文化[M].北京：文物出版社，2005.
〔2〕王建.原始審美文化的發(fā)展[M].云南教育出版社，2000.
第6篇：紅山文化范文
“《慈善讀本》捐贈暨‘慈善文化進校園’”活動于2011年11月8日啟動，從近5個月的試點工作來看，該活動受到中小學生、教師、學生家長的普遍歡迎，得到了各地教育主管部門的充分肯定和大力支持，取得了令人欣喜的成果。
一、以《慈善讀本》贈閱為代表的“慈善文化進校園”活動，在社會各界普遍而持續(xù)的關注下穩(wěn)步前行。
“慈善文化進校園”活動從一開始就備受社會各界關注?！啊洞壬谱x本》捐贈暨‘慈善文化進校園’”啟動儀式的新聞后，全國各地大約有兩千多家電臺、電視臺、報刊、網(wǎng)站報道、轉載了有關《慈善讀本》的消息。一些地區(qū)的電視臺、報刊、網(wǎng)站還就“你是否同意《慈善讀本》進校園”的話題，進行問卷調查，結果顯示大多數(shù)網(wǎng)民贊成、并高度評價這一活動。但也有少數(shù)質疑反對的聲音。我們認為，一些質疑的聲音也給我們提了醒，使我們更加注意，對中小學的慈善文化教育一定要避免單純的灌輸，絕對不能給同學和學校增加額外的負擔，要讓孩子們在愉快的學習活動中，自然而然地體驗慈善，避免單純的說教。同時，為保證整個項目的公益性，在項目實施過程中，我們采用只有了解到學校確實有慈善教育的需求，才聯(lián)系捐贈者，免費送進校園，從根本上避免了利用《慈善讀本》亂攤派等不良現(xiàn)象的出現(xiàn)。
我們欣喜地看到，各試點地區(qū)的慈善組織都十分重視這項工作 ，基本上都成立了開展“慈善文化進校園”活動的專門班子，組織了由慈善會主要領導以及當?shù)亟逃块T負責同志參加的領導班子，安排了負責這項工作的專門人員。慈善會和當?shù)氐慕逃块T都制定開展這項活動的計劃?；顒娱_展后，一些地區(qū)的慈善組織和教育部門還制定了面對中小學生的鼓勵辦法。
在各地慈善組織和教育部門的精心組織下，全國11個省市的150余所中小學試點學校充分利用《慈善讀本》作為德育教育的補充，在尊重教育規(guī)律和結合自身實際的前提下，著眼長遠、講求科學，摸索出一系列注重實效、各具特色的推廣方案與激勵機制，并在試點中切實踐行、不斷優(yōu)化。廣大教師都積極主動地參與到慈善文化進校園的活動中，紛紛制定詳細的教育教學計劃，并摸索、總結了一些很好的經驗。試點學校開展的慈善教育活動，從真情出發(fā)，從身邊做起，形式多樣，充滿溫馨，“一場場溫暖的、感人的畫面此起彼伏地在校園內外上演”，極大地豐富了學校德育教學經驗，更讓學生在學習慈善、參與慈善的過程中增加了知識、開闊了視野、提升了品質、體驗到了“最可靠的幸?！?。有的學校還借鑒國際一流中學對學生進行“創(chuàng)造?活動?服務”的時間相關規(guī)定，注重慈善的實踐性，要求孩子在家里要幫助父母做家務，鼓勵孩子走進社區(qū)、敬老院去做義工，并且把做義工的次數(shù)時長都計入孩子的成長記錄。這些教學措施讓《慈善讀本》的試點真正落到實處，也用事實證明了慈善文化進校園沒有“流于形式”。同時，慈善文化進校園的試點工作中，受到了學生家長的極大歡迎。一些學校制作《我與父母讀慈善》閱讀心得表，安排學生利用假期時間與父母讀慈善，并記錄心得體會；制作《我與孩子讀慈善》閱讀心得表，要求家長和孩子共讀慈善，取得了非常好的效果。
試點學校的實踐證明，《慈善讀本》的使用對學生健全人格的培塑、慈悲情懷的習得、公益自覺的養(yǎng)成等提供了有效載體。究其原因，應當歸功于《慈善讀本》體例完備、思想健康純正、素材貼近時代、語言親切感人等特點；歸功于《慈善讀本》“不是簡單生硬地傳授慈善知識和道理，而是要依托一定的場景、氛圍和活動設計，讓慈善愛心的種子悄悄地在孩子們的心田里萌發(fā)，逐漸對他們的人生觀、價值觀產生一些積極而深刻的影響”的全新編寫理念。
為更好地開展“慈善文化進校園活動”，中華慈善總會和《慈善》雜志聯(lián)合主辦了“慈善文化進校園”征文活動，受到了試點學校師生、家長和社會各界人士積極響應?！洞壬啤冯s志編輯部幾乎每天都能收到各地寄來的征文稿件。從征文來稿中我們看到，廣大一線老師、學生及學生家長對《慈善讀本》內容和形式是喜歡的、對慈善教育的必要性和做法是認可的。最令人欣慰的是，學生不僅從《慈善讀本》讀出了“慈善是什么”，還進一步追問“生命的價值”何在，同時對認識慈善、奉獻愛心表現(xiàn)出了真誠的渴望；老師因讀本開啟了對“愛”的多向度思考，并觸動了對“愛的啟蒙”、“愛的覺醒”、“愛的呼喚”等愛的命題的新探索，并在學科教學、班主任工作中轉變觀念、嘗試更人性的方式以還原教育“愛”的本色；學生家長也由讀本觸發(fā)了對家庭教育的深度反思，并產生了對諸如“愛心教育，從小開始”、“做孩子的好榜樣”等看似平常卻不失深切的心靈體認。
試點工作的成功，吸引了越來越多的社會力量關注支持這項造福民族未來的好事。繼周森先生首開個人名義捐贈《慈善讀本》之后，越來越多的愛心人士紛紛效仿，民政部的一位干部不但撰文高度贊揚這項活動，還捐資為她曾就讀的家鄉(xiāng)的一所小學和一所中學的全體師生捐贈《慈善讀本》；山東的一位學生家長為自己女兒就讀的班級的每位同學捐贈一冊《慈善讀本》；福州、武漢的一些企業(yè)紛紛為當?shù)氐膶W校捐贈《慈善讀本》；福建晉江市慈善總會和當?shù)貝坌钠髽I(yè)家向本地區(qū)學校捐贈10萬冊《慈善讀本》，并開始精心組織“慈善文化進校園”活動；陜西省慈善協(xié)會是全國第一批“慈善文化進校園”的試點單位，他們一開始就成立了強有力的領導班子，并多次深入試點學校考察、指導，取得了非常好的成績?，F(xiàn)在，他們與省教育廳合作，向全省500所學校捐贈四十多萬冊《慈善讀本》，并計劃明年捐贈學校擴大到1000所，在更大的范圍內開展“慈善文化進校園”活動；海南省慈善總會與省民政廳合作，也開始了在本地區(qū)的試點工作，并正在擴大試點范圍。浙江省慈善總會正計劃結合他們以往的助學項目，把慈善文化進校園活動同時開展好，在全省20萬同學中開展這一活動。還有其他地區(qū)如江西省、遼寧錦州、廣西南寧、浙江永嘉、山西太原、福建龍巖、上杭縣等地慈善會也都積極組織了這項活動。
“慈善文化進校園”活動以“慈善讀本”為載體，將“愛心”在教育中凸現(xiàn)出來，在青少年學生中埋下愛的種子、愛的基因；以學生為紐帶，溝通家庭、聯(lián)系社會，分階段、有步驟地實現(xiàn)著慈善文化的全民普及，這種普及與弘揚正為喚醒慈愛與惻隱之心、培育奉獻精神和責任感建構著必要的價值和情感基礎，必將有效地促進慈善情懷內化為社會公民的一種基本素養(yǎng)。這是慈善造福民族未來的必由之路，也是慈善事業(yè)在不斷探索中結出的果實。穩(wěn)步推進這一活動深入開展、落到實處，并且爭取在和諧社會精神文明建設中發(fā)揮出慈善文化的強大力量，是我們每一個慈善工作者義不容辭的責任。
二、積極穩(wěn)妥推進“慈善文化進校園”活動更廣泛深入地開展。
在中國，慈善是一項大事業(yè)，教育是一項大事業(yè)。慈善教育既是一項大事業(yè)，更是一項新事業(yè)。所以，在推進慈善教育的過程中，無疑會遇上不少困難、面臨諸多挑戰(zhàn)、經受重重考驗。譬如：爭取輿論的正確導向、與教育主管部門的協(xié)調、如何加強項目的管理，以及《慈善讀本》的自身的與時俱進等等。但我們應正確分析、認清、處理這些問題?；趯δ壳靶蝿莸姆治龊秃甏笤妇暗钠诖?，著眼慈善教育項目的長效發(fā)展，慈善組織應深化慈善認識、創(chuàng)新工作機制，解放思想，開動腦筋，實現(xiàn)新的突破、做出新的成績。
1、完善體系、創(chuàng)構理論
和其他造福民族未來的文化建設一樣，“慈善文化”的建設也需要健全的文本體系和豐沛的理論建樹?！洞壬谱x本》作為“慈善文化進校園”活動的一個載體，理應在促進和服務社會慈善的活動中，體現(xiàn)文化上的純粹性、前瞻性、實用性和廣泛性。因此，在充分調研的基礎上編撰適合不同群體需求的《慈善讀本》及其多種現(xiàn)代傳媒形態(tài)，既是慈善組織義不容辭的使命，也是普及慈善文化、弘揚慈善精神的內在要求。
在做好小學版、初中版的試點跟進與信息反饋的同時、在保證讀本高中版的順利開發(fā)的基礎上，要有研發(fā)諸如大學版、少兒版、公民普適版、特殊人群版等多種版本及相應多媒體資源的意識、計劃和準備。同時，《慈善讀本》應該根據(jù)實際，保持必要的修訂彈性。因此，匯集社會各界的智慧和力量，讓《慈善讀本》與時俱進，保持其時代性、可讀性，應成為不可松懈的常態(tài)工作。
“慈善教育”作為新生事物，其進一步發(fā)展需要更多學理挖掘、闡釋和研究。其實，無論慈善教育還是慈善文化，都能從諸如社會學、哲學、教育學、宗教學、倫理學、人類學、文學等領域找到淵源、尋出根據(jù)。組織相關的研究者發(fā)掘資料、深入探討、形成理論體系，這是慈善教育立足文化、長效發(fā)展的思想基石與學術支撐，應該作為接下來著力的一個重點。
2、鑄造實效、廣結善緣
以《慈善讀本》為代表的“慈善文化進校園”活動，堅持贈閱的方式，不向學生收取任何費用，并在學生中廣泛開展各種有意義的活動，還要給予學生、教師必要的獎勵。這就勢必要求在工作的環(huán)節(jié)上節(jié)流與開源并舉，廣結善緣，爭取更多有條件的單位和個人奉獻愛心、捐贈《慈善讀本》。但整個項目的根本在于活動開展要出成績、有實效。
“慈善文化進校園”是我們慈善組織共同實施的慈善教育、慈善精神項目。我們要把慈善教育真正作為慈善項目來運作，一定要有項目意識，按慈善項目的要求嚴格管理，要制定項目目標、做出項目部署，確定分段任務，定期進行項目檢查，組織開展項目交流、終期進行項目評估，要出項目成果。
根據(jù)國家出版署的規(guī)定，教材的發(fā)放應有一定的費用。我們把這部分費用作為我們這個項目的工作經費，也要嚴格管理、切實用在這個項目的推廣、宣傳及在學校組織的有關活動中。
在堅持一貫的賬目公開、服務一流的基本規(guī)則下，還要務實調研、勇于創(chuàng)新、共同協(xié)調，與一線學校一道探索寓學于樂的活動形式，讓學生在閱讀、交流及社會實踐中將自身的慈悲本色、感恩情懷、擔當意識、潛在能量表達出來，并在日常生活中回饋給親人、老師、同學及社會弱勢群體等。
同時，還要利用好已有的平臺和資源，做好對包括捐贈者、愛心學生在內的慈善典型的宣傳、鼓勵與獎掖。從而在全社會營造出慈善快樂、慈善先進、慈善榮耀的氛圍，讓慈善真正成為一種基本的公民意識、一種爭相效仿的生活方式、一份習以為常的行動自覺，并水乳般地融進民族的血液。
3、多方合作、共同引導
第7篇：紅山文化范文
關鍵詞：環(huán)境建設；蘇州國際教育園區(qū)；環(huán)境設計教育園區(qū)不僅是傳授知識的課堂，更是培養(yǎng)情操、追求真理的場所，環(huán)境設計是校園精神的著力體現(xiàn)。本次綠化景觀設計在延續(xù)和強化校區(qū)總體規(guī)劃精神基礎上，運用現(xiàn)代景觀生態(tài)設計的理念，突出與校區(qū)整體的和諧統(tǒng)一，并具有良好的生態(tài)環(huán)境、鮮明的時代風格、多元的文化組合和豐富的視域景觀，強化植物生態(tài)設計的科技含量，著意營造校園的冶學和恬靜的氛圍。
1 校園環(huán)境設計規(guī)劃原則
①生態(tài)優(yōu)先的原則：以植物造景為主，追求清新自然的景觀設計風格，運用自然式造景手法，構成綿延起伏的草坡，綠樹成蔭的密林等景致豐富的植物群落。創(chuàng)造春花爛漫、夏蔭濃郁、秋色斑斕、冬景蒼翠的四季美景。②整體和諧統(tǒng)一的原則。③文脈與綠脈相默契的原則。
2 校園環(huán)境空間脈絡結構
本次規(guī)劃在深入理解和分析總體規(guī)劃精神的基礎上，根據(jù)園區(qū)的四大功能分區(qū)：公共教學、行政辦公、體育運動和學生生活區(qū)，將校園內部的景觀環(huán)境結構精簡抽象為“三溪、四軸、十二個主題園”的空間脈絡結構。
“三溪”：既東西向貫穿蘇州旅游財經高等職業(yè)技術學院的金色水道，南北向貫穿園區(qū)的采香涇和貫穿蘇州工業(yè)職業(yè)技術學院的花溪。
“四軸”：既前期規(guī)劃確定的貫穿東西向的三條校內交流軸和一條南北向的校際交流軸。
“十二個主題園”：是指鑲嵌在校園內具有特定綠化景觀特色或校園文化內涵的塊狀綠地，主要有：智慧園、惜時園、名士林、數(shù)碼花鏡、醉紅坡、桂馨園、竹園、楓葉溢彩、百草園、生態(tài)教育區(qū)和求實園，作為教育園區(qū)環(huán)境景觀設計的重點，形成校內文化、綠化、美化的亮點。在具體施工時，由于各方面的因素，部分景點暫時還沒有得到實施。
3綠化種植規(guī)劃設計
3.1綠地系統(tǒng)
3.1.1 校區(qū)植物配置原則。從植物的空間圍合形態(tài)上，注重不同空間場所中人的心理體驗和感受，從密林、疏林草地、林中空地到緩坡草坪，形成疏密、明暗、動靜的對比，在富有生命的自然環(huán)境中創(chuàng)造出多元化的視覺空間效果，達到林成蔭、樹成群、草成坪、花成片的優(yōu)美景觀，校園景觀隨季節(jié)不同而表現(xiàn)出明顯的季相變化。
3.1.2 植物種群的比例控制。三校區(qū)共選用160余種植物，所用種群的比例控制如下：針葉樹種占13％，闊葉樹種占87％，闊葉樹中常綠樹占55％，落葉樹占45％；木本與草本的比例為：木本65％，草本35％。
3.1.3 骨干與基調樹種的選擇。①落葉樹種：七葉樹、鵝掌楸、梧桐、懸鈴木、黃山欒、薄殼山核桃、玉蘭、二喬木蘭、槐樹、喜樹、楓香、馬尾松、重陽木、烏桕、構樹、櫸樹、楓楊、合歡、榔榆、榆樹、垂柳、香椿、臭椿、樸樹、麻櫟、無患子、三角楓、五角楓、銀杏等。②常綠樹種：廣玉蘭、石楠、女貞、枇杷、欏木石楠、深山含笑、樂昌含笑、楊梅、珊瑚樹、桂花、杜英、青岡櫟、苦楮、柳杉、側柏、柏木、羅漢松、雪松、樟樹、棕櫚樹等。
3.1.4四季景觀季相變化的植物材料構成。①春季花木：日本櫻花、紅葉李、碧桃、榆葉梅、薔薇類、玉蘭類、含笑類、海棠類、梨類、梅類、紫荊、山梅花、溲疏類、木繡球、海仙花、迎春花、紅花木、金鐘花、杜鵑類等等。②夏季花木：紅瑞木、金絲桃、合歡、木槿、小葉梔子、牡荊、石榴、水楊梅、紫薇、光葉繡線菊、繡球類、凌霄、夾竹桃、鳳尾蘭等等。③秋季花木：桂花、木芙蓉等等。④冬季花木：結香、臘梅、茶花、茶梅等等。
3.2 匠心獨具的植物分區(qū)配置特色
3.2.1 庭院內部植物配置。材料選以觀花觀葉的小喬木和花灌木為主，地被植物要求較耐蔭。植物造景注重空間滲透與建筑室內的呼應，所有桂花、含笑、木蘭、茶花、枇杷、海棠、八角金盤、桃葉珊瑚、長春蔓、茶梅、杜鵑和箬竹等等。
3.2.2 體育運動區(qū)植物景觀配置特色。以落葉大喬木遮蔭效果為主，夏日遮蔭、冬日采光，主要有櫸樹、楓香、薄殼山核桃、欒樹、七葉樹等等；適當栽植落葉花灌木隔離帶。
3.2.3 兩條景觀軸線的植物配置藝術特色。兩條景觀軸線的植物配置以花壇、模紋花帶為主，形成色彩艷麗、極具動感的圖案裝飾效果?；▔Y合園林小品，如庭院燈，襯以高大林蔭樹，使景觀大道成為校園最具美感的風景線?；▔◣б孕藜舻男」嗄?，如紅花木、雀舌黃楊、梔子花、紫鵑、茶梅和1、2年生的草本花卉為主，林蔭大喬木以香樟、銀杏為主。
3.2.4 入口區(qū)域植物景觀特色。入口區(qū)域植物配置要求簡潔規(guī)整，綠地廣植夏末秋初新生入學時開花茂盛的植物群，如木槿、桂花、梔子花、櫻花等等，花壇布置1年生草花和秋植球根的花卉，形成花色如錦的藝術效果。
參考文獻
1孟剛，李嵐，李瑞東.城市公園設計[M].北京：同濟大學出版社， 2003
2徐公天.園林綠色植保技術[M].北京：中國農業(yè)出版社，2009
第8篇：紅山文化范文
1 引言
興國山歌是中國民間音樂非物質文化遺產之一，它在傳遞優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，也不斷塑造著與現(xiàn)代化要求相適應的一代新人，因此，它潛藏著豐富的課程資源，具有強大的教育功能。它喜聞樂見的形式、生動的語言、奇妙的幻想、豐富的比喻、樸素明快的風格，易于激發(fā)大學生的情感，形成他們內心世界巨大的震撼力。它深厚的文化底蘊和豐富的自然、社會、人文等內容，能夠為學校對大學生開展價值觀教育提供豐富的教育資源。把興國山歌文化引進校園，充分利用地方的教育資源，發(fā)揮地域優(yōu)勢，一定程度上可以彌補教育資源的不足，增強學校價值觀教育的有效性。
2 相關的概念
山歌是勞動人民在山間野外抒發(fā)內心感情的一種抒情小曲，顧名思義是山上唱的歌。興國縣位于羅霄山脈以東、武夷山脈以西的雩山山區(qū)，其地處江西省中南部、贛州市北部，興國層巒疊嶂，樹密林深，一聲粗獷、高亢、底氣十足的“哎呀嘞”，便可穿越群山，產生山嗚谷應之勢，便可驚散兇禽猛獸，又可呼喚遠山勞作的人們。從學術界已有的研究成果來看，興國山歌從生產與生活起源，發(fā)展出多種山歌形式，如情歌、民俗歌謠、雜歌等。興國山歌雖然久負盛名，然而，真正賦予興國山歌新的生命，并使它登上時代大舞臺的，卻是第二次國內革命戰(zhàn)爭。在那金戈鐵馬的崢嶸歲月里，哪里有戰(zhàn)斗，哪里就有嘹亮的山歌，興國山歌伴隨著一次次戰(zhàn)斗勝利，唱遍了贛南閩西根據(jù)地。
3 興國山歌文化與大學生價值觀教育的關系
興國山歌文化作為一種民俗文化，反映著一定時期興國人民的情緒情感、思想傾向和價值取向。長期以來，山歌文化對大學生生活、思想的滲透以及大學生對山歌的喜愛，從中可看出興國山歌文化與大學生價值觀之間存在著必然的聯(lián)系。
3.1 價值觀教育研究概況:大學生的價值觀教育是德育理論中的一個重要問題，然而在德育理論中卻很少對這個問題進行系統(tǒng)的研究，但是隨著哲學界、倫理學界對價值、價值觀問題研究的全面展開，價值觀教育問題也同益受到了國內外研究者的重視，現(xiàn)已發(fā)展成為一個世界性研究課題，特別是近年來教育界對價值觀教育問題尤為關注。
3.2 興國山歌文化具有深厚的文化底蘊和豐富的精神內涵:其中，有表現(xiàn)興國人民要求進步、希望社會和諧穩(wěn)定、勸誡人心向善的山歌；有表達愛祖國、愛家鄉(xiāng)、愛生活等題材的山歌：有珍愛生命、樂觀向上、待人處事的山歌；還有抒發(fā)內心感受、向往美好生活的山歌。這些內容健康向上、曲調優(yōu)美動聽的山歌，對于我們弘揚時代主旋律，堅持用“高尚精神塑造人”、“優(yōu)秀作品鼓舞人”，提高大學生的思想、文化、道德水平，能夠提供強有力的精神動力和思想保證。從形式上而言，興國山歌的表現(xiàn)形式淳樸、自然、真實，鄉(xiāng)士氣息濃郁，而且結構短小，韻味和諧，幽默風趣、瑯瑯上口，易歌易記，這種豐富鮮活的形式更能迎合大學生的心理特點，使大學生無論從認知上還是從行動上都愿意接受并自覺內化。
筆者從受訪的大學生中了解到：山歌對他們有著很大的幫助。有的學生談道，聽唱山歌既能減輕壓力，還能使身心比較愉悅。有的同學認為，山歌內容廣泛，能學到很多課堂上學不到的知識，對寫作文有一定的幫助，是很好的資料；還有的同學認為，山歌貼近他們的生活和思想，聽起來比較親切；有的同學說，山歌中有很多勵志的內容，而且情感特別豐富，聽起來既受感染，還能激發(fā)他們的斗志。
3.3 興國山歌文化及其對大學生價值觀形成的影響:價值觀作為一種意識形念，它的形成往往會受到社會環(huán)境等諸多因素的影響。唱山歌是古往今來非常喜愛的民族文化娛樂項目，與深奧的政治理論和道德教義相比，它更容易為大學生接受和理解，引起思想感情的共鳴，而且隨著社會的發(fā)展，興國山歌文化被賦予了更豐富的內容和時代精神，在興國山歌文化的傳播和影響面越來越廣的今天，我們應重視興國山歌文化對大學生價值觀形成的影響，利用它作為教化當?shù)卮髮W生的重要手段。
置身于興國山歌文化環(huán)境中的大學生，往往自覺不自覺地受到興國山歌文化的思想觀念(主要是各種價值觀念)影響。大學生思想單純，好奇心強，有著從眾心理，在濃厚的文化氛圍中，興國山歌文化易于滲透到大學生的生活中，學習壓力沉重的大學生對山歌文化這一富于親和力、通俗化、娛樂化的文化樣式顯現(xiàn)出格外的青睞。據(jù)筆者調查訪談了解，絕大多數(shù)的大學生對山歌表示喜歡。大學生在興國山歌文化所包圍的環(huán)境中，自然會受到興國山歌文化的熏陶、感染和教化。
4 學校運用興國山歌文化對大學生開展社會主義核心價值觀教育的主要措施
學校是對大學生開展社會主義核心價值觀教育的主要渠道和基本渠道。學?？筛鶕?jù)具體情況，把興國山歌文化適度引進課堂，選編興國山歌文化中的優(yōu)秀題材，突出地方性、時代性和人文性，整合、充實學校的教育內容，培養(yǎng)大學生熱愛鄉(xiāng)土的文化意識。山歌里有很多具有教育意義的內容，教育部門可以把興國山歌文化進行整理，編寫成教材，納入課程，這樣做對弘揚文化也起到一定的作用，又能夠充分發(fā)揮地方資源優(yōu)勢；根據(jù)學校的具體情況編寫校本課程，運用它對學生進行素質教育或者各科教師在教學里滲透；還可以在音樂課教學中專門開設相關課程。
5 結論
興國山歌――華夏文壇藝苑中一朵永不凋謝的山花，它蘊含的真誠、勇敢、正直、善良、樂觀的人性元素，可引導大學生正確看待生活，認識人生的真證意義，追求有意義的生活。它對于大學生構建社會主義核心價值觀、進行社會主義精神文明建設、構建社會主義和諧社會具有很大的現(xiàn)實意義。今天的大學生就是明天的社會主體。在日益關注課程理念不斷創(chuàng)新的今天，把興國山歌文化引進學校，引入課堂，運用興國山歌文化所蘊含的深刻哲理對當?shù)氐拇髮W生開展價值觀教育，正是適應當前我們教育改革的一個重要方面。相信在學校、家庭、政府和新聞媒體的共同努力下，能夠更好地對興國山歌文化興利除弊，賦予其更多的精神價值、道德品位與思想內涵，大學生也能夠更多地從興國山歌文化中汲取豐富的營養(yǎng)來充實他們的精神家園。
參考文獻
[1] 易連云.重建學校精神家園[M]．北京：教育科學出版社，2003
第9篇：紅山文化范文
【摘 要】張家口獨特的地理位置和歷史特征，為黃、炎、蚩三大部落的交戰(zhàn)及融合提供了先決條件。境內的三大考古學文化類型——后紅山文化、廟底溝文化、后崗一期文化，與黃帝、炎帝、蚩尤三大部落的史跡關聯(lián)緊密。這三種新石器時代的文化類型在桑干河、壺流河流域同時存在并交流融合，與古史傳說中的黃、炎、蚩三者的交戰(zhàn)、融合史實相互印證，共同指明張家口最有可能是涿鹿之戰(zhàn)發(fā)生及黃、炎、蚩三大部落的交融之地。
傳說中的黃帝是否在冀西北的涿鹿活動過，以往的學者單純從文獻記載和古史傳說的角度考證，至今未有較令人信服的證據(jù)。學者們更多地認為，黃帝的故事發(fā)生在中原的陜西、河南地區(qū)，而黃河流域、中原地區(qū)是中華民族文明的搖籃和發(fā)祥地，作為中華文明始祖的黃帝更應該在這些區(qū)域活動，不太可能在偏于一隅的冀西北。但是他們卻忽視了黃帝故事的核心內容，就是黃帝、炎帝、蚩尤三大部落的交流與融合，而能夠為三大部落提供交流融合平臺的區(qū)域，就成為黃、炎、蚩史實的先決條件和故事源泉。如果黃帝在歷史上確有其人，或者確有其族，黃、炎、蚩幾次大戰(zhàn)確有其事，那么他們之間的交流融合乃至大戰(zhàn)，更應該發(fā)生在先天就是不同民族、不同種流融合的窗口地帶，張家口無疑正是這樣的區(qū)域，因而“黃帝在涿鹿”并非空穴來風。
一、張家口獨特的地理
位置和歷史特征
張家口位于蒙古高原和華北平原的交接處，是陰山、燕山、太行山三系山脈的交錯之地，歷史上一直是草原游牧民族和平原農耕民族交流、交往的前沿窗口，有著獨特的區(qū)位地理優(yōu)勢。我國著名考古學家蘇秉琦先生對此有精辟的認識，他說：“這一地區(qū)自古以來就是宜農宜牧地區(qū)，既是農牧分界區(qū)，又是農牧交錯地帶，這里文化發(fā)展的規(guī)律性突出表現(xiàn)在：同一時代有不同文化群體在這里交錯。”[1]蘇先生又說：“認識到國家形成的一連串問題，似乎最集中地反映在這里，不僅秦漢以前如此，就是以后，從‘五胡亂華’到遼、金、元、明、清，許多重頭戲都是在這個舞臺上演出的?！盵2]既然張家口獨特的地理位置決定了它是同一時代不同文化群體交錯的地區(qū)，并為后代歷史所證實，那么，我們是否能夠反向推定，黃、炎、蚩三個部落的碰撞、交流也暗合了這一規(guī)律，更有理由在這里發(fā)生。歷史不僅是驚人的相似，后半部分的史實同樣能為前半部分提供證據(jù)，因為歷史規(guī)律往往是貫穿始終的。
二、張家口新石器時代的文化特征
張家口不僅在后世的階級社會中一直發(fā)揮著民族交流交往的窗口作用，從新石器時代起，就已經奠定了它作為同一時代不同文化群體交流窗口的歷史主題。蘇秉琦先生有一個重要論斷：“張家口既是中原與北方文化系統(tǒng)接觸的三岔口，又是北方與中原文化交流的雙向通道?！盵3]1984年，蘇先生對“三岔口”作了進一步解釋：“燕山兩側的張家口地區(qū)蔚縣沿永定河上游桑干河支流壺流河域發(fā)掘的一系列具有自己特征性質的新石器時代遺跡，其時代大約距今6000年前后到距今5000年前后，經過初步排比，相當6000年前后的遺跡中，至少我們可以初步判斷含有紅山文化、廟底溝類型仰韶文化和以安陽后崗下層為代表的仰韶新文化等幾種特征因素交匯在一起?！盵4]
蘇先生所稱“三岔口”的“三”，一是發(fā)源于遼西地區(qū)的紅山文化，一是發(fā)源于河南的仰韶文化廟底溝類型，一是來自豫北冀南地區(qū)的后崗一期文化。這三種考古學文化中，紅山文化是由北向南，廟底溝類型是由西向東，后崗一期文化則由南向北，在張家口地區(qū)交匯、融合、發(fā)展。
三、三種考古學文化類型與黃、炎、蚩的關聯(lián)
中國人自稱是炎黃子孫，認為中華文明有五千年，而距今5000年前，在中國大地上生活的正是紅山文化族群、廟底溝類型族群、后崗一期文化族群等。這些考古學文化類型與傳說中的黃、炎、蚩有什么聯(lián)系呢？
（一）后紅山文化與黃帝部落
事實上，很多專家學者早已開始將傳說中的黃、炎、蚩三者與史前考古學文化進行結合、印證。他們普遍認為，仰韶文化半坡類型為炎帝文化，廟底溝類型為黃帝文化。
長期工作在考古一線的學者，似乎并不簡單地認為半坡類型為炎帝、廟底溝類型為黃帝，他們更多地從實地考古入手，注重考察文化間的碰撞、交流和影響。蘇秉琦先生就是這樣一位學者，他提出紅山文化為黃帝文化，認為：“五帝時代以五千年為界可以分為前后兩大階段，以黃帝為代表的前半段主要活動中心在燕山南北，紅山文化的時空框架，可以與之對應?！盵5]持相同觀點的還有韓嘉谷先生，他推測黃帝“極有可能和紅山文化及小河沿文化南下有關”[6]。王大有先生更指明：“以長城燕北地區(qū)為重心的桑干河流域和西遼河流域，是黃帝族的聚居區(qū)，距今6000—5000年前的紅山文化，就是黃帝族大本營文化?！盵7]
紅山文化是“距今6000—5000年間發(fā)源于大小凌河與遼河上游流域的部落集團創(chuàng)造的新石器時代農業(yè)文明，紅山文化以獨具特征的彩陶與之字紋陶器共存，標志性器物為遼寧凌源市牛河梁遺址出土的玉豬龍和赤峰市翁牛特旗玉雕龍”[8]。紅山文化在距今6000—5000年前南下進入燕山、長城南側和冀西北，距今5000年前，紅山文化進入鼎盛期，其發(fā)展水平明顯超過中原地區(qū)，這與中華文明五千年的開端態(tài)勢不謀而合。
紅山文化南下進入長城內外，確切地說，是后紅山文化進入長城內外燕山附近。后紅山文化是指來源于紅山文化又有所發(fā)展，時間上晚于紅山文化的紅山文化類型，類型上主要為雪山一期文化、大南溝文化、小河沿文化等。
蘇先生雖然提出紅山文化代表黃帝部落，但他并沒有過多地對此進行論述?，F(xiàn)在看來，紅山文化與黃帝部落的相同之處主要在于：
1.《山海經·大荒北經》記載：“有系昆之山者，有軒轅之丘，射者不敢北射?！闭f明黃帝地望在北方?！妒酚洝穼ⅫS帝描述為率領虎豹熊等野獸的游牧民族，也表明黃帝可能為北方游牧民族。其他各種史籍也均傾向于黃帝一族位于北方區(qū)域，而紅山文化和后紅山文化正位于中國北方。
2.古史記載黃帝取代炎帝成為天下共主，說明黃帝是外來者，并且有自己的氏族武裝。黃帝作為外來勢力的屬性，與紅山文化的南下最為接近：后紅山文化由北向南逐漸南下，遷居于冀西北和燕山南北，明顯為外來勢力；由于大舉內遷，證明其原有生存條件惡劣，生存緊迫感強烈，因而生命力、戰(zhàn)斗力較強，對原居地氏族造成大的威脅。這些都與黃帝勢力極為相象。
3.紅山文化的壇、廟、?，F(xiàn)象說明，紅山文化的文明程度較高，氏族組織較為嚴密，因而其軍事組織和建制也較強，軍事勢力必定強大。黃帝史跡的一個重要內容就是其武力的強大，不僅三次打敗炎帝，更打敗了同樣較為強勢的蚩尤。能夠與黃帝這種強大勢力相匹配的仍然是紅山文化。
后紅山文化在燕山南北張家口地區(qū)分布較廣。1995年和1998年，陽原縣姜家梁遺址和墓葬進行了兩次發(fā)掘?！敖伊耗乖崾瞧駷橹购颖笔【硟劝l(fā)現(xiàn)并發(fā)掘的最大規(guī)模的新石器時代墓葬，姜家梁墓葬的葬式、葬俗與赤峰大南溝文化、小河沿文化相同相近，其文化面貌與雪山一期也較為接近?！盵9]尤其具有震撼意義的是，姜家梁墓葬M75中出土了一件珍貴的玉豬龍，編號M75∶1[10]。玉豬龍是紅山文化的標志性圖騰，很多專家認為玉豬龍是中國龍的前身，也是紅山文化氏族首領身份的象征。玉豬龍發(fā)現(xiàn)于張家口，說明姜家梁墓葬是紅山文化重要的、中心的聚居點，地位很高。
除了姜家梁墓葬外，較大的遺址還有涿鹿縣塔寺村的煤溝梁遺址。從該遺址的窖藏中出土了一批精細的磨制石器，專家將這批文化遺物定性為小河沿文化。煤溝梁遺址與現(xiàn)存的黃帝城遺址相距很近，不足10公里。
如果將后紅山文化看作是黃帝部落，那么張家口本身就為這一推斷提供了最好的證據(jù)與條件：張家口獨特的地理位置為紅山文化南下提供了出口和通道，張家口境內大量發(fā)現(xiàn)的后紅山文化遺址說明紅山文化不僅在此存在過，還以此作為大本營，而古史記載黃帝在涿鹿的活動也為這一論斷提供了史料依據(jù)。歷史地理、實地考古、文獻史料三者共同指向了同一地區(qū)——張家口，使“黃帝在涿鹿”這一古史傳說走向了實證。
后紅山文化在張家口并非孤單存在，在張家口，他們與另外的文化類型相遇了，使黃帝在涿鹿這一史實更加飽滿。
（二）廟底溝文化類型與炎帝部落
1981年，張家口考古隊試掘了蔚縣琵琶嘴遺址，出土了一件彩陶罐，“泥質紅陶?？谘仫椇诓剩?、腹部用黑彩繪玫瑰花卉紋圖案”[11]。1979年和1980年，吉林大學考古系兩次發(fā)掘了蔚縣三關遺址，出土了一批標志性的精美陶器，其中最引人注意的是小口雙唇尖底瓶[12]和一件雙耳罐，罐為“泥質灰褐陶。侈口，圓唇，高領，鼓腹，平底，腹部置雙耳，專家鑒定為小河沿文化產物”[13]。
三關遺址和琵琶嘴遺址是蔚縣境內較為重要的相當于仰韶文化階段的新石器時代遺址，“三關下層的小口尖底瓶、葫蘆口平底瓶和以黑色弧線三角與圓點紋為母題圖案的盆、缽，都具有廟底溝類型的典型特點”[14]。
玫瑰花紋，特別是一枝花的玫瑰花紋，是成熟的仰韶文化廟底溝類型的典型紋飾，而小口尖底瓶則是廟底溝文化中最常見、最具代表性的器物。三關遺址雙耳罐的出現(xiàn)，說明廟底溝類型和后紅山文化這兩大不同文化類型在蔚縣三關這個地方同時出現(xiàn)，并交流融合在一起。
蘇秉琦先生對此有精辟的論述：“在距今五六千年間，源于關中盆地的仰韶文化的一個支系，即以成熟型玫瑰花圖案彩陶盆為主要特征的廟底溝類型，與源于遼西走廊遍及燕山以北西遼河和大凌河流域的紅山文化的一個支系，即以龍形（包括鱗紋）圖案彩陶和壓印紋陶的甕罐為主要特征的紅山后類型，它們終于在河北省的西北部相遇?！盵15]
如果說，后紅山文化代表了黃帝部落，那么與后紅山文化一同出現(xiàn)在蔚縣三關遺址的仰韶文化廟底溝類型又代表了哪一個氏族呢？國內的一些專家學者認為，它更有可能代表的是炎帝文化。宋建忠先生認為：“炎帝時期的考古學文化類型正反映為仰韶文化的廟底溝類型?！盵16]楊作龍先生也認為：“廟底溝文化崇尚鳥紋和紅色，與炎帝相符。”[17]
廟底溝文化類型代表炎帝部落，其有力的證據(jù)在于：
1.廟底溝文化類型范圍廣大，地域遼闊，《史記》和各種典籍都承認炎帝先于黃帝為天下共主，也就是天下本來是炎帝的，只是他“不修德”，經常“侵凌諸侯”。這從一個側面說明了炎帝的勢力范圍較為廣大，與廟底溝文化類型的情況較為接近。
2.炎帝又稱為神農氏，不論炎帝是不是神農氏本人，但炎帝與神農氏往往聯(lián)系在一起，說明炎帝部落是個擅長農業(yè)生產的氏族。炎帝的“炎”字可能與“刀耕火種”的生產方式有聯(lián)系，新石器時代的農業(yè)生產方式為先把土地上的林木用火燒毀，開拓出可以耕種的土地，然后再利用林木灰燼作為種植的肥料培養(yǎng)種植物。這樣的土地往往只能利用兩三年，土壤中的肥料耗盡后，則重新選擇林地如法炮制。當時，這是一種先進的生產方式。炎帝之所以被稱為“炎”，應該與此有極大關系，因此炎帝是中華民族農業(yè)的先驅和代表。廟底溝文化類型的特點是圍繞農業(yè)展開的，其遍布于適合農業(yè)生產的區(qū)域，因此，廟底溝文化類型與炎帝部落應該是最為接近的，二者處于同樣的文化階段，具有相同的文化特征。
3.炎帝部落雖然強于農業(yè)生產，但是其不能“咸服諸侯”，又不能與蚩尤爭雄，在與黃帝部落進行的三次大戰(zhàn)中均以失敗告終，說明其軍事勢力相對弱小。廟底溝文化類型范圍雖然廣闊，文化較為先進，但是考古資料卻未發(fā)現(xiàn)像紅山文化那樣的壇、廟、冢祭祀場面，說明其社會組織較為松散，軍事勢力也相對較弱，這一點與炎帝部落又較為接近。
如果說廟底溝文化類型代表了炎帝部落，那么張家口同樣為這一論斷提供了最堅實的證據(jù)。三關遺址和琵琶嘴遺址說明炎帝部落來過張家口，三關遺址不同類型陶器的出土，說明紅山文化和廟底溝文化類型同時同地共存并交流融合，這與古史傳說中炎黃二帝交戰(zhàn)、交流、融合的事跡何其吻合?？脊艑嵶C與文獻記載堅實有力地著陸于張家口這一獨特區(qū)域。
（三）后崗一期文化與蚩尤部落
學界對于黃、炎屬于哪一種考古學文化爭論很多，但是對于蚩尤屬于哪一種考古學文化卻分歧不多，很多學者都認為蚩尤所代表的正是仰韶文化后崗一期，如王先勝[18]、韓建業(yè)[19]等先生。
后崗一期文化代表蚩尤部落，證據(jù)在于：
1.古史傳說中，炎帝和蚩尤同出一族，蚩尤一族是從炎帝族內部分化出來的，“蚩尤姜姓，炎帝后裔也”[20]；“蚩尤者，炎帝之后，與少昊治西方之金”[21]。而后崗一期文化與廟底溝文化類型同屬于仰韶文化，二者有很多的關聯(lián)，即使按照有些學者的觀點，認為半坡為炎帝文化，那么后崗一期文化為蚩尤部落同樣是合理的，因為半坡也屬仰韶文化。
2.在古史傳說中，蚩尤的地望為東夷，說明蚩尤生活在東方；蚩尤部落居于“兇黎之谷”，說明蚩尤部落近山或者生活在山林。后崗一期文化主要分布在豫北、冀南及山東，位于我國東部地區(qū)，基本上圍繞太行山展開，與“兇黎之谷”的稱謂有所接近，后崗一期文化的器物與山區(qū)生活也有一定的聯(lián)系。
3.蚩尤戰(zhàn)勝過炎帝，與黃帝作戰(zhàn)也不相上下，他致勝的秘密在于善作武器，“蚩尤之時，鑠金為兵，割革為甲；始制五兵，建旗幟”[22]。蚩尤在古史傳說中的明顯特點就是武器精良，善于作戰(zhàn)。后崗一期文化依山較近，因此石質材料較為豐富，使用的石制生產工具磨制而成，形制固定，造型規(guī)整；在制作陶器方面，不僅對于需要耐熱的炊器進行加砂處理，還會制作細泥陶器。這些均表明后崗一期文化的生產工具較為先進，那么武器制作一定也比較精良，這與古史傳說中的蚩尤部落最為接近。
后崗一期文化在冀西北有分布，冀西北和燕山南北有兩個比較典型的后崗一期文化類型，一個是蔚縣的四十里坡遺址，另一個是易縣的北福地遺址一期甲類。四十里坡遺址與三關遺址同處蔚縣，同樣是河北省境內較大的新石器時代遺址，二者與后紅山文化的姜家梁墓葬相距也不遠。四十里坡遺址“位于蔚縣西合營東北方向，當?shù)厝朔Q四十里坡，面積南北長350米，東西寬250米，文化層厚0.8～2.5米。文化層分為三期，下層為后崗一期文化”[23]。四十里坡遺址發(fā)掘出一件標志性遺物——圜底雙耳罐，“泥質紅陶，直口，圓唇，深腹，圜底，最大徑在下部，腹部置雙耳，通體施黃彩，肩部用褐紅彩繪三角紋，腹部用褐紅彩繪變形龍鱗紋”[24]。這件器物肩腹部繪變形龍鱗紋，也即之字紋，屬于紅山文化的典型特征，而通體施黃彩、肩腹用褐紅彩，這是后崗一期文化的典型特征。后崗一期文化靠山，因而善于利用山體所出礦物來添加到陶器的制作中來，繪出不同顏色的紋飾。此外，這件器物為圜底器物，這也是后崗一期文化的典型特征。
如此看來，張家口同樣為后崗一期文化代表蚩尤部落提供了堅實的證據(jù)。四十里坡遺址與北福地一期甲類遺址，說明蚩尤部落在張家口地區(qū)的存在，而四十里坡遺址下層所出土的那件包含了兩大不同體系文化類型典型特征的陶器，則說明后紅山文化與后崗一期文化的共存與融合，這又印證了黃帝在涿鹿與蚩尤一族大戰(zhàn)后統(tǒng)一的史實。
四、結束語
四十里坡遺址和三關遺址位于蔚縣壺流河東岸，同屬壺流河流域，四十里坡為后崗一期文化的重要據(jù)點，屬于蚩尤的勢力范圍，三關遺址則是廟底溝文化類型的大本營，也可能是炎帝的大本營，二者相距不足15公里。再往北，壺流河與桑干河交匯的地方，有姜家梁墓葬和遺址，那里是后紅山文化的大本營，也可能是黃帝部落的大本營。這三個新石器時代的古文化遺存共處于方圓25公里的范圍之內，不能不說是一種巨大的暗合，肯定與它們之間的交流、碰撞、融合有關，這可能是黃、炎、蚩三者大戰(zhàn)的真正地點。這樣的考古學現(xiàn)象，在中國廣袤的土地上沒有第二處，所以說，張家口地區(qū)應是黃、炎、蚩大戰(zhàn)最有可能發(fā)生的地方。
“黃帝在涿鹿”這一課題，結合考古發(fā)現(xiàn)、新石器時代考古學文化及歷史地理學來考證，是在正確的道路上縱深層面（下轉20頁）（上接16頁）的研究，這種研究還有待進一步拓展。
[1]蘇秉琦：《中國文明起源新探》，三聯(lián)書店，1999年，第40—41頁。
[2]同[1]，第50—51頁。
[3]蘇秉琦：《蔚縣三關考古工地座談會講話要點》，載《華人·龍的傳人·中國人——考古尋根記》，遼寧出版社，1994年。
[4]蘇秉琦：《燕山南北長城地帶考古工作的新進展——1984年8月在內蒙古西部地區(qū)原始文化座談會上的報告提綱》，載同[3]。
[5]同[1]，第161頁。
[6]韓嘉谷：《河北平原兩側新石器文化關系和傳說中的洪水》，《考古》2000年5期。
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[11][12][13][24]賀勇：《張家口古陶瓷集萃》，科學出版社，2008年。
[14]張家口考古隊：《一九七九年蔚縣新石器時代考古的主要收獲》，《考古》1981年2期。
[15]同[1]，第122頁。
[16]宋建忠：《龍現(xiàn)中國——陶寺考古與華夏文明之根》，山西人民出版社，2006年。
[17]楊作龍：《北橄遺存分析——兼論廟底溝文化的淵源》，《考古與文物》2002年5期。
[18]王先勝：《炎黃大戰(zhàn)的考古學研究》，春秋中文網(wǎng)，2005年。
[19]韓建業(yè)：《涿鹿之戰(zhàn)探索》，《中原文物》2002年4期。
[20]南宋·羅泌：《路史·后紀四》。
[21]清·黃輯本：《遁甲開山圖》。
