演唱藝術精選(九篇)
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第1篇：演唱藝術范文
在戲曲藝術發展的長河之中,許許多多優秀的藝術家(如梅蘭芳、程硯秋、張君秋、裘盛戎等),以其非凡的藝術天才和文化智慧,在長期的藝術磨煉和實踐中,積累了造詣極深的演唱功力和藝術經驗,贏得了人民群眾一致公認。贊揚之語,層出不窮,如:“聲若洪鐘”、“響遏行云”、“龍吟虎嘯”、“鶴唳晴空”、“細若游絲”、“燕語鶯聲”、“珠圓玉潤”、“娓娓動聽”等。再如:“聲音之道,暢發天地”、“運氣之功,啟于丹田”、“聲情并茂”、“字正腔圓”等,更有:“唱若游云之飛太空,上下無礙,悠悠揚揚,出其自然。使人聽之,可以頓釋煩悶,和悅性情……”以上諸說,既是觀眾對優秀戲曲演唱藝術魅力之感佩與贊美,亦是觀眾進行戲曲演唱藝術審美與評價之標準。
中國戲曲,劇種繁多。演唱風格,各不相同。但是,無論哪個劇種,演唱藝術的基本功法都具有明顯的一致性,那便是:本劇種準確的吐字、發音和科學的發聲;正確的運氣,恰當的共鳴;以字行腔,字重腔輕;以情帶聲,腔園情濃;風格純正,韻味雋永……總之,“字、聲、腔、氣、情”,是所有戲曲演唱藝術的基本功法,而這些基本功法,在演唱中必須是統一的、融合的。其中,“感情”則是所有基本功法中的主導和靈魂。只有以“感情”為核心的演唱藝術,才可能產生“迷人的聲韻,醉魂的音……”。
在戲曲演唱藝術中,要想達到“字、聲、腔、氣、情”各種基本功法相互融合、彼此統一,演唱者必須牢記并掌握如下基本要領:
(1)詞義要懂。演唱者對其所唱內容須有深刻的理解,方可“化義為情”。從而,運用各種演唱技術感染觀眾。
(2)吐字要重。所謂“重”,指的是對“唱詞”進行強調性的藝術加工。因為,戲曲唱詞比生活語言更典型、更集中,只有通過強調和加工,才能使其更清晰,更明t,更形象、生動。
“吐字要重”不僅是字頭要清晰,整個吐字過程也必須“字腹豐滿”、“字尾輕收”。這就是“吐字要重”的基本要領。
(3)口形要攏。這里的“攏”,指的是口形大小必須適度,這是我中華民族的審美習慣。我們漢語口形,往往是橫豎交替,以橫為主,這就決定了口形不宜過大。必須避免大口猛開,以致口腔緊張,影響吐字、發聲。
(4)鼻腔要空。無論吐字和發聲,鼻腔必須保持“空”的感覺。打開鼻腔,是獲得鼻腔共鳴的先決條件,有利于正確發聲。
(5)氣息要通。無論吸氣、運氣必須上下貫通。只有吸氣“深”,才能用氣“通”。
只有氣息通,才能唱出情。古人說:“夫氣者,音之帥也!”又有說:“氣生于情而溶于聲”。可見“氣息暢通”在演唱中具有特別的重要性。
(6)聲音要送。優秀的演唱,必須要送給觀眾到。演唱者如果功法正確,往往自己覺得聲音并不大,但聲音已經遠遠地傳送。反之,如果演員感到兩耳大振,實際上聲音已被阻蓋體內。所以,演唱者必須正確掌握這個要領。
(7) 兩肩要松。演唱時,一切非發聲器官(如肩、下顎、牙關、舌根等)都要放松。其中,要特牢記的是:雙肩要松,這是保證演唱者正確吸氣的前提,也是避免一切非發聲器官緊張的要領。
第2篇：演唱藝術范文
一部聲樂作品是詞與曲的結合，它寄托著詞、曲作家的情感，也是聲樂表演者醞釀感情的依據。作品的思想感情是借助歌詞與音樂曲調共同來體現的。一首優秀的歌曲通常是充滿真情，具有詩的風格與深刻的藝術境界的。它是詞曲者的人生體驗與思想感情的流露，具有強烈的藝術感召力和生命力。然而，有了一首優秀的歌曲只是有了表現的基礎，要充分展示其藝術內涵，還必須通過演唱者的再創作，才能將其所醞釀的內在魅力通過歌唱完美地再現出來。這個再創作的過程，就是歌曲的藝術處理與表現。歌唱者要想把歌曲表現好，需要具備以下幾方面的能力。
一、要具有豐富的音樂知識和文學修養
音樂是全方位反映生活的藝術，對他的表現、理解、鑒賞涉及到許多方面的知識和修養。正是這種廣征博采的學科品格，才使得音樂有可能全面提高人的素質。聲樂雖然以技能表現為主要學科特征，但是透過歌唱，卻能全方位地反映和培養人的各方面的素質。聲樂教育不僅僅具有聲音訓練的功能，還兼有情商啟蒙、審美教育、文化傳遞等功能。它的學習內容應該包括：聲音技術、演唱技巧、對作品的理解、分析、處理、表現、駕馭的能力，同時也包括廣博的知識、較全面的文化素養等。
歌唱者應當具備一定的音樂理論知識水平。要把紙面上的作品塑造成感人的藝術形象，就必須善于理解和運用音樂作品中的各種音樂語言，吉諾·貝基說：“聲樂中應用一些術語或解釋并不是生理學或物理學上的科學解釋，而是歌唱者的一種想象或感覺，是一種心理的概念。”②如旋律、節奏、節拍、速度、力度、和聲、調式、調性等，恰當地把這些音樂要素揉到美妙自如的歌聲和清晰、自然的語言中去，以此表達作品的內涵，再現作品的藝術形象。
眾所周知，歌曲是音樂與文學相結合的藝術形式。歌曲的文學部分——歌詞使音樂形象更加具體生動，歌曲的音樂部分——旋律使文學的抒情性進一步加強。歌詞與旋律的完美結合，使得兩者相得益彰，共同塑造出生動感人的藝術形象。文學修養是聲樂教育的一個必要前提，沒有一定的文化修養是很難演唱好作曲家的作品的，更難達到較高的藝術境界，自然也就對藝術感受不力、體會不深、悟解不徹。歌曲演唱既要在文學的把握上做到層次分明，又要在音樂的處理上做到準確生動。任何動人的歌唱都要準確地把握歌曲文學、音樂的雙重特征，才能更加深刻地理解和表現作品。
二、認真研讀作品，正確理解和準確把握作品的內涵
具備了豐富的音樂知識和良好的文化修養以后，當你拿到一首歌曲時，就可以對作品進行深入、細致的分析，了解作品創作的時代背景、創作意圖以及所要反映的生活內容、思想內涵和情感。對音樂和歌詞進行認真研讀和揣摩，在整體上感知和把握作品。有了對歌曲內容的深刻理解和對歌曲思想情感的認知，演唱時才能用正確的情感揭示歌曲的深層含義，達到情感與內容的統一。
在準確、熟練地學會歌曲樂譜的同時，要反復朗讀歌詞，要深入挖掘它潛在的內容，表現和解釋歌詞表面看不到的意義，對內在的潛語或潛臺詞進行分析、感受和表現。用心領會歌詞所創造的感情氣氛和詩的意境，認真分析歌詞語言的節奏、韻味、語氣、語勢的規律和特點，將詩一般的語言和聲音巧妙地結合起來，融為一體。
在深入理解歌詞的基礎上，還要反復體會音樂的情感特征及旋律特點，領略歌曲音樂的旋律美，意境美，并仔細琢磨其中的韻味，把握好作品的風格特征，處理好每一個細節，諸如節奏、節拍、調式、調性、力度、速度以及裝飾音等各種音樂要素，選用合適的音樂手段和技巧表現詞曲作者的思想感情和真實的創作意圖，從而產生對作品的興趣和認識，引起感情的激動和表演創作的熱情，在演唱中使歌曲得到生動感人的體現。
三、準確把握歌曲作品的演唱風格
對歌唱藝術來講，風格就是演唱者通過對音質、音色、音量、語言等方面的音樂處理而具有的獨特個性。由于人類社會各個歷史階段、各個國家、各個民族以及生活環境的不同，逐漸形成了不同的語言、生活習慣、風土人情、社會意識、審美理想、傳統喜好等特性，這些特性體現在作品中，便形成了歌曲的藝術風格。不同的歌曲表達不同的情感，而不同的情感又有不同的聲音狀態。在分析理解歌曲時既要對歌曲進行理性認知，又要結合自身的素質、才能、條件、修養及獨特的審美感受方式、表現方法，揚長避短地發揮自己的創造力，形成自己的演唱風格。一個民族、一個地區都有自己特有的音樂表現方式，歌曲的風格也各不相同。我國南北地區的民歌風格就截然不同：南方地區的民歌柔婉秀麗，北方地區的民歌則粗獷豪放。在演唱不同民族風格作品時，時時注意區域性風格特點，在語言特點上、行腔韻味等方面要符合該民族的風格特點和該民族的審美要求。
演唱者在聲樂學習中，應該有意識的去了解和熟悉各種風格的歌曲。每首歌曲都有其地域風格的屬性，如意大利歌曲、俄羅斯歌曲等，各有其獨特的風格。中國的民族聲樂藝術在數千年的歌唱傳統中形成了自己特有的審美標準。中國民族聲樂藝術在唱法上注重咬字、吐字的準確、清晰，既“以字行腔”、“字正腔圓”；在發音上選擇明亮、靠前、圓潤、甜美的音色；在表現上追求豐富多彩的風格韻味。這些同有著歌唱文化傳統的歐洲聲樂學派的演唱方法相比，在聲樂藝術的審美追求上有著很大的差異，在演唱用聲上以及藝術風格的表現上也有較大的區別。了解和熟悉各地、各種風格的歌曲，對我們演唱風格的把握有著十分重要的意義，就不會用我們中華民族的表達方式和嗓音特點去演唱意大利歌曲，反之也不會用意大利的發聲方法和聲音特點來演唱我國民歌。所以，我們只有在了解各民族的語言特征、韻味、表達方式、嗓音特點以及技巧的基礎上，才能更準確、自如地駕馭作品、表現作品。
四、歌曲演唱的整體布局
第3篇：演唱藝術范文
【關鍵詞】聲樂美學；聲樂演唱藝術；作用
中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0105-01
一、聲樂美學的含義
聲樂美學隸屬于音樂美學的范疇，通過人聲來表達思想和情感，從而探求聲樂藝術美的本質與普遍規律的學科，是音樂美學的重要分支，從音樂美學的視角來看，聲樂藝術美學是音樂美學與藝術美學之間的交叉學科，它確立了聲樂美學研究的哲學基礎和理論研究方法。
二、聲樂美學在演唱藝術中的體現
（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術要素運用來予以實現的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關聯相互影響的。
（二）歌者的修養。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術的美感及歌者的修養有直接的關系。歌者需要全面加強個人藝術修養及能力的培養，才能將聲樂作品的藝術風格及蘊含的思想情感準確地傳遞給欣賞者。
（三）演唱藝術的情感體驗。演唱藝術的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設置在特定的大語境之中，了解作品的創作環境及背景，將自身的認知體驗與聲樂作品有機地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術性，還要注重真實性。作為有聲藝術，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達，把蘊藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達到聲樂藝術情感的審美效應。
三、聲樂美學在演唱藝術中的作用
（一）演唱藝術中的聲樂美學原則。演唱藝術中的聲樂美學原則主要通過三方面來體現：一是客觀性與真實性的統一，聲樂演唱的過程是一個二度創作的過程，在演唱之前要客觀準確地把握作品的內容以及蘊含其中的深層含義，聲樂藝術的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎并使其富于創造性。二是歷史性與時代性的統一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術風格及審美理念，所體現的是不同的聲樂藝術表演主體。三是歌唱技巧與表現性的統一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術是為了突出藝術表現性的，也是要通過演唱技術來加以保障的。
（二）演唱藝術在聲樂美學中的具體表現形式。主要有四方面：一是語言藝術的表現，語言是人類進行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現藝術美感。二是音樂的藝術表現，主要體現在節奏與潤腔兩方面。節奏是聲樂藝術表現的重要因素，歌者要對節奏及速度有所控制，只有準確地把握和審閱作品的節奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術的核心，是抒發美的體現，同時創造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風格。三是歌者神韻的藝術表現，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術再創作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風格。四是演唱風格的藝術表現，聲樂演唱藝術是一種情感交流活動，歌者的神韻體現其演唱藝術的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術美學的要求，借助演唱音色的變化和節奏的急緩，通過神韻抒發美的體現、創造和深化。
（三）聲樂藝術美學的演唱藝術分析。聲樂藝術美學的演唱分析主要涉及四方面的內容：一是聲樂演唱的音質美，作為專業的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發聲素質。聲樂演唱的音質美主要是由聲音的本質決定的，通過練聲逐漸達到改變音質的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術既要掌握好字音的結構特點，還要在藝術實踐中掌握運字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質美的標準，因此在聲樂演唱時，要注重曲調、字調的有機協調，突出演唱藝術的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調動嗓音的方法來對演唱效果進行美化的藝術活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節奏美，聲樂作品中的節奏結構具有豐富的變化手段與方式，作為節奏因素，不僅在旋律中發揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨立存在的審美價值。
參考文獻：
[1]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：人民音樂出版社，2005.
第4篇：演唱藝術范文
精湛的演唱技巧和完美藝術表現高度統一
精湛的演唱技巧與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術表現就無從談起。反之，脫離了藝術表現，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術的技術性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術表現上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。
意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導致在藝術表現上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術上取得許多輝煌成就的藝術大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優美的(愛的甘醇)中的內莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應手。
盡管演唱技巧對于音樂表演藝術來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術的表現手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當的情感體驗和準確的藝術表現，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術表現與內在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已。”
巴赫說：“完美的表演是由什么構成的呢?是由能力構成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領會到作品的真實內容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現在他非凡的演唱技巧，更多表現在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術因素才真正實現了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現所達到的最完美的結合。
忠實原作精神與發揮獨創個性的統一
任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規范在一定的風格范疇內的。要充分了解每首作品的歷史背景和風格范疇，力求真實準確地傳達和再現作品的內容與情感，這是聲樂表演藝術的基礎和首要準則。
著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現作曲家意圖放在首位，理智、嚴謹而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴格按照樂譜規定的速度、力度標記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機械的復制，而是在努力再現作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻。”這說明僅僅具有對于原作基本形態忠實的再現是不夠的，還需要充分發揮極具個性的獨創精神。
因此，聲樂藝術表演的根本任務就在于創造性地發掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現在具體的音響之中。這項任務實質上是一項充滿創造性的藝術實踐活動。聲樂藝術家決不等同于復制音響的機器，他們不僅僅傳達著作曲家的心聲，而且是進行著藝術的再創造，使自己演唱的作品富有獨特的藝術風格和鮮明的藝術個性。羅丹認為：“在藝術中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現”。“性格”指的就是鮮明獨特的有高度真實性的藝術形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。
在聲樂藝術表演中，只有具有獨特藝術形象并富有演唱者個人獨特魅力的表演才稱得上是藝術表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現力。前蘇聯音樂學家季莫欣在評述當代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭。薩瑟蘭創造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術表現。展現了音樂表演藝術所具有的獨特魅力。
當然，我們要認識到追求聲樂表演藝術的獨特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達和再現作曲家的意圖為基本原則，這一點是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術表演的理想境界應該是再現與創意的完全融合，歷史風貌與時代風格的高度統一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現之時，正是演奏藝術達到頂峰之際。”這正是對忠于原作精神和充分發揮獨創精神相統一的最好體現。
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時代性與民族性是聲樂藝術表現的重要因素
任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術思潮必然會對音樂家創作風格的形成起著極其重要的作用。它規定和制約著作曲家的創造風格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內容。
各個歷史時期大都具有一定的主導藝術風格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風格上具有某種共性，這就是音樂的時代風格。優秀的聲樂表演藝術家都努力客觀地從歷史的角度出發去把握作品的音樂風格，并力求把這種風格真實完美地加以再現。
音樂作品除了所具有的時代風格外，還有音樂的民族風格。每一個民族在長期的歷史發展中孕育了本民族獨特的音樂風格特征。這是由本民族長期以來的自然環境、社會生活、風俗傳統等決定的。法國哲學家伏爾泰曾說：“從寫作的風格來認出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發音和他的舉止行為來認出他的國籍一樣容易。”
一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習慣的影響，而使其音樂風格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術的重要標志。如格里格的挪威風格、斯美塔那的捷克風格、李斯特的匈牙利風格、西貝柳斯的芬蘭風格等。出色的聲樂藝術家之所以能把握不同作品的音樂風格和神韻，領悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創作時的時代環境、文化傳統、審美意識及創作者的人生經歷等相關內容，以便真切地體驗與表現作品的精神內涵，使作品更加具有音樂表現力。
總而言之，在把握以上幾點的同時，還要注意，聲樂藝術表現力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術修養。如果表演者對生活和藝術沒有相應深刻的感受和見解，就不可能真正領會創作者在其作品中所要表達的內容。我們知道，藝術都有相通之處，比如繪畫藝術與音樂藝術，繪畫中的“色彩”一詞經常作為音樂用語；而音樂術語“節奏”也往往作為繪畫用語出現在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術實踐和藝術感受中形成的一種感性經驗。廣博的文化修養對于聲樂藝術表演同樣具有非常重要的作用，當代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國與奧地利文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”這段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內在精神。
因此，我們必須從哲學、文學、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術形態中獲取養分，陶冶情操，培養對美的鑒賞力，激發對美的渴望和追求，并且把對各種藝術、文化現象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現出音樂的實質，使所塑造的音樂形象產生巨大的藝術魅力和動人心魄的藝術感染力。
參考文獻
[1]《音樂美學》王次炤主編 高等教育出版社
[2]《音樂美縱橫談》程民生等著 上海音樂出版社
[3]《音樂美學基礎》張前、王次炤著 人民音樂出版社
[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯出版公司
第5篇：演唱藝術范文
關鍵詞：演唱； 感情； 表達； 內涵
中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2013）04-123-001
聲音技術是一個工具，一個可靠的聲音技術只是歌手的工具之一，但這個工具只有通過歌唱者情感表達才會被釋放出來。一個完美的聲音卻沒有內涵，就好像一座漂亮的房子卻沒有任何人居住。那么該如何演唱藝術歌曲呢？我認為要從多個方面去學習。
一、技術與藝術
技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和情感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，全部身心都要參加。歌唱應成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術，就是說，只有聲情并茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術成果。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為一體，養成用心歌唱的習慣。
平時我們發現還有一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態是絕對唱不好歌的，更不用說感動聽眾了。因此我們要講“忘我的演唱”，就是說要丟掉一切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態進入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達。
二、對歌曲內涵的理解
所謂內涵，主要是指作品的內在含義，即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌曲，先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，從中了解主人公所處的時代背景、特定環境和思想感情。一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每個音符之中，歌唱者需要認真地去發掘和領會。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越完美。一個演員或歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。
對歌曲內容了解的同時還要盡量去啟發音樂的想象力，演唱者應根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中化為一幅幅活動畫面，把自己想象成作品的主人公。換句話說，就是要像戲劇演員進入角色一樣去身臨其境。想象和意境會很快幫助你確立起正確的音樂形象，當然歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，記憶的積累，情感的積累，這種積累越多，越豐富，“靈感”也越活躍，越豐富。因此作為歌唱者，應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想象能力，從而更深刻地理解作品的內涵。
三、風格的掌握、韻味的體現
作品的風格或者說音樂的風格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽一些獨唱音樂會的演出，有的人的聲音相當漂亮，發聲技巧也很高超，但整場演出聽起來聲音也好，力度也好，韻味也好，都是一個味兒，讓人聽了缺少心靈的共鳴和藝術的回味。一個歌唱者文學修養的深淺，都會直接影響他對作品的理解和風格的把握。
除了對作品的理解之外，演唱的二度創作又是一個復雜的勞動過程，它對演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準確地領會和傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的再創造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。一首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會和創造。好的歌唱者并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下功夫（腔也就是韻味），并用的恰到好處。在你唱熟了一首新歌后，根據語言的特點、感情的需要，就會自然而然地在音調的旋律音上增加一些其他的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。
四、藝術的處理
有了對歌曲的真情實感后，就要對歌曲處理有一個全面的設想，這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等問題。當然這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結構、曲體、調式旋律的起伏發展，直到節奏、和聲等給演唱者以藝術表現的啟示，它們可以指引歌唱者內在情緒的走向，找到全曲的及歌曲的層次。在演唱別要把握好藝術的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區別。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強調，要一句一字地，甚至在一個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適宜的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。
藝術歌曲的創作，往往是在歌詞的意境基礎上升華創作的旋律和配器，歌唱家在演唱歌曲時，首先自己必須領悟歌詞所表達的意境和歌詞中“起承轉合”的變化，才能演唱出真正能打動人心的藝術歌曲。
參考文獻：
[1]薛良.歌唱的藝術，中國文聯出版公司
第6篇：演唱藝術范文
【關鍵詞】民族聲樂 繼承 發展
民族聲樂，本文指學院派的民族聲樂，傳統演唱藝術是指包括各地方戲曲、說唱種類、地方民歌在內的演唱藝術。民族聲樂是首先立足于繼承，并在此基礎上逐漸發展而形成的一個聲樂學派。本文從民族聲樂的演唱方法、演唱風格、舞臺表演三方面分別進行闡述。
一、對我國傳統演唱藝術中演唱方法的繼承與發展
民族聲樂繼承并發展了傳統唱法中的精華，其中吐字和用氣可謂是首要繼承和發展的內容。
（一）吐字
1.對吐字規律的繼承。在我國傳統演唱藝術中，對于吐字的要求有嚴格的“出字、歸韻、收音”，講究“四呼、五音、四聲”。（1）出字：主要指字頭出來時要有“噴口”有彈性，不能猶豫含糊。（2）歸韻：要求按照咬字的十三轍口形成字腹。（3）收音：要求各個轍口的收音要準確，收到位。（4）四呼：在出字時對口形進行的分類。要求唱者口形要根據字的要求來變化，四種口形都有它們的著力點。（5）五音：根據字的聲母在口腔內受到阻礙的發音部位而分為五種（唇、舌、齒、牙、喉），也可以說是五個不同的著力點。（6）四聲：中國字的聲調分平、上、去、入稱四聲。
2.對吐字規律的發展。民族聲樂在繼承的同時積極地把這些規律與民族聲樂的演唱相結合，具體表現在字的“咬、吐、走、收”四個方面。（1）“咬”，指在演唱時對于每個字要有“咬上勁”的感覺。（2）“吐”，指在演唱時每個字都要吐得準，吐得出。（3）“走”，指在演唱時，每個字要有走起來的感覺。（4）“收”，指字的收韻，要準確不下掉。
（二）用氣
在戲曲的長期發展中，逐漸形成了適應各種語氣、語調的用氣技巧。例如換氣、偷氣、提氣、歇氣、就氣、收氣，以及表達不同情感的用氣技巧。這些用氣技巧的前提是掌握正確的呼吸方法──丹田氣。戲曲唱法的丹田氣，要求唱者深呼吸，控制氣息。
在戲曲中，隨著作品的不斷豐富，演唱水平的不斷提高，逐漸形成了各種表現聲音的用氣技巧。1.適應語氣、語調的用氣技巧。換氣：自然的吸氣叫做換氣，記號為“∨”。偷氣：傳統中對于換氣時別人聽不出來的，叫做偷氣，記號為“√”。提氣：即“取氣”，記號為“”。歇氣：唱腔進行中停頓之處，聲斷意不斷，記號為“”。就氣：也就是“緩氣”，記號為“”。收氣：就是唱腔在遇到上滑音時，隨音將氣口收準。這6種用氣技巧的使用對于我國戲曲演唱藝術中的演唱起著非常重要的作用。2.適應情感變化的用氣技巧。喜：用氣要平穩；怒：呼吸要急促，聲要恨；悲：抽泣；憂：呼氣時更多地用鼻腔；思：就是思考問題，可用“憋氣”；驚：用沉氣；顛：精神失常，要用口腔換氣；病：松氣，形成氣虛無力的樣子。以上是8種適應情感變化的用氣技巧，在表演中情感和用氣技巧相結合，那么聲音和表演就會協調一致了。3.戲曲演唱藝術中的用氣技巧在現在的民族聲樂演唱中也廣為應用。如東北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲憤的情緒，因此“水”的拖腔應用“悲”的用氣技巧，用抽泣的方法表達痛不欲生的情感。中間段“我想起當年……”是該作品中人物的回憶之處，所以在表達這種情感時應運用“思”的用氣技巧，采用憋氣的技巧。
民族聲樂對戲曲演唱藝術中氣息運用有了進一步發展。民族聲樂要求歌唱時保持在吸氣的基礎上發聲，呼與吸形成的對抗始終保持著，有了支持，就可以用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音，達到最佳的藝術效果。
二、對我國傳統演唱藝術中演唱風格的繼承和發展
我國傳統演唱藝術經過歷史的演變，在風格上有時代、地區、民族上的差異。
（一）時代風格
不同時代的作品風格不同，因而演唱風格也不相同。唐宋以后逐漸形成的戲曲、說唱及地方民歌的演唱風格，是民族聲樂繼承和發展的主要內容。
對不同時代的戲曲演唱風格的繼承和發展。1.繼承。古代戲曲初創于宋元之際，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其間，關鍵性的演變有兩次。第一次是以宋元南戲和元雜劇的形成為起點的生、旦、凈、丑行當體制的建立。第二次是在昆山腔和弋陽腔的繁衍時期，出現了生、旦、凈、丑全面分化和全面發展的盛況，按人物性格的類型劃分行當。近代戲曲的演唱風格也發生了兩個時期的變化。一是清代地方戲唱、念、做、打的綜合時期。二是19世紀二三十年代以流派藝術的勃興為標志。2.發展。對帶有戲曲風格作品的處理，既要體現戲曲風格，而又不能使聲樂作品完全變成戲曲作品，要做到恰如其分，運用得體。例如《看見你們格外親》，此曲以塞北民歌二人臺為基礎，又吸收了山西梆子的演唱風格，運用了戲曲音樂板腔體的結構方式，通過中、慢、快三種不同的節奏類型，真切生動地描繪了軍民魚水情。在演唱時一是要把握時代風格，二是要掌握二人臺、山西梆子的風格并將其運用到歌曲的處理當中，從而唱出此曲的獨特風格韻味。
對不同時代的說唱藝術演唱風格的繼承和發展。1.繼承。說唱在我國聲樂表演藝術領域中的淵源可上溯至戰國時期荀子的《成相篇》和漢魏樂府中的敘事長詩。在宋朝，說唱音樂達到了成熟。據不完全統計，全國有300多個曲種。概括起來有鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八種，每一項曲類中還有更詳細的名目。2.發展。從發展的角度來看，民族聲樂將這些風格與聲樂作品相結合，使具有說唱風格的聲樂作品表達得更加淋漓盡致，豐富了民族聲樂演唱風格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓詞為音樂素材的歌曲。在演唱時，應運用民族聲樂的發聲方法來達到具有鼓詞風格的創作歌曲的藝術效果。
對我國不同時代的地方民歌演唱風格的繼承和發展。1.繼承。地方民歌，是各地的民間歌曲。早在原始社會，歌曲往往和勞動相結合，內容也以反映勞動生活為主。進入封建社會，出現了一些反映階級斗爭的歌曲，如《詩經》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社會，民歌又有了進一步發展，無論從形式上還是從風格上都比較成熟，也比較完善了，如《蘭花花》《孟姜女》等。2.發展。我國歷史文化源遠流長，各時代的地方民歌風格各異，民族聲樂應本著繼承的原則將其進一步發展，使我國各地的民歌演唱風格流傳下去。
（二）地區風格
對我國戲曲演唱藝術中不同地區演唱風格的繼承和發展。1.繼承。唐宋以來逐漸形成了各地的曲種。如安徽的黃梅戲、河南的豫劇、上海的滬劇、廣東的粵劇、北京的京劇、江蘇的昆曲等。由于各地區的語言差異，地理環境的不同和生活方式的不同，在戲曲的演唱風格上也存在著差異。例如，京劇來源于徽調和漢調。安徽的徽班和漢調藝人進京后在北京吸收了昆曲、梆子諸腔之長，形成早期京劇。現在京劇已經成為皮黃聲腔中的代表劇種。由于行當的劃分以及派別的形成有著不同的演唱風格。在京劇發展過程中逐漸出現了許多派別，如程派、梅派、南麒、北馬等，他們在演唱上風格各異，各有千秋。再如豫劇又稱河南梆子，主要板類有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飛板（散板），其有嚴格的上下句格式，多為十字句或七字句。由于四大正板在節奏、速度、情感的表現上都不盡相同，因而產生不同的演唱風格。2.發展。在民族聲樂的學習過程中有許多戲曲選段，也有許多帶有戲曲風格的歌曲。如在演唱《一支歌一顆心》結尾處的“八億人心里……”如果不掌握流水板的特點，那么這一段速度的表達就不可能符合曲作者的本意，也唱不出詞作者的心聲。
對我國不同地區說唱藝術的不同演唱風格的繼承與發展。1.繼承。說唱藝術也同戲曲一樣，不同地區的說唱藝術演唱風格不盡相同，即使是同一種類的說唱由于地區的差異，風格也不相同。例如，同屬鼓詞類的東北大鼓和京韻大鼓。東北大鼓流傳于東北地區，它的唱腔基本分為主要板式、曲調與輔助曲調兩大類。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲調與輔助調有十三咳調、扣調、悲調、快口、西城調。京韻大鼓最初流行于北京，后傳至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱時常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、長腔等之別。可見民族聲樂只有繼承了不同地區的說唱演唱風格，才能豐滿自己演唱風格的羽翼。2.發展。在民族聲樂作品中也不乏說唱藝術的風格，如《重整河山待后生》。
對我國漢族各地區民歌的不同風格的繼承和發展。1.繼承。我國的民族以漢族為主，且分布于全國各地。有著不同色彩區的劃分。例如，西北色彩區、東北色彩區、江漢色彩區、西南色彩區、江淮色彩區、江浙色彩區、閩臺色彩區、粵與贛色彩區等。民族聲樂繼承了各色彩區的音樂風格，為豐富民族聲樂的演唱打下了良好的基礎。以西北色彩區為例，西北色彩區包括山西、甘肅、寧夏大部和陜西中部和北部、青海東部、內蒙古西部及河南西部。在西北色彩區的演唱中常帶有甩音的唱法，如《蘭花花》第三小節中的“線”就要上甩。東北色彩區包括河北、山東、遼寧、吉林、黑龍江大部以及豫東北和蘇北徐州地區，該地區民歌在演唱中經常使用鼻音，如山東地區民歌《包楞調》中的“滿點紅”中的“紅”字就是鼻音的運用。以上兩個色彩區已說明了不同地區的民歌在演唱風格上存在著很大差異，民族聲樂不僅繼承了各色彩區的演唱風格，而且將其深入地融和在自身的演唱中，成為民族聲樂表現作品風格的一種手段。2.發展。在立足于繼承的前提下，民族聲樂將其進一步發展，拓寬了表現作品風格的路子，增強了對作品的適應力。如改編曲《蘭花花》是以陜北民歌《蘭花花》的體裁為基礎改編的一首歌曲，它既保留了陜北民歌的風格，又具有現代創作歌曲的特征。
（三）民族風格
對各民族演唱風格的繼承。我國是56個民族的國家，每個民族的語言、歷史、地理環境、生活習慣不盡相同，因此各民族歌曲的演唱風格也不盡相同，每個民族在演唱上都有能夠代表自己民族特色的風格。如壯族民歌《壯錦上繡花》，其多聲部民歌形式獨特，風格別致。另外，還有維吾爾族、哈薩克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每個民族的演唱風格都各有特色。總之，各民族的不同演唱風格，豐富了民族聲樂的演唱藝術，同時不同的民族也是劃分民族聲樂演唱風格的標準之一。
對各民族演唱風格的發展。我國各民族的歌曲各具風格，耐人回味。民族聲樂從各民族的演唱風格中補充了許多新鮮的血液，同時又不斷地完善，使民族聲樂的演唱藝術充滿了活力。如現代創作歌曲《火把節的火把》，在演唱此曲時要首先了解彝族的演唱風格，它以1 3 5 三音為主，偶爾出現 2 或?7 音，同時常用“賽洛賽”等具有彝族民歌特點的襯詞，只有全面掌握該民族的演唱風格，才能在《火把節的火把》中大膽運用并敢于創新。
三、對我國傳統演唱藝術中舞臺表演的繼承和發展
（一）對我國戲曲演唱藝術中舞臺表演的繼承和發展
藝術來源于生活，同時又是對生活的一種夸張和表現。我國戲曲藝術不僅通過聲音來反映生活，而且和舞臺表演共同攜手達到一個完美的藝術效果。演員在學習的過程中除了學唱之外，還要對眼神、身段、舞臺基本功進行高標準的訓練。我國第一部歌劇《白毛女》以及后來的歌劇《紅珊瑚》《柯山紅日》等在舞臺表演上很大程度上都借鑒了戲曲中的表演。上世紀六七十年代到八九十年代民族聲樂的表演已經有了長足的進步，在繼承的基礎上融進了影視表演藝術，使民族聲樂的表演更具有時代感，形成了自己的舞臺表演風格。如大型民族歌劇《黨的女兒》，除了在聲音上比過去有了進一步的發展，逐步科學化外，在舞臺表演上也推陳出新，使民族聲樂的舞臺表演更符合新時代人民群眾的欣賞習慣。
（二）對我國地方民歌演唱藝術中舞臺表演的繼承和發展
在我國的56個民族中，每個民族的歌舞形式都各有特色，體裁形式、音樂風格各不相同。漢族的歌舞形式主要有秧歌、花燈、采茶、花鼓等；維吾爾族的有木卡姆、賽乃姆等；藏族的有囊瑪、堆謝、鍋莊等；蒙古族的有安代舞；瑤族的有長鼓舞；朝鮮族的有農樂舞；高山族的有桿舞等，人們用不同風格的表演形式與不同風格的演唱方法來反映他們的生活，表達他們的愿望。
民族聲樂作為一門聲樂藝術，首先是以歌聲來表現動人的情感，同時也繼承了我國各族民歌的優秀的舞臺表演經驗，不但從聲音上表現作品，而且從舞臺表演上使作品的表現進一步升華。
綜上所述，民族聲樂經歷了摸索——繼承——發展——完善——再發展幾個階段，繼承了傳統演唱藝術中的演唱方法、演唱風格、舞臺表演等多方面的精華，并將之發揚，成為當今扎根于中華民族中的一個眾所周知的聲樂學派。不僅如此，它還將不斷地提高自我、完善自我，逐漸走向國際舞臺，成為代表中華民族演唱藝術的一顆新星。
第7篇：演唱藝術范文
[中圖分類號]：J616.2 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2014）-06-0-01
一 、花腔的起源和特點
“花腔，定位于傳統西歐的美聲唱法，是一種極富音樂表現力和感染力的聲樂演唱技巧，是開啟人類審美之門的重要藝術表現形式之一。它以聲調多轉折、拖腔格外長以及音域跨度極大為特點，通常指聲樂旋律中的裝飾，包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進行以及華彩段等等，是聲樂作品中最華麗、技巧性最強的一種唱法”。[1]
二、花腔的運用
花腔在與中國民族聲樂的結合、融入中，逐漸形成了有著中國民族特色的藝術特點。花腔藝術歌曲是一種外來的聲樂藝術體裁，具有獨特的審美特征和藝術魅力。
《火把節的歡樂》是一首蘊含彝族風格的花腔女高音歌曲。作品描寫彝族人民最為傳統、盛大的火把節場面，結構上采用三段式，將彝族人民歡樂幸福的心情渲染得淋漓盡致。
著名歌唱學派波利亞學派的歌唱家培特里?托西曾說：“按照一般的唱法，花腔樂句分為兩種：不連貫的和連貫的。當學習第一種花腔樂句時，應學會輕巧的運用和演唱，使他能夠把組成這一句的全部音符都以相同的力清楚的演唱出來，各個音符要均勻地分開，既不過于連貫，也不要過于斷斷續續。第二種花腔樂句是這樣唱的：唱出第一個音之后，其它音就按音級順序相連地一個接著一個唱出來，要唱得非常連貫，進行的速度應當是使聲音聽上去象某種東西在滑。”這兩種唱法都是我們在歌唱時接觸最多的。見譜例中的“啊”字和襯詞“塞羅塞里塞羅塞”的花腔部分，演唱時既要保持連貫、順暢的音樂線條感，又要唱得輕松、歡快，彈跳性強，這對于演唱者來說實屬不易。
作品中的語氣詞“啊”是第一次出現的花腔，技術上要有空洞、靈巧、敏捷之感，音色上要清脆、純凈、無雜音。襯詞 “塞羅塞里塞羅塞”的氣息控制要穩穩地，為演唱的彈性、力度的需要提供充足且到位的氣息支持。展開部是由4個樂句加補充樂句組成，每個樂句在演唱時都要保持聲音的連貫、流暢。補充句中花腔的運用和花腔技術的展示，無論從作品創作的設計上還是演唱的情感投入上都將作品帶入了階段，花腔的演唱應靠聲帶瞬間拉緊、放松和腹、膈肌短促而有彈力的伸縮來實現。同時，注意跳音時力度要適中，不能太大，太大跳得不靈活，不能太小，太小缺乏穿透力。再現部進一步強調音樂主題思想，烘托火把節的歡樂場面。結束部分是呈示部的素材展開式，連續的花腔旋律和花腔技巧展示，將作品歡樂熱烈的氣氛推向了頂點，也將火把節的歡騰場景展示無余。這時的花腔更要注意音量、音色、氣息的控制，要做到張弛有度，理性與感性共同參與歌唱，聲音不能有一點急躁、笨拙、拉扯和黯然靠后之感，且音與音之間要均勻、流暢，轉換充分。
三、咬字的把握
“美好的聲音還必須通過清晰的語言，才能表達出真實的感情。特別是演唱歡快喜悅的歌曲，則更要注意咬字的清楚和靈活”。[2]如作品呈示部中襯詞“塞羅塞里塞羅塞”部分，要注意咬字時唇、牙、舌的力量運用，吐字要輕巧、清晰、準確。“塞羅”是彝族人民最能夠表達內心情感的語氣詞，因此，要利用舌尖與牙齒的巧妙配合，做到舌動，嘴唇不做大幅度開和動作，以確保咬字、吐字的顆粒感和靈活度，這樣的表達和技術的運用更能夠唱到彝族人民的心坎里，唱出彝族人民在火把節時的無比歡樂和興奮的心情，另外，演唱時還要帶上彝族語言的咬字、吐字特點，這樣會更好地表達出節日之中彝族人民歡樂祥和的自豪之感，更加有利于人們充分領略花腔藝術的魅力。
四、情感的表達
第8篇：演唱藝術范文
認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優秀的藝術歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規范、要求感情的節制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術歌曲的演唱含蓄、內向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術歌曲的風格內向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創作風格
舒伯特和舒曼同為藝術歌曲大師，但是由于其生活的不同經歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現人的內心情節，很少表現對大自然的感情抒發，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創作手段；而舒伯特的藝術歌曲較多地表現對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現他的精神內涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調，才能淋漓盡致地表現藝術歌曲意境，塑造出鮮明的藝術形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。
2.要進入角色
藝術歌曲的表演和其他表演創作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發音，更要有令人沉醉的情感抒發。
3.要把握好度
在演唱藝術歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現的內涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創作，除了要有美好的聲音條件、對藝術歌曲的理解等，還要有歌唱時應有的狀態，即有控制的歌唱狀態。控制的度過了，聲音發硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術歌曲，先后出現了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復錘煉作品
要演唱好藝術歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術感覺。
1.“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上
藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現細膩，很適合演唱者培養和加深有控制的“自然狀態”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區、高聲區就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”。總之，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎，聲樂藝術之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發音要準確。西方語言的特點是多音節語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時發音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內化為內在的藝術素質
演唱藝術歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術修養，沒有藝術修養作底蘊，充滿美學意義的感情傳達是很難實現的。要通過反復實踐，建立良好的表現能力和適度的表現欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創造能力，有適應舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術修養，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業的熱愛，才能收獲到藝術歌曲那最深厚的美。
參考文獻：
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第9篇：演唱藝術范文
關鍵詞 聲樂藝術；唱法跨界；跨文化
中圖分類號：J617.13
文獻標識碼：A
文章編號：1007-7316-（2014）01-
在聲樂藝術中，普遍存在著流派體系差異，包括兩個方面：一是演唱方法，二是演唱風格。從本質上來講，這種跨界現象對聲樂藝術具有重大的影響作用，極大促進了聲樂藝術的個性化發展。這種文化現象充分顯示了對不同聲樂流派演唱技術以及演唱風格的整體把握程度，促使古典音樂與通俗音樂得到了更好的交融與進步，為聲樂藝術的全新發展賦予了新的精神內涵。如何看待聲樂跨界演唱問題，已經成為了當前學術界認真探討的全新課題。
一、聲樂藝術中唱法跨界問題歷史根源
聲樂演唱跨界問題主要來自于聲樂舞臺藝術的實踐范例，從本質上講是對同一歌唱家匯集不同聲樂藝術流派演唱藝術技巧現象的一種理性思考。從整體上來看，基于聲樂演唱流派唱法技術人為劃定的基礎上，對于歌唱者而言，主要表現在三個方面：一是聲樂流派唱法技術的創新，二是演唱風格的創新，三是演唱觀念的創新。這種融會與滲透了聲樂流派藝術風格的現象，充分表明了我國聲樂藝術的進步。聲樂跨界演唱問題作為相關學者杜撰的一個新型概念，主要針對聲樂藝術實踐中的相關演唱現象而言的。從通行觀念角度來看，同一演唱者能夠跨越與超越不同聲樂演唱流派體系，這種聲樂藝術現象大體可以從以下幾個方面來闡述。
（一）不同聲樂藝術流派之間的跨界
同一歌唱者掌握兩種及以上的聲樂流派唱法技術，融合了不同聲樂演唱流派藝術體系。這種現象主要得益于國內一些歌唱家在舞臺藝術表演中的實踐以及聲樂教師融合不同唱法藝術體系的教學案例。跨界演唱最初由少數歌唱家所引起的，因同時具備了民族唱法以及美聲唱法，因此這種演唱技藝開始活躍于國內的聲樂舞臺上，并在一系列的國際聲樂舞臺比賽中獲得了榮譽，例如黃華麗、戴玉強以及吳碧霞等。在師范聲樂教學領域中的表現尤為突出。在師范聲樂教學中，僅有的聲樂教師基于不同類型學生需要傳授不同流派唱法技藝的條件下，面對聲樂師資匱乏的現狀，同一聲樂教師要同時掌握美聲唱法與民族唱法或其他唱法，同時同一學生在學習美聲的基礎上，又要練習其他的唱法，因此跨界教學現象孕育而生，如金鐵林教授的民族聲樂教學舉世聞名。
（二）超越三種唱法藝術分類體系的跨界
歌唱者唱法已經跨越了三種唱法，兼備了兩種及以上的流派藝術風格，產生了一種新型的唱法，例如民通、民美、美通等唱法。在我國的聲樂藝術領域，于美聲與民族間存在著一種新型的演唱風格，如馬玉濤、劉淑芳以及朱崇懋、李雙江等都是其中的翹楚。通俗唱法起源較晚，介乎于通俗與民族之間的唱法形成也相對較晚，代表人物有李谷一、董文華等。但是，我國在美聲與通俗間形成的唱法幾乎無人嘗試，意大利波切利與英國布來曼等為其中的典型代表。他們具備了一定的美聲唱法功底，演唱風格上卻透漏出流行味道，整體上不拘一格。
（三）超越不同演唱藝術門類的跨界
融合聲樂、曲藝以及戲曲，進而轉換成的一種跨界演唱，沒有特定的唱法藝術風格以及演唱技術，結合了曲藝與戲曲因素，屬于一種擔綱唱法藝術風格。這類聲樂作品較少，跨界演唱者大部分為民歌歌手，如京韻與大鼓結合的《前門情思大碗茶》，評彈合一的《蝶戀花?答李淑》，戲曲合一的《卜算子?詠梅》等。演唱著者具備了一定的民族唱法技巧與曲藝以及戲曲演唱功力，同時聲腔技術也較為精湛。
（四）跨越演唱者性別與聲部的演唱跨越
歌唱者個人嗓音條件獨特，在長期訓練中使聲部跨越了自身性別的障礙，將其顛倒、轉換，形成了一種特殊的聲部，譬如男性女中音、高男高音、青衣、花臉等。歌唱者反串演唱，如美國著名高男高音馬尼亞齊等。他們嗓音歌唱生理條件特殊，在長期唱法技術訓練中獲得了女性歌唱發聲技藝。在中國戲曲藝術中，男聲女唱和亦屬于這種跨界演唱類型，如越劇藝術中的女聲男唱，京劇界中的梅蘭芳、尚小云等均擔任著男性旦角。
（五）跨越不同的行當的跨行演唱
這種跨行演唱主要是在戲曲不同行當中實現反串，或者戲曲與歌唱之間進行角色的反串。例如生行演員可。戲劇演員在聲樂演唱領域出現特定演唱現象。在現階段，戲劇演員采用民族唱法來演唱民歌，這種反串現象表明必須要嚴格定位演唱風格與發聲技術，區別于聲樂流派演唱風格，戲劇演員反串歌唱藝術的水平要更加高超。
二、聲樂跨界演唱生理基礎
在研究聲樂跨界演唱問題時，首要必須要確認歌唱物質基礎。立足于歌唱物質運動角度，聲樂演唱物質基礎主要體現在兩個方面：第一，嗓音歌唱生理器官；第二，嗓音歌唱音響。在聲樂演唱流派藝術風格中，主要體現在嗓音歌唱聲響上，歌唱者按照聲樂流派藝術審美規范，結合歌唱生理技術要求，運用歌唱生理機能運動以及技能與相關技巧，相互結合，而生成的一種產物。一般來講，同一跨界歌手表現不同聲樂流派唱法藝術風格必然存在著生理器官的運動，在這種狀態下能夠形成截然不同的發聲效果具體來講，在跨界演唱中，有四個方面的內容：一是嗓音歌唱機能，二是歌唱技能與技巧，三是流派唱法技術要求，四是演唱藝術風格規范要求。在掌握了這四個內容后，演唱者才能駕馭歌唱生理機能運動方式、與狀態， 自由轉換不同的演唱技術與演唱風格。由此可知，在跨界歌唱中，歌唱者要掌握不同聲樂流派唱法技術以及演唱風格，把握肌體歌唱生理運動的平衡與協調，調理歌唱心理，合理運用歌唱技能與技巧，才能完成高標準的跨界演唱。
從客觀生理條件來看，嗓音類型、歌唱生理機能、生理運動功能都存在著諸多的差異，對于人聲嗓音的歌唱發聲生理活動起著舉足輕重的作用，同時對歌唱者歌唱潛能的發揮也具有一定的制約作用。如果歌唱者無先天性嗓音生理缺陷與發聲生理和智力障礙，在一定的訓練與練習后，在不同唱法領域均能夠收獲滿意結果。
就不同的聲樂流派藝術歌唱發聲方法與演唱藝術風格而言，均具有相同的歌唱生理基礎物質條件。歌唱方法依賴歌唱生理器官與肌體組織，不同流派演唱方法以及歌唱技術在不同歌唱生理運動機能作用下，能夠作用人聲嗓音器官，使其產生不同的歌唱藝術效果。這種歌唱生理物質基礎具有客觀存在性，有助于跨越流派唱法技術與演唱風格。當歌唱者追求唱法技術上的創新，必須要強化歌唱機能的訓練，練習假聲發聲，掌握真假聲合一唱法，從而提升唱法技術，改善演唱風格。立足于唱法技術角度，與之關聯的歌唱技巧、演唱手段在多數情況下不屬于特定演唱方法與風格，不能簡單劃歸為某一特定唱法或者風格。
三、聲樂跨界演唱技術力量
立足于通行觀念，聲樂跨界演唱關鍵在于唱法技術問題，歸根到底于歌唱生理系統的發聲生理運動。就歌唱者而言，表現在演唱藝術實踐上面，在同等歌唱生理狀況下，運用自身歌唱生理組織、器官運動方法控制手段異，針對性采用特定的技術方法，如流派唱法技術中的真假聲過渡轉換技術。歌唱者完全依靠自身的嗓音發聲生理條件，聯合歌唱生理運動，就能演繹不同的演唱風格。
在歌唱發聲技術方法上，其制約要素主要表現在兩個方面：一是嗓音歌唱生理機能，二是歌唱發聲技巧。歌唱發聲技巧直接影響著唱法技術的運用。歌唱生理機能主要突出歌唱生理器官及其關聯組織的活動能力，后天歌唱機能訓練能夠增強生理功能與活動能力，但歌唱訓練不屬于歌唱技術訓練范疇中。針對唱法技術的歌唱生理機能而言，應將機能使用納入唱法技術范疇。但從本質上來講，歌唱機能不僅僅屬于某一特定流派唱法技術以及演唱風格。如真聲與假聲、強聲與弱聲等涉及嗓音發聲機能，其不屬于某一特定唱法技術，但在聲樂藝術表現時，將它以特定形式作為專門的歌唱技巧來運用時，則體現了鮮明的上流派唱法技術特征。跳音強調嗓音發聲，同時注重呼吸器官與肌體組織跳音的有效發揮，把它納入唱法藝術范疇時，演唱藝術形式、表現風格、協調度在整體歌唱藝術表現中能夠得到充分的運用。在流派唱法技術上，也存在著一定的差異，如跳音在不同的唱法技術中能夠體現音色、發聲方法等控制差別。當歌唱者歌唱機能訓練、技能技巧訓練不充分，同時對流派唱法技術與演唱風格的認識不足時，就無法勝任跨界演唱。
四、結束語
隨著歌唱發聲技術方法與演唱藝術風格的不斷創新，歌唱者將各種流派唱法技藝與演唱風格匯集于一身，聲樂跨界演唱孕育而生。歌唱者必須具備了一定的歌唱技術以及演唱能力，突破單一唱法技術與風格的束縛，加強系統訓練，才能最終實現跨界演唱，使聲樂藝術文化舞臺不斷得到不斷的繁榮與發展，使聲樂藝術永葆青春活力。
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