中國民族音樂論文精選(九篇)
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第1篇：中國民族音樂論文范文
一、音樂學(xué)研究論文
音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點評，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學(xué)理論出版
第2篇：中國民族音樂論文范文
關(guān)鍵詞：中國民族聲樂 多樣性 多元化發(fā)展
中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。
1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展
中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。
2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。
從上世紀(jì)初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當(dāng)時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進(jìn)一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術(shù)實踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展
當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進(jìn)聲樂教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。
4、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué)，聲樂美學(xué)，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂院校對學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認(rèn)識。聲樂學(xué)生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學(xué)生文化素質(zhì)的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。
5、從中國民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國民族聲樂的發(fā)展
第3篇：中國民族音樂論文范文
西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強(qiáng)。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
第4篇：中國民族音樂論文范文
中圖分類號:J602文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學(xué)的口號以來,30年過去了,民族音樂學(xué)在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強(qiáng)對外學(xué)術(shù)交流活動,參加到世界民族音樂學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學(xué)的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂學(xué)中國學(xué)派的口號,并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會議30周年。
一
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學(xué)從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。
著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度。可是往往忽略了整體聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體。”[2]
我國傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。
中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。
與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風(fēng)格差異的重要原因。
中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當(dāng)前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。
音樂與文學(xué)(尤其是詩歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學(xué)語言里,便常把“詩”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學(xué)家,同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀(jì)初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的獨立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。
從世界范圍來看,20世紀(jì)音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機(jī)構(gòu),出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時,民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會議以后,這門學(xué)科在中國的發(fā)展也非常迅速。
民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標(biāo)志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進(jìn)行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。
民族音樂學(xué)主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當(dāng)成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實際上是西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學(xué)中其他兩個學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評價,而是從當(dāng)時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。
要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。
按照西方通用的音樂學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂學(xué)中的一個分支學(xué)科。我國古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學(xué)者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色。”[4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國古代綜合性思維和科學(xué)觀點的影響,把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無論從當(dāng)代音樂學(xué)研究的時代潮流,還是從我國律學(xué)的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學(xué)史進(jìn)行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而,由于我國音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個20世紀(jì)研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊,甚至把這個學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當(dāng)于物理,足為言樂之障。”[7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳。”[8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。
科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應(yīng),很可能和當(dāng)時不同地區(qū)的民間音樂不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認(rèn)陰陽五行學(xué)說也是科學(xué),而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學(xué)成果的時候,就一定要按照民族音樂學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學(xué)的方法,把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學(xué)說當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學(xué)的特征,實際上也是對我國古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學(xué)的研究。
在漢文中,音樂學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學(xué)”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對音樂進(jìn)行研究的一個學(xué)科。而在“音樂人類學(xué)”中,“音樂”是修飾語,“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂為手段,進(jìn)行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。
近年來,由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴(kuò)大招生,音樂學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學(xué)”專業(yè)。“音樂治療學(xué)”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識。因此,音樂治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂學(xué)院中,由音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。
雖然民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂的一個學(xué)科,而音樂人類學(xué)則是將音樂作為手段,要達(dá)到人類學(xué)研究的目的。“民族音樂學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問題,只是采用民族學(xué)的方法對音樂進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂學(xué)院的學(xué)生來學(xué)習(xí),由音樂學(xué)家進(jìn)行研究。“音樂人類學(xué)”研究的主要方面不是音樂,音樂學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進(jìn)行研究。
據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂學(xué),是因為他看到這門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國當(dāng)時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復(fù)興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學(xué)家借鑒國外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂學(xué)家拋棄“民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂人類學(xué)”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。
我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學(xué)界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。
近些年來,美國音樂學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國同行學(xué)習(xí),對這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。
美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學(xué)傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國人類學(xué)有較長的歷史和較強(qiáng)的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學(xué)”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學(xué)這個新學(xué)科的精神。我們絕對不應(yīng)當(dāng)跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實際出發(fā),堅持民族音樂學(xué)以音樂為主要研究對象的大方向。
中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學(xué)”。“音樂人類學(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三
關(guān)于民族音樂學(xué)研究的對象,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過爭論。在國外,曾有人認(rèn)為民族音樂學(xué)是研究非歐音樂的學(xué)科,后來又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂學(xué)是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)問,建議用“中國音樂學(xué)”來替代“民族音樂學(xué)”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認(rèn)識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問。既然如此,我國的民族音樂學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應(yīng)僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂,還要加強(qiáng)與各國民族音樂學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學(xué)論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學(xué)的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進(jìn)行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識的過程。
研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂學(xué)研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學(xué)界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強(qiáng)。看俄文資料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會不斷進(jìn)步,而絕不會停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達(dá)到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。
外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學(xué)家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進(jìn)行研究,彌補外國學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關(guān)注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強(qiáng),非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學(xué)到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學(xué)者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人。”[17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學(xué)者的話語霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對話,而且能取得超越美國學(xué)者水平的研究成果。
20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中對國際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學(xué)中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學(xué)走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強(qiáng)與各國民族音樂學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語,不僅能讀英語的文獻(xiàn)資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學(xué)的講壇上,中國學(xué)者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。
30年來,我國在民族音樂學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學(xué)以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂學(xué)的中國學(xué)派就一定能建立起來,世界民族音樂學(xué)的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
第5篇：中國民族音樂論文范文
關(guān)鍵詞 《賣布謠》 藝術(shù)歌曲
中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高爾基在論及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時說過:“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”①這句話之于歌唱的藝術(shù)處理也是非常貼切的。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，也就是所謂的“二度創(chuàng)作”。歌者若要準(zhǔn)確地或是超越性地演繹某一首作品，一方面是需要對這首作品進(jìn)行深入透徹的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表達(dá)出來，兩方面缺一不可。
筆者在演唱處理《買布謠》這首藝術(shù)歌曲時，比較分析了不同演唱家演唱版本的特色，并結(jié)合自己對這首歌曲的理解，獲得些許心得體會，在此將其表述如下。
從整體來看，《賣布謠》的風(fēng)格秉承了德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，又加入了一點中國風(fēng)格的元素。
肖友梅曾在介紹趙元任《新詩歌集》的文章中說趙元任是“中國的舒伯特”。吳艷、戴雄在《趙元任歌曲創(chuàng)作新論》②中批駁了肖友梅的觀點，認(rèn)為趙元任的作品在技法上雖有模仿德奧藝術(shù)歌曲的痕跡，但“更大量的歌曲，不能不說是已經(jīng)從西洋音樂類型中脫胎換骨，加人了大量中國民間音樂的因素，明顯出于實驗?zāi)康摹⑦M(jìn)而為表達(dá)自己的藝術(shù)意愿進(jìn)行的種種嘗試，則是一個眼見的事實。”并且，從精神層面上講，德奧藝術(shù)歌曲是對英雄主義的背離，抒發(fā)的多是小人物、個體生命及小團(tuán)體的細(xì)膩情感或是對遠(yuǎn)離現(xiàn)實的虛幻場景的描寫，趙元任的歌曲卻多是關(guān)注社會事實，抒發(fā)時代情感的作品。從吳艷、戴雄的文章中可以看出，作者認(rèn)為趙元任的歌曲作品所走的路線并不完全是沿襲德奧藝術(shù)歌曲的路線，而是已經(jīng)從德奧藝術(shù)歌曲中脫胎出來，所走更加偏重于民族音樂路線。
筆者認(rèn)為，不論其他，單說《賣布謠》這部作品并沒有從德奧藝術(shù)歌曲中脫胎出來，藝術(shù)上所繼承的仍然是德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，只是在這個傳統(tǒng)之上做了一點中國化風(fēng)格的嘗試。趙元任先生在《新詩歌集》自序中說道：“我雖然在言論上盡管大逆不道地說中國沒有音樂、西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的歌集里頭也稍微做了一點新試驗。”由此看來，《賣布謠》是趙元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中國化”過度的初始階段的作品，還應(yīng)當(dāng)是“西洋派”的痕跡多一些。不可置否的是，《賣布謠》的創(chuàng)作運用了德奧藝術(shù)歌曲的技法，在整體上體現(xiàn)了德奧藝術(shù)歌曲審美的普同性特點。但是，曲中民族風(fēng)格的體現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)引起重視，如吟誦性節(jié)拍的運用和五聲音階的使用，都是趙元任民族風(fēng)格技法運用的成功探索。
因此，在演唱這首歌曲時，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)歌曲的審美理念為基本出發(fā)點，將樂曲演唱得抒情、流暢、內(nèi)在。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)當(dāng)注重口語化的節(jié)拍和五聲音階的中國民族性美感，用一點中國民歌小調(diào)的感覺去演唱。
從感情方面來說，《賣布謠》詩作本身所表達(dá)的是勞動人民生活的悲苦和作者對勞動人民深切的同情，曲作者在譜曲時也是以此情境而作，所以全曲的基調(diào)應(yīng)為為凄涼、悲憤和沉重。全曲音域從c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中沒有較大的跳音和復(fù)雜的裝飾音，和聲伴奏中也沒有激烈的音型，要求人們能夠從平淡的音樂中感受出出凄涼、悲憤和沉重等復(fù)雜的情緒。
《賣布謠》的歌詞雖然是一首白話詩，并且是一首近似于白描農(nóng)村社會生活的白話詩，但成曲之后的“詩意樂境”③是很容易就能夠體會的。歌詞韻腳清晰，韻律流暢，本身帶有詩意的美感。音樂質(zhì)樸而不粗俗、平直而不呆板，與歌詞結(jié)合密切，整首歌曲于自然中顯高雅，于平淡中見深情。體會流于浮表者會覺味同嚼蠟，平淡而無滋味，體會深入者才會覺其格調(diào)凡而不俗，意趣繁而不露。
《賣布謠》全曲共可分為四小段。每一段在演唱感覺上的要求都需要在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上稍稍變化。
歌曲的第一段要用敘事性的感覺去唱，不必過分投入感情。開始“嫂嫂織布”一句，氣息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鳴也不用太充分，心理狀態(tài)為平靜中略帶憂郁，要用一種平直的、緩緩地感覺將這一句送出。“嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟庫破，沒布補褲”這幾句要一直保持住這種感覺。
接下來的第二段，重復(fù)性的“嫂嫂織布，哥哥賣布”兩句在感覺上基本順承前邊，只是流動性上可以稍稍增強(qiáng)一點。至“小弟弟褲破”一句，需唱得激動一點，因為這是全曲的一個，但因全曲的風(fēng)格使然，必須是有控制的激動，不可過分而破壞全曲的統(tǒng)一。接下來的“沒布補褲”，要按照表情術(shù)語標(biāo)的要求將速度唱得稍稍慢一點，情緒要稍低沉一些，給人以凄慘、無奈之感。
第三段為“嫂嫂織布，哥哥賣布，是誰買布，前村財主”這幾句，演唱時和第一段的感覺基本相似。注意“買”字在咬字時與“賣”的區(qū)別。
接下來的最后一段要注意風(fēng)格在統(tǒng)一基礎(chǔ)上的變化豐富，“土布粗，洋布細(xì)。洋布便宜，財主歡喜”這幾句在和聲方面洋化一些，演唱時要把土洋對比的語氣唱出來。演唱這一句時可將氣息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鳴腔體在原來的基礎(chǔ)上再打開一些。“財主歡喜”一句需將速度減慢一點，表達(dá)一種喜悅中的憂傷之情，喜悅時財主的喜悅，憂傷是“哥哥嫂嫂”的憂傷。
最后的“土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂”兩句要注意速度的變化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢給人結(jié)束之感。最后的“嫂”字要按照譜面符號的要求在收音時滑下來，以表現(xiàn)無奈于現(xiàn)實的嘆息語氣。
注釋
① 淺析歌曲的藝術(shù)表現(xiàn).電影評價，2008（23）.
② 中國音樂學(xué)，2008（02）.
③ 這一名詞由謝小蘭在其碩士學(xué)位論文《趙元任藝術(shù)歌曲演繹中的“詩意樂境”研究》中提出。
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第6篇：中國民族音樂論文范文
在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當(dāng)前兩岸音樂領(lǐng)域的熱點、焦點問題進(jìn)行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀(jì)兩岸音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點；兩岸音樂學(xué)術(shù)的現(xiàn)時困局；音樂學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個實踐層面的重要問題；既立足于現(xiàn)時狀況，又著眼于未來發(fā)展。
一、關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、
音樂文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作
11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術(shù)研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、傳統(tǒng)音樂文化與兩岸當(dāng)代音樂創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)談》的報告。他圍繞音樂學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂與文化的關(guān)系”展開，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍(lán)花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔撌鲆魳沸螒B(tài)會隨著“歷史進(jìn)程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過對各時期的形態(tài)進(jìn)行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。
中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對阿美、布農(nóng)等部族的音樂進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態(tài)。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進(jìn)一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術(shù)集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對高山族的音樂做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍(lán)雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當(dāng)前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說法不定；三是族源研究較為缺乏。
上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對兩岸音樂創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達(dá)”等方面進(jìn)行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創(chuàng)作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關(guān)系”等亟須解決的問題。
中央音樂學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發(fā)為主要報告內(nèi)容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進(jìn)而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂樣態(tài)，所以，對于傳統(tǒng)音樂的原型樣態(tài)來說，越是邊緣的越是中心的。”同時，他認(rèn)為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。
二、關(guān)于音樂人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作
音樂人才培養(yǎng)與兩岸音樂學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺南藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院院長賴錫中教授，其發(fā)言主題為《開創(chuàng)音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴錫中認(rèn)為兩岸音樂的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學(xué)術(shù)應(yīng)“增進(jìn)彼此連結(jié)以達(dá)優(yōu)勢互補與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識傳遞”，避免“知識復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類問題的途徑是積極強(qiáng)化音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂教育在兩個領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學(xué)術(shù)活動”等三項措施以加強(qiáng)兩岸音樂學(xué)術(shù)協(xié)作。
隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學(xué)等領(lǐng)域均有建樹的臺灣學(xué)者王秋桂先生相識、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎(chǔ)上，項陽認(rèn)為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念”對大陸音樂學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發(fā)價值。
浙江音樂學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)交流，推動華夏學(xué)術(shù)進(jìn)步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂學(xué)者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強(qiáng)烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進(jìn)步。
宋瑾教授以《關(guān)于中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂的美學(xué)”、“多元的音樂美學(xué)”等關(guān)鍵問題；認(rèn)為在中國傳統(tǒng)音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國特點的音樂美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學(xué)思想與實踐成果，納入多元音樂美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達(dá)的關(guān)系。
三、關(guān)于音樂的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流
對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術(shù)、音樂教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場）。
（一）音樂理論專場
音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務(wù)副主編、中央音樂學(xué)院陳荃有教授。臺灣南華大學(xué)民族音樂學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂教學(xué)之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂團(tuán)、民族音樂學(xué)系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺推動雅樂的傳承和發(fā)展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創(chuàng)人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統(tǒng)音樂傳承所做的貢獻(xiàn)，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音樂學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創(chuàng)兩岸音樂學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強(qiáng)固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時，音樂藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進(jìn)而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂學(xué)家們共同的理想。
福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂學(xué)交流的現(xiàn)時概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂學(xué)界就開始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語民族音樂學(xué)術(shù)研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。
《中央音樂學(xué)院學(xué)報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進(jìn)行創(chuàng)造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數(shù)據(jù)詳實”，搜集數(shù)據(jù)資料、對表演進(jìn)行統(tǒng)計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發(fā)。
海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學(xué)述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國音樂教育哲學(xué)研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國音樂教育哲學(xué)觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)的批評等。同時，她認(rèn)為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認(rèn)為“音樂教育哲學(xué)研究的學(xué)者會形成一個相對固定的專業(yè)學(xué)術(shù)的研究團(tuán)體”、“更加關(guān)注音樂教育具體問題的理論反思”等。
（二）聲樂藝術(shù)專場
在聲樂藝術(shù)研討會分會場，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開。《歌唱世界》副主編、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂專業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機(jī)緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團(tuán)隊建設(shè)、欄目設(shè)計及辦刊理念等問題。
其次發(fā)言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。
浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院院長郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。
梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。
（三）音樂教育專場
此專場研討會由中國教育學(xué)會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院的部分師生。
吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國內(nèi)基礎(chǔ)音樂教育的現(xiàn)狀、成因及未來發(fā)展趨勢做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂教育哲學(xué)對國內(nèi)音樂課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學(xué)習(xí)、理解和運用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實音樂環(huán)境和活態(tài)音樂素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實踐作為音樂知識測評的標(biāo)準(zhǔn)。
針對現(xiàn)場關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂本體上進(jìn)行分析，在對音樂構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識和體驗的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達(dá)到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進(jìn)一步補充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂教師，在進(jìn)行音樂教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂聆聽的習(xí)慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經(jīng)驗的累積，才能在音樂教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實施。
（四）鋼琴藝術(shù)專場
本次論壇的兩場鋼琴藝術(shù)專場研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問題”等。
鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經(jīng)歷對中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進(jìn)步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來。比如，為了達(dá)到升學(xué)、出國等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中。考級內(nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養(yǎng)考核，并實行考級學(xué)分制，考級通過后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻(xiàn)。臺灣出版此類文獻(xiàn)的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進(jìn)臺灣一些有參考價值的、優(yōu)秀的教材和書籍。
上海師范大學(xué)音樂學(xué)院施忠副教授說，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開展音樂表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂表演學(xué)”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂評家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。
鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關(guān)注的鋼琴考級問題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時，他認(rèn)為現(xiàn)有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。
第二場鋼琴藝術(shù)研討會的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問題。
中央音樂學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達(dá)到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執(zhí)著，達(dá)到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。
由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。
有現(xiàn)場觀眾提問：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級捆綁，專業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象。”對此，李民認(rèn)為就考級的問題而言有三點：考級不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進(jìn)入了商品化的市場競爭環(huán)節(jié)；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發(fā)點應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。
四、關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論
以音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關(guān)系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優(yōu)勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學(xué)者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化的差異互補，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開放。他進(jìn)而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟(jì)可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹木的關(guān)系、共性與個性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達(dá)成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的交流、對話、互補，共同促進(jìn)全球文化的發(fā)展。
陳荃有教授立足于其豐富的實踐經(jīng)驗，做了題為《大陸音樂學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來期盼》的報告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進(jìn)，但整體而言未有實質(zhì)性突破；進(jìn)入新世紀(jì)后，音樂出版業(yè)的市場競爭使這一領(lǐng)域進(jìn)入“戰(zhàn)國時代”。再加上印張的不斷增長以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問題和成因。例如，學(xué)術(shù)評價體系帶來的沖擊、片面追求經(jīng)濟(jì)利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現(xiàn)雙贏。
蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標(biāo)：音樂性內(nèi)容與非音樂性內(nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術(shù)和音樂教育的新境界。”
陳志音的發(fā)言主題為《評論者與創(chuàng)作者的互動關(guān)系之我見》。她首先認(rèn)為，中國音樂評論的現(xiàn)狀在于音樂評論的“話語權(quán)力”和“話語系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評價，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂評論與生俱來的特質(zhì)是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護(hù)評論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠意、善意。對創(chuàng)作者來說，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進(jìn)，中國音樂才能健康有序的發(fā)展。
五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究
本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。
梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究的現(xiàn)時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀(jì)以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態(tài)度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會有錯誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機(jī)體不應(yīng)回避錯誤和教訓(xùn)。
第7篇：中國民族音樂論文范文
筆者據(jù)以分析的水族民歌樂譜包括《中國民間歌曲集成?貴州卷?水族分卷》(共計30首)、《貴州水族仡佬族民間音樂》(水族民歌37首)。其中有13首重復(fù)出現(xiàn),所以共計54首水族民歌作為筆者定量分析的基礎(chǔ)。筆者借鑒蔡際洲提出的曲牌體音樂程式性與非程式性特征的研究方法②運用于水族民歌音調(diào)特征的分析之中。以水族民歌曲調(diào)的終結(jié)音、調(diào)式音階、音域、節(jié)奏型、旋律音程作為分析民歌音調(diào)特征的要素。我們認(rèn)為民歌旋律的調(diào)式一般都帶有一定的游離性,分析中取終結(jié)音作為調(diào)式主音得出水族民歌的調(diào)式運用情況;節(jié)奏型是奠定歌曲性格特點、情緒特征的構(gòu)成因素,主要節(jié)奏型的運用是構(gòu)成民歌音調(diào)特征的有機(jī)組成部分;旋律音程(跳進(jìn)音程與總音程數(shù)量)的運用對于旋律的起伏以及旋律的風(fēng)格有決定性的作用;音域反映了民歌的地域性特征。在上述定性分析模式的基礎(chǔ)上,顯示出水族民歌音調(diào)的一般特征。通過分析可以看出:第一,水族民歌旋律的終結(jié)音絕大多數(shù)為宮音,調(diào)式以宮調(diào)式為主,其次為商調(diào)式;五首角調(diào)式民歌中有四首是兒歌,徵調(diào)式、羽調(diào)式歌曲各一首。其中羽調(diào)式的歌曲為巫師所3唱,旋律與語言音調(diào)調(diào)值結(jié)合精密,終結(jié)音羽音出現(xiàn)時值短,羽音前面有個長時值的宮音,筆者認(rèn)為羽調(diào)式終結(jié)音疑為語氣習(xí)慣音調(diào)所致,這首歌曲的調(diào)式具有宮調(diào)式的特點。第二,水族民歌的旋律音階以級進(jìn)為主,輔以re-sol、do-升fa、so(l升fa)-do的音程跳進(jìn),且這類跳進(jìn)音程的出現(xiàn)頻率極低。調(diào)式音階do-re-mi-sol類型的歌曲占57%。由于缺少測音設(shè)備對水族民歌的音高進(jìn)行測量,在筆者的聽力認(rèn)知內(nèi)認(rèn)為do-re-mi-升fa調(diào)式音階類型的歌曲中,升fa音比十二平均律的升fa音要高。筆者在實地調(diào)查中沒有發(fā)現(xiàn)do-re-mi-fa類型音階的歌曲,筆者將這類型的歌曲請水族歌手演唱,得到的音階仍是do-re-mi-sol或do-re-mi-升fa,可能是由于個人聽力的差異導(dǎo)致調(diào)式音階的不一致,這涉及民歌的譯譜問題。由于缺少精密儀器的輔助,使得所采錄的民歌在音高上的確定成為了難點,影響了水族民歌的分析研究工作。第三,水族民歌的音域多為五度和四度,六度、七度音域的歌曲各占兩首。可見水族民歌的音域不寬,其演唱的難度不大。另外,水族民歌的節(jié)奏型以二分、四分、八分節(jié)奏為主,大多數(shù)民歌的節(jié)拍不固定,其中只有兒歌具備規(guī)整的節(jié)拍和節(jié)奏。水族音樂研究專家李繼昌于20世紀(jì)80年代提出水族民歌音調(diào)有“調(diào)隨腔走”的特點。后有貴州水家研究協(xié)會的蒙錫彭提出水語字聲調(diào)與樂調(diào)對應(yīng):一調(diào)(13)對應(yīng)do,二調(diào)(31)對應(yīng)re,三調(diào)(33)對應(yīng)mi,四調(diào)(52)傾向升fa、sol,六調(diào)(55)對應(yīng)sol。認(rèn)為掌握水語字調(diào)與樂調(diào)的對應(yīng)關(guān)系后,記錄水族民歌曲調(diào)就容易了。我們在水族民歌的實地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)水族民歌與水語聲調(diào)之間存在一些規(guī)律性的聯(lián)系,具備李繼昌提出的“調(diào)隨腔走”的特點。
水族民歌旋律音調(diào)與水語聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第三屆學(xué)術(shù)研討會《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語言詩詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對水族民歌音調(diào)特征進(jìn)行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的補充。據(jù)語言學(xué)家的研究,水語的聲調(diào)分為6個舒聲調(diào),4個促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過一首水族民歌①來看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進(jìn)行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個別情況下幾個低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對應(yīng)的音高可偏低一個二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進(jìn)行或是加以二度、三度的級進(jìn)進(jìn)行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因為句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個穩(wěn)定的語言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說的水族民歌有一個固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來,水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級進(jìn)為主,較少跳進(jìn);旋律音調(diào)的形成與水語語音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識傳播的重任,水族民歌的實用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡潔性特點使水族民歌便于傳承,有利于長時間的演唱。同時由于水族民歌歌詞的獨特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩性思維特點,民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進(jìn)行歌詞的編創(chuàng)。
二、水族民歌的口傳性傳播與傳承
水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場合演唱。民俗活動時間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲備量的最佳時期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長者對后輩子孫偶爾有意識的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強(qiáng)教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動機(jī)的,采用偷聽或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場合、時間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進(jìn)課堂的教育實踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進(jìn)課堂的實行遭遇到了來自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測日子等知識,在無神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語言的掌握。城鎮(zhèn)的 學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語的日常語言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽懂本民族語言而不能言說是水族民歌傳承的瓶頸。我們在水龍馬聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對一、二年級的學(xué)生用水語教學(xué),從三年級才開始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語言的保護(hù)提供幫助。我們認(rèn)為,保護(hù)民族語言環(huán)境是保護(hù)原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開發(fā)旅游資源以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機(jī)。在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的背景下,賦予水族民歌一定的商品價值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡潔性特征在于水族民歌所承載的實用價值功能,水族民歌的音調(diào)在時下追求歌曲的音樂性與審美性的意識形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實現(xiàn)其審美價值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認(rèn)為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)為平臺,不失時機(jī)的對外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭霸賽,促進(jìn)民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺,在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁。②這部分觀點與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對水族民歌進(jìn)行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。
第8篇：中國民族音樂論文范文
關(guān)鍵詞：感知力；成長；和諧
一、調(diào)查的緣起
由于當(dāng)前應(yīng)試教育仍占據(jù)各中學(xué)的主要空間，在升學(xué)壓力的作用下，教師和學(xué)生處于很緊張的狀態(tài)下，無法釋懷，因此中學(xué)階段出現(xiàn)抑郁、自殺等心理疾病，這已經(jīng)成為了一種較為普遍的社會現(xiàn)象。在當(dāng)下，學(xué)校的引導(dǎo)、希望和學(xué)生的喜愛、需求之間形成了不小的差異、錯位、誤讀。2007年筆者進(jìn)行了大學(xué)校園音樂文化的調(diào)查研究，研究過程中發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生音樂知識的缺失及音樂文化的偏頗及音樂注意力的淡漠和中學(xué)音樂教育有著直接的關(guān)系。就中學(xué)而言，無論是學(xué)校對學(xué)生進(jìn)行的音樂知識教育或者是舉辦的各種面向?qū)W生的音樂活動都相對較少，學(xué)校的教師對學(xué)生究竟需要什么樣的音樂、喜歡什么樣的音樂也并不了解，教師和學(xué)生缺乏必要的溝通，更談不上對學(xué)生的音樂審美趣味進(jìn)行正確的引導(dǎo)了，二者之間出現(xiàn)了不小的“斷層”。中學(xué)階段音樂文化的斷層已成為了當(dāng)代大學(xué)生人生經(jīng)歷中缺失，大部分大學(xué)生對音樂文化的關(guān)注點不夠，因此，筆者非常想關(guān)注一下目前中學(xué)的校園音樂文化狀況，并從音樂教育角度提出自己的一些想法，目前關(guān)心中學(xué)校園音樂文化的并不多，本文全當(dāng)拋磚引玉，于是就有了開始的調(diào)查。
二、研究方法與對象
為了反映出河北省中學(xué)校園音樂文化的現(xiàn)狀，本次研究采用問卷調(diào)查和訪談相結(jié)合的方法。對河北省石家莊市、衡水市、張家口市、保定市四市共12所中學(xué)1008名在校高中學(xué)生發(fā)放問卷，共發(fā)放問卷1008份，收回980份，問卷回收率達(dá)98%。調(diào)查范圍與對象主要是河北省部分市區(qū)高中，其中石家莊市二所：二十四中、河北師大附中；衡水市五所：衡水市第六中學(xué)，衡水市第十三中學(xué)，衡水市桃城區(qū)彭杜鄉(xiāng)中學(xué)，衡水市安平縣第二中學(xué)，河北省阜城縣第二中學(xué)；張家口市三所：蔚縣職教中學(xué)、萬全中學(xué)、張北一中；保定市兩所：易縣中學(xué)、博野中學(xué)。調(diào)查對象為高中生，年級不限，男女不限。就河北省而言，大部分地區(qū)處于不太發(fā)達(dá)地區(qū)，農(nóng)村人口居多，本次調(diào)查從發(fā)達(dá)地區(qū)選擇兩所中學(xué)，其余都是較為貧困的市縣中學(xué)，因此本調(diào)查較能反映出河北省整體中學(xué)校園音樂現(xiàn)狀。
三、調(diào)查結(jié)果與分析
（一）調(diào)查結(jié)果統(tǒng)計
本調(diào)查問卷分為三部分，主要針對中學(xué)校園音樂文化，從關(guān)于音樂、關(guān)于校園音樂、關(guān)于音樂課三方面進(jìn)行自行命卷調(diào)查的，調(diào)查結(jié)果如下：
在調(diào)查中學(xué)生喜歡什么樣的音樂時，21.3%的同學(xué)選擇古典音樂，75.1%的同學(xué)選擇流行音樂，12.6%的同學(xué)選擇民族音樂。同樣在平時聽什么樣的音樂方面，流行音樂占83.1%，不聽音樂的同學(xué)占6.4%。在選擇收聽方式方面，專門到音樂廳的占不到1%，從沒去過音樂廳的占93.5%。聽音樂的途徑靠網(wǎng)絡(luò)下載占89.3%，買光碟占7.1%，5.3%的基本不聽。在喜歡的歌星調(diào)查中，港臺歌手占63.2%，網(wǎng)絡(luò)歌星占32.3%，大陸歌星占6.8%。在音樂能否調(diào)整情緒方面，92%認(rèn)為音樂能調(diào)整情緒，0.1%認(rèn)為不能，0.6%認(rèn)為沒感覺。
關(guān)于校園音樂方面，有校園廣播的占72.3%，沒有校園廣播的占20.7%。校園經(jīng)常播放什么樣的音樂方面，24.8%的學(xué)生認(rèn)為流行歌曲，47.3%學(xué)生認(rèn)為學(xué)校播放中學(xué)生歌曲。在有無校歌一欄調(diào)查中，5.2%的學(xué)生認(rèn)為學(xué)校有校歌，64.9%同學(xué)認(rèn)為該校沒有校歌，30.1%的同學(xué)不知道有無校歌。關(guān)于學(xué)校鈴聲2.5%的同學(xué)認(rèn)為該校鈴聲很好聽，51.4%的同學(xué)認(rèn)為鈴聲一般，43.1%的同學(xué)認(rèn)為鈴聲很難聽，很刺耳。
關(guān)于音樂課方面，87.1%的同學(xué)認(rèn)為該校有音樂課，5.4%的學(xué)生認(rèn)為沒有音樂課。對音樂課的態(tài)度問題上，80.8%的同學(xué)喜歡上音樂課，4.1%的同學(xué)不喜歡上音樂課，17.2%的同學(xué)無所謂。在學(xué)習(xí)掌握音樂知識方面，15.5%的學(xué)生認(rèn)為音樂知識來源于音樂課，46.3%同學(xué)認(rèn)為音樂知識不是來源于音樂課，41.2%認(rèn)為大部分來源于音樂課。在音樂技能掌握上，36.4%同學(xué)認(rèn)識五線譜，51.9%的同學(xué)不認(rèn)識，13.7%的同學(xué)知道一點。對于樂器學(xué)習(xí)和掌握方面，37.2%學(xué)過一種樂器，59.7%沒學(xué)過，4.1%會多種樂器。
從以上調(diào)查數(shù)據(jù)（來源于本課題組的調(diào)查數(shù)據(jù) ）中可以看出，目前河北省中學(xué)整體校園音樂文化總體情況不容樂觀，在音樂審美方面，學(xué)生們對流行音樂的盲目追求，對網(wǎng)絡(luò)音樂的夸大跟隨，對民族音樂的缺失，對古典音樂的勉強(qiáng)認(rèn)可，都證明了目前中學(xué)生沒有形成基本的審美標(biāo)準(zhǔn)和判斷能力，盲從和追星成為了他們的時尚；對音樂的漠然和校園文化環(huán)境的冷漠，反映出中學(xué)生認(rèn)知能力和評價能力的稚嫩，甚至很多同學(xué)不知道學(xué)校是否有廣播和有無校歌。在校園活動的認(rèn)可方面，一半左右的同學(xué)不太喜歡參加活動，也有部分同學(xué)無所謂，只有很少的同學(xué)希望并愿意參加學(xué)校組織的各種活動。對他們來說；對音樂課的態(tài)度及音樂的熱愛，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于正常水平，就連發(fā)達(dá)地區(qū)學(xué)生，專門到音樂廳聽音樂會的寥寥無幾，很多學(xué)生對音樂持無所謂態(tài)度，聽什么無所謂，聽誰的歌無所謂，這也是不容忽視的。但是，調(diào)查也表明學(xué)生內(nèi)心對音樂還是有追求的，大部分同學(xué)認(rèn)為音樂能排解心理壓力，并承認(rèn)音樂的功能，但在現(xiàn)實中沒有很好利用音樂這一功能而已。
（二）構(gòu)建和諧中學(xué)校園音樂文化的理論依據(jù)
所謂“校園文化是一種精神，是一種氛圍，是引導(dǎo)人激勵人的一種內(nèi)在動力。”①。校園音樂文化是將“音樂作為一種文化來認(rèn)識，通過提高學(xué)生對音樂的認(rèn)知，提高學(xué)生的審美意識，讓學(xué)生在熏陶和實踐中感悟、體驗、表達(dá)、認(rèn)識和理解音樂，將校園音樂植根于校園文化背景中，把音樂教育深深扎根于多元文化土壤里，創(chuàng)設(shè)一個自主和諧的人文文化氛圍，以釋放人的價值。”②而在校園文化建設(shè)中，培育良好的音樂文化，營造一個有濃郁而浪漫的音樂園文化氛圍，對于提高學(xué)校學(xué)生綜合素質(zhì)，促進(jìn)學(xué)校音樂教育的發(fā)展，將起著不容忽視的作用。
我國偉大的音樂教育家賀綠汀一直認(rèn)為基礎(chǔ)音樂教育對于培養(yǎng)青少年良好的素質(zhì)修養(yǎng)能起到很大的作用，因此應(yīng)加強(qiáng)青少年的音樂基礎(chǔ)教育。他指出，“中小學(xué)音樂教育又是關(guān)系到整個后代文化修養(yǎng)、思想境界和道德品質(zhì)的大事”。③在人的諸多素質(zhì)中，審美是全面發(fā)展的人所必備的素質(zhì)，而實現(xiàn)審美教育的主要途徑就是通過包括音樂教育在內(nèi)的學(xué)校教育。自從2001年教育部制定了《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》后，“以音樂審美為核心的基本理念，在潛移默化中培育學(xué)生美好的情操和健全的人格”更成為了各中學(xué)素質(zhì)教育的有力依據(jù)。可以說，培養(yǎng)良好的道德情操和健全的人格成為了目前中學(xué)素質(zhì)教育的核心。
據(jù)調(diào)查顯示，受過良好音樂教育的人的一生，精神大多平和，生活也相對較少波動，對待挫折有較強(qiáng)的承受能力，這使他們的情感宣泄和情感歸宿更具合理性，能成為社會中穩(wěn)定的因素。尤其接受嚴(yán)肅音樂教育的人，穩(wěn)定特質(zhì)更為明顯。前蘇聯(lián)著名教育家蘇霍姆林斯說：“進(jìn)行音樂教育的目的，不是培養(yǎng)音樂家，而是培養(yǎng)和諧的人。”
德國教育家第斯多惠認(rèn)為，人是一個整體，一個完整的統(tǒng)一體，人的精神和身體息息相關(guān)，人的身體影響精神，精神影響身體，身體的變化引起精神的變化，而精神的變化會引起身體的變化。精神與身體的和諧，就是人格的統(tǒng)一與和諧。這兩個方面同等重要，互相依存。
四、構(gòu)建河北省中學(xué)校園音樂文化的目標(biāo)體系
（1）以基礎(chǔ)音樂教育為切入點，適當(dāng)增加流行音樂元素，提升中學(xué)生感知想象能力。
從調(diào)查中得知，目前中學(xué)生對音樂的感知能力極為淡漠，每天生活在校園里卻有30.1%的同學(xué)不知道學(xué)校有無校歌，也有不少同學(xué)不知道校園廣播在播什么音樂。在音樂課的開設(shè)方面，17.2%的同學(xué)也持有無所謂的態(tài)度。因此，可以說音樂在某些學(xué)生眼里是可有可無，即使存在也聽不見的狀態(tài)。這令人悍然的“不知道”“不關(guān)心”是長期“應(yīng)試教育”磨練結(jié)果還是同學(xué)已經(jīng)沒有了“審美需求”和“審美感受”？如果是前者還好，我們可以通過教育主管部門的努力進(jìn)行改善，而如果是后者呢？當(dāng)我們的學(xué)生已喪失了對“美的追求”，我們還能輕而易舉的改變現(xiàn)狀嗎？著名的美國作曲家、教育家赫伯特齊佩爾博士認(rèn)為“學(xué)習(xí)音樂不僅僅是為了藝術(shù)，為了娛樂，而是為了訓(xùn)練頭腦、發(fā)展身心，在這方面，音樂是非常重要的”④。在中學(xué)階段，音樂課堂仍然是學(xué)生獲得音樂知識和音樂技能的最主要的方式和手段，因此，音樂課堂教學(xué)內(nèi)容及形式直接影響中學(xué)生音樂素養(yǎng)的形成和感知能力的提高。
在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，中學(xué)生對流行音樂情有獨鐘，但是在中學(xué)音樂課本上涉及流行音樂內(nèi)容的很少，這不僅僅是因為學(xué)生的欣賞趣味被流行音樂的廣泛傳播所吸引，更重要的是學(xué)生欣賞的方向沒有得到誘導(dǎo)和樹立，盡管每個學(xué)生都在上課時接觸了音樂課堂中的古典音樂和民族音樂，但他們不認(rèn)為自己體驗到了欣賞的愉悅。相反，課外音樂欣賞的特點具有自發(fā)性、零散性和隨意性，它沒有外在的壓力，沒有約束，一切都是在自由的狀態(tài)下作出的自發(fā)選擇，因此 ，筆者建議在基礎(chǔ)音樂教育中引入一些流行音樂元素作為教學(xué)內(nèi)容，比如節(jié)奏型的培養(yǎng)方面，流行音樂具有極強(qiáng)的節(jié)奏感。提升中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，然后加入一些古典音樂及民族音樂，逐漸培養(yǎng)學(xué)生對音樂的感受能力。假如我們?nèi)栽谝魳氛n堂上缺乏對學(xué)生音樂欣賞審美趣味的引導(dǎo)及對鑒賞能力的培養(yǎng)和重視，那當(dāng)然很難喚起學(xué)生高雅的音樂審美趣味了。《德國音樂教育概論》中提到：“德國普通學(xué)校音樂課的基本準(zhǔn)則之一就是培養(yǎng)學(xué)生從各種媒介挑選音樂的能力，以便音樂更好地融進(jìn)個人的生活世界中……”⑤這讓我們認(rèn)識到，我們進(jìn)行音樂教育時忽略的恰恰就是怎樣培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會一輩子與音樂打交道的本領(lǐng)，忽略了提高國民審美意識和藝術(shù)修養(yǎng)以興趣作為基點的原動力。普通中學(xué)生長時間沒有真正接觸音樂，了解音樂和感受音樂的機(jī)會，不但造成他們音樂知識的匱乏，最可怕的是生活中沒有音樂意識和習(xí)慣，他們的感悟能力會逐漸下降，對音樂的敏感度降低甚至喪失了最起碼的音樂體驗，造成審美能力的降低。因此，中學(xué)音樂課堂要正確引導(dǎo)中學(xué)生欣賞流行音樂，加大力度宣傳古典音樂，民族音樂等高雅音樂，使中學(xué)生對音樂的選擇更多元化。
（2）以良好的校園音樂文化氛圍為關(guān)注點，體現(xiàn)人文關(guān)懷，釋放人的價值。
《新課標(biāo)》明確指出“學(xué)校的廣播站、電視臺、網(wǎng)站是音樂教育的一個重要資源，也是建設(shè)校園精神文明的窗口之一，應(yīng)配合音樂課堂教學(xué)，經(jīng)常播放健康向上的音樂，拓寬學(xué)生的音樂文化視野，形成良好的校園文化氛圍”⑥。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，大部分學(xué)校校園廣播以播送好人好事、重要通知、尋物啟事等為主，偶爾播放音樂也是以流行音樂為主，并且沒有什么章法而言，學(xué)生們并不能從光比重獲得課堂以外的音樂知識及高品位的音樂作品。
在調(diào)查中我們也驚喜地發(fā)現(xiàn)，有些學(xué)校校園文化還是很豐富。比如筆者在河北師范大學(xué)附屬實驗中學(xué)調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，這所學(xué)校每天的上課鈴聲很悅耳，一些名曲都成為了上下課的鈴聲，比過去的單調(diào)的鈴聲更讓學(xué)生感到舒心快樂。課間操音樂更是新奇，選用邁克杰克遜的《Smooth criminal》《Beat it》，這些作品很適合中學(xué)生的審美取向，同時也是流行樂壇的經(jīng)典，因此更能讓學(xué)生時時關(guān)注校園音樂，感覺在校園生活很溫暖。
同時在學(xué)校組織音樂活動方面的調(diào)查中，很多學(xué)生表示愿意參加學(xué)校組織的活動，也有很多學(xué)生認(rèn)為學(xué)校組織這樣的活動很少。因為被調(diào)查對象都是高中生，在高考升學(xué)壓力的重壓下，很多同學(xué)似乎與各種學(xué)校活動的距離很遠(yuǎn)，在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有些高中有音樂特長班的同學(xué)認(rèn)為，學(xué)校應(yīng)該多舉行這樣的活動，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的參加欲望，其他同學(xué)漠然的態(tài)度令人深思。德國教育家說過“真正的教育從不奢望每個人都能成為有真知灼見、深思遠(yuǎn)慮的思想家”⑦，而應(yīng)該使“教育過程首先是一個精神成長過程，然后才成為科學(xué)獲知的一部分”。⑧因此，創(chuàng)建良好的校園文化氛圍，是從中學(xué)生全面發(fā)展談起的。
（3）將成長作為中學(xué)生身心健康的關(guān)鍵點，構(gòu)建和諧、健康的校園音樂文化氛圍。
中學(xué)生的年齡一般都在14-18歲之間，“這段時期正是青少年生理、心理、思維、意識快速發(fā)展階段，也和認(rèn)識活動、情感活動、意志活動及個性品德形成的劇烈變動期，生理上成熟時他們產(chǎn)生陳人敢，在心理上他們也盡快希望進(jìn)入成人世界，有著強(qiáng)烈的獨立意識，渴望社會、老師、家長尊重他們和信任他們”⑨在調(diào)查中很多學(xué)生認(rèn)為音樂可以調(diào)節(jié)人的情緒，因此在這一個心理較為敏感的階段，如果不正確引導(dǎo)，很容易影響他們的健康成長。如果學(xué)校的音樂文化氛圍較濃，學(xué)生的身心都可以在緊張的學(xué)習(xí)之余得到放松，心靈得到安慰，從內(nèi)心中可以產(chǎn)生堅強(qiáng)、博愛、豁達(dá)、樂觀的信念。可以塑造中學(xué)生良好的個性和較為健全的人格。學(xué)生在校園中體驗的是心靈的自由和解放，行為的安定有序。良好的校園音樂文化，不是控制和約束，而是促進(jìn)學(xué)生的成長并賦予其可持續(xù)發(fā)展的能力，為學(xué)生提供充滿關(guān)心、尊重、友愛、和互助的環(huán)境，使學(xué)生能自由創(chuàng)造、自我超越、自尊、自強(qiáng)和自立，使學(xué)生在良好的校園氛圍中獲得德行的發(fā)展。
和諧作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)的是安定有序、融洽協(xié)調(diào)，和諧的校園音樂文化是一種實踐活動，它不是脫離學(xué)生生活的，而是與學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活和諧相融的重要組成部分，蘊藏著潛移默化點滴滲透的重要育人功能。學(xué)校應(yīng)充分開發(fā)利用校園文化的教育資源，提供和諧的立體的教育服務(wù)，為學(xué)生搭建展現(xiàn)風(fēng)采的人生舞臺，營造學(xué)習(xí)、實踐、體驗、發(fā)展創(chuàng)新的時間和空間。學(xué)生可以在各種活動中認(rèn)識自我，在管理中調(diào)節(jié)自我，在學(xué)習(xí)生活中完善自我，養(yǎng)成寬容、謙和地對待他人,和諧地對待自然和社會的人格素養(yǎng)。通過各種活動，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣和求知欲望，挖掘?qū)W生潛能和創(chuàng)造力，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和實踐能力，中學(xué)教育要為學(xué)生創(chuàng)造一種和諧的音樂文化氛圍，從課程設(shè)置、課堂教學(xué)、課外活動和社會實踐各個方面入手，將教學(xué)、活動和音樂文化的構(gòu)建有機(jī)地結(jié)合起來。
注釋：
①馬曉紅.構(gòu)建和諧校園文化之音樂教育，《職教與成教》
2006（12）P391頁
②李占秀，王麗娜.構(gòu)建大學(xué)校園音樂文化的原則和目標(biāo)體
系，《河北師范大學(xué)學(xué)報》哲社版 2009（1）P157頁
③《賀綠汀.我對中小學(xué)音樂教育的希望》[C].《賀綠汀音
樂論文選集》(二).上海:上海音樂出版社, 1989: 196.
④沈建軍.《音樂與科學(xué)》[M].上海音樂出版社1989 年P(guān)74頁
⑤謝嘉幸，楊燕宜，孫海.《德國音樂教育概況》[M].上海
教育出版社，P38頁
⑥《中華人民共和國教育.全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)
（實驗稿）》[M].北京師范大學(xué)出版社，2001年 P 14頁
⑦[德]亞斯貝爾斯.《什么是教育》[M].上海：三聯(lián)書店
1991年P(guān)3-4頁
⑧同上P30頁
⑨朱紅芳.當(dāng)前中學(xué)生心理問題成因及對策探析[J].《產(chǎn)業(yè)與
科技論壇》2009（4）P202
作者簡介：
1.李占秀，碩士研究生，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授 碩士生導(dǎo)師，研究方向：聲樂教學(xué)與音樂教育。
2.姚宏偉，河北師范大學(xué)學(xué)生處，副教授，研究方向 大學(xué)生心理教育。
第9篇：中國民族音樂論文范文
一、唱機(jī)的留聲原理與中國音樂文化采錄
19世紀(jì)中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國廣泛應(yīng)用新的科學(xué)技術(shù)，經(jīng)過工業(yè)生產(chǎn)空前增長期，進(jìn)入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國殖民擴(kuò)張的壓力，中國政府開始變被動為主動，采納魏源等近代啟蒙學(xué)者“盡得西洋之長技為中國之長技”等西學(xué)為用的主張，在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面學(xué)習(xí)和適應(yīng)西方現(xiàn)代文明。19世紀(jì)末，國人有幸初見留聲裝置。
1892年（光緒十八年）6月13日，時任中國駐英、法、意、比（比利時）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國人愛迪生者，制成納音器，開其機(jī)軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語之，則聲留蠟筒上”[2]。
當(dāng)中國城市中出現(xiàn)留聲機(jī)器的時候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進(jìn)薛福臣提到的這種愛迪生發(fā)明的圓筒留聲唱機(jī)。1877年，愛迪生在《科學(xué)美國人》（Scientific American）雜志社公開演示了他的第一臺實用型留聲機(jī)——圓筒式留聲機(jī)——即錄即播的功能，轟動世界。這是人類技術(shù)史上對聲音留存再現(xiàn)無數(shù)設(shè)想后的第一次成功實踐，自此，更多的發(fā)明家投入到聲音再現(xiàn)產(chǎn)品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國人申請了橫向記錄圓盤式唱機(jī)的專利。雖然這種圓盤唱機(jī)只能通過預(yù)先灌錄母盤的方法復(fù)制唱片，無法即時錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產(chǎn)使留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)化成為可能。
1.聲音記錄原理
八音盒通過發(fā)條帶動輪軸制動旋轉(zhuǎn)，撥動長短不同、位置不同的撞針來重現(xiàn)高低樂聲，展示出最初級的留聲原理。留聲機(jī)技術(shù)則是利用了機(jī)械式采集及解讀聲音微振動波的方法。通過功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤上留下高低錯落的凹槽，這樣就把聲音的振動軌跡“記錄”下來了。
這模子看來的確有些古怪。在一個木底上有一個金屬干，干身上有一條線路（像一個平螺絲），一端有個搖手，這金屬干能在一 個金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個小管子，在管子的內(nèi)一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個尖鋼針。[3]
當(dāng)機(jī)械帶動唱針在凹槽上走動的時候，通過功率放大器再將聲音的振動播放出來，以達(dá)到聲音的再現(xiàn)。（圖一）
這僅僅是一個原聲錄音原理的簡單解釋，當(dāng)唱片在市民音樂娛樂市場大行其道的時候，各個唱機(jī)唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結(jié)自己的收音技術(shù)經(jīng)驗與獨特的秘訣，收音所需設(shè)備也不盡相同。當(dāng)然，這一切是各唱片公司的商業(yè)機(jī)密，公司收音部和機(jī)械部的設(shè)計和工作流程一般是不能讓外人參觀的。
凡收音須有一特別的收音室。將室內(nèi)外分隔成兩部。外面是收音部。（見圖二）內(nèi)面是機(jī)械部。通常的收音部，長約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內(nèi)的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續(xù)。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務(wù)須格外注意。因為由這金屬振動所起尖音，很會傷片子的音味，成為一種怪難聽的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時間的經(jīng)過及收音的起訖。
壁后的機(jī)械部裝有收音機(jī)械是重要的秘密關(guān)鍵。用壁隔開的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進(jìn)來。其他就是便于掩藏這秘密關(guān)鍵。收音機(jī)械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發(fā)動機(jī)是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當(dāng)時有極個別的唱片公司剛剛引入電力技術(shù)用以錄音機(jī)械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉(zhuǎn)（每分鐘平均約八十轉(zhuǎn)）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機(jī)械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質(zhì)如何。有一種特別配制的蠟，即無加溫的必要。在物克多公司，有時似用這特種的蠟。[4]
這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當(dāng)時原聲錄音技術(shù)和唱片制作工藝所能達(dá)到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質(zhì)的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細(xì)節(jié)來看，在原聲錄音時期的唱片灌制都是嚴(yán)格依照音響學(xué)原理進(jìn)行科學(xué)操作的。
2.中國音樂文化資料的采錄
20世紀(jì)初，中國傳統(tǒng)音樂如戲曲、器樂的即時采錄主要通過圓筒唱機(jī)。雖然從市場的推廣和銷售的發(fā)展情況來看，最終是唱片機(jī)占了上風(fēng)，但是圓筒唱機(jī)可以即時存聲放聲的重現(xiàn)功能在早期錄音功能階段為中國音樂文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術(shù)支持。
清朝乾隆年間，就有西方民俗學(xué)家和文化學(xué)者在中國筆錄民歌，將中國民歌作品介紹到西方。到了清末民初時期，西方學(xué)者、傳教士利用記聲器具采集中國民間音樂和歌曲，使中國民間音樂形態(tài)的傳播有了原聲原貌的表現(xiàn)。
今知有比利時天主教神父萬·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國內(nèi)蒙古地區(qū)傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂教育。當(dāng)他到達(dá)中國以后，于1912年以前到達(dá)鄂爾多斯（今內(nèi)蒙古伊克昭盟）南部地區(qū)收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語方言語音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]
當(dāng)時的錄音唱筒現(xiàn)如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業(yè)余的音樂民俗學(xué)研究者，能將中國民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識地將歌曲原態(tài)用留聲筒采錄。這種對文化記錄、整理和對留聲技術(shù)功能利用的意識，是難能可貴的。
我國比較音樂學(xué)奠基人王光祈的記錄說：“德人飛俠（又譯費舍爾，E·Fischer）君，一九九年之博士論文，題為中國音樂之研究，曾載于國際音樂會雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部，所藏中國音樂片子。”[6]飛俠“取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部”的錄音資料中，就有奧地利學(xué)者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授德國人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國城市器樂作品和廟堂音樂。
當(dāng)一九O八年左右，上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂，常將在華所聽調(diào)子錄下，寄回德國。事為柏林大學(xué)比較音樂學(xué)教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機(jī)器一架（現(xiàn)在每架價值一百馬克左右，其采法甚為簡易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當(dāng)時采制手續(xù)，據(jù)云：或者邀請中國音樂名手，在家演奏，與以若干酬金。或者前赴各處廟堂，聽僧道奏樂，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]
因為荷爾波斯特們對中國音樂形態(tài)和風(fēng)格的關(guān)注，以及對留聲技術(shù)產(chǎn)品錄音功能的及時開發(fā)和利用，及時地將各民族音樂文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現(xiàn)的行為，為后來民族間、國家間音樂比較研究工作儲備了珍貴的有源聲音資料。
因此，王光祈對留聲機(jī)的采音功能給予了高度評價。他針對國樂非但不能“古典、羅曼、印象、表現(xiàn)各種主義”，且連“制譜”都無從入手的現(xiàn)狀，提出三條改革意見。其一，國內(nèi)要建立音樂美學(xué)研究的學(xué)科；其二，要廣泛搜集國內(nèi)音樂資料并進(jìn)行整理；其三，要統(tǒng)一國樂的樂制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機(jī)留存民歌資料的方法：
用“自備留音片采音機(jī)”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機(jī)，價值不貴，手續(xù)簡單。西洋研究“比較音樂學(xué)”者多用之。[8]
此外，一些中國的戲迷票友也非常中意此物：
清末民初，此器顯然已引進(jìn)了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當(dāng)年居然也有一些昆曲迷，用它來錄、放自己的演唱。
可見有錄音功能的留聲機(jī)除了被研究音樂文化的學(xué)者們及時發(fā)現(xiàn)其留聲價值、媒質(zhì)價值并有效利用外，也開始顯現(xiàn)這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術(shù)在文化保護(hù)、傳承、交流等方面的價值。
二、市民娛樂需求與戲曲留聲
20世紀(jì)初留聲技術(shù)產(chǎn)品能走進(jìn)中國市民家庭的主要原因是留聲機(jī)器的放聲功能。唱盤機(jī)（圖三）體積較小，形似家具，移動方便，而且每部機(jī)器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點使作為家庭娛樂和裝飾的唱盤機(jī)在未來留聲市場上才有了普及的可能。唱盤機(jī)的制動由時鐘的發(fā)條裝置完成，內(nèi)部的發(fā)條裝置與外部的手柄連接，當(dāng)手柄搖動，就如同給鐘表上了弦，再把唱針放在旋轉(zhuǎn)的唱片上，聲音就會通過擴(kuò)音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術(shù)的放音效果實際上起到更容易推廣的效果。
1.留聲機(jī)的娛樂功能
一切文化信息傳播的平臺和工具，從本質(zhì)上來說，都具有“玩意兒”的性質(zhì)，即娛樂的功能。直到20世紀(jì)20年代，法國的《音樂百科詞典》和英國有名的《錢伯斯詞典》，還把唱機(jī)這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機(jī)這樣能將隔時空的聲音重新再現(xiàn)的媒介，無論表達(dá)的內(nèi)容是什么，其技術(shù)形態(tài)都給人帶來“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術(shù)產(chǎn)品的娛樂功能便呼之欲出了。
在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來越兇。最后的，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當(dāng)年，不論城鄉(xiāng)（富裕）人家，辦喜事，一個少不了的助興節(jié)目，即是翻來復(fù)去放這張《洋人大笑》。”[9]
簡單、反復(fù)的信息，可以令人不假思索、不費腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機(jī)最初因逗笑功能成為可流通的產(chǎn)品。
留聲機(jī)20世紀(jì)初在中國是個新鮮玩意兒，北京人把留聲機(jī)叫話匣子。放話匣子當(dāng)時是走街串巷的娛樂行當(dāng)；放話匣子的背著唱機(jī)和唱片在胡同里吆喝，誰家要聽他就打開話匣子給放。一般多是逢年過節(jié)，或者有喜慶事請放話匣子的；有的店鋪開張或促銷為招徠顧客也大放話匣子，可見當(dāng)時聽話匣子也挺吸引人的。[10]
因為留聲產(chǎn)品最初產(chǎn)量極低，價格也不是一般市民家庭能夠問津的，所以，架構(gòu)在留聲傳播上的音樂文化功能還未完全建立起來。因此，無論是富裕家庭中出現(xiàn)的“奢侈品”留聲機(jī)也好，還是街頭巷尾的流動“點唱機(jī)”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現(xiàn)。
根據(jù)現(xiàn)存唱片資料可見，“20年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是戲曲和曲藝。”[11]最先在中國城市流通起來的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳?shù)膽蚯魏颓囆∑罚@也與早期唱片與唱筒的錄音時長有關(guān)。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績在于傳播和保存了當(dāng)時傳統(tǒng)與新創(chuàng)劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽到了中國藝術(shù)家的錄音傳聲。
2.早期戲曲唱片
美國人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百張以上的“原土”音樂唱片。1901年10月，唱盤機(jī)的發(fā)明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤機(jī)及唱片的生產(chǎn)中心遷移到美國。勝利留聲機(jī)公司實驗室的錄音及重放技術(shù)在當(dāng)時處于世界領(lǐng)先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達(dá)上海，灌錄了中國首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂師約十五名中國人到來，其中一人灌唱時，出盡了全身力氣來嘶叫……兩曲過后，她的喉嚨已沙啞……音樂像是拚命的敲鑼打鼓。”[12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。
雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時（任君備有特別的留聲機(jī)一座，蠟筒比較大，錄音時間能達(dá)到三分鐘左右），孫從來不肯參加，即使請他隨便來一二句，也堅決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學(xué)孫菊仙幾乎可以亂真。”[13]因此，考證中國灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰是第一聲對于中國大眾來說并不十分重要，重要的是以留聲技術(shù)為依托，京調(diào)、昆腔、廣調(diào)、蹦蹦調(diào)（評劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開始步入廳堂，在留聲機(jī)旁漸漸聚攏起巨大的中國受眾群體，為中國音樂流行化傳播進(jìn)行了序曲式的鋪墊。
唱片公司在考察過中國市民的娛樂習(xí)慣后，抓住戲曲文化市場熱點，從開始只有京調(diào)、徽調(diào)、昆腔、廣調(diào)幾類節(jié)目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書、山東快書、蓮花落、相聲、蘇州文書、評彈、四川琴書等30多個曲種的節(jié)目。有了一定規(guī)模的受眾群體，留聲機(jī)不再被民眾當(dāng)做一種可有可無的玩具。中國戲曲界的名角們也開始重視唱片傳播對個人聲腔藝術(shù)影響力的推動。
3.早期灌音的中國戲曲名家
中國戲曲界的角兒們很快就體會到灌錄唱片的好處。
譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報酬，其他名角也各有其價。更多的戲曲演員為了提高知名度，開始與唱片業(yè)熱絡(luò)起來。20世紀(jì)20年代前即已開始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當(dāng)時在百代協(xié)助業(yè)務(wù)的羅亮生先生將這一時期錄音留聲的演員羅致如下：
皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風(fēng)卿、鄧遠(yuǎn)芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]
吳小如先生根據(jù)所藏唱片認(rèn)為，還應(yīng)該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等。”[15]
梅蘭芳從1920年前后開始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關(guān)》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經(jīng)典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時，灌錄三張唱片的酬勞就達(dá)到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅。“梅蘭芳在敵偽時期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅。”[17]
勝利唱片公司除了網(wǎng)羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達(dá)子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月?lián)А⒍鲿苑宓群献髅恰18]
高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權(quán)威的大廠，而且，在把握市場熱點方面有獨到之處，常常搶占唱片市場的先機(jī)。為求唱片的市場效應(yīng)，在邀請名角灌片時從不惜重金。1923年，荀慧生應(yīng)高亭公司之邀，以八百元代價灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉(zhuǎn)大段流水）兩片，在后來的很長一段時間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷數(shù)最高的唱片。[19]
梨園中獨樹一幟的馬派創(chuàng)始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營銷“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應(yīng)蓓開、開明唱片公司之邀錄音時，主動要求在唱片前除了報自己名號和演唱劇目（在錄制唱片時，開頭錄上演員姓名和劇目段落，是當(dāng)時各公司灌錄唱片的習(xí)慣）以外，再加報一句“民國18年”，因為馬連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時期，為唱片未來的增值空間留下可辨認(rèn)信息。幾年后這批加報了“民國18年”的唱片果然銷路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬語，感激不盡。另外，以后您千萬別干唱片這行，否則我們就都快沒飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國的戲曲演員在適應(yīng)近代科技傳播手段的同時萌發(fā)出的商品價值意識。
三、留聲傳播與民眾音樂文化生活
康有為在《上清帝第二書》中陳述了他以科學(xué)強(qiáng)國、以產(chǎn)業(yè)立國的治國思路，主張朝廷重視西學(xué)、獎勵創(chuàng)新發(fā)明，提出了把包括“留聲筒”在內(nèi)的，曾經(jīng)被視為“西洋巧”的諸多西方科學(xué)技術(shù)成果提高到可改變“民生國計”的地位上。
其余電線、顯微鏡、德律風(fēng)、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農(nóng)務(wù)機(jī)器，雖小技奇器，而皆與民生國計相關(guān)……。工院既多，圖器漸廣，見聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說，呈之有司，驗其有用，給以執(zhí)照，旌以功牌，許其專利。[21]
康有為等維新派即便未曾意識到所列物品中的“留聲筒”將要對民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對這樣的器物關(guān)乎“民生”、關(guān)乎“國計”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國之間文化和經(jīng)濟(jì)實力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現(xiàn)出白熱化狀態(tài)。“留聲筒”僅僅才是留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)萌芽時期的初級商品，但也顯現(xiàn)出留聲技術(shù)在改變文化傳播方式的過程中，對新文化、新習(xí)俗的建立產(chǎn)生的巨大影響。
1.流動起來的中國音樂
19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，在中國出現(xiàn)大規(guī)模“移民”浪潮。兩次后，中國東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門、南京等相繼被迫開埠。在清末民初時期，由清政府開辟的華北地區(qū)自開商埠城市，屬于沿海口岸的就有秦皇島、龍口；陸路口岸有濟(jì)南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開商埠城市數(shù)量超過了約開商埠城市。這些城市的對外開放，打破了傳統(tǒng)城市的封閉式結(jié)構(gòu)，不僅對華北區(qū)域城市的近代化起了促進(jìn)作用，而且也為區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”[22]隨著約開埠和自開埠城市近代化的進(jìn)程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過去城市封閉式的社會階級結(jié)構(gòu)。變化的不僅僅是城市人員結(jié)構(gòu)模式，還有資本形態(tài)形成過程中逐步形成中西文化、新舊習(xí)俗混雜的奇特城市文化風(fēng)格。新貴們努力表現(xiàn)出一種與新社會階層相輔的新型生活方式，留聲機(jī)這種先進(jìn)技術(shù)產(chǎn)品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費品。根據(jù)留聲機(jī)最初的商品定位來看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會底層民眾意識形態(tài)的民間音樂。不過，最初進(jìn)入中國的西方歌劇、輕音樂與流行歌曲唱片，雖然能帶來異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國外進(jìn)口唱片畢竟不接地氣，終歸會因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產(chǎn)品唯有與中國傳統(tǒng)的市民音樂娛樂方式接軌，才能使其產(chǎn)品生命得以延續(xù)，因此，“國戲”京劇的留聲嘗試便首開風(fēng)氣。當(dāng)然，只要唱片有賣點，很快就能被唱片公司關(guān)注到。在城市新貴們不同地域文化習(xí)俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國音樂唱片家族。盡管在留聲技術(shù)產(chǎn)品落戶中國的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門類的音樂內(nèi)容，但就其傳播之力也讓中國民眾的音樂文化生活發(fā)生了悄然變化。
2.文化身份的通融
中國傳統(tǒng)社會是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會。歷經(jīng)幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會結(jié)構(gòu)中微觀細(xì)胞單位，是為基本的鄉(xiāng)村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會和家庭宗法制度的體現(xiàn)之一。20世紀(jì)以前，在中國漢文化圈的城市中，與各地語言、文學(xué)、藝術(shù)文化密切相關(guān)的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂藝術(shù)形式。大戶人家在生辰、節(jié)慶時可以請戲班來演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂。戲曲在公共場合的傳播基本就成為一種僅供男際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮(zhèn)中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會里，音樂的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂娛樂方式帶入家庭，使得戲曲音樂的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對于音樂文化大眾流的塑造起到了一定的促進(jìn)意義。雖然民歌和小調(diào)不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風(fēng)民俗的趣味；不過，城市中產(chǎn)階級花“十八元”〔按，百代公司在《申報》宣統(tǒng)二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號）金剛鉆針留聲機(jī)器每只售洋十八元。 ”〕大洋買回的唱機(jī)與街巷中、鄉(xiāng)宴上的唱機(jī)同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關(guān)》《賣馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無法做更多的選擇，但是一種共同的對音樂文化的興趣在留聲媒介中散播開來，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現(xiàn)的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權(quán)威和階層的社會概念，一切政治和經(jīng)濟(jì)地位的懸殊都在受眾的娛樂需求中得到些許通融，也預(yù)示著一個真正廣而大的文化群落即將形成。
注釋：
[1]何曉兵：《論留聲機(jī)與唱片媒體的發(fā)展及其對音樂生態(tài)的影響—近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究（之二）》，《中國音樂》，2011年9月第2期，第7頁-20頁。
[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長春：吉林文史出版社，2004年版。
[4]王云五、江鐵編纂：《萬有文庫第一集——千種留聲機(jī)》，上海：商務(wù)印書館發(fā)行，1930年版，第73頁-75頁。
[5]馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁。
[6][7]王光祈：《中國音樂史》，北京：音樂出版社，1957年版，第103頁，第104頁。
[8]王光祈：《通信》，《音樂教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂論著選集（上）》，北京：人民音樂出版社，1993年版，第49頁。
[9]辛豐年：《樂迷閑話》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2005年版，第173頁。
[10]高芮森：《吃喝玩樂》，北京：中國戲劇出版社，2000年版，第118頁。
[11]當(dāng)代中國的廣播電視編輯部：《中國的唱片出版事業(yè)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1989年版，第6頁。
[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.
[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國人民北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁，402頁，399頁。
[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統(tǒng)計》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁—11頁。
[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補》；中國人民北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁。
[19]江上行：《六十年京劇見聞》，上海：學(xué)林出版社，1986年版，第144頁-145頁。
[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007年版，第39頁。
[21]康有為：《上清帝第二書》，1895-5-2；鄭大華等：《強(qiáng)學(xué)——戊戌時論選》，沈陽：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁-20頁。
