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住區(qū)園林實質上是一種居民戶外生活的場所，是居住活動從基本居住單元向外延伸的空間，屬于部分人共享的相對私密、開發(fā)程度較低的公共生活空間類型。這種功能決定了住區(qū)園林的基本特征有私密性和開放性兩方面的要求，即需要同時給予處于此種空間環(huán)境中的居民自我認同和場所認同。環(huán)境提供的信息對于居民的日常生活至關重要，居民會自發(fā)地收集來自環(huán)境的信息，并判斷是否滿足自己對家園的需要。住區(qū)園林對于人們心中家園愿景的滿足，一般來自感知景觀的物質形態(tài)是否含有家園意象。家園意象有關于審美價值判斷、生活方式、社會分工等一系列社會文化方面的要求與暗示，能夠讓居民辨認出符合自身理想家園愿景的景觀特征，認同其承載的社會文化觀念并認同自我，進而規(guī)范自身在住區(qū)場所中的行為。
2住區(qū)園林景觀的家園意象設計原理
居民一般是通過辨認住區(qū)園林的景觀營造形式來感知住區(qū)園林傳達的家園愿景，因而住區(qū)園林景觀形式是居民追求理想家園具象的、可觸的表現(xiàn)符號。
2.1景觀是信息傳遞的符號
景觀的表現(xiàn)符號即景觀的形式，是人體通過感覺器官可以直接感知到的景觀元素的基本信息，如形狀、色彩、體量、肌理等，這些基本信息可以通過人體的視覺觀察直接傳達。景觀的實意符號即景觀的內(nèi)容，則揭示了景觀更深層的含義，包括審美價值、使用功能、社會學背景等。居民從感知景觀表現(xiàn)符號來獲取景觀實意信息，因此，景觀的形式需要服從景觀的內(nèi)容，只有在形式和內(nèi)容上的高度統(tǒng)一，才能搭建信息通暢傳遞的基礎。
2.2住區(qū)園林景觀的實意信息
住區(qū)園林是居民生活活動從私密的居住空間向戶外擴展的第一級起點，也是最便捷的公共生活場所之一，除滿足居民基本的戶外活動需求外，還應滿足人多層次的心理體驗，反映居民情感的需求。因此，住區(qū)園林景觀的實意信息是人向往理想家園的愿景，景觀的形式是家園情感的對象化后的產(chǎn)物。景觀成為情感對象化的形式，實質上是一種審美活動。居民的審美過程即是景觀實意信息傳遞的實現(xiàn)。
2.3國內(nèi)居民的審美習慣
國人的審美觀念深受儒、釋、道文化影響，表現(xiàn)在比德思想、道法自然、形外之意3個方面。中國人在追求美的過程中，喜歡將客觀的“景”與主觀的“情”相聯(lián)成一，實現(xiàn)物我交融。以園林意境為例，其定義是指對身處在園林空間的游憩者被所在空間場所和物質景觀引緒上的反應和聯(lián)想的產(chǎn)生，進而與自身的生活體驗或處境對比，產(chǎn)生的思想共鳴。它是一種由空間體驗及觀景而產(chǎn)生的精神體驗和思索。這種精神體驗和思索有時候是簡明了然的，有時候則是復雜而難以言表的，是一種情緒、聯(lián)想、對過去生活體驗的回憶懷念、甚至是某種期望和欲求等復雜因素的綜合。意境審美是中國人審美活動的最高境界。
2.4意象取材決定意境審美
“意象”一說大約成形在漢魏六朝，與劉勰、陸機等文論家對情物關系的闡釋有關。意象可被定義為富含主體情感投射并具有物質形態(tài)的客體。因定義中有主觀認定，那么即使可以被稱為意象的事物涉及范圍極廣，但能夠得到現(xiàn)代住區(qū)居民認同的家園意象必須具有大眾性、典型性和文化傳承性：
(1)大眾性，即必須是具有某種普遍性和正面價值觀的情感。因為住區(qū)園林的使用對象通常并非是個體而是大眾，出于個人偶然經(jīng)驗的特殊情感往往不能為大眾所理解和接受。設計者應當在大眾的視野角度去體會、領悟當下時代中國人的家園愿景需求和情感傳達傾向。
(2)典型性，即客體形態(tài)源于生活、貼近生活，在居住生活中有高識別度和較強代表性。
(3)文化傳承性，即在民族發(fā)展歷史里代代相傳并保留下來，且仍有旺盛的生命力能夠承載當前的社會文化內(nèi)容。…“意境”是唐代美學家在“意象”基礎上提出的美學范疇，并逐漸成為歷代詩學審美追求的目標。意境的生成往往由多個意象的契合疊加而成，即“意象”是激發(fā)人到達“意境”審美狀態(tài)的基本因子，“意象”可觸，“意境”才可感。
2.5從詩學意象到家園意象
溯源意象，就是一條中國古典文藝的發(fā)展脈絡。詩學意象作為中國古典文學的重要組成部分，它情景交融、借以抒懷的特點與家園意象想要實現(xiàn)的居民審美心理高度吻合。唐詩是中國古典文學的精髓佳作，詩學意象豐富并大量出現(xiàn)描寫人居生活的作品，這些作品流傳至今經(jīng)久不衰，依舊能讓人產(chǎn)生理想家園的審美體驗。這樣的詩學意象符合大眾性、典型性和文化傳承性特征，能夠作為現(xiàn)代住區(qū)園林設計中家園意象的使用。從唐詩中尋找到這樣的家園意象，再轉化塑造為園林景觀的物質形式，即是景觀設計中一種有價值的審美客體營造手法，實現(xiàn)了現(xiàn)代居民的家園愿景情感的傳達，可供現(xiàn)代住區(qū)園林景觀建設的參考、借鑒和使用。
3基于白居易詩歌中可用于住區(qū)景觀設計的家園意象
3.1基于白居易詩歌的原因
唐代文人常以山水人居入詩，對自然風貌和人居景象的鑒賞普遍具備一定的能力和水平。許多著名文人不僅參與公共景觀的開發(fā)和美化，而且還動手建造自家宅院。這方面的集大成者有比較全面和深刻的園林造景觀，詩人白居易是其中有代表性的一員。他的園林觀不僅融入儒、道的哲理，還注進了佛家的禪理，參悟了禪理與園居生活的契合。白居易曾先后主持經(jīng)營四處私宅：洛陽履道坊宅院、廬山草堂、長安新昌坊宅園和渭水之濱的別墅園。因而以白居易的詩歌作例，有較強的研究價值。
3.2白居易詩歌中適用的家園意象歸類和剖析
根據(jù)《白居易全集》卷五至卷八閑適詩部分反映人居生活的作品，其反復出現(xiàn)的有代表性的意象如附表所示。從附表詩歌中提取的家園意象的歸類，基本可見白居易所處的中唐時代社會中上層人居生活的側影。受農(nóng)耕文化和文人風骨的影響，既有親近土地的建造生養(yǎng)，如家畜、筑池、柴荊；又有追求雅致的情趣逸興，如觀竹、彈琴、飲酒。而將這些單個意象實體具體應用在住區(qū)園林設計上，從分析成功作品及實踐經(jīng)驗積累出發(fā)，其應用形式大約分為3種方式或途徑：
(1)直接的復制和套用，例如植物配置以竹為主、水景池塘的營造等；
(2)把意象素材轉化為藝術形態(tài)從而間接應用于設計，例如公共藝術雕塑、匾額和對聯(lián)題詠、書法碑刻景墻等做法；
(3)把合適的意象運用于整體園林布局以及空間處理之中，這是一種深層次的思想文化運用，對設計者和使用者都有較高要求，稍稍處理不當或不到位就可能難以實現(xiàn)思想傳達。
4結語
這些出自詩城奉節(jié)的著名詩句，承載了十幾億國人的集體記憶，奉節(jié)也成了國人詩韻共鳴的載體。在這里，僅唐代詩人杜甫就留下了480多首詩歌，歷代著名詩人，如陳子昂、王維、李白、劉禹錫、白居易、蘇軾、陸游等，都曾先后留下名句。
奇妙的地域環(huán)境，加上詩城所散發(fā)的人文氛圍，令這座“浸泡在詩歌里的城市”凝結了無數(shù)人的神往。
如何將這一國人的意韻共鳴保護好、傳承好，一代代奉節(jié)人不斷延續(xù)著文化潤城的詩意探索。
詩城之沒
2002年1月20日。
奉節(jié)人永遠記得這一天，無數(shù)雙眼睛、耳朵等待著那一聲巨響――三峽庫區(qū)第一爆。
這一年，歷史的腳步把奉節(jié)推向不可回轉的節(jié)點。
包括奉節(jié)人在內(nèi)的無數(shù)三峽兒女，為了國人的長遠利益，告別故城搬遷到新的居所，這就是聞名世界的“舍小家、顧大家、為國家”的三峽大移民。
受杜甫、白居易、陸游等愛國主義詩詞的影響，這種愛國主義情懷，逐漸在奉節(jié)人心中形成一種集體無意識而一代代傳承。盡管不舍，但深明大義的奉節(jié)人義無反顧地選擇了離開，于是出現(xiàn)了一個個的移民先鋒。
2003年6月1日，隨著三峽水位漸漸上漲，這座“浸泡在詩歌里的城市”在奉節(jié)人不舍的眼神里，慢慢“浸泡”在滾滾長江水中。
聚集在岸邊的老百姓哭了，時任縣委書記劉本榮也落了淚，但他的淚流得很矛盾。
“一方面，我覺得自己是個敗家子，千年的古城，就在我手里毀了、炸了、沒了。”劉本榮說，“看著老百姓把窗欞撿回去，把磚頭搬回家，我心里酸酸的。但一個新城在自己手里建起來，又充滿了成就感?！?/p>
隨后多年，乘船的游客問道：
“船老大，你的老家在哪里？”
“就在水下60米！”
一句簡單的回答，讓多少人無語凝噎。
2300多年的歷史文化和淹沒的老城，給奉節(jié)罩上了一股濃濃的懷舊情緒。然而，望著這一切行將失去，倔強的奉節(jié)人豈能袖手旁觀。
他們開始了一場接一場的文化保衛(wèi)戰(zhàn)。
復建載體
“詩城的淹沒不可阻擋，但還是有很多事情可以去做，比如老城的復建?！?/p>
從那聲巨響開始，趙貴林就開始忙活了。這位剛退居二線的奉節(jié)縣文化旅游局原黨組書記，在老城的廢墟中穿梭了半年之久。
“我們可以用不同的形式為后人留下一筆財產(chǎn)，建一個詩城博物館就是我的方式。通過展示各歷史時段的奉節(jié)人，給歷史留下一個橫切面?！?/p>
趙貴林自籌經(jīng)費，克服各種困難，謀劃了“詩城博物館”的建設。
“整個博物館的建設和老城‘大東門民居’的保存，凝結了每一個奉節(jié)人的心血?！壁w貴林欣慰地說，博物館最初的建設資金都是親戚朋友湊起來的，館藏物件有很多是奉節(jié)人捐贈的。
2004年5月12日，詩城博物館正式開館，這里已成為奉節(jié)人對老城的一個念想。
與民間籌資建設相比，劉本榮的謀劃空間更大，在新城的規(guī)劃中，他設計了十個不同的文化廣場，各自表現(xiàn)不同的詩文化主題。在最大的詩城廣場，他還將老城的全景照片刻成浮雕，命名為“永遠的回憶”。
“少陵廣場紀念杜甫，詩仙苑和香山苑紀念李白……”在他的籌劃中，甚至擬建的一家酒店，他也“干涉”，要求命名為詩苑酒店，并用詩文化來裝修。
“奉節(jié)的文化建設要感謝一代代前輩的努力！”如今的奉節(jié)縣文化廣播新聞出版局局長曾學軍說，“在此基礎上，我們這些年來推出了一個博物館群的建設，把從老城‘搶’出來的物件兒，分不同的主題予以陳列。”
于是，白帝城博物館、瞿塘關遺址博物館、夔門古象館等相繼落成，形成了由七個館組成的博物館群。
“對于文化的保存，我們還與縣規(guī)劃局聯(lián)手，在新城建筑、廣場、健身步道等建設上融入詩城的文化特色！”曾學軍說，2011年12月10日，縣文廣新局和縣規(guī)劃局特地出臺合作文件，更進一步來謀劃新城的建設。
博物館群、文化廣場、各類建筑，使得奉節(jié)人睹物思鄉(xiāng)，聊慰移民之憾。
當然，奉節(jié)在抓文化硬件建設的同時，也同步推進了文化軟件建設。
興辦活動
“我們通過舉辦各種活動、編撰出版各類文化書籍和鄉(xiāng)土教材，讓詩歌和詩城文化留在人們心中?！痹鴮W軍說。
2010年12月16日，第四屆中國三峽?奉節(jié)臍橙文化節(jié)暨首屆詩城奉節(jié)詩歌節(jié)開幕。
來自北京、四川以及重慶的近40位詩人及詩歌理論家齊聚奉節(jié)，一睹詩城的文化風采。抱病在床的著名詩人賀敬之特地為大會親筆書寫了會標，中華詩詞學會副會長梁東出席了盛會。
在詩歌節(jié)上，奉節(jié)歷經(jīng)五年時間編撰的《夔州詩全集》于2011年1月面世，詩集收錄了742位詩人的4464首詩，按歷史朝代分為六卷九冊，為讀者提供了一個完整的夔州詩讀本。
“我們把《夔州詩全集》贈送給來訪的客人，同時也贈送給縣里的圖書館，農(nóng)村的農(nóng)家書屋，讓人民隨時享受本地文化精品。”曾學軍說，“同時，我們還組織和扶持包括作家協(xié)會、夔門詩社在內(nèi)的13家文化協(xié)會，通過這樣一支文化建設的中堅力量來帶動文化的發(fā)展，活躍文化氛圍?！?/p>
2012年2月6號，奉節(jié)縣實驗中學。
“兄弟，你那一箱臍橙……”
臺上，奉節(jié)人謝子清的詩歌朗誦飄蕩在詩城上空。詩詞作者是奉節(jié)縣交通委員會的王英明。
臺下，4000多奉節(jié)人在悠揚的配樂中感受著詩韻。
這是由縣文廣新局牽頭、各協(xié)會協(xié)辦的“迎春詩歌朗誦會”。
“真的沒想到會有這么多人來參加朗誦會，原本以為能來幾百人就不錯了。”奉節(jié)縣作協(xié)主席楊輝龍說。
從2007年開始，楊輝龍聯(lián)合各協(xié)會文化人，牽頭策劃了電視節(jié)目“書讀白帝城”。節(jié)目播出后，成為奉節(jié)電視臺收視率最高的節(jié)目之一，也是全市區(qū)縣唯一一家地方電視臺播出的讀書節(jié)目。
“接下來，這一節(jié)目要探索進社區(qū)、進學校、進基層，讓文化與老百姓貼得更近?！痹鴮W軍說。
活動繁榮了文化氛圍，讓老百姓得以享受其中，而更為深遠的探索仍在繼續(xù)。
聯(lián)姻旅游
2012年2月16日，奉節(jié)夔州古城文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，一片繁忙的建設景象。
“隨著各方資金陸續(xù)到位，我們的建設速度逐漸加快，有望年底全部建成，明年初就可以投入運營?！闭诠さ囟讲榈恼f。
2008年，為了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，奉節(jié)縣成立了巴蜀旅游文化有限公司，任總經(jīng)理，并啟動了文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的運作。
旅游業(yè)是奉節(jié)縣的重要支柱產(chǎn)業(yè)，為了更好地發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，奉節(jié)縣政府撥款750萬元，在白帝城風景區(qū)建設了這個占地53畝的文化產(chǎn)業(yè)園。
“通過搭建一個運作平臺，再加上幾個文化項目的支撐，依托白帝城風景區(qū)，文化產(chǎn)業(yè)園的發(fā)展前景可期?！痹鴮W軍說。
文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)毗鄰國家級風景名勝――長江三峽第一峽瞿塘峽和白帝廟、草堂湖等文化自然景觀，與夔州古城遺址中的重要文化遺存太極亭和文 塔構成夔州古城文化圈。
“燦若繁星的文化旅游資源，為文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展奠定了基礎?！睍诚胛磥恚@得很興奮。
當詩歌的語言深度削弱，其結構的醒目、多變、靈巧就變得尤為重要。于是，種種“字格”才得以粉墨登場。最后，從風格看，偏于平淡、清雅，多表現(xiàn)閑適的心態(tài)或淡淡的感傷，擯棄了極端的情感和復雜風格。比如韓愈的雄奇、韓偓的繁靡、蘇舜欽的勁豪，在所選七絕中都沒有得到任何展現(xiàn)，選出的都是千人一面的平淡。而在具體評點時，蔡正孫也每每標榜“閑適”、“意趣”、“道味”、“自然”、“清”、“不俗”，顯示出對平淡詩境、清雅情調的細膩體悟。第三，也許因為七絕詩相對容易入門，也許因為宋末江湖詩派原本擅長七絕，也許純粹是于濟、蔡正孫的個人喜好，總之《聯(lián)珠詩格》全書只選七絕。如此大規(guī)模的以教學為目標的七絕選本，在整個唐宋時期都是極為罕見的。綜上可見，《聯(lián)珠詩格》是一部既有集成品格又有鮮明特色的七絕選本。它的集成品格，主要體現(xiàn)為對宋學、宋詩、宋代詩法都有一定程度的反映與總結，對整個唐宋時期的各家七絕都有較為全面的收錄與評點;它的鮮明特色，主要體現(xiàn)在接承宋末詩派之余緒，秉持道學家之精神，又抱定宋遺民之心態(tài)，在內(nèi)容、形式、風格等方面都呈現(xiàn)出相對片面的取舍傾向。因此可以說，《聯(lián)珠詩格》實質是以宋人獨特精神去把握唐宋七絕的整體風貌?！堵?lián)珠詩格》的上述性質，決定了它東傳日本、生根發(fā)芽的文化機緣與審美機緣。第一，就文化機緣而言，《聯(lián)珠詩格》的刻印與傳播，與五山時期中日文化交流的大勢相符合，它的文化內(nèi)涵，正能與五山文化相對接。五山時期文化思潮的主流，是以禪宗為代表的中國佛教東傳、扎根、光大，并由此引發(fā)宋學東漸。據(jù)朱謙之的研究，其大致過程是:“從鐮倉時代中葉為宋學傳入日本之始”，其后，“宋學的研究，有顯明事實可考的，則在鐮倉末期”，接下來，“吉野室町時代的儒學，其初為五山禪僧所獨占，禪學與宋學合流。其后乃由五山儒學分為公卿博士、薩南、海南等三學派。室町時代末，宋學思想漸占統(tǒng)治地位”。⑤因此，《聯(lián)珠詩格》出自隱居的、忠于宋朝的、道學氣的、愛閑適的蔡正孫之手，五山漢詩出自清修的、好宋學的、愛閑適的禪僧之手，這便是二者之間的文化機緣。第二，就審美機緣而論，《聯(lián)珠詩格》的審美取向，正好在五山漢詩的發(fā)展歷程中起到了承上啟下、推波助瀾的作用。首先，日本王朝時期的漢詩創(chuàng)作，在白居易的影響下已經(jīng)形成了以閑適、感傷為主流的風格取向，日本文學本來也就有吟詠自然、感受細膩、“物哀”、“幽玄”的傳統(tǒng)，《聯(lián)珠詩格》所選詩歌大都符合以上傳統(tǒng)，所以能起到承上的作用。其次，五山時期文學思潮的主流，是由宗唐轉向兼學唐宋，而宗宋的《聯(lián)珠詩格》能夠起到啟下的作用。尚永亮指出:“平安時代如火如荼的追蹤、崇拜白居易的在持續(xù)了三百余年后，隨著政治、文化的變動，終于無聲無息地衰微下去。而當進入鐮倉、室町時代……取而代之的是盛唐時代的杜甫、李白和北宋時期的蘇軾、黃庭堅等人”，“這些詩僧大多并未明確打出學杜李、學蘇黃的旗號，只是在論述和創(chuàng)作中有所側重而已”。⑥可見，一方面，五山漢詩并未割裂唐宋或對立唐宋，另一方面，禪僧們的學唐學宋，多是慢慢磨練，并非狂飆突進、改旗易幟。而磨練的最好模本，不是大部頭的全集，而是選本，如張伯偉所云:“從日本漢詩的歷史發(fā)展來看，每一時期詩風的形成，皆有一種選本作為寫作典范;而詩風的轉變，也往往靠選本為之推波助瀾?！雹咭虼?，《聯(lián)珠詩格》作為反映宋詩風貌和宋代詩法的選本，必然能夠起到啟下的作用。相比之下，五山時期最為流行的選本《三體唐詩》，雖也出自宋人周弼之手，但選詩范圍限于唐代，選詩旨趣偏重晚唐，只能把之前的宗唐風氣從白居易推廣到唐詩諸家，卻不能從根本上提供新范式、新風貌。再次，五山時期七絕詩創(chuàng)作極為繁榮，專選七絕的《聯(lián)珠詩格》正能起到推波助瀾的作用。在日本漢詩史上，奈良朝宗《文選》，平安朝宗白居易，七絕都未得到大力發(fā)展。到了五山時期，七絕一躍而占據(jù)漢詩的半壁江山。
比如三位大詩人:中巖圓月《東海一漚集》存漢詩200多首，其中約半數(shù)為七絕;義堂周信《空華集》存詩1739首，七絕占1003首;絕海中津《蕉堅稿》存詩165首，其中七絕52首。⑧在這樣的時代，專選七絕的《聯(lián)珠詩格》起到推波助瀾的作用，是順理成章之事。更有意味的是，五山時期最受歡迎的三部中國詩歌選本，即周弼《三體唐詩》、方回《瀛奎律髓》、蔡正孫《聯(lián)珠詩格》，相互之間恰好主次分明、分工明確。其中，《三體唐詩》選錄七絕、五律、七律三體，影響最大。而《瀛奎律髓》和《聯(lián)珠詩格》，恰似《三體唐詩》的兩翼:前者專選五律、七律，后者專選七絕，形成鮮明的補充、增強效果。比如《三體唐詩》選唐代七絕僅173首，且偏重晚唐，而李、杜、韓、白居然一首不選⑨;《聯(lián)珠詩格》則選錄七絕1000首以上，且對唐宋各大家都有兼顧。在具體技法的分類、評點上，《聯(lián)珠詩格》也遠比《三體唐詩》細膩。因此，單就七絕一體而言，《聯(lián)珠詩格》的指導意義明顯超過《三體唐詩》。綜上所述，《聯(lián)珠詩格》所選詩大都內(nèi)容純凈、手法淺顯、風格平淡，兼顧唐宋而又以宋為宗，專選七絕且注重詩法，這些審美取向，都符合五山漢詩的發(fā)展趨勢，并能切實起到推波助瀾的效果，這便是二者之間的審美機緣。既然《聯(lián)珠詩格》在五山時期東傳日本，具備充分的文化機緣與審美機緣，那么它的傳播與發(fā)揮影響，只存在時間早晚的問題了?！堵?lián)珠詩格》成書在元大德四年(1300)，由蔡正孫之子蔡彌高刊行。此書元代以后在中土罕見流傳，明清以來的公私書目均無著錄，但在朝鮮、日本卻流傳不絕。其東傳的具體年月實不可考，目前只能根據(jù)一些蛛絲馬跡略作推論:北山信有《〈新刻唐宋聯(lián)珠詩格〉序》記載:“天民乃裒愛日樓所藏元刻本、綠陰茶寮朝鮮本、平安翻刻元版本、朝鮮版翻刻本、活字本、正德本、巾箱本、別版巾箱本?！雹馑^“平安翻刻元版本”，即五山時期的京都(古稱平安京)刻本。又川瀨一馬《五山版之研究》附章《五山版的殘存版本》附二《解說篇》(五山版書目解題)，著錄《聯(lián)珠詩格》南北朝刊本，且云:“版式字體不一，大概為大陸來朝之刻工的刻本。”瑏瑡此本不知是否就是“平安翻刻元版本”，但至少年代更為確定，是在南北朝即室町前期(1336～1392)。而所謂“大陸來朝之刻工”，即元末東渡的中國刻工。嚴紹璗云:“十四世紀中葉，元朝統(tǒng)治日漸衰微，浙江、福建一帶的刻工，常常為避災禍而應日本僧人的邀請，赴東瀛開版?！爆伂將炗謸?jù)其研究:“‘五山十剎’寺廟自內(nèi)典及于外典刻刊漢籍，則始于1358年京都天龍寺刻刊元代楊載的《詩法源流》一書，則是由學僧春屋妙葩主持的元刊復刻本。1359年，春屋妙葩又主持刻刊《蒲室集》，1361年，又有《范德機詩集》的刊行，1363年妙葩又刻刊了《翰林珠玉》。所有這些和刻本，都是以元刊本作為摹寫底本的。當時刊出的外典漢籍，最多的是各代的詩文集和詩文評?！爆仮灛嵱纱丝梢姡?360年前后，隨著元朝刻工的東渡，京都寺廟就開始大規(guī)模復刻“各代的詩文集和詩文評”，其中包括同樣以“格”立論的《詩法源流》瑏瑤。北山信有所謂《聯(lián)珠詩格》之“平安翻刻元版本”以及川瀨一馬著錄之“南北朝刊本”，很可能就出自這個時期。若此說成立，則“元刻本”之東傳必然更早，只是由于人力與技術尚不足，所以一直等到元末才“自內(nèi)典及于外典刻刊漢籍”。至于刻本之外的鈔本傳播，則更難確考。14世紀上半葉，大量日本禪僧入元求學瑏瑥，而五山禪寺中也有講課、抄書的習慣瑏瑦，所以《聯(lián)珠詩格》成書后不久就東傳日本，并非天方夜譚。只不過，它真正發(fā)揮影響，還要等到14世紀中葉。綜上所述，《聯(lián)珠詩格》在室町前期(1336～1392)就已流布東瀛、發(fā)生影響，殆無疑義。
五山七絕大致可分為鐮倉、室町兩個時期:鐮倉七絕承接平安朝七絕，進行了較為明顯的開拓;室町七絕代表了五山七絕的最高成就，從而開啟了江戶七絕的鼎盛局面。不可否認，在這樣漫長的漢詩變革期內(nèi)，至少有三股力量參與其中:日本自身文學傳統(tǒng)的潛移默化，中國各種別集和批評專著的長期滲透，流行選本的推波助瀾。而《聯(lián)珠詩格》的影響力，只是其中之一。只不過，由于一系列文化機緣、審美機緣、時間機緣，《聯(lián)珠詩格》很可能起到了最為直接、明顯的推動作用。日人久保善教《木石園詩話》云:“我邦始唱詩者，天智帝時，以大友、大津二皇子為祖師矣，而其詩專取法于宋(引者按:當作‘唐’)。至延天之際，宋詩盛行，《瀛奎律髓》、《聯(lián)珠詩格》幾于家有其書矣。實可謂文治之世……及元祿之際錦里先生者出，始唱唐詩，風靡一世。”瑏瑧這里所說的三個發(fā)展階段，對應著王朝、五山、江戶三個歷史階段。所謂“家有其書”，固然有些夸張，但《聯(lián)珠詩格》在五山漢詩由宗唐轉向宗宋的歷程中起到了關鍵的引導作用，是可以肯定的。再考慮到《瀛奎律髓》只選律體，那么《聯(lián)珠詩格》對五山七絕的發(fā)展產(chǎn)生重要影響，幾可定論。限于篇幅和學力，本文并不打算對此種影響的歷史事實和歷史軌跡作出詳細梳理，而是采取直接的詩歌比對的方式，在審美領域找尋二者之間的相似之跡，進而推斷二者之間的影響之實。平安朝七絕在內(nèi)容上十分狹窄，基本只限于寫景詠物;在形式上受到白體律詩盛行于世的風氣的影響，喜用工整的對仗，甚至多有通篇對仗者，比如橘直干《秋宿池館》:“洲蘆夜雨他鄉(xiāng)淚，岸柳秋風遠塞情。臨水館連江雁翼，枕山樓入峽猿聲?！爆伂挗炦@樣的整飭風貌，其實是七絕尚未獨立的表現(xiàn)。而一旦脫離對仗，或者脫離常見題材，平安朝七絕就會顯示出質直、生硬的缺陷。即便是被尊為“文化神”的菅原道真，也難去其弊，比如《聞旅雁》:“我為遷客汝來賓，共是蕭蕭旅漂身。欹枕思量歸去日，我知何歲汝明春。”雖然情感深沉，但缺乏一唱三嘆、起承轉合的結構之美。
到了鐮倉時期，七絕詩的結構特點逐漸被日本詩人所摸索、認識，于是形成了一些帶有慣例性質的結構特色。一是虛字轉折式。例如此山妙在《城中閑居》:“鬧中消息靜中看，世味何如曲臂眠?門掩夕陽春寂寂，更無花鳥到階前?！逼渲小昂稳纭薄ⅰ案鼰o”等虛字，不是無謂的點綴，而是起到了轉折詩意、制造頓挫的結構效果。二是末句定格式。例如希玄道元《山居》:“西來祖道我傳東，鉤月耕云慕古風。世俗紅塵飛不到，深山雪夜草庵中。”夢巖祖應《月夜》:“天海云收豁九幽，更闌獨自倚登樓。乾坤清氣無著處，凝作冰輪一夜秋?！弊髡咴诘谌滟u個關子或虛晃一槍，引出末句的寫景。全詩的結構重心和最精彩之筆，都放在末句。三是強調主體式。例如大智祖繼《鳳山山居》:“幸作福田衣一身，乾坤贏得一閑人。有緣即住無緣去，一任清風送白云?！弊髡哂酶鞣N意義的“一”字突出主體的孤獨和強大，從而揮斥風景、制造波折。以上結構特色，使得鐮倉七絕明顯比平安朝七絕上了一個檔次，更能抓住七絕的結構優(yōu)勢，在方寸之內(nèi)彰顯起承轉合之美。到了室町時期，七絕詩一方面鞏固了鐮倉七絕的結構特色，另一方面在結構和內(nèi)容兩方面都形成了新特色。而無論是鞏固舊特色還是形成新特色，都與《聯(lián)珠詩格》消息相通。
作者：謝琰
讀書是智慧的行為。一書一世界，一書一乾坤。讀書可以讓我們與圣賢大德相會，與詩人雅士交談，在語林詩海中盡興暢游，一路上去觀賞人生中的氣派風韻。讀書能醫(yī)愚，能引領一個人從消極走向積極，從卑微走向高尚，從愚昧走向智慧。一個遠離書本、不學無術之人，如行走在暗夜之中，只能隨波逐流，渾渾噩噩地活著。而智慧之人，書是生命的指揮棒，是人生的方向盤，是心中永遠的明燈，引領自己事事洞明，時時清醒，處處睿智，使人生一路暢通，一路完美。
讀書是件福事。特羅洛普說過：“愛讀書是一種十全十美的享受，別的享受都有盡頭，而讀書給人的享受卻是長久的。”坡有兩句詩：“雨昏石硯寒云色，風動云簽亂葉聲。”這是書齋中最好的景致。魏時，拓跋曾問群臣：“天下那種東西最有益于人的智慧？”群臣答曰：“只有書?！庇谑?，拓跋降旨向天下求書。清代文人孫寶在《忘山廬日記》中說：人生有三福，這是艷福、清福、雄福。名花映水，美人歌春，這是艷福；梧竹簫然，高齋入靜，這是清福；讀萬卷書，領百萬兵，這是雄福。讀書是件福事，一個人在自我精神的世界里，能夠始終保持樂觀開朗，豁達大度，心境亮麗，思維敏捷，意識超前，世事洞明，覺悟明性，一定是一本本、一卷卷的好書，為他的心靈默指了一條條路，開啟了一扇扇窗，所以才活得有情趣，有滋味，有意義，有境界，而擁有這一切，都是書的智慧對人的造就、滋潤、培養(yǎng)、引領和提升所致的。
讀書是生命中最美好的習慣。清風吹月落，書聲伴日升。從遠古的《尚書》、《國語》到孔子整理的《詩經(jīng)》；從《論語》、《莊子》到司馬遷的《史記》；從四大古典名著到唐詩宋詞元曲；從阿基米德定律到哥德巴赫猜想；從牛頓萬有引力到航天航空技術，無一不是知識在“領銜主演”，引領人們的航程。書海茫茫，每一本好書都會對我們有所啟迪，有所幫助，每一種知識都會讓我們感到有所收獲和歡欣鼓舞。從春花讀到秋實，從夏日讀到寒夜，在斗轉星移、四季更迭中，心情因書，時而大慟，時而微喜，時而冰冷刺骨，時而春風拂面。思維因書，時而疑惑不解，時而恍然大悟，時而思淡心空，時而浮想聯(lián)翩。在這種千回百轉，起起伏伏中，或嘆世態(tài)炎涼，或嘆人生冷暖，或悟生命真諦，或明宇宙大道，這些都是人生中的快事、樂事和幸事。把讀書作為生活的常態(tài)，從青春讀到暮年，從黑發(fā)讀到白首，是人生最明智的抉擇。
讀書能浸潤心靈。一世勸人以口，百世勸人以書。但丁說過：“我們在悲痛時想在書中尋找安慰，結果不僅得到的是慰籍，而且是深深的教誨。就像有人為了尋找銀子，竟然發(fā)現(xiàn)了金子一樣?！备褂性姇鴼庾匀A，讀莊子、柳宗元的文章，韓愈、黃庭堅的詩，能享受詼諧之趣；品韋莊、孟浩然、白居易的詩文，能享受閑適之趣；讀陶淵明的五言詩，杜甫的五律，陸游的七絕，能享受高淡之趣。書，采百家之靈氣，薈文化之精髓，聚古今之錦繡，萬千氣象，洋洋大觀，足以純粹人的精神，厚實人的神蘊，陶冶人的品性，浸潤人的心靈。一個愛書如命的人，錦心繡口，一言一行，所作所為，都受書的熏陶。書的靈透，書的睿智，書的魅力，書的神韻，能透過時空的阻隔，穿過歲月的煙塵，浸潤到讀書人的心靈深處，使之在舉手投足、為人處事之中，把握自己，完善自己，超凡脫俗，卓然于眾人之上。
讀書能感悟人生。愛讀書的人，書是一種依戀，一種牽掛，一種精神寄托。茶余飯后，閑暇空間，雪日雨天，沏一壺香茗，邀一彎明月，迎一縷清風，弄一樹花影，聚精會神，細品慢讀，讀出人生的頓悟，讀出生命的火花，讀出生活的真諦，讀出對世相百態(tài)的理解。一本本書，如同一位位賢師，在迷茫的時候，它給你指路引道；在昏沉的時候，它給你把脈點竅；在渾噩的時候，它給你提醒和啟迪。一本本書，就是一個個心靈的朋友，在你寂寞的時候，它與你面對面交談；在你獨酌的時候，它與你同飲；在你無聊的時候，它給你尋找情趣。讀書，使你神清氣爽，心舒意暢，其中韻味，飄逸超然，如入別樣境界。十年面壁圖破壁，多讀，精研，細品，會使人頓脫世俗之累，心靈上做一回山野閑人。
以中國古典藝術最為發(fā)達的唐宋來講，王維不僅具有深厚的文學功底，而且擅長繪畫和演奏。多方面的藝術修養(yǎng)使王維的藝術作品別具一格。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”王維的詩具有優(yōu)美的畫境，王維的畫又有獨特的詩境。詩畫都以“境”為旨歸，這兩種不同的藝術形態(tài)傳達了相似的藝術感覺。王維本人也承認詩歌和繪畫的相通，他說繪畫“乃無聲之箴頌（文學），亦何賤于丹青”。在講授王維的詩歌時，我們重點解析王維詩歌中的畫意，并且通過展示王維及其他山水畫家的畫作來讓學生理解為什么藝術的最高境界是“造境”。
宋代是中國古典藝術形態(tài)最為成熟的一個時代，宋尚文治，設翰林畫院，選拔人材的標準除了詩文論策以外，兼試繪畫。同時經(jīng)常以敕令形式公布畫題于天下，其畫題大抵引用古人詩句，使應試畫人于筆墨技巧之外，兼求思想揣摩的妙合，無形中使畫人兼具文人思想。這種“重文”的風氣養(yǎng)成以后，宋、元畫家多能用形象的藝術抒發(fā)詩文的涵蘊，構思入微，神趣天成，形成了繪畫史上“文人畫”的空前發(fā)展。當時招考的畫題有“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“落日樓頭一笛風”，“亂山藏古寺”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等等。這些詩句極富有形象色彩，十分適宜于表現(xiàn)畫面。就看畫作者如何表現(xiàn)主題，并以此評定高下。宋人的做法對我們教學的啟發(fā)頗大，我們在實際教學中也摘取畫面感較強的詩句，以命題作畫的形式，讓學生揣摩詩歌的意境，并用適當?shù)乃囆g形式給予表現(xiàn)。
中國古典繪畫，融詩、書、畫、印于一體。蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》曰：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！痹娕c畫互相映襯，相得益彰，詩的意境和畫的形象互為表里，血脈相通，人們常說：“詩是畫的內(nèi)涵，畫是詩的外溢”，“詩為有聲畫，畫為無聲詩?！闭驗橹袊诺渌囆g中不同藝術形態(tài)的相通性、互補性，使得從一種藝術形態(tài)過渡到另一種藝術形態(tài)成為可能。但是這種轉換也不是無條件的，教學中必須注意以下幾個問題：
第一、不同藝術形態(tài)之間的相互轉換往往是限于同一題材或同一情節(jié)。
中國古代有許多詠梅的詩詞，如王安石的《詠梅》，蘇軾的《西江月?詠梅》、陸游的《卜算子?詠梅》等，也有不少頌梅的圖畫，如宋楊補之《四梅花圖》，宋馬麟的《層迭冰綃圖》、元王冕的《墨梅圖》等等，盡管這些藝術形態(tài)千差萬別，但它們都抓住了梅花的潔白、芳香、耐寒等高貴品性以隱喻那些節(jié)操高尚的人。托馬斯?門羅《走向科學的美學》一書中曾把同一題材的各種藝術形式進行了比較，最后他說：“詩的價值并不存在于表現(xiàn)抽象觀念的詩行或散文詩中，而在于通過意象的美妙編織，能喚起情緒和沉思。然而，觀念在這里是作為一種組織原則在發(fā)生作用的，它幫助我們在一種既是理性的，又是情感的方式中去把握整個意義。”梅花因其物性上的耐寒早發(fā)，成為中國人心目中隱喻美好品質的一種固定意象，所以這么多的藝術家不約而同地選擇了梅花作為表現(xiàn)對象。在具體的教學中，我們就選取了“梅花”這個典型的意象作為切入口，布置學生閱讀中國古代的梅花詩，并且從中總結出梅花物候上的特性和氣質上的獨特，并且結合中國古典繪畫中的梅花畫，以詩配畫的形式創(chuàng)作一副以梅為表現(xiàn)題材的藝術作品。這種教學設計極大的啟發(fā)了學生學習的自覺性，受到學生一致的好評。
第二、對同一內(nèi)容的作品的深層次意蘊上的領悟要一致。
以中國古代山水畫為例，中國古代山水畫特別注重意境的創(chuàng)造。蘇軾《題王維吳道子畫》曰：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！庇帧额}文與可墨竹》曰：“詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。”北宋畫家郭熙《林泉高致?山水訓》中將這種“得之于象外”、“荒怪軼象外”的畫境提煉成一個“遠”字，謂之高遠、深遠、平遠。后北宋畫家韓拙《山水純?nèi)酚盅a充了“闊遠”、“迷遠”和“幽遠”，合稱“六遠”。這種“遠”的畫境，其實就是對有限個體、有限空間的一種超脫，讓人突破山水有限的形態(tài)，將人的心靈牽向遙遠，從而達到一種天人冥合的境界。比如唐柳宗元的《漁翁》和宋馬遠的《寒江獨釣圖》就有異曲同工之妙，都在于表現(xiàn)意境的高遠上。
第三、要充分考慮各種藝術形態(tài)在表達上的優(yōu)劣，截長補短，臻于完善。
詩歌是以形象化的語言為載體來表現(xiàn)外在事物，而繪畫以具象性的紙筆來描摹外在事物。詩歌可以提供無限的想象，而繪畫給人直觀感覺。兩種表現(xiàn)形式各有所長，亦有所短。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”色調對比非常鮮明，給人以油畫般的感覺。白居易《長恨歌》：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡不成眠?！睒媹D十分巧妙，夕陽的光和螢火蟲的光形成明暗的對比，宮殿和螢火蟲形成大小的對比，唐明皇的“悄然”和螢火蟲的飛動形成動靜的對比。仿佛使人眼前出現(xiàn)一副垂暮老人大殿挑燈，螢蟲飛動的畫面。
然而，詩中的畫，并不一定都能畫出來。明張岱《瑯繯文集?與包嚴介》：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！脊枢l(xiāng)’有何可畫？王摩詰《山路》詩：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫，‘山路元無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松。’‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摩，而‘咽’字，‘冷’字，則決難畫出。故詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金屑也?！?/p>
這些都說明了在詩畫相互轉換的過程中，由于不同藝術形態(tài)所依附的符號系統(tǒng)不同，從而造成轉換過程中的審美效果的變化。
參考書目：
（1）宗白華《美學與意境》人民出版社1987年4月1版。
（2）虞君質《藝術概論》大中圖書公司 1964
論文摘要:賈島詩歌的主體風格應是平淡之中見探警.這種風格的形成得力于他自覺的藝術追求及禪宗思想的影響。賈島構建這種主體風格約藝術手段主要體現(xiàn)在深刻發(fā)掘、得常入準得之體認;以意為主‘以形顯神;情感物化，以景寫情;于細微處體認出奇等四個方面。
中唐詩壇，雖不及盛唐氣象之恢宏，亦可謂儀才濟濟、名家迭出，元白之淺切平易，韓孟之雄奇險怪1各具面目，難分軒輕。作為韓孟詩派的一員，賈島確乎算不上一個特別有名的詩嘆，因而對于他的詩，除了幾，卜朝代的末期一些他身世遭際相類的中小詩人瓣香心儀之外。似乎并沒有更多的友給予特別的關注:關于他的詩歌風格，偶有涉及者、往往也都從一己之觀念出發(fā)。片面地強調他詩歌創(chuàng)作的某一方面的特色這里先就已有的幾種觀點略加辨析。
僻“說:以“僻”論賈島，始于晚唐僧儀可止，他在賈島死后作有《哭賈島》一詩，詩云:“詩僻降古今，官卑誤子孫”其后沿襲此說者，代不乏人一誠然，賈島詩歌確有“僻”的一面，他在物象選擇及詞語運用上往往尋幽探微.甚至“專門探尋那別;、不曾注意的陰暗角落，有時不兔致過之弊而流于僻澀一端:然而考長江》中表現(xiàn)這種傾向的以只言片語居多，以整首詩來表現(xiàn)這種傾向的作品并不多見〔.如此，以摘句式的批評來替代對他的整體風格的品評顯然有失妥當。至于賈島詩歌中“僻”的一面的巨大的影響.聞一多先生嗯唐詩雜論，賈島》一文中的分析一語中的:“我們簡直無法想象他給予當時人的.是如何深刻的一個刺激，不1不是刺激，是一種酣暢的滿足。初唐的華貴，盛唐的壯麗.以及最近十才子的秀媚，都已膩味了，而月_容易引起一種幻滅感。他們需要一點清涼1甚至一點酸澀來換換口味。”這直接造成對賈島詩風的偏頗認識。
“瘦”說‘自從蘇軾在《祭柳子玉文》中提出“‘元輕白俗、郊寒島瘦”的說法后，人們便常以“瘦”來論賈島。卜‘所謂瘦，即指其表現(xiàn)日眼前的苦寒、僻澀、狹窄，瑣細的生活，思想與見聞所形成的風格而言。其中僻’，是形成l’瘦，的一個很重要的原因1因“僻”而“瘦”1“瘦”.‘“僻”是可以連稱的〔但是，‘瘦”是否就是賈島的整體詩風呢!.‘就其每首詩來說，突出地表現(xiàn)他這種思想作風的并不多，但他片言只語地表現(xiàn)這種思想情緒的卻為數(shù)不少?！?/p>
可見，同‘’僻”一樣，’‘瘦”也不足以涵括其詩風總 “平淡’.說，蘇絳為賈島作(賈司倉墓志銘》云:二所著文篇、不以新奇綺靡為意，淡然踢陶謝之蹤，片云獨鶴，高步塵表。’‘指出了他詩學陶謝，自然沖淡，滌蕩塵凡。魏慶之考詩人玉屑》又進一步將他列為清深閑淡的山水詩人一路。當代學者有襲用發(fā)揮這個觀點的，如趙劍、姜光斗.顧啟等人即持此說。平心而論，稼長江集》中確有一些自然平易，有沖淡之氣的作品，如《尋隱者不遇》.《對菊》等，但這類詩篇數(shù)目較少.其中絕大多數(shù)為五絕，對于以五律專擅的賈島來講、“平淡’.說仍不足以概括其詩歌的主體風格。
韓愈送無本師歸范陽曰:‘無本于為文，身大不及膽。吾嘗示之難，勇往無不敢。蛟龍弄角牙，造次欲手攬狂詞肆傍葩，低昂見舒慘奸窮怪變得，往往造平淡?！ぁひ徊匪^“蛟龍弄角牙，造次欲于攬’“‘狂詞肆傍葩，低昂見舒滲”之語、從評論賈島的角度看，是評得不確的。韓愈是“以己之審美情趣去看賈島，他要宣傳的是自己那雄奇光怪的審美理想但他指出了賈島詩‘·奸窮怪變得，住莊造平淡”，可謂獨具慧眼。表面上的奸窮怪變。氣象崢嶸，經(jīng)過詩入獨特審美經(jīng)驗的篩選與組合及獨特審美情趣的化合與點染，完全融人了通篇氣韻的古雅清幽.平淡沖和之中:這個過程，恰如釋皎然《詩式·取境》中所云:‘’··一取境之時須至難、至險，始見奇句，成篇之后，觀其貌，有似得閑，不思而得，此高手也?！蓖ㄓ^《長江集t,.ri}，賈島的詩歌正體現(xiàn)出于平淡中寓深遠警策的主體風格。
在中唐詩壇上，白居易之詩以淺切’l而聞名，傳說他曾以所作詩文讀與鄉(xiāng)間老嶇，樞懂乃以為成二賈島之平淡不同于白居易之淺俗，于平淡處可見他的推敲之功、苦吟之力，可謂平中見奇，淡而有味一方岳在s深雪偶談》中提到他讀咬長江集》的感受時說:“‘·…至其全集經(jīng)歲逾紀，沉咀細繹。
如蘋蔥佳氣瘦隱，秀脈徐露，其令人首肯，尤一可厭牧，三折舷為良醫(yī)，豈不信然’.。指出了《長江集》具有耐人咀嚼的藝術韻味這正是賈詩于平淡之中見深警的藝術風格魅力之所在。
這種藝術風格的形成得力于賈島獨特的審美追求，即他在《送僧》詩中所說的‘“言歸文字外‘意出有無間卜文字之外，即詩入超越了物象音聲的自我體認或感悟‘非靜思冥搜不能得到，有無之間，即自然無造作的平淡狀態(tài)，非千錘百煉不能臻此。讀《長江集》就會發(fā)現(xiàn)島詩之境.大多是通過對大量的眼前景，易見事反復咀嚼，于有意無意中突然產(chǎn)生獨特的感受。所以讀他的詩時，初看似空而無物。淡而寡味，細品則頗有幽趣，頗見深意二這意味，或許是一種似曾有過的體驗，或許是一種淡而不薄.輕而不淺的氛圍，充溢于讀者的心頭。如果想用質實的文字‘理性的思維方式去填充、演繹，往往卻不得要領他在《投孟郊》詩中談自己發(fā)掘詩思的感受時說:流溢，推尋卻溟像’即靜思時的狀態(tài).“推尋.i則是欲以理性思維方式去把握.表達時的狀態(tài):這其實描述的是一種直覺感悟的思維狀態(tài)，這一點亦可見出禪宗思想對他浸潤之深。
賈島早年曾為浮屠，他的青少年時代是在青燈孤卷的寺院中度過的:唐代社會佛教盛行，派別也很多，其中的禪宗一派又分裂為南宗頓教和北宗漸教，安史之亂以后，南宗禪勢力炙盛，不僅壓倒了北宗禪.’‘甚至淹沒了禪宗以外的所有各個佛教流派，乃至于后來成為釋子的大都是禪僧，稱為禪宗的全是南宗因此，我們推賈島為僧時極有可能受的是禪宗的教訓:從他的詩句中，我們可以進一步印ll}他修的是南宗禪，如“誰能平此恨，豈是北宗人得句才鄰約，論宗意在南上氣游弋等。并且在賈島還俗以后的年月，禪教在社會上仍很興盛，這就使他腦子里禪的烙印并未因脫下架袋而淡化一禪的思想、禪宗的思維方式不可避免地會影響到詩人的創(chuàng)作。
‘禪”的本義就是沉思，它主張排除一切干擾，進行苦思冥搜:”悟”’是禪的根本，它可以解釋為對事物本性的一種直覺的照，與分析或邏輯的了解完全相反‘它拋棄一切邏輯思維所必要的程序，如概念，判斷.推理等等。南宗禪更是強調在深深的沉思冥想中，非理性的直覺往往突破了物象的界限，語言的束縛.進行著大跨度的跳躍，即所謂”頓悟”:也許在思想上、邏輯上、哲學上禪宗的悟屬于一種錯誤和荒謬，但在藝術的創(chuàng)作與欣賞上卻有著極其寶貴的價值。賈島詩給讀者的感受，也同其創(chuàng)作時的感受相似。我們讀成長江集冬，常會覺得他的詩歌中有一種超乎文字之外的東西，它蕩溢在你的心間，卻很難捕捉把握。你似乎覺得抓住了它，覺得要說許多話以作為對它的診釋。而一旦開口，卻感到辭不達意，語言的描述似乎背離了腦海中對它的理解和充隘心間的那種感受。正如魯迅先生所言:、’當我沉默著的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛?！弧痩+>但是如果我們僅僅將悟看成是不可言喻的，則會導致神秘主義詩.人作詩，總是為了表達某種胸臆和感受，賈島為了更接近悟的本色，把悟的感受以詩的形式傳達出來，就不得不苦思冥搜，斟字酌句‘力圖用最準確的語言來傳達他的獨特體驗一這就導致了他的苦吟的作詩態(tài)度。通過苦吟，他精心選擇著語詞以表達自己獨特而深刻的體驗，昭現(xiàn)內(nèi)在活躍的生命?？嘁鞑粌H是他錘煉文句使之自然妥帖的過程，而且是他發(fā)掘獨到的內(nèi)心體驗的過程，所以他的詩語言精致淡雅，意思深遠警策。
賈島構建平淡之中見深警的詩歌風格的藝術手段，大致體現(xiàn)在以下rl個方面: w)就眼前景，尋常事，深刻發(fā)掘，得到常，人所難得到之體認。賈島《送田卓人華山》詩中有句云:”瀑布五千初，草堂瀑布邊?！背蹩瓷跗降毨[則可以發(fā)現(xiàn)，在異常宏大飛動的氣勢與異常渺小的靜止的存在的對比中，體現(xiàn)出一種信念，一種任憑天地翻覆，我自橫而不流的泰然自若，既是寫景，更是田卓內(nèi)在精神的寫照。李懷民嘆到:’·此五丁開山之句，得者乃天成也?！蓖隆啊硨Z島非凡的感悟能力推崇備至;紀的評賈島《寄韓湘》詩說:”浪汕忽作此平易語:然細看之，本色深露,"所謂本色，即其立意深刻的特色。許印芳補評道:’·此評確郊島詩其平易處。皆自饞刻中來，所謂極苦得甘也?！彼^饞刻、即詩人就眼前景.尋常事的深刻思索之功。
賈島詩往往用意深刻，造語平淡。f;能融化無痕，使入渾然不覺。他的有些詩句幾用口語.似乎淡到看不見詩.然而卻是極其饞刻的心力所在如’‘鳥從并口出，人自洛陽過”(《原上秋居》，.鳥出并口，本無足奇怪，行人從洛陽經(jīng)過。亦很平常、但一到賈島筆下，與領聯(lián)故山之思相照應，則寄托了詩入深刻的身世之悲:鳥亦有出處，人亦有去處，獨己客居他鄉(xiāng)，郁色不歡二這兩句詩看似極平常，極偶然句，實則來得極不容易。一則可以見出賈島捕捉幽細之景的特色，二則可以見出作者表現(xiàn)自己瞬間感觸的藝術敏銳《碧溪詩話》卷三說:”舊說賈島詩如‘鳥從井口出，人自洛陽過’，皆經(jīng)年方得偶句.以見其辭澀思苦，非若好事者夸辭，亦謬用其心矣”。方回評此詩說:“、五六謂經(jīng)年「得句。學者當細味之?！薄痌 i i’lt’4;極平淡處.亦是極難得處，難就難在用力甚苦卻了無痕跡。王安石《題張司業(yè)詩》云.看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，用于賈島，亦是適合不過的。
少以意為主，以形顯神。這種手法多見于其寫人詩中，往往通過刻畫對象之形貌狀態(tài)來揭示其內(nèi)在風神。如《山中道士》詩:‘’頭發(fā)流千下。修糧帶瘦容:養(yǎng)雛成大鶴，種子作高松。白石通宵煮，寒泉盡日春。不曾離隱處，那得世人逢”首聯(lián)寫其形貌，頒聯(lián)和頸聯(lián)分別用’‘養(yǎng)”、’“種’“、“‘煮”、“‘春”四個表示動作行為的動詞，描寫對象的日常生活，尾聯(lián)揭示出他過的是避世遁囂的隱居生活。全詩僅就山中道士的形貌及生活狀態(tài)進行-，一描繪，而讀者卻能從這白描式的敘寫中，感受到山中道士的閑逸超脫之氣和作者對這種生活的贊賞北宋惠洪稼石門洪覺范天廚禁膏)中稱道此詩”不直言其閑逸、而意中見其閑逸”。這首詩就是以形顯神法的典型運用。
以形顯神，要求所選之形必須是最典型.最能體現(xiàn)其風貌神韻的。賈島的寫人詩就形的典型性而言是很突出的.如《題隱者居》詩:“’雖有柴門常不關，片云孤木伴身閑。優(yōu)嫌住久人知處，見擬移家更上山，，”戶不掩扉、片云孤木與身為伴，這正是心七掛礙、超脫閑逸的隱居生活。筆觸若僅停留于此，雖也寫出了隱士的形象。但卻只是一般的隱士而非特定的這一個。傳神之筆乃在于三、四句:這樣一個幽靜的居處，隱者仍怕住久了為世人所知，因而更思深處隱，意欲遷到一個更加幽深，更不易為世人所察訪的地方去。通過這一勾勒之筆，隱者的獨特風神便具體可感:這是一位真正的高隱之士。而非一般的隱士‘更非欲以終南捷徑謀取世俗利祿的假隱士。又如《夜期嘯客呂逸人不至》詩中“不知何處嘯秋月.閑著松門一夜風”兩l刁，“嘯秋月”突出嘯客的形象，“‘不知何處”突出行無定處，隨緣任運的逸人形象.這一筆使呂逸人既是嘯客，又是逸人的風神畢現(xiàn)。
情感物化，以景寫情二主要表現(xiàn)十送別詩中:這些詩大多是對沿途風物的精心描寫，極少或根本不提到被送的人，而被送者的風神.相互的情感就融化于其中。當然，這種手法并非賈島獨創(chuàng)，盛唐詩il已大量使用。如王昌齡長從軍行》“繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”，李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》孤帆遠影碧空盡、唯見長江天際流”等等二只是盛唐人主觀豪放，即使以景寫情，也多留有主觀情緒的痕跡，如王詩中之“愁 "字和李詩中之.’孤’字、讀者往往據(jù)此能比較容易地體味到作者的心情。賈島則不然，他的詩中jl乎全是客觀冷靜的敘寫，情與景嵌合無縫，需仔細體味方能探尋到詩人情感的潛流一且看這首峨送李徐及第歸蜀》:‘、知音伸久屈、l省去光輝。津渡逢清夜，途程盡翠微:石當綿竹疊，鳥離錦江飛。肯寄書來否丫原居出亦稀。、封建社會里。進士及第是下層知識分子躋身仕途、實現(xiàn)雄心抱負的上要途徑:許多人白首窮經(jīng)亦未能一第.故若金榜題名，將榮耀至極.可喜可賀。朋友高中，衣錦還鄉(xiāng)，賈島賦詩送別，表面看來似乎顯得很平淡。除首聯(lián)點題夕卜中二聯(lián)全是想象友人途中所見:清輝之夜友人津口擺渡，沿途幽翠，層疊的云，旋飛的鳥.顯得那么高遠、空曠、清新二表面看來純是摹景，但景致中體現(xiàn)出的曠遠清邁卻正可見出李徐一伸久屈之后的神清氣爽、灑脫舒放。尾聯(lián)殷切地詢問友人是否愿意將榮歸后的情況書寄與他，以便他這個隱居不出的人能與之分享，友情之真摯殷殷叮見。他的老送穆少府知眉州》亦用此法，有異曲同工之妙。
于細微處體認出奇。嚎長江集》極少使用典故，只就人和事展開白描式的客觀敘寫:這種直筆硬寫的手法，要求作者仔細觀察客觀世界.深刻人微地明辨物象，體會物理，方能不至于平淺流俗。賈島生性耽靜，又善苦吟、因而他對于白描手法的運用是比較突出而成功的一方岳《深雪偶談》日:“賈浪仙-·一誠不以才力氣勢掩奪情性，特于事物理態(tài)、毫忽體認，深者寂人仙t’}. ,峻者迥出靈岳、古今人口數(shù)聯(lián)、固于劫灰之上冷然獨存矣、”近人陳延杰亦云:‘’··。一以細小處見奇，實能造出幽微之境。而于事物理態(tài)，體認最深，非苦思冥搜，不能臻此。”〔“嘟指出了島詩在細微處體認出奇的特色。這正是賈島以自描手法而造境深幽，迥異于他人之“‘訣竅”。
關鍵詞：《瀛奎律髓》；“懷古類”律詩；思想內(nèi)容
中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）06-0142-02
方回（1227-1307）是宋末元初著名詩評家，詩人，他編選了唐宋五七言律詩著名選本《瀛奎律髓》，該選本集詩選、詩注、詩評于一體，對后世產(chǎn)生了較大的影響。方回把《瀛奎律髓》中的律詩分為49類，共3 014首，因重出22首，實為2 992首?！皯压蓬悺甭稍娺x入110首，遠遠超過了每一類選入律詩的平均值。
《瀛奎律髓》體現(xiàn)出方回的唐宋律詩觀，他的詩學思想也在其律詩批評語句中得到充分體現(xiàn)，這49類律詩的編選，都有其相應的原因和目的。方回的詩評中不僅傳達了他的詩學思想，甚至也流露出其人生理想和價值觀念。要真正地理解透徹方回的詩歌批評，就必然離不開對他所選入律詩的理解。而“懷古類”律詩往往思想厚重、格調深沉，更容易寄托詩評家對社會、歷史和人生的根本看法與觀點，也就成為理解方回詩歌批評的一個很好的切入口。
因此，本文就試著來闡述一下《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的基本情況，并重點來談一談其思想內(nèi)容。
一、《瀛奎律髓》“懷古類”律詩概說
“懷古類”律詩作為《瀛奎律髓》的重要組成部分，體現(xiàn)出了“懷古類”律詩的思想內(nèi)容方面的特色。理解其思想內(nèi)容，對于理解方回如何選詩和評詩都是有助益的。因此，本文就來闡述一下《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的思想內(nèi)容。
《瀛奎律髓》“懷古類”的110首律詩中，五言律詩32首，七言律詩78首。詩人包括陳子昂等共計35位。此類律詩中，梅圣俞和羅隱的作品被選入最多，各占8首。從題材方面看，描寫金陵的“懷古類”律詩最多，達13首。
另外，《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的題目特征十分鮮明，可以劃分為以下三種類型：
1.題目中含有“懷古”二字，包括《白帝懷古》等17首。
2.題目中含有“舊”、“故”、“古”、“廢”等含有懷古意味的詞，包括《經(jīng)故人舊居》等18首。
3.題目中點明懷古之人名、地名或者朝代名。包括《送康紹歸建鄴》等75首。
當然，《瀛奎律髓》的“懷古類”律詩不僅在題目上有自己的個性，在其他方面也有獨特的風格。比如，“懷古類”律詩常常是詩人因某一古跡或者某一古人，而追溯當時的相關人、事、物。當直面物是人非、昔盛今衰的眼前情境之時，激發(fā)出撫今追昔的無限感慨，進而抒發(fā)自己的情感。因此，在藝術手法上常用典故和對比。
我們知道，思想內(nèi)容是詩歌所蘊含的主旨和所傳達的感情。如果說，律詩的思想內(nèi)容和藝術形式是要完美結合在一起的，那么，《瀛奎律髓》“懷古類”律詩更突出地體現(xiàn)了律詩的思想內(nèi)涵。這110首“懷古類”律詩中的思想內(nèi)容方面也有很多可以論述的方面，有的詩歌是因懷古而思鄉(xiāng)，有的詩歌因懷古而傷己，有的詩歌是因懷古而憂國等等。而其中最突出的特色有兩個：憂患意識和批判精神。下面就從這兩個方面來闡釋一下《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的思想內(nèi)容。
二、《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的思想內(nèi)容之一：憂患意識
方回在《瀛奎律髓》“懷古類”律詩卷首說：“懷古者，見古跡，思古人。其事無他，興亡賢愚而已?？梢詾榉ǘ恢?，可以為戒而不之戒，則又以悲夫后人也?！盵1]78可見，懷古類律詩主要是通過追念古人、古事、古跡等來表達對歷史之是非、成敗、興衰的思考和態(tài)度，并以此來吊古傷今、借古喻今、托古諷今。
憂患意識是中華民族自古以來的一種文化傳統(tǒng)。早在先秦時期的《詩經(jīng)》中就有了體現(xiàn)憂患的詩句，如《王風?黍離》：“行邁靡靡，中心搖搖，知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求”[2]。《孟子?告子下》中則提出了“生于憂患而死于安樂”的思想[3]。宋代范仲淹在《岳陽樓記》中提出了“先憂后樂”的思想[4]?？梢哉f，歷代士大夫都展示出憂國憂民的情懷，唐宋詩人也不例外。
比如，在《瀛奎律髓》“懷古類”律詩中，陳子昂的《峴山懷古》[1]79描述了詩人登峴山，望襄陽，自然而然地懷想到晉朝之羊祜和蜀漢之孔明，而陳子昂亦希望這樣的良將賢臣能在朝廷中涌現(xiàn)不絕。進而懷古諷今，在“野樹蒼煙斷，津樓晚氣孤。誰知萬里客，懷古正躊躇”四句詩中，詩人含蓄地表達出對國家前途的憂慮。劉禹錫的《金陵懷古》[1]80頸聯(lián)曰：“興廢由人事，山川空地形”。詩人從金陵看六朝，認為國家之興亡不能依靠地形險要，而要仰仗自身努力。這樣就自然引出尾聯(lián)“《花》一曲，幽怨不堪聽”。這兩句詩暗示唐朝皇帝若不能吸取歷史教訓，就會如同六朝一樣造成國亡主滅的嚴重后果，表達出了詩人對唐王朝的憂患意識?！断剃柍菛|樓》[1]109的作者許渾是晚唐人，當時的唐王朝已經(jīng)奄奄一息，名存實亡。在本詩中，詩人第一句就直抒胸臆：“一上高城萬里愁”，接著頷聯(lián)和頸聯(lián)融情入景，這日薄西山、雨來風滿，正是日漸衰微的唐王朝的真實寫照。歷代多少興亡往事，如今只剩下鳥叫蟬鳴。而令詩人傷感和悲愴的是，夕陽西下的唐王朝已經(jīng)積重難返，沒有人可以“挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾”。于是就有了尾聯(lián)的借古傷今：“行人莫問當年事，故國東來渭水流”。可見，詩人的憂患意識有多么深重，而對國勢又是多么無可奈何。
簡而言之，《瀛奎律髓》中的“懷古類”律詩往往體現(xiàn)出一種憂患意識，這種意識成為“懷古類”律詩的重要思想內(nèi)容。它表達出詩人心系國家、情系民族、主動思考、自覺擔當、充滿歷史責任感和時代使命感的精神狀態(tài)。
三、《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的思想內(nèi)容之二：批判精神
《毛詩序》曰：“……上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，……”[5]這句話強調注重用委婉的言辭來勸諫，而不是直言過失。這里體現(xiàn)出對人、事、物之中的是非的批判精神，而這種批判往往是委婉的，非直接的，這在“懷古類”律詩中體現(xiàn)得非常明顯。
比如劉禹錫《西塞山懷古》：“王■樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”[1]102本詩所講的事情是，西晉的王■率領水軍戰(zhàn)船，順江而下，討伐東吳。盡管吳主孫皓，以鐵鏈鎖江，但卻沒能擋住晉軍勢如破竹，摧枯拉朽的勢頭，最終東吳滅亡了。相對于西晉，東吳代表了割據(jù)勢力。劉禹錫所處的“安史之亂”以后的唐朝，國家本來已經(jīng)趨向統(tǒng)一，但后來有些地方又出現(xiàn)藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面。詩人既是提醒唐王朝統(tǒng)治者，又是抨擊割據(jù)勢力，統(tǒng)一是大勢所趨，是歷史的方向，無人能擋。
比如李商隱《隋宮》，詩曰：“紫泉宮殿鎖煙霞，欲取蕪城作帝家。玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。地下若逢陳后主，豈宜重問《花》！”[1]105詩從隋宮寫起，由隋宮而想到隋煬帝驕奢逸的帝王生活，詩人甚至假設，如果不是唐高祖李淵滅掉了隋朝，那么隋煬帝可能會游遍天涯海角。面對昔盛今衰的揚州，詩人用一個反問句揭示出帝王荒終將造成誤國、亡國的嚴重后果，可以說是對詩人當時所處時代的一種警示，也是對當時皇帝的一種提醒，希望皇帝可以以史為鑒，不要重蹈覆轍。
再如李商隱《馬嵬》：“海外徒聞更九州，他生未卜此生休。空聞虎旅鳴宵柝，無復雞人報曉籌。此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。如何四紀為天子，不及盧家有莫愁！”[1]107此詩所講之事與白居易長篇敘事詩《長恨歌》類似。詩的大意是，唐玄宗李隆基空聞海外有楊貴妃死后所登臨的仙境，來世如何無從知道，但此生李、楊的愛情卻終結了。想當年，皇宮報時的宮人和后來逃亡蜀地的軍隊打更，真是世事無常，物是人非啊。今天發(fā)生了馬嵬之變，但從前七夕之時，李、楊二人曾覺得牛郎織女不像他們那樣可以長相廝守。貴為天子的李隆基竟然不能保護自己的寵妃，使得楊貴妃都不如普通人家的女人幸福。從詩歌的內(nèi)容，尤其是“如何四紀為天子，不及盧家有莫愁”可以體悟到詩人對唐玄宗李隆基含蓄委婉的批評。
除了上述幾首詩，《瀛奎律髓》“懷古類”中仍有許多帶有批判精神的詩篇，反映出懷古詩的一大特色，也奠定了整個詩篇的情感基調?？梢哉f，要深入鑒賞和研究懷古詩，批判精神是不能忽略的。
綜上所述，《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的思想內(nèi)容突出地體現(xiàn)為憂患意識和批判精神。領悟“懷古類”律詩的思想內(nèi)容，不僅有利于對《瀛奎律髓》“懷古類”律詩的理解，也有利于對中國古代幾千年來的懷古詩的理解，進而可以對懷古詩的鑒賞和研究創(chuàng)造出更好的條件，其意義和價值都是非常重要的。
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歐陽修作為宋初文壇革新的關鍵人物，其詩歌亦受當時新變士風的影響，初步顯示出宋詩的整體特征。本文主要從其詩的題材與風格兩方面入手，分以下五點試論士風的新變于歐陽修詩歌創(chuàng)作的影響，對歐詩以另一方面的關照，呈現(xiàn)歐詩的創(chuàng)新之處與不凡的藝術風格。
1 一官誠易了，報國何時畢
錢穆先生曾在其《國史大綱》中認為宋代是一個士人全面自覺的時代，并且這樣解釋：“所謂‘自覺精神’者，正是那輩讀書人漸漸自己從內(nèi)心深處涌現(xiàn)出一種感覺，覺到他們應該起來擔負著天下的重任?！钡拇_，經(jīng)歷了動亂不堪的晚唐和五代后，宋代時社會生活歸于安寧。門閥觀念的滌除、士庶貴賤的無異、統(tǒng)治集團的“杯酒釋兵權”和崇文輕武，為士人的自覺創(chuàng)造了條件和機會，我們這才看到了士人階層的全面崛起。慶歷年間范仲淹、歐陽修等人立朝秉政，標志著新興的士階層真正的走上了社會的領導地位，形成了宋代以文人為國家政權主體力量的整體特征。
所謂“為上者必資于下，為下者必依于上”，正是這樣的君臣關系使宋代文人自我主體意識空前膨脹。仁宗時代，士人對政治可謂是奮不顧身。其典范如范仲淹在政治實踐中把士人的精神品格提高到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”這一新的高度。宋初，雖然士人們傾向于文雅方向轉變，但這種政治上的熱情不僅是文人式的溫儒，他們崇尚氣節(jié)，為政剛正不阿，敢于直諫，多多少少帶有武人風貌。
當然，對于“歷仕三朝，備位二府，已過限七年，方能乞身歸老”的歐陽修來說，儒家的治國平天下、經(jīng)世致用的理想始終貫穿其一生。而且相對于之前的宋代文人，歐陽修具有更強的參政意識和與政治氣節(jié)。這在文學創(chuàng)作中，不僅反映在他提倡的古文運動，更反映在他的詩歌創(chuàng)作中。歐陽修也有不少反映社會、政治現(xiàn)實，反映下層人民的詩歌作品。這些作品都是政治家歐陽修“發(fā)聲通下情”身體力行的見證。
如《食糟民》中，“我飲酒，爾食糟，爾雖不我責，我責何由逃”將“日因官酒誠可樂”的官吏與“釜無糜粥渡冬春”的農(nóng)民作對比，揭示官吏以糯米釀酒之后又“散糟以為德”的卑劣行徑，從一個側面反映了當時社會不合理的現(xiàn)象。難能可貴的是作者在對滿口仁義道德行為上背其道而行之的官吏提出尖銳批評同時也作了沉痛的自責?！拔绎嬀?，爾食糟，爾雖不我責，我責何由逃”，這與白居易的諷喻詩和王禹《感流亡》等詩一樣，表現(xiàn)了正直的士大夫的內(nèi)疚和不安。
2 主人樂士喜文學，幕府最盛多交朋
“個人化”是宋代士人階層生活方式的重要特征之一。志同道合者交游會宴、詩歌唱和一直是中國文人的傳統(tǒng)。唱和詩、贈答詩等創(chuàng)作也很繁榮。這是士人階層生活樂趣的體現(xiàn)。整個宋代，文人間以“館閣翰苑”為中心的交往也很多，但重要的是它呈現(xiàn)出個人化的傾向。宋之前，如果說文人間的交往唱和多注重于個人理想、國家情懷之類的主題，個體意識感不強的話，那么在宋代，隨著人格理想的重新確立，政治方面種種原因而形成的老練持重的性格特質，文人間的交流更偏向個體化意識。
即使像歐陽修這樣嚴正的古文家、主張文以載道的健將，也有著一副帶有幾分浪漫文人的真實面孔。天圣九年三月歐陽修來到洛陽，充西京留守推官，在上級錢惟演手下，結交了許多意氣相投的朋友。他們都能詩善文，經(jīng)常相聚在一起，游樂歌詠，在洛陽的名勝古跡中留下了無數(shù)的足跡與歌詠。此中的歐陽修高興時脫冠散發(fā)，傲臥坐談，以致梅堯臣給他一個“逸老”的雅號。詩歌的日常生活化、哲理化顯示出的是宋初文人的閑意情趣，可謂一種日?；钠降潇o的浪漫。這種性情即使是在人生不如意的情況下也能堅守著，是一種開始漸漸浸入宋代文人骨髓的氣質。
如《立秋有感寄蘇子美》：庭樹忽改色，秋風動其枝。物情未必爾，我意先已凄。雖恐芳節(jié)謝，猶忻早涼歸。起步云月暗，顧瞻星斗移。故人在千里，歲月令我悲。所嗟事業(yè)晚，豈惜顏色衰。國謀今謂何，胡馬日正嘶。
此詩中，只是因為庭院里的樹木在秋風吹動下變黃飄落，作者便觸景生情，思念朋友而想到了時節(jié)易逝，更進而推廣到星辰宇宙，又反過來嗟嘆自己未竟的報國之業(yè)。可謂一小事物（一次葉落）而引發(fā)了一連串的情感碰發(fā)，并申之以哲理。
3 紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟
秦寰明在其《試論北宋仁宗朝前期的士風與詩風》中談到宋代形成的重人格、重名節(jié)，自我約束、自我提升的一種精神風尚有一個由不成熟到理性的過程。正是在這樣的基礎上宋代文人的品格才真正的走向了成熟與定型。文壇上的復古風氣也從此走向健康的道路，避免了中唐韓柳古文運動半路夭折的情況，扭轉了宋朝整個的文學發(fā)展。在這種士風轉變下的詩歌多呈現(xiàn)出“以文為詩”、“引議論入詩”的特點。
作為古文運動中堅的歐陽修，詩歌為了配合它的發(fā)展，自然常常表現(xiàn)出這些特點。鄭孟彤在《論歐陽修以文為詩的美學價值》中指出了歐詩散文化的三種表現(xiàn)：
a.用古文式的章法寫詩，講究轉折頓挫，虛實正反。
b.句子結構的散文化，徹底散行，長短句雜出，少駢偶對仗句，故意做得似對非對，句子散文調而非詩調。
c.詩中常用散文常用的語助詞或在句子中用散文式的介詞。
鄭孟彤進一步說明了其美學價值、議論方式的獨特之處。如著名的《明妃曲和王介甫作》：
胡人以鞍馬為家，射獵為俗。泉甘草美無常處，鳥驚獸駭爭馳逐。
誰將漢女嫁胡兒，風沙無情面如玉。身行不遇中國人，馬上自作思歸曲。
推手為琵卻手琶，胡人共聽亦咨嗟。玉顏流落死天涯，琵琶卻傳來漢家。
漢家爭按新聲譜，遺恨已深聲更苦。纖纖女手生洞房，學得琵琶不下堂。
不識黃云出塞路，豈知此聲能斷腸。
首句破空而來，用散文化的語句，緊接著交待塞外環(huán)境的惡劣，敘述昭君出塞一事，并發(fā)表議論：“誰將漢女嫁胡兒，風沙無情面如玉”，詩中有描寫了昭君的思想之情，“纖纖女手生洞房，學得琵琶不下堂”，最后一句“不識黃云出塞路，豈知此聲能斷腸”，以昭君之口抒情，全詩把抒情與說理、寫景與議論融合在一起，先以生動的形象然后直抒胸臆，議論中一個“誰”字揭示了悲劇產(chǎn)生的原因，具有現(xiàn)實意義。
4 西風酒旗市，細雨天
歐陽修的詩歌作為配合古文運動的一個組成部分，除了在詩中好發(fā)議論，以文為詩外，追求一種平易美是歐詩最明顯風格。這自然與宋初復古，提倡韓詩，反對西昆體有一定的關系，但也和當時士大夫文人冷靜理性的生存方式密切相關。思想上的冷靜，生活上的精致，二者結合起來人們更追求一種平易美中所蘊藏的極大地精神享受。這類風格的歐詩多為短小的寫景之作。
如《秋懷》：
節(jié)物豈不好，秋懷何黯然！西風酒旗市，細雨天。
感事悲雙鬢，包羞食萬錢。鹿車終自駕，歸去東潁田。
其中“西風酒旗市，細雨天”一句，看似平淡，卻最能體現(xiàn)出歐詩平易之風。即有杜甫“細雨魚兒出，微風燕子斜”中所描寫自然風景的精細溫和，也包含了張籍“萬里橋邊多酒家，游人愛向誰家宿”的市井生活畫面。《雪浪齋日記》中云：“或疑六一詩，以為未盡妙，以質于子和，子和曰：‘六一詩只欲平淡耳，如西風酒旗市，細雨天，豈不佳？’”歐陽修特有的委婉平易的章法與清新流暢的語言相結合，形成了自己獨特的清麗宛轉的風格。
胡云翼在《宋詩研究》一書中列歐陽修為北宋詩壇四大權威之一，與后來的王安石、蘇軾、黃庭堅共同支撐起整個北宋詩壇。歐詩于革新士風中開啟了整個宋詩的基調。政治理想高揚與個人情懷抒發(fā)結合，“（歐公）作詩，蓋欲自出胸臆，不可蹈襲前人，亦其才高，不見牽強之跡”，展現(xiàn)出宋初文人漸變的氣質與風貌。
參考文獻
[1]柳開《宋故昭義軍節(jié)度推官試大理評事柳君墓志銘》、《上王學士第三書》
[2]《宋學與宋代文學觀念》李春青著 北京師范大學出版社 2001年
[3]《苕溪漁隱夜話》胡仔纂 商務印書館 1937年
關鍵詞：同形語 雪 中日
中日同形語是在漢字傳到日本之后，在兩國語言文化的不斷交流和磨合中逐漸形成的。漢字的起源，可以追溯到6000多年以前。參照郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》，距今六千年左右的半坡彩陶上一些文字模樣的簡單刻畫，就是“具有文字性質的符號”，可以認為是“中國文字的起源，或是中國原始文字的孑遺”。而漢字傳入日本的歷史，據(jù)《古事記》的記載，應神天皇十六年，即公元285年，五經(jīng)博士王仁攜帶《論語》、《千字文》來到日本，漢字始傳入日本。進入六世紀之后，隨著遣隋使遣唐使的來華，大量的漢學典籍和佛教經(jīng)典涌入日本。漢字在日本實現(xiàn)了進一步的發(fā)展，特別是在上層社會獲得了很大程度的普及。這一時期，在日本出現(xiàn)的大量的漢字詞，對日本漢字詞匯的影響很大。鐮倉時期，由于漢學與漢詩在日本的盛行，坡等宋朝詩人的詩和文章在日本受到推崇，這些詩與文章中的漢字詞也有不少成為現(xiàn)存的中日同形語。這些來源于古代漢語的中日同形語，在后世各自的發(fā)展中，意義有的有所添加，有的有所減少，也有的意思發(fā)生了徹底的變化。本文將以日語中“雪”的別名為例，考察一下中日同形語的釋義在各自發(fā)展過程中的演變。
一、雪的別名之 “六出”
“六出”在日語中是雪的別稱。而在中文中，“六出”的意思要豐富一些?！稘h語大詞典》中給出的釋義如下：（1）花分瓣叫出，雪花六角，因以為雪的別名?！短接[》卷十二引《韓詩外傳》：“凡草木花多五出，雪花六出。雪花曰?！蹦铣愋炝辍对佈罚骸癕若天庭瑞，p雪эL斜。三r喜盈尺，六出舞崇花。”唐元稹《賦得春雪映早梅》詩：“飛舞先春雪，因依上番梅。一枝方漸秀，六出已同開。”宋王禹《賀雪表》：“靡神不e，有感t通，遂令六出之祥，大副三r之望?！鼻遐w翼《戲作》詩：“凝寒所成固其理，何以片片六出俱？”（2）謂一花生六瓣。南朝梁任P《述異記》卷上：“東海郡尉于臺有杏一株，花雜五色，六出，號六仙人杏?！碧贫纬墒健队详栯s俎?廣動植之三》：“諸花少六出者，唯梔子花六出。陶真白言：梔子剪花六出，刻房七道，其花香甚?！彼侮懹巍抖选吩姡骸扒宸伊鏊畻d子，堅瘦九節(jié)石菖蒲?！保?）古代婦女有“七出”之條，犯其一條即被休棄，唯帝王、諸侯之妻，無子不出，稱為“六出”?！秲x禮?喪服》“出妻之子為母”唐賈公彥疏：“七出者，無子一也，u二也，不事舅姑三也，口舌四也，盜竊五也，妒忌六也，惡疾七也。天子、諸侯之妻無子不出，唯有六出耳?！?/p>
二、雪的別名之天花（天華）
“天花（天華）”在日語中用作佛教用語，意為“天上靈妙的花”?！稘h語大詞典》中的釋義如下：（1）亦作「天華。佛教語。天界仙花?！毒S摩經(jīng)?觀眾生品》：“時維摩詰室有一天女……見諸大人聞所說法，便現(xiàn)其身，即以天華散諸菩薩大弟子上?！蹦铣愋炝辍恩嫖层憽罚骸凹嚷涮旎?，亦通神路。”宋辛棄疾《江神子?聞蟬蛙戲作》詞：“病維摩，意云何。掃地燒香，且看散天花?！鼻逡ω尽痘菡账乱娪砬溆诖藢懢S摩詰經(jīng)》詩：“鐘堂一飯成遺跡，回首天花丈室空?！保?）指雪。唐熊孺登《雪中答僧書》詩：“八行銀字非常草，六出天花盡是梅。”宋陸游《擬峴臺觀雪》詩：“山川滅沒雪作海，亂墜天花自成態(tài)?！苯鸶呤空劇堆吩姡骸绑旎湮葱荩T疏竹共風流。”聞一多《雪》詩：“夜散下無數(shù)茸毛似的天花，織成一片大氅?！保?）一種急性傳染病。癥狀為先發(fā)高熱，全身起紅色丘疹，繼而變成皰疹，最后成膿皰。十天左右結痂，痂脫后留有疤痕，俗稱“麻子”。本病現(xiàn)已消滅。
三、雪的別名之風花
“風花”日語中的釋義為“雪花、飛雪”?！稘h語大詞典》中對“風花”的釋義有：（1）風中的花。《南齊書?樂志》：“陽春白日風花香，趨步明月舞瑤堂。”唐盧照鄰《折楊柳》詩：“露葉疑啼臉，風花亂舞衣?！彼侮悗煹馈蹲喑陸铩吩姡骸吧廊顼L花，高下亦偶然?！保?）指天空斑駁散亂的云氣。宋晁補之《祝家墩阻水旦起舟人云天上風花順矣作一絕》：“明日揚c應復駛，蒸云散亂作風花。”明楊慎《田家喜晴謠》：“風花閃日日笑云，云氣烘為雀頭色?！弊宰ⅲ骸八滓栽茪獍唏g謂之風花?！保?）指起風前的大霧。宋陸游《自開歲略無三日晴戲作長句》：“雨腳稍收初見日，風花忽起又遮山?！弊宰ⅲ骸帮L欲作，則大霧充塞，謂之風花。”（4）指用華麗辭藻寫景狀物的詩文。唐白居易《答故人》詩：“讀書未百卷，信口嘲風花?！彼魏小盾嫦獫O隱叢話前集?杜少陵五》：“《詩眼》云：‘世俗喜綺麗，知文者能輕之；后生好風花，老大即厭之?！鼻妪徸哉洹陡梵塾衅驎日摺吩姡骸疤旖虃误w領風花，一代人材有歲差。”
四、雪的別稱之青女
“青女”在日語中意為掌控霜雪的女神，轉義為雪；同時又可以指代那些青澀的、涉世未深的少女，或是宮廷中沒有官階的女性。而在《漢語大詞典》中有如下含義：（1）傳說中掌管霜雪的女神?！痘茨献?天文訓》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪?！备哒T注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也?！蹦铣菏捊y(tǒng)《銅博山香爐賦》：“于時青女司寒，紅光翳景?！碧贫鸥Α肚镆啊吩娭模骸帮w霜任青女，賜被隔南宮。”清姚鼐《問張荷塘疾》詩：“今年青女慵司令，九日黃花未吐枝。”郭沫若《東風吟》：“青女相欺又幾時？眼前百卉競芳菲?！保?）借指霜雪。唐寒山《詩》之一一五：“屢見枯楊荑，常遭青女殺。”宋王安石《紅梨》詩：“歲晚蒼官才自保，日高青女尚橫陳?！痹獜埧删谩兑恢?冬景》套曲：“玄冥不出權獨占，青女三白勢轉嚴。”清納蘭性德《浪淘沙?秋思》詞：“霜訊下銀塘，并作新涼，奈他青女忒輕狂?！保?）喻指白發(fā)。明顧大典《青衫記?樂天賞花》：“繁華易隕，恐青女又侵青鏡?！?/p>
五、雪的別稱之玉屑
“玉屑”在日語中，意指雪花，又可以指代玉的碎屑或是靈丹妙藥，同時又用來描述妙詞佳句。與此相對，《漢語大詞典》里的“玉屑”意為：（1）玉的碎末?！吨芏Y?天官?玉府》“王齊則共食玉”漢鄭玄注：“玉是陽精之純者，食之以御水氣。鄭司農(nóng)云：‘王齊當食玉屑。’”《三國志?魏志?衛(wèi)覬傳》：“昔漢武信求神仙之道，謂當?shù)迷票碇兑圆陀裥?，故立仙掌以承高露?！彼沃x翱《后桂花引》：“修月仙人飯玉屑，瑤鴨騰騰何處k?！保?）碎末的美稱。唐李賀《題趙生壁》詩：“大婦然竹根，中婦舂玉屑?！贝酥该追?。《群音類選?雙忠記?張母憶兒》：“又節(jié)屆端陽，酒泛菖蒲玉屑香?！贝酥赶惴邸＃?）謂華而不實的文詞。漢桓寬《鹽鐵論?相刺》：“故玉屑滿篋，不為有寶；詩書負笈，不為有道?！蹦铣簞③摹段男牡颀?時序》：“自元暨成，降意圖籍，美玉屑之譚，清金馬之路。”（4）轉以喻美好的文辭。元許有孚《觀雪冷然臺》詩：“坡詩誦得聚星堂，字字珠璣飛玉屑?！鼻辶赫骡牎稓w田瑣記?疊韻詩》：“話舊尚能霏玉屑，延齡端不藉金丹?！保?）比喻雪末。金元好問《讀書山雪中》詩：“似嫌衣錦太寒乞，別作玉屑妝山川?！薄度阂纛愡x?升仙記?復度文公》：“萬里云彤，玉屑銀砂亂灑空。這雪聲敲窗紙，勢壓梅梢，色映簾籠。”茅盾《新疆風土雜記》詩：“紛飛玉屑到簾櫳，大地銀鋪一望中。”（6）紙名。即麻紙。產(chǎn)于蜀地。南唐李后主請蜀箋工制造，因與玉屑無異，故名。參閱宋高晦叟《珍席放談》卷下。
此外，日語中的雪花，還可以稱為“六出花”“六花”等。漢語中，雪花還被稱為“寒酥”“玉龍”等?！稘h語大詞典》中對應的解釋如下：
寒酥，喻指雪花。明徐渭《謔雪》詩：“一行分向朱門屋，誤落寒酥點羊肉?！泵餍煳肌独婊ā吩娭骸俺瘉碓嚳辞嘀ι希瑤锥浜治纯舷??！?/p>
玉龍，（1）龍形的玉雕。唐段成式《酉陽雜俎?物異》：“梁大同八年，戍主楊光欣獲玉龍一枚，長一尺二寸，高五寸，雕鏤精妙，不似人作?！痹獑碳端勺?廉香林南園即事》曲：“玉龍筆架，銅雀硯瓦，金鳳箋花?！保?）傳說中的神龍。宋劉克莊《清平樂?五月十五夜玩月》詞：“醉跨玉龍游八極，歷歷天青海碧?！苯鸶咄ビ瘛短旖驑蛲钪兇隆吩姡骸疤嫌颀埍?，抱得銀蟾光?！鼻逶丁峨S園詩話》卷十四：“永安寺壁上有梅田女史題詩云：‘靈妃齊駕玉龍回，留得清陰滿綠苔?！保?）指龍形的漏壺。宋張孝祥《菩薩蠻》詞：“玉龍細點三更月。庭花影下余殘雪?！痹_都剌《章貢道中》詩：“憶得當年曾夜值，玉龍銀箭漏聲長。”（4）喻劍。唐李賀《雁門太守行》：“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。”王琦匯解：“玉龍，劍也?！碧茀螏r《化江南簡寂觀磨劍贈侯道士》詩：“欲整鋒敢憚勞，凌晨開匣玉龍嗥?！保?）喻笛。宋林逋《霜天曉月?題梅》詞：“甚處玉龍三弄，聲搖動，枝頭月?！痹獜堲恪豆蔓[?題錢舜舉仙女梅下吹笛圖》詞：“閑拈玉龍自品，愛冰姿與花爭潔。一闋霓裳乍了，又落梅初疊?！保?）喻雪。唐呂巖《劍畫此詩于襄陽雪中》：“峴山一夜玉龍寒，鳳林千樹梨花老?！彼螐堅堆吩姡骸皯?zhàn)退玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿空飛。”《水滸傳》第十一回：“玉龍酣戰(zhàn)，鱗甲滿天飄落?！鼻迩镨洱R天樂?雪》詞：“朔風蕭瑟侵簾戶，誰喚玉龍起舞?！薄赌钆珛?昆侖》詞：“飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹?！?/p>
由上述舉例可以看出，日語雖然在歷史上深受漢語的影響，但是伴隨著同形詞在后世使用語境及使用頻率的差別，中日同形語在各自的發(fā)展歷史中，呈現(xiàn)出了不同的發(fā)展軌跡。有的詞，如“六出”、“風花”、“玉屑”等，雖然在現(xiàn)代漢語中依然保留了豐富的釋義，但是在現(xiàn)代日語中的釋義卻相對單一；有的詞，如“天花”，其在現(xiàn)代日語中完整的保留了古代釋義，而在現(xiàn)代漢語中，卻添加了新的含義；同樣，又如“青女”，中日兩國語言在其后世的發(fā)展中，都添加了新的含義。
參考文獻