寫實藝術論文精選(九篇)

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第1篇：寫實藝術論文范文

1.1過程數據鏈路層接口1）數據集上層協議通過LPI訪問通信存儲器中的過程數據，LPI提供鏈路層端口初始化，包括數據集的讀寫以及同步操作等功能的原語。LPI規定了數據集的訪問。在一個設備內，數據集由其數據集標識符（DS_Name）來識別。DS_Name由4位的通信存儲器標志（traffic_store_id）和12位的端口地址（port_address）組成。2）LPI原語及調用流程鏈路層上各個原語及其先后調用關系如圖2所示。由圖2可知，進行通信前，發送者側和用戶側需要對鏈路層進行初始化（lp_init）,然后調用原語ds_subscribe來預訂一個用于同步的數據集。接著者調用原語lp_put_dataset將數據集寫入相應的通信存儲器中，在進行此操作時，需要解析DS_Name。當數據集通過了物理層發送完成后，用戶通過調用原語lp_get_dataset將數據集從通信存儲器中取出。這樣就完成了數據集的發送和接收。最后雙方共同調用原語ds_desubscribe，從預定表中移去用于同步的數據集。

1.2過程變量應用層接口1）過程變量標識符在一個設備內，過程變量由其所在的數據集（DS_Name）和其在數據集中的位偏移量（Var_Offset）來標識[6]。通過總線傳送時，過程變量由邏輯地址和被傳送的數據集的位偏移量來識別。2）AVI原語應用變量接口AVI定義了變量提供給總線的服務。應用變量接口原語只訪問通信存儲器的端口，并沒有觸發總線的通信。在應用變量接口中，過程變量是單個訪問的，屬于數據集的一部分。為了提高傳輸效率，屬于同一個數據集的過程變量作為一個堅固的整體進行傳送和存儲。過程變量和其所在數據集的刷新定時器一起在一次不可分割的操作中獲取[7]。應用變量接口AVI原語分為3類：單個變量訪問，集合訪問，群集訪問。

2過程數據通信設計思路

2.1過程數據鏈路層的設計

2.1.1過程數據鏈路層數據結構設計在鏈路層傳輸的數據屬于數據集的一部分，數據集由其DS_Name來標識。

2.1.2過程數據鏈路層接口函數設計此函數用于實現過程數據模塊的初始化功能。首先，讀取配置文件建立相應的端口屬性表來建立初值。然后進行差錯判斷，分為通信存儲器標識和端口地址的判斷，如果超出了系統設定的最大值，那么初始化過程失敗。只有在以上條件為真的情況下，才初始化強制變量表和數據集預定表。2）過程“lp_put_dataset”此函數用于數據集的發送，從應用拷貝一個數據集到通信存儲器中的端口。首先，要對輸入參數的合法性進行檢查，主要是對通信存儲器和端口地址進行檢查，判斷是否在系統設定的范圍內。在完成參數檢查后，開始進行數據的發送，將數據拷入相應的端口中，同時，前一次的數據集將被覆蓋。3）過程“lp_get_dataset”此函數用于接收數據集，即從端口拷貝一個數據集和其刷新定時器到應用層。首先，要檢查輸入參數的合法性，分別是對通信存儲器標識和端口地址的值的判斷。然后，根據相應的端口屬性表，將端口中的數據集和刷新定時器拷貝到應用提供的內存中。

2.2過程變量應用層的設計

2.2.1過程變量應用層數據結構設計1）單個變量數據結構設計對于單個變量，利用結構體PV_NAME來描述一個變量，如下：2）集合變量數據結構集合變量使用結構體PV_SET來標識同一個數據集的一組變量，包括每個變量拷入（或拷出）的內存地址以及整個數據集的刷新定時器。3）群集變量數據結構群集結構體PV_Cluster標識一組PV_Set，由通信存儲器進行排序。

2.2.2過程數據應用層接口函數設計1）函數“ap_put_variable”此函數用于單個變量的發送，從應用內存地址空間拷貝一個單個過程變量及檢查變量到通信存儲器。首先，檢查PV_NAME參數的合法性，從PV_NAME中獲取數據集DS_NAME的信息，接著調用lp_get_dataset函數從相應的端口讀取數據集，然后根據PV_NAME中var_type類型，分7種情況進行數組元素個數和數據派生類型的計算，根據計算結果將過程變量和檢查變量拷貝到數據集中，變量上一次的值被覆蓋。在上述過程完成后，調用lp_put_dataset函數將數據集拷貝到宿端口中。2）函數“ap_get_variable”此函數用于單個變量的接收，從通信存儲器拷貝一個過程變量及檢查變量和刷新定時器到應用內存的地址空間。首先，要對PV_NAME進行參數檢查，然后根據PV_NAME獲取的端口信息，調用lp_get_dataset函數從相應的端口獲取數據集。接著就根據算法從數據集中獲取過程變量和檢查變量。3）函數“ap_put_set”此函數用于集合變量的發送，在一次不可分割的操作中，從應用內存地址空間拷貝集合變量到端口。首先，獲取PV_LIST中DS_NAME信息，根據相應的ts_id和port_address調用lp_get_dataset函數獲取數據集。接著，將變量寫進數據集中，在進行此操作前，先對PV_LIST進行參數的檢查。在檢查完成后，調用lp_put_dataset函數將數據集拷貝至相應的端口。4）函數“ap_get_set”此函數用于集合變量的接收，在一次不可分割的操作中，從端口拷貝屬于同一個集合中的過程變量到應用內存地址空間。首先，對PV_LIST進行參數的檢查，檢查通過后，根據PV_LIST中DS_NAME的信息，調用lp_get_dataset函數獲取數據集，然后根據算法將數據集中的變量進行提取，實現群集變量接收的功能。5）函數“ap_put_cluster”此函數用于群集變量的發送，從應用拷貝一個變量群集到通信存儲器中，屬于同一個PV_SET的變量一起拷貝。其實現的過程和函數ap_put_set相同，只是在參數檢查上改為對PV_SET的檢查。6）函數“ap_get_cluster”此函數用于群集變量的接收，從通信存儲器拷貝過程變量的一個群集到本地用戶實體。其實現的過程和函數ap_get_set基本相同，不同點在于參數檢查是對PV_SET的檢查。

3過程數據實時協議通信測試驗證

3.1測試驗證平臺由于變量服務對于MVB和WTB通信存儲器的訪問原理和實現過程相同，因此測試基于MVB設備間的過程數據通信來驗證鏈路層和應用層接口功能[8]。本測試連接以D113為核心的MVB主設備、UIC網關A、B兩組的MVB通信板以及MVB協議分析設備，組成擁有一主、三從的MVB通信網絡，如圖3所示，連接無誤后各套設備上電準備，UIC網關的兩組從設備分別與電腦主機通過以太網相連，MVB協議分析設備通過USB與電腦主機相連。

3.2過程數據鏈路層測試及驗證首先啟動D113MVB板卡的PC104核心模塊進入winxp系統，啟動UIC網關MVB板下位機VxWorks系統。然后啟動上位機Tornado集成開發環境，運行FTP服務器程序Tftpd32，建立連接后，下載MVB實時協議棧代碼。接著就開始進行端口配置，在測試中，配置0x001，0x002，0x005為源端口，接收來自D113MVB板卡發出的數據，3個端口功能碼分別為0，1，4，接收字節數為2，4，32，配置0x008，0x009，0x00a為宿端口，向D113MVB板發送數據，功能碼為2，接收的字節數為8，測試結果如圖4，圖5所示。鏈路層接口向上層應用提供數據集的讀寫操作，對于應用是不可見的，因此，為了測試的可視性，在上層應用中設計了兩個函數ap_get_dataset和ap_put_dataset，這兩個函數調用了鏈路層lp_put_dataset和lp_get_dataset這兩個收發數據集的函數，測試時能實時反應出收發數據的情況。通過以上兩個結果圖可以看出，D113板卡和UIC網關的MVB板卡能準確地互相接收和發送數據，驗證了過程數據鏈路層能正常的進行數據通信，功能得以實現。

3.3過程數據應用層測試及驗證應用層的測試針對集合和群集變量的收發進行了試驗。在進行集合變量測試時，配置主設備端口0x004為源端口，功能碼為4，從設備配置相應的宿端口。群集變量測試配置0x003端口，數據0x10和0xAA在數組1中，0xA1A2在數組2中，兩個數組整合成一個變量集合發送。測試結果如圖6~8所示。根據圖6~8，集合變量和群集變量能準確的收發和接收，驗證了實時協議變量應用層接口能正常使用，功能得以驗證。

4結束語

第2篇：寫實藝術論文范文

關鍵詞：和諧；寢室文化；藝術類學生

大學的教學模式是流動的，沒有固定的上課教室，而寢室卻相對較為固定，因而寢室成為了大學生學習、生活和人際交往的最重要的場所。據統計，大學生平均每天有近14個小時是在寢室內度過的。因而，寢室的文化在大學生養成良好的衛生習慣、形成積極向上的學風以及增強寢室成員的團結等方面起著非常重要的作用，和諧的寢室文化也是當前倡導的大學校園精神文明建設的一個重要組成部分。而藝術類的學生由于其專業的特殊性，有著他們與眾不同的特點和想法，以他們獨特的視角和行為創造出藝術類學生所特有的寢室文化。而這一類的寢室文化則需要我們高校教師加以正確的教育引導，剔除其中頹廢、不良的因素，并保持其獨特的風格，得到和諧健康的發展。

一、高校寢室文化內容及功能

認清寢室文化的內容及功能是進行和諧寢室文化構建的前提和必要條件。

現代教育理論認為：“人的發展主要受遺傳、家庭教育、社會環境（社會文化）三方面影響”。校園文化作為社會文化的一部分，是學生綜合素質提高主要的外部條件。寢室文化是指在大學寢室這一特定的空間環境下，以大學生為能動主體，通過共同生活和學習，在寢室生活與活動中表現出來的物質形式和精神形式的組合。它是校園文化的一個子文化，同時也是校園文化的基礎。高校校園文化的許多活動基本都由寢室文化萌芽、發展而來，而以寢室為單位的各類行為又都是圍繞校園文化的內容展開的。

寢室不同于校園中的其他場所，是學生私密自由的活動空間。沒有教室、圖書館的肅穆，沒有嚴格紀律的束縛，沒有公眾注視的目光，在這個小空間里，學生可以獲得充分的自由。活躍而充滿生命力的思想在寢室中萌芽、碰撞，他們毫無保留地、自然地抒發著自己的情感，擦出思想的火花。每一個人的個性都會顯現，當然一些問題也會隨之暴露。然而每一種思想都在這里獲得了解和尊重，因為無論好壞，它們都是寢室文化不可或缺的部分。這些各異的思想行為共同創造了寢室文化，而這些寢室文化也逐漸滲透進教室、食堂、圖書館、運動場成為了校園文化的重要組成部分。

本文將寢室文化的功能分為以下幾類：生存教育、審美教育、自主教育、創新教育。

生存教育：現在的90后大學生多為獨生子女，大部分缺乏生活自理能力，因此生存教育就顯得尤為重要。生存教育的重點在于獨立性、適應性、發展性。大學時期是大部分學生第一次離開父母，獨自在外生活。寢室生活能夠幫助他們迅速地學會生存基本技能，培養正確的生活意識，不僅學會獨立，也在集體生活中學會如何與人相處，容人律己、，開闊視野。寢室文化有的“集體臥談會”讓學生獲得情感宣泄的渠道，掌握自我調試心理狀態，適應生存的一種方法。來自天南地北的學生匯聚在一起，共同生活增進了彼此的友誼，也為個人的人脈關系衍生出支脈。

審美教育：據研究顯示，居住環境會對人的心理產生一定影響。整潔干凈的寢室環境，能夠幫助學生調節情緒，舒緩壓力。在對宿舍進行美化設計時，可提高審美情趣，善于發現美、感受美、創造美。與人相處中，逐漸形成美的個人形象意識，追求形象美，心靈美的健康大學生形象。

自主教育：大學寢室文化是以校園精神為靈魂，以學生為主體，以行為為實踐形式，以活動為載體的群體性文化。因此，學生自我管理、自我服務、自我教育的 “自治化”成為高校寢室文化的一大特點。學生在“自治”的過程中樹立自主意識，脫離對父母的依賴，完成精神自主的蛻變。

創新教育：寢室是學生個性最能顯現的地方，也是最能夠擦出思想火花的地方。同寢室的朋友通過日常生活的交流，在接收到不同人對同一事物的不同看法后，往往能夠引發共鳴點，從而創造出新的觀點和認知。

二、藝術類學生寢室文化現存問題分析

藝術類的學生不同于其他專業的學生，由于受專業特色大環境的影響，導致許多學生出現自我意識強、學習生活習慣較差、文化課學習不夠重視等缺點，從而影響到藝術類學生的寢室文化出現一些問題和偏差。具體主要表現在以下幾個方面：

（一）晝夜顛倒，無心學習

藝術家追求自由的個性在處于學習狀態的學生中已開始顯現。或許是因為不喜歡框框條條的時間束縛，抑或是頹廢慵懶的藝術創作者的形象太深入人心，許多學生都喜歡在夜間活動，晝夜顛倒。導致白天上課懶散倦怠，無心學習。自由散漫的寢室氛圍逐漸形成。

（二）環境臟亂，疏于整理

大學寢室6人居住于20平方米左右的空間內，而藝術類學生畫具畫板等工具較多，使得原本就不大的空間更顯擁擠雜亂。不規律的作息時間和自由散漫的性格導致學生對寢室衛生狀況的忽視，尤其是男生宿舍，甚至垃圾、臟衣物、雜物堆滿房間，無從落腳。個人衛生亦有部分人缺乏重視，健康向上的大學生形象不見蹤影。

（三）習慣不良，沉迷網絡

進入大學后，課余時間相對高中充裕很多，遠離父母的管束，自由度大幅提高，很多學生自我控制能力較弱，無法合理安排自己的時間，對文化課如英語、政治學習興趣不高，導致大部分時間都消耗在了網絡中，逐漸沉迷網絡游戲、QQ交友、電影娛樂之中。足不出戶通宵達旦打游戲，課堂之中玩手機游戲或上網聊天，吃剩的外賣、泡面、零食堆滿寢室的狀況屢見不鮮。

（四）自我中心，淡漠集體

藝術專業的學生普遍個性鮮明，自我中心意識較強，對于他人的建議較難接受。基本只關注自己的感受，集體觀念弱，紀律性較差，對于學校、學院、班級等舉辦的許多活動不感興趣、缺乏積極性與主動性。

雖說藝術類學生存在一些特有的問題，但同時也具備了與眾不同的優勢。富有想象力和創造力是藝術類學生最大的優勢，倘若能夠加以正確引導，將創新點應用于寢室文化構建中，必然創造出別具一格的藝術和諧寢室文化。

三、和諧寢室文化構建辦法

（一）開展文明寢室建設宣傳教育工作

1.落實輔導員入住寢室制度、班主任走訪寢室制度，通過教師與學生的談心，在思想上督促同學明確文明寢室建設、和諧寢室文化形成的重要性。

2.各班級召開文明寢室建設的主題班會，由班委動員并帶領班級同學探討應在平時的生活中養成良好的衛生習慣，創建文明寢室。

（二）營造積極向上的寢室文化氛圍

1.結合專業特色，大力開展寢室文化系列活動，將學術科技、文娛體育等校園文化活動從教學區延伸至生活區，營造積極向上的寢室文化氛圍。

2.扎實推進黨團工作、活動進公寓。由學院黨員之家、團委牽頭，實施黨員寢室掛牌制度，目前，已經對我院126個黨員進行了重新掛牌，鼓勵學生黨員、入黨積極分子在寢室衛生管理、寢室學習氛圍營造、寢室文化氛圍引導方面起模范帶頭作用。

3.學院在不同的年級中開展有針對性的文明寢室、文明寢室建設先進個人評比活動，如，針對剛入校的新生，開展新生寢室室標設計大賽，活動主要在新生入校一個月后開展，同時，學院還開展了星級文明寢室評比活動，活動于春季舉行，每學年評比產生一批文明寢室、文明寢室建設先進個人，給予相應獎勵。培養集體榮譽感，增強自信。

（三）發揮學生自治管理功能，促進寢室成員共同進步

1.響應校團委號召，鼓勵優秀團干、團員主動擔任寢室長，樓、層長，并參與學校學生公寓自治委員會，充分發揮學生自主、自理、自治能力。從而完成寢室文化的自主教育功能。

2.引導寢室成員營造良好的寢室環境，結合學院的設計專業特色，共創具有濃厚的文化氣息和藝術品位且整潔大方、風格突出的寢室文化。舉辦寢室設計大賽，讓學生能夠發揮特長，對寢室環境進行再設計，學有所用，提高審美品位和專業素養。

3.調動寢室成員參與寢室管理，增加凝聚力，培養團結協作的優良品質，真正做到和諧、融洽相處，關心集體，關心他人，關心自己，促進寢室成員共同進步。 開展以寢室為單位的趣味運動會、素拓競賽等，通過團結合作的活動，培養學生集體意識，學會關愛、理解、包容。

四、我院試點基本成效

經過全院師生的共同努力，我院寢室的整體狀況有了較大的改善，以往人們印象中“藝術寢室堆滿了畫板顏料”的形象有了很大的改觀，寢室內務整理得較為齊整，使用大功率電器的現象也有所改善。針對在幾次全校衛生大檢查中出現的幾個不合格寢室，學院督促他們積極整改，并派老師上門復查，直到寢室衛生合格為止。

學院黨委牽頭組織了黨員寢室掛牌、黨員寢室義務服務周等活動，黨員們在服務周時積極幫助同學們在學習、生活中出現的困難，極大地發揮了黨員在文明寢室建設中的先鋒模范帶頭作用，激發學生黨員“爭優創先”的進取精神，獲得了同學們的好評。而由學院團委組織的“新生寢室室標設計大賽”、“星級文明寢室”評比，激發了同學們愛寢室、裝扮寢室的熱情，營造了溫馨舒適的住宿環境，進一步促進了良好的寢室風氣的形成。

寢室成員在積極參加學校、學院組織的大掃除及各類活動中，樹立了“愛寢室如家”的觀念，養成良好的生活習慣，共同維護寢室的衛生環境。寢室成員之間也增進了團結、合作、互助、友愛之情，營造出文明團結共進步的和諧寢室文化。

五、思考

和諧寢室文化建設是高校精神文明建設的基礎工程。我們始終要以和諧寢室文化構建為切入點，以學生為主體，充分發揮師生在寢室文化構建中的主導作用。這是一項長期的持久的系統工程，良好的衛生習慣、寢室內積極向上的學風也并非一朝一夕之舉，要保持寢室短暫的“文明”不難，一段時間的“文明”也可通過努力得到，但要形成寢室的和諧文化，則需要全體教職員工和大學生的齊心協力，長期的積累沉淀而成。鐵打的寢室流水的學生，在今后的工作中，更需注重堅持寢室文化的延續性，才能使之在一屆一屆的同學中得以傳承和延續，從而真正推動整個校園文化的和諧構建。

參考文獻：

[1]胡智丹.關于加強大學生文明寢室建設的思考[J].綏化學院學報，2008.6

[2]王爽.探索高校藝術類學生思想政治教育的有效途徑[J].南昌教育學院學報，2011.4

[3]徐小霞，李向東.新時期高校寢室文化建設的實證研究[J].理論觀察，2008.12

[4]孫耀慶.以興趣為導向的寢室文化育人模式研究[J].文化教育，2012.2

第3篇：寫實藝術論文范文

論文關鍵詞：傳達，主題，情節人物

張藝謀以執導充滿濃烈中國鄉情鄉味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統又突破傳統，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”

三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發生在上世紀九十年代的偏僻的鄉村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區可能每天還在上演著。

《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區小學, 條件簡陋，環境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業勤業的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優秀的文化傳統得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節化，甚至把細節加強……”。

三部影片的情節單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節依照慣常模式向前發展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節文學藝術論文，具有中國傳統的敘事特點。

在情節部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發揮“情節點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統文化的熏陶和濃郁鄉情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細節的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節上的‘筆墨’,在細節上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節上的。我們把細節情節化，用處理情節的節奏和篇幅，去處理這些細節。”三部影片的細節編排側重于步步為營以寫實，環環相扣以寫意。每個細節都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統攝全片的細節，從向村長要到向鄉里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼。《我》以“織布”的細節，來“編”故事“織”情節。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細節來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯。《一》中以歌聲和呼喚聲為細節。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細節具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質樸與豐富

三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元。可見她對“說法”的執著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環境之中，讓人物“有規則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節簡潔而細節精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻]

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[2]汪流.電影編劇學[M].北京:中國傳媒大學出版社.2006年2月

第4篇：寫實藝術論文范文

關鍵詞：敦煌莫高窟第464窟；回鶻；十地菩薩；北涼；西夏；元代

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風式方格連環畫善財五十三參變，畫面受人為損毀嚴重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨立的兩個小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應化現變。

該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會出現這種情況呢？學界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設后室時限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現狀看，現在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。

一 張大千的記述及存在的問題

20世紀40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區包括第464窟在內的洞窟進行過挖掘，認為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內容作了如下敘述：

回鶻佛經故事

北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方間以回鶻文字。

南壁，佛經故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。

北壁，佛經故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”

西夏人畫菩薩，一區。外畫一圓形。西壁正中、上。

觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四區，龕頂、四面。

又，一區，龕內、藻井。

回鶻人畫菩薩，二區。高三尺四寸，龕門、兩旁。

又上有佛各二區，外畫一圓形，并有回鶻題字。

賢劫千佛，龕門、頂。

回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內東壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內東壁上、間以花枝。[3]

張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。

其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。

其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應改為：

其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。

八思巴文創制于忽必烈時期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎創制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數字母仿照藏文體式而呈方形，少數字母采自天城體梵文，還有個別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統因素外，主要是因為這種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點，因為蒙古語畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質言之，八思巴文的創制既不適應社會的需要，也有違民族語文發展的自然規律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個世紀，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。

另外，梵文六字真言的順序應為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟說駁議

關于第464窟的時代，學術界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因為后室西壁有所謂的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學界多認為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學術界多接受西夏說②。近期，西夏藝術史專家謝繼勝再撰文考證，認為第464窟為西夏窟，并以之為據，證明風格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。

另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權在前期調查和研究的基礎上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時期的洞窟88個，其中莫高窟有77個，榆林窟11個，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個窟，后期12個窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進一步確定”[10]。

總之，學界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據何在？卻一直是個謎，因為從洞窟現存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認真負責的態度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關人員咨詢，得到了如下結果：

通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負責清理北區石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權先生，劉先生稱早期確認此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70

可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實據者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進行研究，確認該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據。其主要證據有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。

前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。

前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當合川市西北65千米赤水鄉，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應為“成都府路”。

二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據有敦煌之后不久……西夏據有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統年號，但這種過渡時間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當時西夏據有敦煌已10年，但窟內題記仍用中原王朝年號。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統治敦煌后，勢力尚不穩固，故允許沙州回鶻繼續向宋朝貢，敦煌石窟中出現大宋年號，也是西夏統治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統治尚不穩固的初期，朝不保夕，怎會有余力和心思來修建規模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續辯解：正是由于西夏統治不穩固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會產生另外一個問題：戰亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統治穩固后卻不能繼續，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會起到相反的作用——依常理，一般會視之為西夏未能對敦煌實施有效統治的佐證。

謝氏的第二個論據是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴謹的寫實作風，但構圖顯得過于程式化，經變故事情節簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項族的面部與體質特點，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現。至于藏傳佛教的影響進入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統治時期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：

到12世紀末，西夏人已經完全將藏傳繪畫與本土風格有機地融合在一起并創造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風格”，這種風格的出現標志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術風格。

第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點。[5]74

依上述引文，第464窟已經具有“西夏藏傳壁畫特點”，自然為12世紀末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認該窟壁畫繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。

謝氏確認第464窟為西夏窟之第三個證據為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變為藏傳佛教寧瑪派的傳統著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現于16世紀尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現，不足以支撐西夏說的成立。

第464窟被定為西夏窟的第四個證據是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認的是，在藏傳佛教藝術中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。

第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據有關人員調查，窟中現存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個字，顯然亦非創建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。

特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時代之物。它的存在直接否定了西夏說。

在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現報，修持方法極簡單易行。14世紀成書的《王統記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經》①的基本思想為基礎，對六字真言所體現的觀音法力作了如是概括：

此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎。即此便是上界生及大解脫道也。[15]

作者把這六個神奇的字與佛教的“六道”理論結合了起來，認為六字與“六道”有著密切的對應關系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21

這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學界的普遍認可②。

六字真言在吐蕃中出現的最早證據，可追溯到吐蕃占領敦煌時期（786—848）。在那個時代書寫的古藏文文獻中，即已發現有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實表明，至遲在8—9世紀時，六字真言在吐蕃中即已出現了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內的廣泛傳播，則應自元朝始[18]。

就西夏而言，在為數眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個時代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時，則該窟非西夏窟可明矣。

綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據的，難以成立③。

三 原窟為北涼禪窟

那么，第464窟應創建于何時呢？近期的考古資料有助于解決這一問題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個小禪窟（圖5）[2]54-56。

眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。

莫高窟現存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側壁的四個小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個洞窟結構看，四個小龕均屬第268窟之組成部分，故應視作一個窟來看待。這四個小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側壁及兩側禪室皆無造像，整體窟室結構保留了西北印度地區禪窟與設像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關系看，這一組窟龕經過了兩次重修，現存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時代被定為北朝第一期，即北涼統治敦煌時期（420—442）②。

屬于北朝第二期（即北魏時期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側壁各鑿出四個小禪室③。

屬于第三期（即西魏時期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發愿文的紀年，可以證明第285窟完成于西魏大統五年（539）或稍后[21]。

上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機得到進一步升華[22]。而窟內壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現修行中的比丘，更大的可能性是表現步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。

此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側壁各開兩禪室（圖8），內繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側壁有三排比丘禪觀圖。所繪內容和十六國時期流行的禪觀思想息息相關，所依禪經主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經》、《坐禪三昧經》和《禪法要解》④。日本學者山部能宜通過圖像與經典的比對，認為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經》最為接近，但又不盡相同，應含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應在424—460年之間②。

綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側壁各開4個小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時代第42窟則更為接近，各于側壁開2個小禪室，與第464窟所見幾無二致。考慮到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時代推定在北朝時期，若再考慮其形制特點，似定為北涼窟較為穩妥。

北涼時期，在敦煌禪修的僧人數量應是較多的，僅有第268窟的4個小禪窟顯然不夠用，20世紀末北區的考古發掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區。莫高窟北區現有石窟248個（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習禪用的石窟就有82個，另有5個僧房窟附設禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區即為禪僧修行的集中區。

總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變為毗訶羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。

四 出土文獻及相關問題

自20世紀初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經洞之外，以該窟出土文獻最多，故有“第二藏經洞”之稱[27]。1908年，法國探險家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻，約有600件左右。他在筆記中寫道：

那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時也有一些西夏文刊本短篇殘書。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發現了相當數量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]

繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區部分洞窟進行了非科學性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個人收藏，后攜往域外，其中相當一部分現收藏于日本天理大學附屬天理圖書館，構成了該館收藏敦煌文獻的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經洞（第17窟）的回鶻文文獻。據研究，這些文獻大多都應出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進行了系統發掘，又獲得了90余件古代文獻。

第464窟出土文獻經過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。

前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細觀察，卻看不出哪個地方有重層壁畫之遺痕。該窟內容復雜，為清楚起見，這里將其分作三個層面來敘述。

其一為第464窟之原始形態，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現存壁面觀察，當時無畫，應為素壁。

其二為后室，北、西、南三壁前設佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術特點，明顯受到藏傳佛教的影響。

其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構成一個封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時。

加長甬道以構成獨立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。

眾所周知，二方室之內各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個，其中15個是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點是，第464窟規模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當時為了掩人耳目，竟對石窟整體結構進行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當非空穴來風，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。

1908年，伯希和對第464窟進行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關于該窟的內容與時代，他作了如下敘述：

過道中每個壁面的裝飾主要由占據了洞窟整個上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標題系用藍色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會使人產生一種印象，認為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當于在內部裝飾了夾板的兩個版面的細密畫。有關這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時代，我們掌握有如下論據：它覆蓋了一個石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時間緊迫，加上題記多模糊不清，導致伯希和作出了錯誤的判斷，但這一誤判并不動搖其斷代的根基。

伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學者森安孝夫所接受，他進一步引申說：

由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時寫上去的。這是不會錯的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時期（并非開鑿），那窟中會存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應遵從伯希和的推斷，認為是在“蒙古統治時期”的看法是妥當的。[49]

應該說，森安的思考也是有根有據的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻也為蒙元時代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會產生決定性的影響。

上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。

其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個方室當時即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。

依據甬道十地菩薩榜題，結合窟內隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻絕大多數為元代之物，可以認為，第464窟前室及甬道現存壁畫應出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時期。

至于畫風問題，因本人對石窟藝術素無研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風特點，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權當時確認的沙州回鶻洞窟計有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：

其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時代應在11世紀70年代以前，這時的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點，但與上述所列第23窟繪畫之畫風亦迥然有別，乃時代變遷與文化變異所帶來的必然結果。看來，張大千將第464窟定為“回鶻修”當是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結論似乎還肇基于該窟內西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當是與壁畫同時共生的，非后人所題寫，這一點是不容懷疑的。就這一點言，張氏的結論是頗有見地的。

這里還存在另外一個問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區的統治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關系中尋找答案。

眾所周知，蒙古于1227年占領敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當地百姓田種、農具。十七年，沙州升格為路，設總管府，統瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實亡。這一時期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉。《元史》卷21載：

[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮險隘，立屯田以供軍實，為便。”從之。[56]

是時，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統帥重任，節制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統領鎮戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。

蒙古大軍入駐后，瓜沙社會生產逐步得到恢復發展，莫高窟、榆林窟的佛事活動也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀年題記②。西寧王速來蠻鎮守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領王子、王妃、公主、駙馬等誦經奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現存的10個元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古統治者如同西夏晚期統治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續發揚光大，故莫高窟現存的藏傳佛教藝術除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現存14個元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學界認為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區統治者豳王家族在敦煌大興佛事有關。對此，筆者擬另文詳述，茲不復贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會千里迢迢而遠葬西北邊陲之地敦煌。

有元一代，回鶻與蒙古王室關系密切，回鶻亦都護巴而術阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發現的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現了回鶻與豳王家族關系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻差不多均為元代之物，凡紀年明確者，皆屬14世紀的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實當地回鶻佛教與豳王家族間存在著極為密切的關系[73]。其出土地點雖不詳，但依早期發現元代回鶻文文獻的情況看，應以第464窟可能性最大。

其時當在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復，窟內卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復活動則必與豳王家族息息相關。易言之，豳王家族應為該窟的供養主。

有一個現象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側滿壁書文字29行，北側第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個人臆測，應為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團的解決提供些許信息。

在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時有所見，尤其是在北朝、五代等戰亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當亦屬同樣因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因為至正二十八年元朝即已滅亡了，但瓜沙地區仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復活動之所以功未竟而突然中止，當與這場變故有關。能夠對我們這一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實物的發現。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發現19枚。這些活字，都為蒙元時代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時間，似乎應在12世紀末到13世紀上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時有可能是一個回鶻刊經場所[28]375。在經歷數百年之后，在同一窟中尚能發現如此眾多的木活字實物，說明當時活字印刷的廢棄應是短時間內發生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實物就會自然散亂，而不可能呈現如此集中的狀態。

第464窟前室與甬道壁畫為同時所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風格論，前室所見善財五十三參變與后室所見觀音三十二應化現變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風范；后者工筆嚴謹，精致細膩，內涵豐富，呈細密之風[1]23。這些都說明，二者非同一時代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結合各種因素，可定后室壁畫當為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當發生在元朝末期。當時回鶻所覆蓋的畫面尚相當清新，證明二者時代相距不遠，推定為百年以內當不致大誤。

這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進行修復的，確切地說，具體時間當在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當時保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側的墻壁進行了粉刷，準備題寫文字。由于明朝軍隊突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。

七 結 論

綜上所述，可以得出如下結論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變為前室和后室結構；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構成方室以掩蓋方室內側的元代公主墓，并根據勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內隨處可見回鶻文題記，可確認前室與甬道現存壁畫當出自回鶻之手，窟內有藏傳佛教風格的六字真言題辭二方，加上洞窟內發現的古代文獻、文物絕大多數均屬元代末期，故而可確認該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。

與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風格也與其十分近似，故學界通常將以上三窟定為同一或相近時代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學界進一步研究。

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