巴蜀文化論文精選(九篇)

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第1篇：巴蜀文化論文范文

關鍵詞：色彩寫生 觀察方法 整體性

色彩寫生教學的基本要求，就是要培養學生掌握正確的觀察和認識對象的方法。能敏銳地反映出畫面鮮明的整體色彩關系和局部的色彩變化。

在課堂寫生練習時，經常會遇到這樣的問題，有些學生在作畫之初的鋪色階段容易做到整體地觀察和比較。但是進入深入刻畫時卻很容易陷入局部的觀察。只盯著一個局部而不去和周圍的環境作比較，從而造成畫面色彩只有變化而沒有統一，或者光有統一而缺乏變化。因此，在進行色彩寫生訓練時，必須掌握一個正確的觀察方法，即從整體到局部，在局部與局部之間進行比較，最后再回到整體的方法。這個方法要貫穿寫生的全過程。

這里所謂整體，就是畫面諸要素之間相互的依存關系。例如：素描和色彩的關系，結構關系，形體關系，空間關系等等。而這些也就是繪畫要表現的整體要素。

一、首先應有色調意識

色調是指畫面或對象的總體色彩傾向。wWw.133229.COm也是基本色彩關系的支撐點。它包括以下幾個方面：從色彩的性質分，有冷色調和暖色調；從色相上分，有紅色調、黃色調、藍綠色調等等；從明度上分，有亮色調、暗色調、灰色調等等。那么面對具體物象時，如何把握大色調呢？首先應看何種顏色占主導地位。比如，有這樣一組靜物，一塊淡黃色的襯布作背景，前面的實物為無釉的土黃色陶罐一只，紅色的蘋果和橙色的桔子一盤。那么很顯然這是一組黃橙色調的靜物。而如果將背景襯布換成藍色，前面的實物換成一只灰藍色的花瓶，一盤綠色的蘋果和一玻璃杯牛奶，那么就是一組藍綠色調的靜物了。

一般來講，在室內寫生，色調以物象的固有色為主。但不同的光源和環境對物象固有色有著強烈的影響，同時使色調有了不同的變化。如暖光源照射下的物體偏暖，色調也偏暖。相反，冷光源照射下的物體偏冷，色調也隨之偏冷等等。而室外的風景寫生則受到陽光、季節、氣候等的影響很大。例如山區清晨的冷紅色、晚霞的桔紅色、中午的灰白色，還有春季的嫩綠，秋季的金黃，冬季的灰色和白色等等。因此，我們在把握大色調時，不能盲目地照抄對象的固有色，而應整體地觀察物象和周圍環境以及光照條件等等。有想法，有意識地組織畫面的色彩傾向，要學會用客觀對象的整體感覺和寫生畫面的整體感覺相比較，這樣才能找到整體效果從而把握好整體色調。

另外，人的主觀因素也是不容忽視的。面對同樣的景物，不同的學生會有不同的處理。有的畫面強調對比，有的畫面力求統一，有的畫面色彩強烈，而有的畫面色彩則寧靜和諧。之所以出現這樣的情況，除了客觀物象的本來面貌之外，和每個學生不同的敏銳程度、不同的色彩感覺和不同的表現力是分不開的。這是正常現象而且也是允許存在的。關鍵在于畫面整體的色調是否準確，色彩關系是否和諧和統一。

二、處理好色彩關系

色彩寫生的著力點在于表現對象的色彩關系。正確的觀察比較方法是準確把握色彩關系的保障。

世界上任何物體都是相互依存、相互聯系而存在的。色彩也是如此。任何一個視覺正常的人，面對一件單色物體都能認定其色彩面貌。比如看葡萄會說是紫色或是綠色，看到橙子會說是桔色的等等。如果物體存在于一定的空間里時，其色彩必然與周圍相鄰的物體互相影響，互相制約而形成了一定的關系即色彩關系。我們舉一個簡單的例子：同樣是一顆紅顏色的蘋果，放在一塊藍色襯布上和放在一塊黃色襯布上，其色彩的冷暖傾向是不同的。因為蘋果受到襯布的反光影響，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周圍的環境及條件作比較，孤立、被動的抄寫對象，就不能準確地表現物象豐富的色彩關系。這就是整體觀察和比較的結果。因為色彩關系是整體比較后才存在的。沒有整體的比較就無法找到某一局部顏色的準確性。在一年級的新生中，由于觀察方法掌握不當，有不少同學在色彩寫生時沒有全局觀念，想到哪畫到哪，只求物體自身的完整性，從而忽略了畫面中所有的內容是否統一在一種條件下。比如一張八課時的色彩寫生作業，時間己過半仍有個別學生留有較大面積的空白沒有鋪顏色。這種不注意整體的局部色彩往往是孤立和不準確的。只有將畫面鋪滿顏色，我們才能發現某塊顏色是否準確，是否破壞整體關系而需要調整。

色彩關系是有其變化規律的。概括地講就是光源色、物體的固有色和條件（環境）色的對立統一。這就要求學生在作畫時，要認真分析物體周圍有哪些條件對其有影響，同時對色彩進行觀察和比較。這樣就容易抓住色彩傾向從而更準確地表現豐富的色階變化。例如：一塊紅色襯布襯托下的物體，他們要受到襯布的反光影響而使物體色彩中帶有紅的成分。反之，物體對襯布同樣也有影響，他們之間是一種你中有我，我中有你的相互聯系的色彩關系。

另外，在作畫時，不僅要能看出反差大的色彩傾向，還要學會鑒別較為近似色塊的細微差別。在觀察色彩時，將幾種色相、明度上接近的物體并置（在視覺上）起來作比較，亮的和亮的比，暗的和暗的比，紅色和紅色比，綠色和綠色比。這樣一比較，即使很近似的顏色也能從其明度，冷暖和純度等方面看出微小差別，進而表現出豐富的色階層次。

三、重視形與色的結合

形與色實際上就是素描和色彩的關系。在不同的繪畫作品中素描和色彩的因素是有所側重的。例如古典派的繪畫比較側重素描的嚴謹，而印象派繪畫則更側重于色彩的表現。作為造型藝術的基本功訓練，素描和色彩同樣重要而且是緊密相聯的。不能因為要準確地描繪形而放棄了色彩，但也不能因強調畫面色彩而完全放棄畫面中物體的形，這也背離了我們基礎課教學素描和色彩相結合的原則。

繪畫藝術中的形，從立體觀念來理解是指整個物象的形體，即畫面可視部分的輪廓、形體起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗來表現形體和空間，而色彩要通過色相、明度、純度來塑造形體。色彩是依附于形的。因此，對形體的塑造應同時兼顧素描關系和色彩關系并從形體結構及明暗關系出發處理好明暗調子和色彩的冷暖關系。

我們知道，物體受光后出現“三面五調”的明暗變化規律。這是塑造形體的原則。在明暗調子變化的同時還出現了色彩變化規律，包括冷暖和純度的變化規律。物體受光后呈現出的冷暖明暗變化，取決于光照條件。暖光源照射物體時，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物體時則受光部偏冷，背光部偏暖。當光源接近白光時，受光物體主要呈現明暗對比，而冷暖對比卻很微弱。在正常情況下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反傾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包圍中，它將是略偏冷的強亮色。純度的變化規律，掌握起來要稍難些。通常情況下，半受光部純度較高，亮部或暗部隨著明度的提亮或變暗，純度隨之降低。以上即是物體受光的產生的明暗，冷暖和純度變化的規律。掌握這些規律，會有助于用色彩去塑造形體，使形與色達到有機的統一。當然，這些規律還要受到光源條件及環境等方面的諸多影響，因此在實踐中反復認真地觀察和比較才能準確地把握客觀世界中鮮活而又多變的豐富色彩。

四、空間層次的把握

繪畫是在平面上塑造具有三維視覺效果的畫面。自然，畫面的空間層次處理就成為非常重要的因素。在風景寫生中，由于近景、中景和遠景的層次很分明，因而空間層次也較容易把握。但在靜物寫生中，對象的景深不夠．空間層次較難表現。如果沒有正確的觀察方法，只盯住一件物品，不去和周圍作比較，那么空間層次就會被忽略。一般近處物體的形體感強，明暗反差大，而遠處物色的形體感弱，明暗反差小，近實遠虛，最遠的景物趨于平面，再加上色彩的冷暖和純度對比，空間層次在把握起來就會容易得多。

第2篇：巴蜀文化論文范文

英文名稱：Journal of Chengdu University(Social Sciences)

主管單位：成都市人民政府

主辦單位：成都大學

出版周期：雙月刊

出版地址：四川省成都市

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種：中文

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本：大16開

國際刊號：1004-342X

國內刊號：51-1064/C

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發行范圍：國內外統一發行

創刊時間：1981

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第3篇：巴蜀文化論文范文

有關四川巴蜀佛教雕刻藝術的研究，除前述論文和專書外，大多仍止于小篇論文為主，令人無法見及四川一地的全貌與聲勢。這樣看來，今之胡文和《巴蜀佛教雕刻藝術史》(全六卷)，正是此時擲地有聲，匡攬全勢的“及時雨”之作。尤其六卷統整出四川一地有“系統性”、“結構性”、“體系性”等的整體范例之作，堪稱是當下海內外首刊之著，確是深值珍惜與傾讀。全著六卷，分述如下：

第一卷為《巴蜀東漢一蜀漢佛教遺跡暨成都南朝佛教石刻》。此專題實屬考古出土實物的藝術史課題求證與詮釋，主要為近年喚起國際極度重現的“搖錢樹”論題，因其樹枝、樹葉，甚而樹干上，皆有佛形、或佛像的造像表現，成為探索中土漢式佛教起源必探課題。再者，其出土量實在多且豐富，而且流落在海外為各地博物館甚而民間收藏，因此早就成為國際極度矚目的焦點論題。然其結論中極重要的傳播路線，胡文和以“河南道”取代過往大多學者判定的“滇緬道”論述，不僅甚是，且是正確的。日人金子典正的研究結論(《美術史》160號)，亦是探索出受自二世紀的犍陀羅造像影響，與胡文和不謀而合。不過，搖錢樹的佛像為何被擺在樹頂上的“天中天”問題，以及有佛像的搖錢樹會被埋進墓葬世界中，另一深層的中土漢人信仰面與傳播面執行者等課題，倒是值得胡文和再次深思討論。

成都地區南朝佛教石刻，雖是受國際此面研究大家日人松原三郎《中國佛教雕刻史論》的啟迪，其源流不取于大多數學者認同的溯江而上的南京佛教美術影響，反將此定名為“中國南朝佛像石刻模式一成都地區流派”，確是新議見地，且可受評。原因在于作者提供極為細致詳實例證。例如，成都南朝佛像與后期犍陀羅“印度一阿富汗”流派，以及蕭梁佛像與笈多秣菟羅佛像，笈多薩拉那特(鹿野苑)佛像等的模式關系，舉證中肯，平實可評。

第二卷、三卷、四卷，匯為一本，主力在廣元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀(成都周邊)石窟藝術探討。全作除分類分期，逐一檢討前人之說外，重要的是，作者提出異于前人的新見論說。在廣元這一區塊，對廣元千佛崖、皇澤寺、觀音崖，甚而綿陽地區的綿陽市、三臺縣、梓潼縣造像龕窟，皆搜羅在內，可謂鉅細靡遺，且逐一田調攝制，一一探索，求證出廣元這一區塊的地域風格經與西域造像比對，發現整合了異域性格(菟羅烏仗那，即今之阿富汗swat河谷一帶)。鹿野苑模式的中土民族化佛像藝術，尤其千佛崖石窟中與真人等身的佛像造型特征的表現手法，將“神性”與“人性”整合一起的宗教性質，提出了異于云岡、龍門模式的“廣元模式”，值得深思，加以深究。

巴中石窟，是其力作，從文中知，改寫了三稿，自2001年6月起，至今長達有八年間的探索，確是當今罕見的此地石窟探究的執著者。故其結論，頗值傾聽。即巴中石窟群藝術不僅強于寫實性，且異于北方、中原石窟；打破“神”與“人”的嚴格區分，形象造型受巴中地域文化影響，表現了深厚的“世俗化”風格。再者，傳播路線上，不同于過往學者們自長安而來的“米倉道”硬性輸入，然從其龕窟建筑形制觀之，應是受該地域文化影響。不過，文中《巴中唐代龕窟門額、門楣結構與云岡、龍門的比較研究》，因于插圖多，為未定稿，未能見其文，甚為遺憾。

西蜀石窟群，以唐代為多，即對茂縣點將臺、蒲江縣、邛崍縣、丹棱縣、夾江縣、樂山、仁壽縣等造像龕窟的探究。基于筆者在此地二十年的田野考察，對此地石窟群區以唐代前半期和唐代后半期二大時間段，其造像題材的結論，極其珍貴，深值一讀。即前半期，包含武周時期在內，以釋迦、彌勒佛說法圖為主，其間武周時期出現以彌勒佛為主導地位的造像。然至開元后期至天寶年間(732-755)，始現阿彌陀經變圖、千手千眼觀音，變相圖于“西蜀”中。然而，后半期則是以阿彌陀佛、釋迦佛為主導地位的造像組合出現。例如，西方三圣、釋迦三圣、毗沙門天王像、阿彌陀經變、千手觀音經變、藥師變，以及地藏、觀音的合龕造像，成為流行題材。至于造像風格，異于過往通稱的“盛唐體”，仍取于地域自生形成的“南方模式”為名，頗為適切。

第五卷《安岳石窟藝術》，即是胡文和與胡文成兩位作者合著。安岳一地石窟藝術，因范圍極大，涵蓋點多，且題材、種類多變，故早為諸家所探，例如王家、汪毅、員安志、劉長久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有專書、專論，故于此課題中，作者著重于全面性、田野性的搜研與統整，企求探索整體造像的共容性與其線性式發展。即安岳的宋代佛教造像為11世紀中期至12世紀前期(1044-1150)，即北宋中期至南宋紹興時期(1120-1150)，實由同樣一群，或關系極為密切的工匠世家雕制的：從北宋皇四年(1052)至12世紀末(紹熙三年，1192)，一直活躍在安岳、大足、資中，以雕刻為業的普州(安岳)文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虛《圖書見聞志?論婦人形象》中“今之畫者，但貴其绔麗之容，是取悅眾目，不達畫之理趣也，觀者查之”之說結論安岳造像已跳脫出唐代“神性”和“人性”的統一性，即理想與現實的統一產物，強調人性，弱化了神性，脫離了宗教藝術的特定要求，成為單純的美女雕刻。其原因，在于此時代社會各階層需要一群出自人間且又要高于人間的佛、菩薩形象，以滿足他們的“心靈寄托”。故安岳石窟藝術，是建立在滿足人們信仰和審美的基礎上，順應時境，自成體系創造出具有自身特征和鄉土性格的雕像，換言之，即是佛教藝術東傳中土千

年之后，自身因彼時彼地社會需要而衍變為地域化和民族化的佛教造型藝術。

第六卷《大足石刻?石窟藝術》一書的第四章《寶頂山石窟造像題材的源流探索》，即第二、十三、十六、十七節為胡文和、胡文成合寫外，其余皆為胡文和撰寫。著重寶頂山石窟造像群構圖形式和藝術特征，指出寶頂山宋代造像內容不僅豐富、多樣、復雜，而且題材更接近世俗性、生活性、倫理性，于是藝術形式便流于解說性、析釋性，雕刻匠師因此在無意中忽略了形象造型美的純粹度和高貴感，使所謂的神圣佛教藝術逐漸偏離了宗教的基本精神和藝術真諦，走入了民間性、民俗性的信仰性格表現，至此石窟藝術在宋代以后失卻了優勢，最終被繪畫取代，故作者將此定為“中國石刻、石窟藝術的晚霞”，實屬公允。

整體觀之，此六卷最值珍視的成果，在于多元跨域的學科面整合與開創。首先，在于東漢、兩晉及其后的“考古學”造像范例的出土清理與厘清，進而辨識出土造像時代意義，進而其后南北朝、隋唐期間石刻、石窟藝術掀起的“圖像學”解讀與其宗教內容的釋義。當然其間牽涉極多古金石學家，甚而出土碑銘的“文獻學”解析與詮釋等，作者充分駕馭且相當得宜，并有新樹之建。即其文中屢屢述及造像藝術中的“神性”與“人性”互融與交替的遞變，終至寶頂山石窟卸下佛教美術的圣衣，回歸本土純樸民間的信仰性格與造形。

第4篇：巴蜀文化論文范文

關鍵詞：秦漢墓；斷代分期；研究綜述

隨著考古材料的豐富，三峽地區秦漢墓研究逐漸成為學界的一個熱點。綜合來看，目前研究主要集中在墓葬分類、分期斷代、喪葬習俗這幾方面，分期斷代更是近年來研究的主要內容。宋治民、鄭君雷、王力軍、雷興軍、蔣曉春、楊金東等人均對某個墓地或某一區域墓地進行了綜合分期研究，其中蔣曉春的《三峽地區秦漢墓研究》資料最豐富，研究相對較全面。

1 區域概念問題

首先關于三峽地區的概念問題。重慶――湖北這一區域，學界有”三峽地區”、”峽江地區”、“三峽庫區”這幾個稱呼。其中“三峽”名稱出現較早，晉代已普遍應用，目前學界大多采用這一稱呼指東起湖北宜昌，西迄重慶，長約650度公里的長江沿岸地帶。

“峽江地區”這一概念使用者相對較少，且不同學者看法各異。孫華先生在《峽江地區的先秦文化》中對該區域有界定：“峽江地區系指四川盆地東部西陵峽以西、重慶以東的沿長江地區”。之后于孟州、索德浩[1]等人沿用孫華先生觀點。 “三峽庫區”這一概念極具時代性，來源于三峽水利工程。指的是西起江津白沙鎮，東到三峽大壩壩址――宜昌三斗坪這一長達700余公里，水面面積達1084平方公里的水庫和周邊地區。[2]其所指范圍小于“三峽地區”，并且具有極強的時代性，因此這一概念很少有人采用。

2 分期斷代研究

目前關于三峽地區秦漢墓分期斷代主要依托墓葬形制、器物組合及典型隨葬品形制分析。涉及三峽地區分期斷代的綜合性研究較多，如鄭君雷的《峽江地區西漢墓研究的若干線索》[3]從墓葬形制和隨葬器物兩方面對峽江地區西漢墓進行了類型學研究，進而探討其分期問題；何志國等人的《四川西漢土坑木槨墓初步研究》[4]涉及到豐都、涪陵、重慶市區等地的土坑木槨墓，對其分期、器形演變、墓葬分類和特點等進行了研究；艾露露在《重慶地區漢代墓葬初步研究》[5]一文中，在分析重慶地區漢墓的形制與器物演變基礎上，將其分為八期四段進行研究；楊金|在《峽江地區漢墓的考古學研究》[6]中，分析墓葬形制與隨葬品，將其分為八期，并探討各期文化內涵及文化因素演變過程。下文將從墓葬形制、隨葬器物兩方面進行綜述。

1.墓葬形制

目前研究大多集中在土坑墓、磚室墓、崖墓上，石室墓、甕棺葬、土洞墓、懸棺葬、崖葬等關注較少。

土坑墓目前多見以有無墓道分型，然后根據墓室長寬比分式，也有人分型后依平面形制、單人或多人葬分亞型、式。三峽地區秦漢墓葬內的尸骨保存并不完好，因此相較后者，依墓室長寬比分式更契合三峽地區墓葬的實際情況。

根據目前的研究，土坑墓可分為A、B兩型，再依據墓葬平面規格，可分為三亞型。

磚室墓均依照墓室多寡分類，即單室墓與多室墓。現在看來，這種分類方法應有所修正。分類之后再依墓葬平面形制進行類型學研究。而單單依據平面形制分成“刀”、“凸”、長方形已遠遠不能描述清楚現今種類繁多的磚室墓，應將有無附屬設施等情況也一并考慮進去，可能更好梳理越來越多的磚室墓材料。

三峽地區崖墓極少做單獨研究，多是納入四川崖墓通講。至于甕棺葬、崖葬等墓葬，由于目前發現資料較少，難以進行類型學綜合研究，只能在發掘整理過程中不斷積累資料，待有條件了在進行探討。

2.隨葬器物

關于器物類型學研究，乍看方法各異，實際如出一轍。即根據典型器物整體器形差異進行分型研究，各型器物又依演變規律的不同做了具體分式。通過比較后認為，各式的變化代表了各型器物從早到晚的時代差異。而其他未做類型學分析的隨葬器物可根據共存關系找到其演變序列，從而確定時代差異，進行時代定位。

由于三峽地區獨特的地方文化，在隨葬物品綜合研究中，往往會根據文化因素將隨葬品分為若干組。目前來看，大致可分為三組。第一組即秦、楚等戰國晚期列國文化因素，包括圜底內凹罐、立領罐、雙系罐和銅鼎、蒜頭壺；第二組為巴蜀文化因素，包括陶圜底罐、釜和銅鍪、釜甑、柳葉形劍、鉞、雙耳矛、印；第三組指中原文化因素，包括陶平底罐、斂口罐、倉和銅鏡、洗、錢幣等。其中，各組文化因素器物種類和數量的增減表明了不同時代。

3.分期斷代

墓葬斷代方法較多，可根據其在發掘時疊壓打破關系判斷相對年代；或依據墓中明確紀年材料斷代；或依照隨葬品組合關系和墓葬形制的變化判斷相對年代關系。通過上文提及諸多前人的研究，三峽地區秦漢墓斷代并不成問題，難的是分期，絕大部分靠隨葬品組合和墓葬形制變化來劃分，而不同的人可能認識不一樣。而前人對三峽地區秦漢墓的分期看法不一，有十段八期、八段四期等說法，結合秦漢歷史背景和三峽地區實際情況，個人認為可分為七段四期。

第一期以土坑墓為主，隨葬品中陶器有鼎、盒、鈁、釜、豆和少量缽；銅器有鼎、鐘、洗、矛、釜甑、素面鏡和極少量半兩錢。時代大致是戰國末――西漢初。

第二期均為豎穴土坑墓，隨葬品基本組合同第一期相差無幾，個別隨葬品的類型增多，如陶鼎、圜底罐、釜等器物類型增多。隨葬器物形制與第一期聯系緊密，，有著明顯的演變關系。根據銅鏡及墓葬中出土文帝半兩而不見五銖等，推斷年代約在西漢早期。

第三期可分為三段。第一段均為土坑墓。陶器上和第二期差別較大，豆、釜數量減少，平底罐、盆、倉、灶較常見，井、甑數量較少。銅器中不見劍、矛、鉞等器物，新出現耳杯。錢幣多見五銖，半兩較少。第二段楚土坑墓外，新出現磚室墓。隨葬品器物和第一段基本雷同，五銖錢大量出現，幾不見半兩。第三段土坑墓逐漸減少，磚室墓比重上升。陶俑種類豐富，釉陶器開始出現，數量較少。結合錢幣與銅鏡推斷，第一段年代在西漢中期，大致相當于武帝后期及昭、宣時期；第二段約在西漢中期至新莽，第三段新莽至東漢初年。綜上，第三段年代為西漢中期――東漢初。

第四期可分為兩段。第一段土坑墓銳減，磚室墓盛行，崖墓開始出現，數量極。第二段以磚石墓為主，崖墓數量仍較少，不見土坑墓。隨葬器類和第一段較接近，陶俑和釉陶器有所變化。新出現釉陶倉、俑等。結合紀年材料和錢幣情況，可推斷第一段約為東漢前期，第二段為東漢中晚期。綜上，第四期年代為東漢前期至晚期。

三峽地區秦漢墓斷代主要依靠中原地區同時期墓葬的形制及隨葬器物判定，這中間可能隱藏一個問題。考古學文化具有滯后性，且三峽位于帝國邊疆地區，在開發成熟的東漢之前，三峽地區是否和同時期的中原地區保持一致的發展節奏？如果我們貿然將同時期中原地區斷代標準直接套到三峽地區，這是否會導致目前三峽地區秦――西漢時期墓葬斷代普遍偏早？

參考文獻

[1]于孟州在《峽江地區夏商時期考古學文化研究》中認為在考古學上指“重慶以東、宜昌以西的長江沿岸地區”。索德浩在《峽江地區漢晉墓葬文化因素分析》將峽江地區范圍限在西陵峽以、重慶以東地區。

[2]蔣曉春：《三峽地區秦漢墓研究》，巴蜀書社，2010年，第2頁。

[3]鄭君雷：《峽江地區西漢墓葬研究的若干線索》，《重慶?2001三峽文物保護學術研討會論文集》，重慶市文物局等編，科學出版社，2003年，第189――214頁。

[4]何志國、李國清：《四川西漢土坑木槨墓初步研究》，《四川文物》2002年第3期。

[5]艾露露：《重慶地區漢代墓葬初步研究》，吉林大學2007年碩士論文。

[6]楊金東：《峽江地區漢墓的考古學研究》，廈門大學2006年碩士論文。

第5篇：巴蜀文化論文范文

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也說《中山狼傳》與《中山狼》雜劇的作者與寓意

《介之推火封妒婦》性別敘事的兩重語調

茨威格文學傳記與精神分析學說

《一個青年藝術家的肖像》文本中的歷史張力

武陵山民族地區城鎮體系結構優化探討

試論服務貿易中的緊急保障措施制度

第6篇：巴蜀文化論文范文

關鍵詞： 竹文化研究 成績 缺陷

一、方興未艾：竹文化研究概覽

竹文化研究正式起步于上世紀七十年代末八十年代初。黨和政府是竹文化研究和開發的最重要推手。政府相關部門直接組織過一些有影響的活動，如評選和命名“竹鄉”活動、舉辦竹文化節、興辦旅游休閑及科研開發基地等。宣傳部門也通過不同平臺廣泛宣傳竹文化。政協等部門組織收集鄉土資料，編纂有地方特色的書籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益陽竹文化》、《咸寧竹文化》等。不少中小學將竹文化引進校園，成為生態教育的一部分。

在這種聯合推力下，竹文化研究逐漸走向機構化和規模化。1993年，中國竹業協會成立。1997年，總部設在中國的國際竹藤組織成立。高校和學術單位也成立了各種不同層次的研究機構，專業刊物如《竹子研究匯刊》、《世界竹藤通訊》等陸續創辦，一批以竹文化研究為中心內容的政府立項課題相繼出現。

竹文化研究的具體工作是從文獻的收集和整理開始的。直到上世紀90年代初，才陸續出現一批標志性的學術著作。1992年，周裕蒼推出《中國竹文化》，這是一部研究和選集兼而有之的著作，知識性、趣味性和可讀性是其特色。1994年，何明等的《中國竹文化研究》面世。該書闡述較之周著更全面，理論自覺意識更突出。1999年，何明等推出《竹與云南民族文化》，此書田野調查和文化理論并重，選題新穎富于現實意義。2000年，關傳友的《中華竹文化》問世，該書從物質和精神兩大領域論述了竹文化的廣泛影響和應用。2001年王平所著《中國竹文化》運用多學科綜合交叉的研究方法，展現了中華民族竹文化絢麗多彩的全景。2003年，吳靜波等的《竹文化》側重從中國傳統文化與竹文化關系的獨特視角進行了探索。2006年，彭鎮華等的《綠竹神氣》在第5屆中國竹文化節上舉行了隆重的首發式。該書規模空前，選編、圖片、考證相結合，被認為是集大成式的權威的著作。

竹文化研究走過了三十年，總結其研究狀況實有必要。以上是對竹文化研究的鳥瞰，下面則力圖更細致地呈現出各領域的成果。其中“竹文化與文學”部分從略，具體可參看拙文《三十年來詠竹文學研究述評》（《文教資料》2010年7月上旬刊）。

二、奇風異調：竹文化與少數民族

我國南方許多少數民族世居竹產區，形成了無所不在的別有風調的竹文化。竹文化與少數民族的關聯已然成為研究熱點。

首先，相關的著作有所涉及。何明等的《竹與云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一論述竹文化與少數民族關系的專著。全書分三編：“物質篇”，從竹與文明進程說起，從吃、住、行、用到農業生產、種竹護竹習俗、竹編工藝等都介紹翔實；“精神篇”，主要論述了各種崇拜和巫卜術，也介紹了樂舞在審美表現中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的開發前景提出了若干建議。專著之外，很多相關著作如《中國竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小強著，巴蜀書社，2006年版）等，都從不同角度涉獵了少數民族竹文化。它們重點都放在西南少數民族區域，或在事例與事象上采用少數民族的成果，或干脆專辟新章集中論述少數民族圖騰崇拜、竹鄉風俗，等等。

其次，相當數量的論文探討較為深入。這些論文或總體論述，如關傳友的《論云南省的民族竹文化》（《北京林業大學學報?哲社版》，2008年第4期）即從物質和精神兩方面，詳細論述了云南地區的民族竹文化，認為物質文化主要體現在竹建筑、竹食品、竹服飾、竹制交通工具和設施、竹器物、竹樂器、竹制生產工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、種竹護竹習俗等構成。或單就一個民族的竹文化展開全面的調查和論述，如關傳友的《論云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通訊》，2008年第5期），王時的《夜郎竹文化》（《民族論壇》，2003年第7期），等等。龍倮貴的《試論彝族竹文化》（《畢節學院學報》，2009年第1期）對竹生彝人的神話傳說，頂禮膜拜的竹圖騰、竹祖靈，以及禁忌之風，乃至竹制法器之習，都作了客觀描述。文章認為：“竹崇拜的原始形態為男性生殖器崇拜，竹節即男性生殖器官。”觀點頗為注目。

少數民族竹崇拜包含有豐富的文化信息。羅曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族學院學報?哲社版》，2000年第11期）列舉了布依族民俗節日中蘊含著的竹崇拜意識和習俗，描述了該族日常生活中生老病死都與竹事相關的事實。王平的《南方少數民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族學院學報?哲社版》，2001年第4期）認為，竹崇拜是南方少數民族的土著文化，其主要特征可分為三方面：一是南方諸族的竹崇拜既有共性特征，又有個性差異；二是這種竹崇拜主要體現在神話傳說和習俗方面；三是這種竹崇拜從地域和民族分布來看，都已經形成了較大范圍的“竹文化圈”。

三、墨緣心音：竹文化與繪畫

畫竹在我國有著悠久的歷史，竹畫最早見于漢代石刻竹葉碑。竹子走入畫紙后，發展迅速，乃至形成畫史上一大流派――墨竹畫派。竹文化與繪畫研究取得的成果主要體現在以下方面。

（一）將畫竹技法與文化介紹結合起來，出現了一批側重教育的書籍。如《墨竹要述》（盧坤峰著，河北美術出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯編著，嶺南美術出版社，1992年版）等。一些竹譜類的著作也屬此范疇，如《墨竹畫譜》（劉福林著，中國和平出版社，1991年版）等。

（二）出現了一批畫冊集。有的是為了配合政府竹文化活動而編集，如《名畫家畫竹鄉：2007中國（安吉）竹文化節》（《名畫家畫竹鄉》編委會，2007年版）等。有的是美術出版社為了研究和欣賞的需要，影印或編纂古代名家的竹畫，如《墨竹譜圖》（吳鎮著，天津人民美術出版社，2008年版）等。

（三）一批研究性的著作相繼問世。首先，各種版本的美術史，對竹畫尤其是墨竹畫派多有留意。其次，各類竹文化研究的著作，往往將竹與繪畫作為一部分，在特有的體例和理論框架中進行闡論。如《中國竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是運用符號學理論來論析竹畫文化的。最后，專門論竹畫的書也偶有出現，《湖州竹派》（馮超著，吉林美術出版社，2003年版）是其中寫得較有特色的一種。

（四）學術論文的關注點較為集中。焦點之一是整體觀照。如何寶年的《竹文化與繪畫》（《文教資料》，2001年第4期）的亮點在于從總體上探討了墨竹畫派盛行的原因。衛欣的《墨竹與中國文人畫的審美特征》（《揚州職業大學學報》，2006年第3期）論述了竹子從繪畫形象轉化為繪畫符號，并且最終還原為審美對象的過程，進而以墨竹為中心探究了詩歌中的自然美和原生態美，儒家人倫道德審美與文人畫中審美關系的流變，揭示了墨竹題材成為文人選擇的原因，闡釋了文人畫的審美特征。

焦點之二是研究對象多為墨竹。有對其畫論進行論述的，如余連祥的《中國古代墨竹畫論中的幾個基本范疇》（《藝術廣角》，2002年第6期）總結出“師法自然”、“成竹于胸”、“書畫同源”、“寫竹神氣”四個基本范疇，并進而論述墨竹畫的四重境界。元代墨竹畫家柯九思歷來評價分歧很大。萬新華的《柯九思墨竹藝術論》（《東南文化》，1999年第4期）就柯九思藝術師承、作品及其風格特征、畫品進行了縝密的論析和比較，得出較為平正的結論：“盡管柯九思藝術對后世影響不大，但我們不可否認他在歷史上承先啟后的作用。”丁厚祥則試圖闡釋墨竹與禪宗的相通之處。他在《文人畫、墨竹與禪宗》（《藝術百家》，2008年第6期）中，以王維、文同、金農等人的墨竹畫為藍本，分析了“以竹悟禪”、“以禪悟竹”的實例，闡釋了禪宗思維方式、表達方式對中國古代墨竹畫的影響。

四、徜徉翠林：竹文化與旅游開發

利用竹文化大力開發旅游資源，是政府正在積極推動的一項戰略。竹文化旅游是朝陽產業，加強對它的研究有重大現實意義。

目前尚未出現專門的學術專著。不過各種旅游辭典和教材都將竹文化納入其體系，這多少可以見出一些進步和影響。如《中國旅游文化大辭典》（中國旅游文化大辭典編輯委員會編，江西美術出版社，1994年版）即專列“浙江竹文化”條目來介紹，教材《新概念旅游學》則專設一節“論發展竹文化旅游業”來探討。

學術論文大致可以分為兩類：一是總體論述竹文化旅游資源開發的；二是具體論述到竹產區資源的利用問題。

《中國竹文化旅游資源的開發路徑》（王富德等，《安徽農業科學》，2007年第6期）認為竹文化旅游資源內涵豐富，涉及竹與自然、竹與城鎮、竹與村寨、竹與民居、竹與飲食、竹與運動、竹與生態養生、竹與文學、竹與藝術、竹與傳統工藝、竹與交通、竹與園林等諸多方面。開發和利用好“復合型旅游資源”，可以帶來經濟、社會、生態三大方面的效應。鄒芳芳等在《建造蘊含竹文化的竹旅游景觀研究》（《林業經濟》，2008年第3期）中將竹旅游景觀資源和造景方式各歸納為六種。文章注意到竹與精神文化、生活文化、工藝文化、藝術文化等中國傳統文化的歷史淵源關系，以及竹具有其獨特的竹韻、竹色、竹境等自然美學特性。董文淵等的《竹林生態旅游環境解譯系統的構建研究》（《竹子研究匯刊》，2004年第4期）則是在實地調查的基礎上，較為細致地論述了竹林生態旅游環境解譯系統構建的原則和方式。

浙江省竹文化旅游資源的開發走在全國前列。很多論文都以該省竹產區作為研究對象。如《安吉竹文化與旅游》（駱高遠等，《浙江師范大學學報（社科版）》，2007年第5期）、《淺談安吉竹文化與產業開發》（張宏亮等，《世界竹藤通訊》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何鈞潮等，《竹子研究匯刊》，2003年第3期）、《從多視角探索龍游竹文化》（唐朝亮等，《科學文化》，2000年第8期）等。蔡敏華的《基于竹產業優勢的浙南麗水生態文化旅游初探》（《竹子研究匯刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游價值的表現，論述了麗水竹文化生態旅游開發必須遵循的原則，并對開發項目和品牌建設提出了設想。

浙江省外的類似論文也不少。如楊梅的《試論贛南客家竹民俗文化資源及其開發與利用》（《懷化學院學報》，2006年增刊）描述了客家在社會生活各方面存在的竹民俗，特別建議竹文化民俗旅游的開發應與贛南紅色旅游相結合。馬文銀的《邵陽生態旅游開發》（《熱帶地理》，2005年第3期）提出了邵陽竹文化生態旅游開發應建立欣賞觀光型、休閑體驗型和文化商貿型的基本模式。

五、巧奪天工：竹文化與景觀園林

據《拾遺記》載：“始皇起虛明臺，窮四方之珍，得云岡素竹。”說明至遲在秦代，竹子就開始用于造園。竹子的秉性和節操與文人多有投契，故竹與文人園林關系密切。邱希陽等在《小議竹與文人園林》（《竹子研究匯刊》，2006年第6期）中對文人園林發展史的脈絡作了劃分，認為兩晉時期是起源期，隋唐是形成期，兩宋是興盛期，明代和清初是極盛期。金荷仙等的《竹文化在中國古典園林中的運用》（《竹子研究匯刊》1998年第4期）是文化與實踐結合的一次嘗試，文章對竹子的生物特征，文化內涵，以及造景方式作了重點說明。

與許多醉心于古典的研究者不同，張鴿香的《淺談竹文化在現代園林中的應用》（《南京林業大學學報?社科版》，2003年第4期）則將目光引向現代。文章從對策和實踐的角度，從七個方面分析了竹文化在園林中的具體應用。陳維越等的《竹在中國人居環境應用的淵源與發展》（《北方園藝》，2007年第3期）似要將范圍從園林擴展到人居環境，文章認為園林工作者在使用竹子造景過程中，必須在繼承傳統的基礎上融入現代元素和創作理念，在空間塑造、表達方式、生態開發方面進一步拓展，這樣才能創造出理想的、高層次的人居環境。

探討竹類景觀美學特征是造景理論的基礎。這類論文中的代表是陳榮定等的《竹類植物景觀美學剖析》（《竹子研究匯刊》，2004年第3期）。該文分別從景觀美的多重性、景觀形式美的構景要素、景觀的組合美、景觀的構景原則、景觀的物理層次、景觀的意境及其創造過程等方面進行了剖析。在方法上采用信息傳播原理、接受美學等理論，作者聲稱：“這些探索對于全面把握竹類植物景觀的美學特征是一種新的嘗試。”

用來成景造園的竹子統稱為觀賞竹。它是構成園林的重要元素。王慷林編著的《觀賞竹類》（中國建筑工業出版社，2004年版），收錄近百種竹類，以原產中國或集中分布于中國的類群為主。書中對每種竹子的主要形態特征、主要生物學特性、生活環境、產地或分布地、園林特性、經濟用途及繁殖方法等都有描述。謝孝福編著的《觀賞竹》（中國農業出版社，1999年版）扼要介紹了我國栽竹歷史與竹文化史，竹的生物學特性與分布，庭院栽植及其盆栽與盆景制作等方面。陳啟澤等的《觀賞竹與造景》（廣東科技出版社，2006年版）、陳其兵的《觀賞竹配置與造景》（中國林業出版社，2006年版）兩書關注的主題相同，但各有側重。前書亮點之一在于“賞析篇”，書中配有近300幅彩圖，對名園竹景、民間竹刻等作了精到的點評和賞析；后書重點介紹了古今觀賞竹配置與造景的學用手法及觀賞竹在各種城市綠地中的應用。兩書的出版，代表了該領域的最新成果。

六、辨同別異：中日竹文化比較

竹文化研究經歷了一個不斷開疆拓宇的的過程。上世紀九十年代以來，研究者將眼光投向國外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比較成就最為突出。這除了相鄰的地理因素外，當然與日本本身的竹文化發達有關，更與日本深受漢文化影響分不開。

陳愛琴等的《日文竹類專業詞匯之研究》（《竹子研究匯刊》，1997年第4期）率先站在中日語言文化比較的高度來對竹類專業詞匯展開探討。文章就“日文竹類專業形態術語之研究”、“日、中文竹種名互譯探討”、“日文中的竹文化語言之研究”三個問題作了切實的論析，文中還輔以圖表說明，簡切生動。

《日本竹文化符號及其內核特征的研究》（《沈陽農業大學學報?社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化現象及其內涵》（《浙江林學院學報》，2008第3期）是畢雪飛的兩篇力作。兩文相輔相成，可視作姊妹篇。作者認為，日本人“驚訝于神秘的竹筍一夜之間冒出，將其視為男根的象征，代表旺盛的生命力和較強的繁殖力”。日本竹文化體現了日本民族仔細的觀察力和精致的思考方式。“與中國竹文化相比，日本竹文化應用領域更為廣泛。在日本，竹文化符號的反映上與中國竹文化相同，具有濃重的宗教、美學、文學、藝術、民俗等特點。在日本，竹既是神道祭祀的載體，又是禪宗禪趣的代表，同時又是理想以及堅忍不拔的人格的象征”。

從神話和巫術的角度去比較，這是一個別致的視角。徐曉光《瓜、桃、竹與人的出生――中國西南少數民族與日本植物崇拜神話比較》（《貴州民族學院學報?哲社版》，2004年第3期）即是對中國西南少數民族與日本有關瓜、桃、竹等植物崇拜神話及始祖神話進行比較研究，指出中國西南少數民族與日本民間由于風土環境及生產、生活方式的相似，因而在植物崇拜神話的母題情節上也有著驚人相似的地方。何寶年的《中日古代竹筮文化比較二題》（《江蘇教育學院學報?社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮選取兩個文化現象來比較，即（一）竹花與竹實；（二）竹與鳳凰。通過仔細排比，作者得出結論：“中國的竹筮文化比日本更為豐富。竹與鳳凰的傳說和竹花竹實兆兇的思想給日本影響很大。而日本的竹筮文化也有些與中國不同的地方，即日本的竹花竹實不僅有祥瑞之兆，而且有喜慶的象征。”

七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足

縱觀竹文化研究狀況，在肯定其取得豐碩成果的同時，也不難發現其缺陷。突出表現在以下幾個方面。

（一）文化的獨立性不足。只有精神層面的文化成為一種高貴和獨立的存在，文化才能成為真正意義上的文化。但現在人們使用的是一種寬泛意義上的文化概念，即人類有史以來創造的一切物質文明和精神文明的總和。在這個觀念的指導下，加之中國人實用理性的思維慣性和惰性，便很容易將文化物質化，精神反而淪為物質詮釋的工具。具體到竹文化研究，就是將竹子的實用性和科學性放在目的性位置，而竹子的精神文化價值只是附庸和點綴。

（二）研究框架貪大求全。舉凡與竹沾邊的，幾乎都納入了竹文化研究體系。這就直接導致在一些標志性的著作里，過于追求全面，從“器”到“道”，無所不包。由于篇幅的限制和作者知識結構的差異，在論述時很容易“大而化之”，膚泛之弊在所難免。當務之急是對竹文學、竹哲學、竹音樂、竹繪畫等深入挖掘，細而論之，努力打造各領域內的專著。這樣便進一步加強了資料文獻的梳理，使之更加專業化，提高研究的理論品格。

第7篇：巴蜀文化論文范文

1931年，其父參加《萬有文庫》編輯，看到兒子對古代科技學興趣濃厚，就把選題中有關《齊民要術》、《農政全書》的內容交他處理，使他初步了解我國古代傳統的農業科技文獻。

1932年，胡道靜被邀請參加《上海通志》編輯。同時還為美國反日刊物《密勒氏評論報》寫稿，因此，日偽特務機關把他列入黑名單，他不得不離開上海，前往大后方，從事抗日新聞工作。

胡道靜是位博大精深的學者，既是古籍整理專家，又是編審和教授，更是國際聞名的科技史專家，特別是對《夢溪筆談》與道教史的研究貢獻尤多。

胡道靜閱讀美國學者卡特的《中國印刷術的發明及其西傳》一書時，書中不但稱贊印刷術發明于中國，而且對《夢溪筆談》高度評價，引起了他的密切注意。最初他讀了一部清末廣東陶氏《夢溪筆談》刻本，知道它是沈括畢生研究的結晶。這部著作內容博大精深，涉及天文、氣象、地理、水利、物理、化學、生物、數學、醫學、文史、藝術等。難怪英國學者李約瑟博士稱之為“中國科技史上的座標”。

解放后，他對《夢溪筆談》作了深入研究。1956年春，他的《夢溪筆談校證》出版，在國內外引起轟動。1959年，胡道靜在《夢溪筆談校證》基礎上，查閱了大量資料與文獻，寫出了《新校證夢溪筆談》，更加引起了國際學者的重視。日本由19位各學科專家組成的翻譯小組，費時15年才把《夢溪筆談》譯成日文版，譯本《例言》中說明譯注以《夢溪筆談校證》和《新校證夢溪筆談》為根據，并稱贊胡道靜為當今中國研究《夢溪筆談》第一人。

由于胡道靜對《夢溪筆談》研究作出重大貢獻，1981年3月20日，由世界著名科學史專家英國的李約瑟、美國的席文和日本的宮下三郎3位博士聯合提名，一致推選胡道靜為巴黎國際科學史研究院通訊院士，成為該院建院60年來接納的第一位中國學者。為了使《夢溪筆談》更加完美可靠，至1966年春，他又寫出40多萬字的《夢溪筆談補證》稿，可惜在“”中化為灰燼，使他痛心不已。“”后，胡道靜歷盡劫波雄心在，重寫《夢溪筆談補證》，李約瑟博士聞訊后，便預為寫序，并題寫書名，希望早日面世。

為慶祝《中國科學技術史》作者李約瑟博士80壽辰，由胡道靜擔任責任編輯的《中國科技史探索》出版。這是我國邀請了11個國家、3 1位著名學者所寫成的論文集。為了編好此書，胡道靜披肝瀝膽、傾盡全力。當李約瑟博士見到此書時，稱贊此舉為“這是中國給予西方人最大的榮譽，只有《明史》為利瑪竇立傳一事，可以比擬”。

胡道靜在中國科技史方面的另一貢獻，就是對中國道教史的研究與編輯。道教是惟一植根于中國的民族宗教，具有鮮明的民族特點，是我國民族文化的重要組成部分。道教形成及發展對我國科學技術的影響主要表現在其經典著作《道藏》中。1982年，國務院古籍整理出版小組把重新影印明《道藏》列入規劃，胡道靜擔任主編。他和編委們嚴格考證、博采眾說、反復比較，一部16開本，36冊的明《道藏》第一次有了全本。

為使廣大科學工作者能夠了解《道藏》中的精華，受上海古籍出版社委托，他又和陳蓮笙、陳耀庭等選輯了《道藏要籍選刊》。從3486卷《道藏》和《萬歷續道藏》中，精心選擇百余種重印出版，以應各方急需，共印16開本精裝lO冊于1989年問世。為了弘揚中華民族文化，彌補明《道藏》的不足，胡道靜古稀之年接受巴蜀書社約請，領銜主編《藏外道書》巨著。編委由中國內地、香港地區、日本、法國等數10位專家和學者組成，首批收書650余種、1100余卷，共分20冊，為中國道教文獻明、清段的整理填補了空白，為研究明、清道教和明、清社會思想史提供了極為寶貴的材料。

第8篇：巴蜀文化論文范文

關鍵詞：巴楚；民間音樂；搶救；保護

中圖分類號：J642 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0075-02

“巴楚傳統音樂文化”概念主要建立在“巴楚文化”概念基礎之上， 專指以“巴楚區域”為中心、包括民族民間音樂在內、作為“巴楚文化”載體之一的各種音樂門類及其具體形態。“巴楚文化”從客觀上來說在歷史上已經形成，目前從文化人類學的宏觀學術視野觀照冠以“巴楚傳統音樂”之名的研究實屬少見， 作為文化人類學學科支撐的民族音樂學學界對包括“巴楚傳統音樂文化”在內的“巴楚傳統音樂文化”進行研究的成果也是屈指可數， 因此基于“巴楚文化”這一新生文化人類學意義層面之上的“巴楚傳統音樂文化”任何門類的理論研究實際上尚處于草創階段。巴楚地區是我國非物質文化遺產大量聚集之地，據考古資料現實，在距今 201～204 萬年的早更新世時期，巴楚地區就已經有人類――巫山猿人的生活足跡，這比“元謀人”還要早30萬年。隨著人類社會的不斷發展和進步，巴楚地區的物質文化和非物質文化不斷豐富，巴楚民間音樂也逐漸產生并發展起來，形成中國大地上獨樹一幟的音樂品質，是巴楚地區人民大眾情感、精神、毅志、藝術的結晶。

一、巴楚地區民間音樂概況

巴楚地區傳統音樂主要包括巴蜀音樂和荊楚音樂，其產生歷史久遠，據歷史文獻現實，巴楚地區的古代巴人，能歌善舞，卻長期受到殷商的征伐，在武王伐紂時，他們踴躍加入伐紂大軍，并把本民族別具一格的歌舞編排成戰歌、戰舞，鼓舞周軍士氣，震懾殷商，對討伐戰爭的最終勝利起到了不可磨滅的重要作用。晉人常璩在其《華陽國志?巴志》中，對這一史事進行了描述，“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世稱之曰：武王伐紂，前歌后舞也。”這種“前歌后舞”的表演在當時并沒有名稱記載流傳下來。《后漢書?南蠻列傳》記載，在西漢王朝建立后，漢高祖劉邦命人在宮廷表演之，稱其為“此武王伐封之歌也。乃命樂人習之，所謂巴渝舞也。”于是，這種巴渝歌舞成了漢時宮廷歌舞的重要內容。這些傳統音樂在巴楚地區世代流傳，影響至深，從未間斷過，就連親人喪葬時，都是“鼓盆而歌”，而且“其歌必狂，其眾比跳。”

巴楚民間音樂中的號子一類，就有上百種較為典型的品名。水上勞作的號子，該區域幾乎每一條江河都有各具特色的個性，民間一般將其劃分為峽江號子、 清江號子、烏江號子、海江號子、郁江號子、阿蓬江號子、南溪號子、酉水號子、 河號子。這些號子，都有歷史悠久的各具特征的傳承，它在水上的船幫中自成體系。除此而外，各個地方還有自己的水上娛樂號子，單是端午龍舟競賽的“龍船號子”較有特色的就有十多種。與水上號子并行的陸上勞作號子，隨便可舉的就有搬抬號子，挑擔號子，打硪號子，踩池號子，提擔號子，打墻號子，石匠號子，連枷號子，抬靈號子。武隆地區的“陰腔號子”演唱時場面熱烈壯觀，聲音可傳播數十里。

除此而外，巴楚地區民間音樂中的獨特個案還可例舉，如興山圍鼓，宜昌細樂，恩施燈歌，巫山吹打套曲，忠州吹打樂，豐都七星鑼，涪陵八牌鑼、耍鑼鼓、秭歸太極圖、絲弦鑼鼓與打溜子，猴子鼓，滾燈，土家儺戲，肉蓮簫，三棒鼓，三才板，川東竹琴，陽戲，梁平燈戲，踩堂戲，長陽雜劇，施南調，柳子戲，如此等等，舉不勝舉。這些個案性的民間音樂，其傳承往往是由一些民間群體中的特殊組織來完成，其師承嚴格，口耳相授。

二、巴楚地區民間音樂的搶救

首先，以社團或博物館為主體進行保存與整理，是現階段巴楚民間音樂藝術能夠繼續發展的實質性途徑，也是這種地域性的藝術形態能否傳承發展并傳之久遠的重要舉措。具體言之，社團或博物館的演出或展覽，無論硬件、軟件，最好能夠做到思路清晰、層次分明，起到為巴楚地區民間音樂藝術的整理、保護、研究與推廣的作用，特別是博物館，應扮演傳承與咨詢服務的中介角色。當務之急，是要讓政府與民間資本向有待保護的民間音樂傾斜，并在一定規模的情況下集中研究力量組建社團或民藝博物館。社團與博物館不僅能讓巴楚地方音樂藝術向世人展現鮮活的歷史，而且通過藝人與研究人員的共同努力，既可穩住已有的受眾群，又可增加新的觀眾群，使那些瀕臨危險境地的古老的民間藝術得以重新煥發生機。

其次，由于社團或博物館本身可成為巴楚地區文化生態重建的重要樞紐之一，因而在此基礎上，該地區的民間音樂藝術就成為產生“新文化”的重要因素。這里以船夫號子為例。船夫號子一直以來是沿長江而居的人們最熟悉、最親切的民間調子，它以一領眾和為演唱特色，依據不同的勞動場合又可分為裝船號子、下水號子、上水號子和平水號子等不同形式，但也有聯曲式的大型套唱，譬如《川江船夫號子》。

最后，巴楚民間音樂藝術的發展應該成為一項規模宏大的區域文化建設和教育工程。“區域音樂研究”是研究巴楚音樂藝術的視角，正如音樂學者喬建中先生所言：“從本質上講，以往的傳統音樂研究，幾乎都屬于區域音樂研究”，因此，對于傳統音樂研究與對藝人的培養從來都是藝術得以發展的第一條件，也是區域文化藝術得以傳承的有效渠道。過去主要依靠民間藝人進行自發的演出與娛樂式的創作表演，因為人群的分離和環境的改變而缺乏更深入的發展條件，但在當前商業社會，我們有條件完善這種音樂藝術發展所需要的文化生態環境，并獲取以巴楚文化為核心內容的更多的創作動力與源泉。

三、巴楚地區民間音樂的保護

就目前而論，非物質文化遺產的保護和搶救在學術界成為一個新課題已經不會再引起異議了。但是怎樣搶救和保護卻是應該討論的一個問題。有權威人士認為，中國的非物質文化遺產的保護和搶救只能由某一家權威機構統一進行，因為， 這家權威機構是中國文化部授權的中國惟一有資格向聯合國申報“代表作”的單位，是向聯合國申報“代表作”的惟一合法渠道。對此，他們提出，社會參與此類工作就會帶來非物質文化遺產的搶救和保護的干擾和混亂。我們認為，向聯合國申報“代表作”是一碼事，搶救和保護又是另外一碼事。因為，中國這塊廣大的國土上，五千年文明所創造的非物質文化遺產實際上面臨了搶救和保護的巨大工程，這一巨大工程并不是幾件“代表作”就能代表的。正如要保護一大片原始熱帶雨林，只保護其中的幾棵巨樹是毫無意義的一樣，只有完整地保護了這些熱帶雨林中的一草一木，才能使整體得到有效保護。

要充分尊重巴楚地區當地人民群眾的生活習慣、生活方式和生活習俗。巴楚地區傳統音樂之所以能經過千百年的發展傳承至今，最重要的一個原因就是這些傳統音樂根植于當地人民群眾的日常生活，是其生產生活的重要組成部分，比如家喻戶曉的重慶民歌《太陽出來喜洋洋》就是來自于重慶市石柱土家族自治縣的兒調民歌，是當地土家族人民上山砍柴時的山歌，而《薅草歌》則反映了土家族人們在薅草過程中抖擻精神的民歌，曲風高亢、悠揚，具有濃郁的泥土氣息和感染力。這些反映巴楚地區人民群眾生活風貌的傳統音樂，只有在當地人傳統生活風貌中才能展現其生命活力。因此，我們不能人為主觀地、強制地要求當地人移風易俗，這既是對他們的不尊重，也是對傳統音樂的破壞。事物的發展總有其必然的規律，如果違反規律辦事，結果只能適得其反。

因此，我認為非物質文化遺產的保護和搶救應該是中國文化界和社會整體的義務與職責，每一個中國人都不能對此袖手旁觀。基于這樣的認識，中國文化界才可能有效地組織起足以完成這樣巨大工程的力量。

2013年湖北省教育廳教育科學規劃項目“巴楚文化在地方高校民樂專業教學中的應用研究”課題論文，項目編號：2014B073。

參考文獻：

[1]段渝.先秦巴文化與巴楚文化的形成[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2004（06）.

第9篇：巴蜀文化論文范文

關鍵詞：杜甫詩歌，《河岳英靈集》，客觀原因，主觀原因，詩學理論的矛盾

 

《河岳英靈集》被公認為是盛唐時期最優秀的詩歌選本，作者殷璠遴選了盛唐時期二十四位代表性的詩人，幾乎囊括了盛唐詩學界精英，唯獨“詩圣”杜甫，雖詩名顯赫，卻未被錄取，歷代研究者對此給予了高度關注。《河岳英靈集》為何不收杜詩，學界大致有兩種觀點：一種認為是客觀原因，杜甫在《河岳英靈集》的選錄時間內尚無名氣，幾乎沒有佳作問世；另外，由于當時交通不便，短時間內杜甫詩作的傳播范圍有限，偏居丹陽的殷璠無法接觸到杜甫的詩歌。另一種觀點認為是主觀原因，杜甫的詩歌風格與《河岳英靈集》的選錄標準大相徑庭，選本選錄詩歌風格與杜甫詩歌風格迥異。

持第一種觀點的諸多學者認為杜甫的詩歌未入選《河岳英靈集》的原因是客觀的，如明代胡應麟在《詩藪·外編》中闡述了對此的看法：“《河岳英靈》不拾杜遺，《間氣》、《極玄》兼遺供奉，宋人未必有意，非也。《英靈》集于天寶，杜詩或為盛行。”[①]【164】李珍華與傅璇琮的《河岳英靈集研究》是近代研究《河岳英靈集》最權威的本子,認為是受客觀條件的制約才造成了杜詩未入選的遺憾：“一是由于杜甫剛入詩壇不久，二是由于當時交通條件，使僻居丹陽的殷璠，不能及時得到困居長安的杜甫的詩歌創作。”[②][p31]

詩人杜甫生活在公元712年至公元770年，殷璠《河岳英靈集》所收錄詩歌的時間段主觀原因，一般認為是公元714年到公元753年，兩個時間段有重疊。但是杜甫是大器晚成的詩人，直至唐肅宗上元元年（760）后才創作出大量的優秀詩篇，杜甫詩歌創作的鼎盛時期出現在《河岳英靈集》的選錄終止時間以后。從杜甫的創作年表來看，他的創作在天寶十年（751）年左右發生了深刻變化，寫出《兵車行》（751）、《麗人行》（753）等不朽名篇和“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的警世之句。可見杜甫的優秀詩歌是從天寶十年（751）開始的，是《河岳英靈集》收錄詩歌終止時間的前兩年，因此不少學者認為是這一客觀原因造成了《河岳英靈集》不收杜詩的遺憾。但是值得注意的是，與杜甫幾乎同時期的詩人岑參（715—770），《河岳英靈集》卻收錄了其7首詩，其中《終南雙峰草堂作》一首，寫于天寶十載由安西歸后隱居終南之兩三年內[③][p202]，另一首《終南云際精舍尋法澄上人歸高冠東潭石淙秦嶺微雨作遺友人》也是詩人歸隱以后的作品，《觀釣翁》與《戎葵花歌》創作于天寶十二載之前。[④][p207-p209]這些詩歌與杜甫的上述佳作的創作時間幾乎相同。另外杜甫優秀詩篇的創作雖略早于《河岳英靈集》收錄詩歌的終止時間，但《河岳英靈集》的收錄終止時間并非編者殷璠接觸詩歌的最終時間，殷璠是在天寶十二載（753）后的若干年才編錄此書的，例如《河岳英靈集》收錄的高適的詩歌《見薛大臂鷹作》，作于至德二載（757）[⑤][p187]，因此殷璠編錄此書的時可以推后，那時的杜甫的詩歌創作可能已經佳作頻出，因而無法據此肯定地判斷殷璠沒有收錄杜詩是由于時間上的客觀原因所致。

杜詩未被收錄的另一客觀原因是盛唐時期詩壇尚未認同杜甫當時的創作，也是許多學者所說的殷璠在編選《河岳英靈集》時杜甫未蜚聲詩壇期刊網。杜詩在當時直至晚唐都不被社會理解和提倡，這點可以解釋，唐人選唐詩現存的十三個本子中除晚唐《又玄集》收錄了杜甫七首詩歌之外，其他本子均未收錄杜詩。《河岳英靈集》反映了盛唐時期詩歌的整體風貌，既然杜詩與唐代整體創作風貌相沖突，那么《河岳英靈集》不收錄杜詩便是順理成章的事情。

如前所述，杜甫早年過著游歷的浪漫生活，與其他著名詩人交往唱和，曾先后結識高適、李白、王維、岑參等，但在其他詩人的作品中鮮有對杜甫的評價，這說明杜詩在此時沒有受到推崇。杜甫在盛唐時期甚至在中唐時期都未得到應有的名譽和地位，直到死后四十年，杜詩才受到韓愈、元稹等人的大力揄揚，由此說明杜詩是在杜甫死后多年才得到認可，他在天寶十載左右寫的詩篇也是在他死后才得到應有的評價和推崇的，可見胡應麟、李珍華、傅璇琮等學者的說法似乎也是可以成立的。至于李珍華、傅璇琮所說的交通不便，僻居丹陽的殷璠未能接觸困居長安的杜甫的詩歌，這種觀點似乎有些牽強。長安是唐朝最繁榮的城市，文化、經濟和政治的中心，殷璠雖生平事跡不詳，但也做過官，應該對長安有所關注。其次在《河岳英靈集》收錄的二十四位詩人中多有仕途不順，歷經坎坷者。他們游歷邊關，不少為邊塞詩人，如高適、岑參；或被貶官、隱居在僻靜之地，信息閉塞主觀原因，如岑參就隱居在終南山，但他們的詩作都有收錄，可見李珍華和傅璇琮先生的這一說法很難成立。

綜上所述，可見杜詩未被殷璠收錄很可能不是客觀原因造成的。實際上，《河岳英靈集》編錄的終止時間（757）前，杜甫具有影響力的詩作已經開始出現。杜甫的生活年段與《河岳英靈集》的收錄年段有三十九年的重疊，杜甫雖大器晚成，但早有詩名，早期也有佳作問世，在當時殷璠沒有接觸到杜詩的可能性非常小。

如此看來，《河岳英靈集》未選錄杜詩的原因極有可能是主觀的。杜甫的詩歌風格與殷璠的選錄標準相悖，也就是與整個盛唐時期的詩壇創作傾向相悖。通過對杜甫詩歌風格與《河岳英靈集》選錄標準之間的比較，可以大致解析殷璠為何不收錄杜詩。

殷璠在《集論》中說“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復曉古體。文質半取，兩挾。言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。”[⑥][p4]殷璠提倡“建安風骨”，是詩歌的一種俊爽剛健的風格；聲律方面則汲取南朝詩人的研究成果。殷璠名為“文質半取”，實則重質輕文，他注重詩歌的內容表達，胡震亨道“殷璠酷以聲病拘，獨取風骨。”[⑦]【p322】羅根澤也同樣認為“殷璠選詩雖‘文質半取’，然實鄙薄聲律。謂‘理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷’的詩歌，‘雖滿篋笥，將何用之’，可見，他雖然“不輕視詩之美，但尤重視詩之用；固不輕視詩的藝術價值，但尤重視詩的人生價值。”[⑧][p59]殷璠選詩首推“風骨”。

杜甫的詩歌成就最高的是律詩，其詩煉字精到、對仗工整，格律的存在限制了詩歌風骨的體現。元稹說“律切則骨骼不存，閑暇則纖秾莫備”[⑨]杜甫詩歌多顧聲律，少風骨。杜甫創作的古體詩歌不多，這說明杜甫的詩歌整體在內容上不屬于“風骨”類的詩歌，楊勝寬據此認為《河岳英靈集》不錄杜詩的原因是：《河岳英靈集》收錄詩歌多為古體詩歌，尤重五古[⑩]。但是杜甫這段時間的古體詩歌不少，《麗人行》、《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》等。其次《河岳英靈集》收錄的孟浩然的詩歌則以五律居多。可見簡單的以此作為原因來進行分析是不充分的期刊網。

天寶十載，詩人開始了大量的寫實主義詩歌的創作，這些詩歌初具杜甫“沉郁頓挫”的風格，內容上貼近寫實，形式上格律嚴謹，感情上，平實淡雅。這與盛唐蒸蒸日上的社會氣象大相徑庭，聞一多先生也曾說過“奇怪的是盛唐詩幾種詩歌選本沒有一本選過杜甫的詩，可見他的作風在當時就跟《篋中集》相近主觀原因，只因那只是太平時代，這種社會描寫不太被人重視。如果杜甫不長于各種詩體的話，他的詩很有可能被淹沒”[11]。這才可能是杜詩未被錄取的深層原因之一。

殷璠的選錄標準在《序論》和集論以及具體詩評中有明確的體現：重“風骨”，同時重“興象”，殷璠追求“新”、“奇”、“僻”的詩境。杜甫的詩歌屬于現實主義詩歌，在新意上很難有所作為，其詩刻畫入微，他的詩歌就像是“敘事詩”、“詩史”。他的詩歌與殷璠的喜好也頗不同道。殷璠注重詩人內在的氣質，推重人品，杜甫在困居長安十年的時候過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。”的生活，這與不為五斗米折腰的李白相比，可能不被殷璠所接受。

杜甫的詩歌創作走出了詩人對自己和內心的關注，開始關注社會、人生，用敘事性的語言為我們描寫了一個詩人關注的世界。但是盛唐時期的繁榮發展，詩人內心的強大以及文人的秉性，使得詩歌創作的主流是關注并抒發內心，殷璠所提倡的“風骨”，也是強調詩人內在的一種骨氣，所倡“興象”是指詩歌內容的有現實的根據，并且有詩人強烈的主觀感受。“神來、氣來、情來”也是強調詩人創作時的狀態。不難得出，殷璠的詩學理論處處是圍繞著詩人的內心的，這與殷璠的個人生活經歷和遭遇有關，殷璠的這種理論又符合了盛唐的主流觀點。由此可見，杜甫未入選《河岳英靈集》的原因更主要是因為與《河岳英靈集》詩學理論的矛盾。

參考文獻：

[①]胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[②]李珍華、傅璇琮.河岳英靈集研究[M].北京：中華書局，1992.

[③]王克讓.河岳英靈集注.[M]四川：巴蜀書社出版社 ，2006.

[④]劉開揚.岑參詩集編年箋注·岑參年譜.[M] 四川：巴蜀書社出版社，1995.

[⑤]王克讓.河岳英靈集注.[M] 四川：巴蜀書社出版社，2006.

[⑥]王克讓.河岳英靈集注.[M] 四川：巴蜀書社出版社，2006.

[⑦]胡震亨.唐音癸簽[M]上海：上海古籍出版社,1981 .

[⑧]羅根澤.中國文學批評史.[M].北京：中華書局，1982.

[⑨]元稹.唐故工部員外郎杜君墓系銘并序

[⑩][⑩]楊勝寬.從<河岳英靈集>不選杜詩說到殷璠的選詩標準〔J〕.《杜甫研究學刊》1994年第一期.