古琴藝術精選(九篇)

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第1篇：古琴藝術范文

這家小店名為“天水民間傳統工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。

走進這間民間傳統工藝寶庫時，王占云老人正聚精會神地用刻刀精細地雕刻著古琴。當有游客進來欣賞他的寶貝時，他還會撥弄琴弦為客人簡單演奏一曲古樂。

“年輕時跟著師傅走街串巷什么都做，在農村普遍就叫小爐匠，今天說來就是個多面手。”王占云來自天水秦安，是一位農民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時就開始學習竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。

王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術大師”殊榮，后來他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。

王占云介紹說古琴在易經中就有記載，伏羲削桐為琴，結絲為弦，后人為紀念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長度比一般的琴稍長。

“時至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過今天人為的噪音污染太大了，原來的古琴上弦后可能聽不到音。”王占云說，通過把琴腔挖大改進，增大共鳴，也能聽到琴音。

王占云告訴記者，雖然在天水各縣區做古琴的人有十幾個，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發展和傳承古琴，王占云有自己獨特的考慮。

王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長達一年。近年來，通過工藝創新，借助現代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價格也大大降低了。王占云還專門開設了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時還帶了十多個弟子。

“人們把古琴從伏羲廟帶回去，當做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件。”王占云說，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經受到越來越多普通游客的喜愛。

對于如何保護傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會把古琴搞淘汰了。”王占云說，壓縮古琴的工序，利用現代科技，就能降低制作成本，變為普通人可以收藏的工藝品。

從原來一年一件都賣不出去，到現在供不應求，這幾年的實踐讓王占云堅信古琴能發展起來，能走進普通人家。

“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實用價值。”王占云說古琴原來只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發展下去。

第2篇：古琴藝術范文

關鍵詞：古琴　傳統文化　大學生　素質教育

古琴又稱為七弦琴，是中國最早的彈撥樂器，它在中國教育史中曾經充當重要的角色。《史記·孔子世家》中記載孔子刪留的“詩”“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述”。作為儒家教典之一——《詩》是以古琴為配樂而傳播的，那么琴樂作為教學手段也相應得到了傳播，同時琴這件樂器自最初即被賦予了深刻的儒家思想。從孔子到師曠，從嵇康到陶淵明，“士無故不撤琴瑟無”，可見古琴藝術曾在傳統文化的傳承與教育中發揮著重要的作用。古琴自2003年申遺成功后，逐漸被廣大人民群眾所認識，隨即興起了古琴的學習熱，其藝術價值在今天逐步得到了理解。

當今高等教育中，在不斷提高大學生綜合素質的過程中，我們卻忽略了曾經在中國教育中承擔重要人格塑造功能的禮樂之教。我們能否通過對古代樂教價值的重新梳理、呈現來獲取新的可能性呢？那么，古琴藝術教育在當今大學生素質教育中到底有哪些價值可以被發掘并應用呢？本文筆者擬從以下幾個方面對以上問題做一些初步的探究。

一、古琴自身所包含的人文象征，可以傳達傳統文化的認知功能，增強大學生愛國主義情懷

古琴的斫制過程是一個極其復雜、嚴謹過程，取材、形制上都有嚴格的制度與要求。這些制度與要求除了有發音學上的合理性外，也被賦予了一定的人文象征意義。

1.古琴取材

古琴在取材上以桐木為面板，梓木為底板，以竹根為琴軫，所以也稱“絲桐”。用桐木和梓木制琴有一定的科學道理，桐木松透，敲之鏗鏘有聲，是發聲的好材料；梓木堅硬，可以產生共鳴并在一定程度上有抑制聲音的作用。我們從傳統文化的角度去解讀，桐木為祥木，有“鳳凰非桐木不棲”的高貴品質。《太音大全集卷之三》記“伏羲見鳳集于桐，乃象其形，立高三尺增六寸六分，制以為琴”。 漢代恒譚的《新論》記載：炎帝神農氏“始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《詩經》有“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的記載，都將古琴的制作材料“桐”“梓”等制琴材料賦予了豐富的象征涵義。

2.古琴形制

古琴的形制多種多樣，每種形制都有其來源或意義。有些琴式卻被后人假以傳說推到更古的時代，將中華民族悠久的歷史文化融進其中，如神農式、伏羲式、仲尼式、師曠式等均傳為古代圣人所造。還有一些古琴樣式取意于詩意化的物象，如此君式，模仿“四君子”中的竹子；蕉葉式，模仿“雨打蕉葉”詩意中的蕉葉形狀。還有更多的琴式，如聚云式、蟬翼式、四峰式、靈機式、秦琴式等，或從地域，或從意境，或從感悟等等，如細細考證，無不具有一段歷史佳話，又都是源于對中國傳統文化的內涵和審美取向的表現。

3.古琴制度的法象含義

所謂法象，也即效法模仿。《易經·系傳》曰：“圣人立象以盡意。”即“圣人”通過對事物概念的模仿與附會，達到表達某種更深層次涵義的目的。古琴構造法象有：面圓為陽，底平為陰，象征天地秩序；額寬為尊，尾窄為卑，象征君臣尊卑。琴體名稱法象有：琴額、琴項、琴肩、琴腰，取象于人體；鳳舌、雁足、龍垠、龍須，取象于古代吉祥神獸；岳山、龍池、鳳沼，取象于自然風物。古琴尺寸法象有：琴長三尺六寸六分，象征三百六十五天；額闊六寸，象征六合；尾闊四寸，象征四時。其他，再如十三個琴徽象征十二個月和一個閏月，七弦中文武二弦象征君臣，余五弦象征五行。這些都是中國傳統文化中儒家思想、道家思想在琴制度法象上的反映，是中華民族悠久歷史文化的積淀。

古琴不同于其他樂器，因為它在歷史的長河中濃縮了太過豐厚的人文象征，最終成為凝聚著中華民族精神的器物。通過對古琴文化的學習，不僅能夠擴展大學生的傳統歷史文化知識，還可以增加大學生的民族自豪感，增強愛國主義情懷。

二、古琴曲所蘊涵的美學價值，可以正確引導大學生的審美觀和價值觀

1.古琴音色獨有的韻味，可以給大學生帶來豐富的審美體驗

古琴的發音原理主要是弦的震動通過堅硬的岳山和龍垠帶動整體琴腔的震動，并將聲音留著腔內，造成綿延不絕的效果，形成了古琴特有的音色。古琴的有效弦長一般都在110厘米以上，在彈奏過程中通過左右手指法的變換，形成不同的音韻，一般我們將其分為泛音、散音和按音。泛音是古琴區別于其他樂器的重要特征，它使古琴表現力大大增強。按音也稱走手音，是古琴獨有的。按音是造成古琴音樂具有獨有韻味的主要因素，劉承華先生將按音的美學成因歸納成以下四個方面：其一，走手音使點狀音延長為曲線音，產生由點到線的變化，使人產生一種空間上的遐想。其二，走手音的逐漸弱化給人以深遠、無垠之感。聲音的延續可以讓人有足夠的時間去品“味道”，發泄演奏者的文人情懷。其三，走手音的弱化往往持續到無聲的地步，使音與音之間出現空白，造成空靈的意境。 古琴曲一般以一段散板的泛音開始，泛音與泛音之間的長短可以由演奏者自由表現，兩音之間的靜有如國畫筆墨之間的留白。清代鄆格在《南田畫跋》中說：“古人用心在無筆墨處”“氣韻自然，虛實相生”。國畫的韻與留白有直接的關系，這種音與音之間的空白也可以看做是古琴曲曲韻之所在。其四，走手音的音色近于人聲，使得琴曲情感表現更為真切。

第3篇：古琴藝術范文

關鍵詞： 少數股東權益；利益侵占；中小股東

中圖分類號：F830 文獻識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）028-0000-03

一、背景介紹

關于大股東與中小股東關系的研究，目前國內外主要從公司法角度進行定性研究，袁雨城（2016）認為，由于市場經濟和金融市場的發展，中小股東的權益往往難以得到保障，新公司法需要遏制大股東濫用權力。劉浩（2015）認為，大股東大股東與生俱來有著強勢地位，中小股東的利益隨時可能受到大股東根據自身的經濟利益所做出的決策以及其它不正當交易的侵害。

本文從會計科目“少數股東權益”的角度進行定量研究大股東對少數股東的利益侵占，從而豐富了大股東對中小股東的侵占理論，為相關政策制定者提供一定的參考依據。

關于少數股東權益的定義，IFRS 第3號指出：少數股東權益是指不直接也不間接歸屬于母公司的子公司損益或凈資產部分。

目前，我國國有股和法人股上市流通受到限制（如在上市公司股權分置改革后，在限售期滿后國有股和法人股方可以上市流通），因而，會計科目中所披露的少數股東權益多數被股市中的中小股民所持有，即少數股東權益代表股民的利益和權益。

少數股東權益計量的理論基礎是母公司理論和經濟實體理論，具體核算方法主要體現在財政部2006年頒布的《企業會計準則第33號―合并報表》中，如第二十條和第二十一條對少數股東權益進行了明確的規定。

第二十條對少數股東損失進行了界定：子公司當期凈損益中屬于少數股東權益的份額，應當在合并利潤表中凈利潤項目下以“少數股東損益”項目列示。

為了防止母公司任意沖減資產負債表中的少數股東權益，在第二十一條規定：子公司少數股東分擔的當期虧損超過了少數股東在該子公司期初所有者權益中所享有的份額，其余額應當分別下列情況進行處理：（一）公司章程或協議規定少數股東有義務承擔，并且少數股東有能力予以彌補的，該項余額應當沖減少數股東權益；（二）公司章程或協議未規定少數股東有義務承擔的，該項余額應當沖減母公司的所有者權益。該子公司以后期間實現的利潤，在彌補了由母公司所有者權益所承擔的屬于少數股東的損失之前，應當全部歸屬于母公司的所有者權益。

有的學者認為，少數股東權益提供了調控盈余的空間，如徐曉丹和肖婷（2012）對2008―2010年我國ST和PT公司的少數股東權益進行描述性統計分析，分析發現，自2006年準則后，少數股東權益的列報既增加財務信息的信息含量，又在一定程度上擴大了盈余管理的空間。

另外，湯谷良和陳嘉祥（2009）認為，“少數股東權益”是大家不太關注的項目，可卻是集團企業一種特殊的財務資源和內在調控杠桿。

值得一提的是，財政部于2010年7月14日《企業會計準則解釋第4號》（財會[2010]15號）中對少數股東權益方面的核算進行了補充：在合并財務報表中，子公司少數股東分擔的當期虧損超過了少數股東在該子公司期初所有者權益中所享有的份額的，其余額仍應當沖減少數股東權益。本解釋前子公司少數股東權益未按照上述規定處理的，應當進行追溯調整，追溯調整不切實可行的除外。

在《企業會計準則解釋第4號》后，部分學者對其做肯定的評論，如李力心（2011）認為，《企業會計準則解釋4號》的，使得合并報表中不再區分少數股東是否有能力承擔子公司的超額虧損，都把歸屬于少數股東的超額虧損沖減少數股東權益，這一改動體現了少數股東與母公司共享子公司的收益，共擔風險和虧損。

關于少數股東權益的后續問題，田F昊（2011）研究了少數股東權益的后續變動問題，建議符合一定條件下，應用權益易原則處理少數股東權益后續變動問題。

總體而言，少數股東權益核算方面的準則雖日趨完善，可仍然存在很多利潤操縱的空間，使得少數股東權益成為一種特殊的內在調控杠桿。

二、 假設提出

大股東對小股東侵占，更多地從法學和經濟學的角度研究大股東侵占小股東權益。本文從財務報表中“少數股東權益”這個具體的會計科目出發，而是本文直接從會計學角度出發，提出如下假設1：

假設1：在我國目前準則背景下，大股東仍對小股東權益進行侵占。

三、模型與數據

本文選取至2011年滬深兩市A股，扣除取自然對數后不存在的樣本，共計1，170個研究樣本。本文選擇2011年數據，是因為財政部于2010年7月14日《企業會計準則解釋第4號》（財會[2010]15號）中對少數股東權益方面的核算進行了補充：在合并財務報表中，子公司少數股東分擔的當期虧損超過了少數股東在該子公司期初所有者權益中所享有的份額的，其余額仍應當沖減少數股東權益。因為制度執行后的一年數據更有代表性，所以，選擇2011年數據。本文所用的財務數據來源于國泰安金融研究數據庫（CSMAR），行政處罰數據來源于中國證監管理委員會，當財務數據出現不完整或異常數據，則通過巨潮資訊網加以手工補全與核對。數據處理采用EXCEL，統計軟件使用EVIEWS 7.0。

關于大股東對小股東侵占的模型，申尊煥和龍建成（2005）按照公共選擇理論和產業組織理論，把大股東視為壟斷者，大股東是公司監督服務的唯一生產這和供應者，即定價時大股東采用壟斷定價策略，推導出邊際成本和邊際收益。不過，他們模型中的變量過于抽象，實證分析時很難在現實中采集到對應的數據。

考慮到數據獲得的現實性，本文在Sloan（1996）和Richardson （2005）提出可靠性基本模型基礎上，加入少數股東權益變化、歸屬于母公司所有者權益合計、是否行政處罰三個變量，得出以下模型1：

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+ω （1）

國內很多學者把資產收益率（ROA）作為重要的被解釋變量來衡量超額收益率與會計上的含義，如程昔武（2008），把資產收益率（ROA）作為被解釋變量來衡量采掘業資源性資產的收益能力。他認為，我國資源開采能力的收益率高于其他行業。

另外，林有志和張雅芬（2007）在研究信息透明度與企業經營績效關系時，引入ROA度量企業的經營績效。他們認為，資產報酬率可以度量公司整體的經營業績、評估企業經營、管理當局決策效率等優點，另外，ROA的計算簡單而客觀，數據更加容易獲取。

同時，聶萍和陳共榮（2007）運用總資產收益率指標考核合并業績與分部業績，他們認為，合并的ROA標準化值大雨總的分部的ROA標準化值，那么總分部業績比合并業績更加具有相關性。

解釋變量中，本文引入了證監會行政處罰這一變量，這一變量是通過證監會網站手工整理。國內很多學者對證監會的行政處罰做了深入研究，如高利芳和盛明泉（2012）以2001年至2009年因財務舞弊而被證監會行政處罰的上市公司為研究樣本，研究了證監會的行政處罰與公司盈余管理行為的關系。他們認為，行政處罰后，公司的盈余管理行為反而增加，只是上市公司采用了更為隱蔽的方式規避證監會的行政處罰，因為市場反應的弱化對上市公司的盈余管理起到反向激勵作用。

另一個值得一提的解釋變量是應計額，本文引入這個變量，主要是因為在財務信息質量如實表述模型中，很多學者使用JONES模型，DD模型等，為了更好地驗證假設1，本文把應計額列出，在模型2中分析。

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+p2INAccrue+ω （2）

具體而言，上述兩個模型中變量的具體含義和說明如表1所示：

四、實證分析結果

1.描述性統計

兩個模型中關于絕對數的變量，本文都取其對數，從而，減少模型的波動性。各個變量的描述性統計如表1：

2011年深滬兩市中上市公司的數量為2，656家，扣除取對數后不存在的公司后，模型1的樣本量僅為1，170家，應計額計算中需要運用毛利率等，扣除毛利率無法獲得公司和取對數后不存在的公司，模型2中的樣本量僅為741家。

ROA2011最小值-0.3518為ST國藥，而最大值0.8641為ST方向；ROA2010最小值-1.2902為金葉珠寶，而ROA2010最大值7.6960為長江傳媒。

INminority equity最小值0.5653為蘭州民百，而最大值24.2962為中國平安；INparent equity最小值12.9490為ST寶龍，INparent equity最大值25.4625為建設銀行。

Fine為證監會行政處罰，筆者手工整理了2011年和2012年中國證患嘍轎員會官方網站的共行政處罰決定書87份（其中2011年為56份，2012年為31份），這87份中由于上市公司財務舞弊或信息不披露而受到行政處罰有43家，這43家上市公司的Fine取值為1，其余取值為0。

INAccrue最小值10.2853為特爾佳，而INAccrue最大值22.8963為中國中鐵。

2.模型檢驗結果

假設1的檢驗結果見表2：

根據表2中模型1的LS回歸結果，INminority equity的系數在1%水平上與ROA2011顯著負相關，而INparent equity的系數在1%水平上與ROA2011顯著正相關，這表明少數股東權益變化的對數與資產報酬率負相關，而歸屬于母公司所有者權益變化的對數與資產報酬率正相關，因而，公司獲利主要體現在歸屬于母公司所有者權益的部分，這違背了同股同權的原則，即表明大股東對小股東權益的侵占，這驗證了假設1。

模型2主要是加入了應計額這一控制變量，該變量的加入可以更好地體現財務信息的如實表述性，模型2的檢驗結果再次驗證了上述分析的結論，即接受假設1

3.各個解釋變量之間的相關性分析

表3給出了各個解釋變量之間的兩兩相關性系數情況和t值，其中括號中表示的是t值，t值上方的數字為相關性系數。

歸屬于母公司所有者權益變化的對數和少數股東權益變化的對數存在相關性，這點可以理解，因為歸屬于母公司所有者權益與少數股東權益的合計為所有者權益總額，因而，此處沒有剔除變量。

值得注意的是，應計額與歸屬于母公司所有者權益變化的對數和少數股東權益變化的對數存在相關性，本文加入應計額這一變量，主要是為了更好地控制如實表述這一性質，因而，本章僅僅把應計額視做穩健性檢驗的變量，在模型2中單獨體現。

4.穩健性檢驗

為了增強結論的可信性，本了如下兩種穩健性檢驗：

一是模型2本身就是模型1的穩健性檢驗，因為模型2中加入了應計額，更好地體現了財務信息質量的如實表述性，加入應計額變量與未加入應計額變量的結論一致，即大股東都對小股東權益侵占，假設1成立。

二是用ROE代替ROA，被解釋變量用ROE后，結論與ROA作為解釋變量的結論一致，即假設1成立。

五、結論與局限性

根據上述詳細的實證結果，本文可以暫時得到如下兩點結論：

第一，在目前準則背景情況下，大股東侵占小股東利益的現象仍存在；

第二，從財務信息質量的如實表述角度，驗證法經濟學中大股東對股東的利益侵占的結論。

當然，本文仍存在一定的局限性，具體表現在于以下兩點：

一是本文僅僅從財務信息質量的如實表述性角度，驗證了大股東對小股東的侵占，未對侵占程度和嚴重性進行進一步分析，未來可以分析大股東對小股東利益侵占程度。

二是本文僅僅研究的上市公司數據，對于未上市的中小企業的中小股東未進行充分研究。

總體而言，本文從財務信息質量的角度定量研究大股東對中小股東的侵占，豐富了大股東對中小股東的侵占。為未來準則制定和公司法修訂提供了一定的參考依據。

參考文獻：

[1]Richardson， S.， R. Sloan， M. Soliman， and I. Tuna， Accrual reliability， earnings persistence and stock prices[J]. Journal of Accounting and Economics， 2005， 39（3）：437-485.

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[9]田F昊.權益易原則在少數股東權益后續變動問題中的應用[J].中國外資，2011，253（11）：1.

第4篇：古琴藝術范文

摘要18世紀中葉,西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期,人們藝術趣味和審美理想的轉變,使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面,發生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創作為依據,來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。

關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

古典主義時期的音樂,是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術創作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術手法,追求輕松、愉悅的主調音樂,反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術風格的開始,都是舊有的藝術風格發展到頂峰而產生的,在藝術風格交替轉化的過程中,幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關,同時,各個時期不同的音樂家的創作都有其不同的藝術特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發,總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創作的共性特征,根據他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結構上,明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位

18世紀中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中,主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位,在音樂結構上,從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變,從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來,轉變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續應用直到19世紀以后。總的來說,從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變為爽朗明快、淳樸自然的主調音樂的風格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素,并以主調音樂為主,顛覆了傳統的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風格中帶有明顯的輕松、優雅精致之風,具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術,通明柔和的音色都富有優美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風格上追求統一,整個樂章具有邏輯性,結構上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統復調音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。

二 在音樂內容上,把人的情感作為藝術表現手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現了很多十分罕見的調性,例如其最具代表性的第三十三首C小調,整首奏鳴曲中抒發了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態中而創作的《a小調奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創作的重要特征,又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調鋼琴協奏曲》,又是在抒發著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧,不協和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節拍、調性都有其特定的表情意義。

隨著資產階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發,人們對于打破傳統文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創作中,達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創作中都可以看到,曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結構的平衡性,開始追求極致性的情感表達。

三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調性與形象的對比,結構上采用統一、變化、均衡的原則,強調在和聲、旋律、節奏等細節上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創性主題,對后來音樂創作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優雅的行板,表現出一種交響動力的風格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現過fp的力度用法,在聲部音質的安排上,利用了器樂音質的構思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點,打破了刻板的轉調,轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內心情感的庇護所,同時也是其音樂創作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統的表達模式,利用他超凡的控制力重建結構表現自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節,故事情節完全在宣敘調中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板,最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代,海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調的影響,鋼琴音樂風格出現了新的轉向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創意,廣闊有力的藝術構思,都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉換對比來表現,或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風格有深入正確的把握,音樂風格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格,就要從它整體的文化背景出發,對具體的作曲家在不同時期的音樂創作進行分析比較,同時明確風格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。

參考文獻:

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。

第5篇：古琴藝術范文

一、嚴密控制生產過程

近年來，沁縣根據國家綠色食品產地技術標準、綠色食品肥料使用標準、綠色食品農藥使用標準等要求，制定了《沁州黃良種繁育技術規定》、《沁州黃谷子標準化種植技術規定》、《沁州黃小米標準化加工技術規程》、《沁州黃小米貯運、包裝技術規程》等，形成了一個沁州黃谷子從環境地塊選擇、谷種選用、種植到收獲、加工、貯運、包裝以及肥料和藥品使用等一系列標準化體系。生產中嚴密控制生產過程，抓住以下八個環節：

1. 地塊選擇四要求

一要遠離工礦區，距污染源較遠。

二要海拔千米以上地勢較高、通風透光條件好。

三宜選有機質豐富、耕性好的褐土性紅黃土壤。

四是前茬作物為豆類、馬鈴薯、小麥、玉米等作物。谷子不宜重茬，要實行三年輪作。

2. 整地施肥

秋季前茬作物收獲后，應立即清除根茬，可結合施肥深耕25厘米以上，畝施腐熟優質農家肥5000公斤、谷子專用肥40~50公斤，耕后耙耢保墑，達到“動手早、根茬凈、底肥足、耕翻透、地平整”的要求。次年春季早凍午消時頂凌耙耱保墑，土壤解凍后淺犁塌墑，播種前如遇干旱則需鎮壓提墑，經過“三墑整地”達到“土壤細碎無坷垃、上虛下實、土地平整”的標準。

3. 選用優良品種

品種以適宜較高海拔和紅壤土地種植、抗旱性強的沁州黃系列為主。也可選用山西省農業科學院谷子研究所選育的具有“抗旱、抗病、品質好”等特點的長農35號以及山西省農業科學院經濟作物所選育的米色金黃發亮、適口性細柔光滑、口味醇香的晉谷21號。

4. 種子處理

播前對種子進行處理。將種子放于10%~15%鹽水中，撈出上面漂浮的秕粒、草籽和雜物，將下沉的種子，用清水洗2~3次，晾干后農藥均勻拌種。防治白發病可用25%的瑞毒霉，防治黑穗病用2%的立克秀，防治地下害蟲用50%的辛硫磷，農藥用量為種子量的0.3%。拌種時應先拌殺菌劑后拌殺蟲劑，種子拌藥后堆悶4~6小時，然后陰干即可播種。

5. 適期播種

沁州黃適宜播期為小滿后一周，播種時應適時搶墑下種。實行機播或耬播，采用等行或寬窄行種植。等行的行距一般為25~30厘米，寬窄行的寬行35~40厘米，窄行17~23厘米。畝播量0.5~0.75公斤，播深3~4厘米。

6. 田間管理

苗期：主要任務是保苗全、促發根、培育壯苗。播后4~5天，順壟鎮壓一次，可破除板結，預防“卷黃”或“燒尖”。當谷子長至一葉一心時，在上午11時至下午4時再順壟鎮壓一次，可防治“灌耳”，促進扎根。在此基礎上做到早間苗、早中耕。4~5葉時進行間苗，留壯苗、大苗，去掉弱苗、病苗、蟲苗，一般畝留苗3萬株左右。第一次中耕應結合間苗進行，中耕時要淺耕、細耕、抿碎土、圍正苗、去除雜草。

拔節抽穗期：主要任務是抓壯稈、保大穗。谷子拔節后，要徹底拔除雜草和弱、病、蟲苗，使谷子苗腳清爽，通風透光。10葉期順壟畝追尿素8~10公斤，然后中耕培土。

后期：主要任務是攻籽粒。為減輕“夾秋旱”，防止早衰，減少秕粒，增加粒重，一般在揚花和灌漿期用0.3~0.5%磷酸二氫鉀和尿素混合液進行葉面噴肥，使谷子在開花時呈現“葉色黑綠，一綠到底”的高產長勢。

7. 防治病蟲草害

綠色谷子的病蟲害防治，應采用選用抗病品種、輪作倒茬、施腐熟有機肥、拔除田間病株等農業防治措施，以及燈光誘殺、枝把誘殺、糖醋誘殺、誘芯誘殺等物理防治措施和釋放天敵、選用生物農藥的生物防治措施等。當病蟲達到一定防治指標時，也可使用化學農藥進行防治。必須注意，一種化學農藥只能在谷子生長周期內使用一次，而且要嚴格控制用藥量和安全間隔期。

8. 適時收獲

當谷穗變黃，籽粒變硬，谷碼變干時，不論莖葉是否青綠，都應當及時連稈割倒，在田間“歇腰”3~5天，然后切穗脫粒。

二、推廣集成綜合技術

積極引進、培育和推廣新品種、新技術、新成果，加大秸桿還田、配方施肥、谷子精播、化控間苗、病蟲害防治等農業組裝配套集成技術的應用力度，有效提高谷子集成化生產水平。

1. 重點推廣應用七項集成技術

合理選擇種植地塊，實行輪作倒茬；全面推行秸桿還田；選用適宜品種和谷子專用控釋肥；精細整地，適時機播、精播；化控間苗和那氏778誘導劑應用；合理密植，全程精細管理；采取生物、化學、物理等措施，進行病蟲草害的綜合防治。

2. 搞好新品種、新技術、新材料對比試驗示范

長雜2號、長農38號、晉粉03號、晉谷47號、沁0711、沁96021、余三等10個新品種的產量、品質對比試驗；寬垅密植、有機谷子的高產、精播免間苗田展示；雜交谷子張雜谷5號、化控間苗、那氏778誘導劑應用試驗示范。

三、落實配套服務措施

1. 科學規劃區域布局

根據谷子生物屬性和本地資源特點，做好產業發展規劃，引導種植農戶推進區域規模經營，實現傳統小農生產向規模化生產、產業化經營轉變。把全縣列入原產地域保護區范圍的鄉鎮規劃為五個種植區域，建設優質谷子基地5萬畝，發展有機谷子2萬畝，形成5個萬畝高產示范鄉鎮，50個千畝核心示范區，100個谷子專業種植村，1000個谷子專業示范戶。

2. 完善配套服務功能

要把農業標準化貫穿于基地建設的全過程，在基地鄉、村全面實行統一科學規劃、統一供種供肥、統一適時播種、統一田間管理、統一防病治蟲、統一收購加工的“六統一”服務。

3. 全面開展技術培訓

對種植戶要按季節分區域進行集中技術培訓。技術人員、基地負責人要深入鄉村、蹲點包村進行現場操作能力的傳授，通過發放宣傳資料、集中講授、現場指導等形式，將實用、配套、可操作性強的技術送到田間地頭、千家萬戶，積極發展新科技示范園區和科技示范戶，不斷增強新技術的儲備和轉化能力。

第6篇：古琴藝術范文

【摘要】在中國美學史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學思想大轉折的關鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術發展起了重要的作用，因此對于美學史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻上，從而得到美與工藝、文學相結合的成就。

【關鍵詞】美學；先秦；工藝美術；古代哲學；文學

一、學習中國美學思想時需把握的特點

討論美學思想學習的特點前我們要先明確一點，即美學與美學思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區分:“美學”與“美學思想”。他認為, 1750 年鮑姆加登的《美學》這本書出版,“美學”才成為一門獨立科學, 而“美學思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學作為學科的時間并不很長久，但美學思想卻一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術的發展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學、繪畫理論奠定了基礎。正因如此，過去對于美學思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學思想則并不為大多數人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學思想有更全面與深刻的了解，我們在學習美學思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學思想不僅僅是存在于哲學作品中，而且歷代的詩人、建筑學家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學思想。這樣就要求我們在學習美學思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統藝術，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術間相互影響，有時候甚至會相互包含。因此，在學習美學思想時要充分認識到各門藝術之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學思想研究的難處變為它的優越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。

二、先秦時期的工藝美術及其中體現的美學思想

中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態，形成了造型的觀念。

先秦時期的雕刻藝術充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉動軸上機械操作得來的，這證明當時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。

先秦時代的陶器制作也是藝術與美學的巧妙結合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經高溫煅燒，經過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統一，從而達到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現，陶器的造型才發生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進一步發展的體現，因為人們不僅表現了高度的技巧，同時還表現了他們自身的藝術構思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發展，又出現了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術結構的設計到外形的設計都必須達到合理、美觀，這就要求他們要充分發揮自己的思維藝術使得作品既要體現出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結合，相互發展。

青銅器是先秦時期人們的又一重要發明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎之上追求更高的理想即創造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達美境。

先秦時期雖無明確美學思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進步、觀念的發展、新作品的創作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術品。

三、古代哲學文學及其中體現的美學思想

中國古代人民不僅在創造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學文學方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關于美的問題，談到對藝術的理解。其中道家學派的代表莊子、儒家學派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當然中國哲人的思想中體現的美學思想與西方哲學中的美學有著相當大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據已有的經驗規則利用嚴密的邏輯來演繹推導出觀念與哲學體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學中的“自得”思想。從美學的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術尊重美，尋求禮樂的本質和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術與美持有的是一種否定、批判的態度，認為對于藝術與美的追求是物質欲望的表現，應該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術，積極探尋美，還是持否定批判的態度，都為先秦時期中國美學思想的發展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。

四、總結

中國歷史的劃分使得中國美學的研究呈現出階段性，先秦時期中國雖未正式出現美學的分類，但美學思想已然萌發。諸子百家常用藝術作比喻來闡釋自己的哲學思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術創作也有很大的影響。在工藝品中所表現的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態，還是魏晉六朝之后“初發芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學、繪畫等藝術形式重疊交織共同演變發展出今時中國的獨特美學思想。可見，先秦時期的工藝美術與哲學、文學是中國美學史中不可或缺的重要組成部分。

參考文獻：

［1］朱光潛《美學拾穗集》.百花出版社，1980.8頁.

［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術.焦作大學學報，2011 年第4 期.

［3］宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社，1981.33 頁.

第7篇：古琴藝術范文

相傳晚唐時曹柔鑒于文字譜使用不便，以至“動越兩行，未成一句”，便在文字譜的基礎上予以減筆，即而形成了一種新的譜式—“減字譜”。后人在此基礎上不斷改進，形成了至今依舊沿用的古琴記譜方式。

有宋一代，文教大昌，古琴藝術也一改在唐代備受冷遇的時況，呈現出一派繁榮氣象。文官政治的實施，大批文人通過科舉進入仕途，使宋朝文化自初始就彌漫著濃郁的書卷氣息，呈現出一種博大精深的人文氣象，以致文教風流，浸潤兩宋。

宋朝的帝王多好古琴，視其為華夏正統而加以提倡。宋太宗趙匡義于至道元年（公元995年）將古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗趙佶設“萬琴堂”來保存在全國各地收羅的名琴；宋高宗趙構制造盾形古琴送給臣子以示抗金之志。由于統治者的重視，古琴在當時的文人中極其盛行。著名的文人如范仲淹、坡、歐陽修、王安石等，都與琴人有著密切的交往。歐陽修的“幽憂之疾”，因從孫道滋習琴而“不知疾之在其體也”。他的名篇《醉翁亭記》，被太常太傅沈遵“歸而以琴寫之”，創作了琴曲《醉翁吟》。數年之后，二人相逢，在夜闌酒酣之際，沈遵彈起這首《醉翁吟》，琴聲“有如風輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴”。歐陽修回首往事頗多感觸：“世事多虞嗟力薄”，“心以憂醉安知樂”。 即作《贈沈博士歌》以贈之。三十年后，沈遵之友崔閑常恨此曲無詞，乃譜其聲，請東坡居士為之填詞。崔閑彈琴，坡為詞，頃刻而就，無所點竄，一時傳為佳話。

北宋朱長文撰寫了中國歷史上第一本《琴史》，該書記載了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴箋》、則全和尚的《則全和尚琴論指法》等都是比較重要的琴論著作。而《琴苑要錄》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘訣》《琴書·制造》等文，是較早關于斫琴的專著。

宋代的琴人一般都有著清晰的師承體系，如南宋的浙派，以郭楚望為代表，其繼承與發展的琴曲，通過其后的劉志方、徐天民、毛敏仲得以傳播于世，并影響元、明各代。由于這些琴人多在臨安一帶，故稱之為“浙派”，其傳譜稱之為“浙譜”。其中郭沔的《瀟湘水云》《秋鴻》，劉志芳的《忘機》《吳江吟》，毛敏仲的《漁歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流傳至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出現了許多善琴的僧人，如夷中、知白、義海、則全等，都是當時著名的琴僧。

明清之際，帝王能琴好琴之風不減。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、懷宗等都喜愛彈琴。王室中的寧獻王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且頗有造詣。清代的康熙、乾隆、嘉慶亦喜古琴。乾隆皇帝收藏歷代名琴，請侍臣梁詩正、唐侃將其斷代品評、分等編號，繪為冊頁，記錄存世。

帝王們鐘愛古琴，必然導致朝野上下愛琴成風。由于經濟的發展以及印刷術的發達，為這一時期大量刊印琴譜提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴譜問世。現存明代刊存的40多種譜集，大多是那個時期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱權所主持編印的《神奇秘譜》是現存最早的古琴譜集，該譜收集、整理、保存了大量宋代以前的傳譜，為研究早期的古琴藝術以及中國古代音樂提供了珍貴的資料。其后，又有《風宣玄品》《西麓堂琴統》《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》等不同流派的譜集流傳于世。《秋鴻》《平沙落雁》《漁樵問答》等都是當時的代表曲目。

這一時期的琴壇日趨繁榮，流派紛呈，有浙操徐門、虞山派、松江派、廣陵派、中州派等著名琴派，一時間，人才輩出，僅見于文字記載的清代琴人就有數千人，徐和仲、嚴天池、鄺露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴樂甚至遍及工匠店人之中，據說虞山派嚴天池的琴藝就傳授自一位徐姓染匠。

琴論在明代雖不如宋朝時那么豐富，但徐青山的《谿山琴況》對古琴演奏美學進行了系統而深入的探討，受到世人的推重。蔣克謙的《琴書大全》收錄了歷代有關琴學的記載，為琴學研究提供了便利。

自明清以降，文人士大夫逐漸喪失了優越的生活，宮廷中專職的琴人也逐步減少，特別是西方音樂的大量流入，“新文化”運動的興起，導致了士大夫階層的日趨瓦解，使古琴面臨瀕危的境況。被視為“腐朽”、“過時”的古琴藝術早已失去明清之際的輝煌，不再是社會音樂文化的主流。幸有一批琴人相繼成立了一些民間琴社，如北京的“嶽云琴集”、濟南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚州的“廣陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，為古琴藝術的傳播與延續奔走呼號，不遺余力。

近代琴壇由清代以吳越為中心，逐步分化為許多地方流派。京師的黃勉之、九嶷派的楊宗稷、閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民間音樂的影響，此時的古琴藝術將民間的工尺譜引進古琴譜，民間俚曲、花鼓、道情等俗樂亦被翻入了琴譜。

第8篇：古琴藝術范文

摘要：古琴在我國古代文化藝術史上占有重要的地位，其文化底蘊博大精深。它源遠流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。縱覽這些文獻，可發現古琴藝術與儒、道、釋的思想有十分密切的關系。古琴音樂的發展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應自然”“淡和恬淡”和佛教“調適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面都揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

 

古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發展始終與中國傳統文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現在古琴的音樂和文人的琴學理論中。 

一、古琴與儒家的關系 

中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現。 

二、古琴與道家的關系 

老子是道家思想的創始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態,這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現。 

三、古琴與佛教的關系 

佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現，使很多傳統文人的人生追求、審美取向、文藝創作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等。現存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發展都做出了應有的貢獻。琴僧系統的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

參考文獻： 

[1]殷偉.《中國琴史演義》 

第9篇：古琴藝術范文

古琴作為“琴棋書畫”之首，在古代絕對是文人雅士修身養性之首選。然而流傳至今，古琴面臨著一個非常尷尬的情況。由于生活環境的差異，古琴樂清虛淡靜的風格和意境與現代人對音樂的審美有一定的沖突，使得古琴藝術在文化生活中逐漸邊緣化。知道古琴的人越來越少，大多數人都是琴、箏不分，甚至一些很有名的電視劇在拍攝時都將古琴放反了。古琴文化想要傳承下去，一定要另謀新路。為此，筆者訪問了中國著名青年古琴演奏家、教育家周芙暉女士，向她請教古琴在當前文化背景下的發展趨勢。

周芙暉女士在古琴演奏方面頗有天賦，善于在彈奏時中注入自己富于典雅變幻的獨特音色，具有個性又不失韻味。她發行過多張音樂專輯，并出版了多部教程、曲集。她曾數次與國內外著名音樂家、作曲家和知名的樂團合作，以古琴獨特的藝術個性以及中國元素，參與高難度的多聲部重奏、現代室內樂組合等等音樂形式的演奏、創新和實踐，極大地開拓了古琴這一中國古老傳統樂器的新的能量和空間，在音樂界具有一定影響。

周芙暉認為，古琴藝術可以采取與現代文化相互配合、各取所長的方式，得到傳承和發展。

首先，在演奏形式上，與爵士樂、搖滾樂等多種藝術元素進行合作。在這方面，周芙暉本人已經做出嘗試，并取得相當的成就和影響。她解釋說，與其他風格音樂的結合，并不意味著要用古琴去彈奏爵士樂或者搖滾樂，只是在爵士樂或者搖滾樂音樂類型或者樂隊里面加入古琴的特殊音色，將古琴藏而不露的氣勢融合于不同風格的音樂之中，為這類“新音樂”帶來獨特的閃光點。而這種新穎的融合方式，也可以讓更多的人接觸到古琴樂，領會到古琴的韻味與內涵，意識到古琴并非只是一種曲高和寡的傳統樂器。它可以如此的貼近人心，讓每個人都能在這樣新穎的演出中觀照自己的內心，從焦躁中解脫出來，為心靈注入能量。這種探索與嘗試，為古琴樂在現代音樂文化中找到了新的位置，帶來了新的生命活力，會是古琴文化發展的必然趨勢。

在古琴文化的宣傳上，我們可以借助現在最熱門的娛樂載體——電影。目前已經上映的電影中，不乏借用傳統的民族樂器來凸顯人物個性和電影風格的，但大都會選擇琵琶、古箏等人們所熟知的樂器。因為不夠了解，大部分導演不會啟用神秘而帶有傳奇色彩的古琴。其實，古琴樂的風格和氣韻更適合歷史類題材電影在意境上的表達。比較典型的如電影《赤壁》，赤壁中古琴出現在影片前三分之一處，諸葛亮奉劉備之命前往周瑜處充當說客，希望能結合蜀國和吳國之力量聯合抗曹。影片并未用語言來表現諸葛亮的游說，而是通過一段瑜亮合奏古琴的描寫來暗示雙方的立場和心境，可以說是一處絕妙之筆。自古古琴就有伯牙子期之知音難覓的美麗傳說，此處則暗示了亮和瑜之間的人物關系，雙方既各自撫琴，又各自傾聽，相互交心。剛開始，亮和瑜雙方借琴聲相互探問對方的心態，一方為求援結盟而來，一方則在琴聲中表明決戰之心，選用了《廣陵散》和《流水》的一些旋律并輔以加花變奏。起初，琴聲悠然舒緩而起，不多時仿佛驚濤駭浪的決戰時刻，那泛音之空靈，滾拂如萬馬奔騰，恰似長江之水，蘊藏殺氣。片刻之后，英雄之間惺惺相惜，反而由斗琴變為合奏。通過這樣的場景來傳神的暗喻出周瑜通過琴曲表達與諸葛亮合作之誠意。

除了這種抒發意志的結合方式外，還可以用古琴為整部影片的背景配樂，鎖定基調。古琴與電影的結合，不僅使古琴文化得到廣泛的宣傳，同時有助于電影在氛圍上的營造。這種雙贏的合作方式是古琴樂的另一發展趨勢。