中日文化交流論文精選(九篇)

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第1篇：中日文化交流論文范文

關鍵詞：日本電影 功能對等理論 影視片名翻譯

一、引言

日本電影與中國電影的交流是中日文化交流的重要組成部分，自兩國電影誕生之日起，兩國電影的文化交流除了時期一度中斷以外，一直保持著緊密的互動。尤其是以后，中日關系在1980年進入蜜月期，中日文化交流空前繁榮，中國在這期間引進了大量的日本電影，受各種因素影響，20世紀90年代日本電影的引進漸趨衰落。進入21世紀后，日本電影的引進略有起色，北野武、巖井俊二、宮崎駿等導演的作品給中國新一代帶來了較大影響。

本文主要以20世紀90年代以后的日本電影為研究對象，對日本電影漢譯中的片名翻譯部分進行重點論述。論述從分析20世紀90年代以后的日本電影片名的漢譯方法開始，將其進行分類，在此基礎上論述功能主義在日本電影片名的漢譯中起到的重要作用以及不足之處，希望能借此對日本電影的漢譯方面的研究起到一定的作用。

二、日本影片名的翻譯方法

中國與日本是一衣帶水的鄰國，古代漢字傳入日本，日本人民開始使用漢字表意表音，發展到今天，漢語詞匯已經不是單方面的輸入，近代起，大量的詞語由日本傳入中國。受到這種相同漢字之間的相互影響，在日本電影片名的翻譯過程中，很多譯者會選擇直譯，將日文漢字直接寫作中文漢字。但是電影片名的翻譯并不像人們想象的那樣只需簡單機械地照搬原來的片名就可以，影片的譯名不僅要保留原片名的內涵和藝術性，同時還要兼顧到商業價值，并且達到功能上的對等。

20世紀90年代以前，日本電影基本上都是由國家引進，影片的片名以及內容的翻譯都是經過譯者們的精心考量做出的翻譯，到了20世紀90年代以后至今，有相當數量的日本電影用過各種渠道被引進到了國內，由于引進渠道不同，譯者的翻譯水準也不盡相同，因此在日本電影的片名翻譯上質量有好有壞。目前日本電影片名翻譯主要采用的方法有：直譯法、換譯法、音譯法、增減譯法、移位法等。

（一）直譯法

在翻譯理論中有一種翻譯方法叫“直譯法”。直譯法是指在不違背譯入語文化背景的前提下，在譯入語中完全保留原文語言指稱意義的翻譯方法。在功能主義論翻譯法原則的指導下，翻譯者采用直譯法能最大限度保留源語中的民俗風情與語言文化，讓觀眾能再觀影的同時感受源語國的文化。在日本電影片名翻譯中，這種翻譯方法是常用的譯法。這是在保留原片名基本信息的前提下，無論是詞匯、語義還是語序都與原名一致的翻譯方法。在日本電影片名中大多采用直譯法，這是由中日兩國語言的淵源所決定的。日語中有大量的漢字詞，這一特點在日本電影片名中也有所體現。因此，很多片名都會用直譯法進行翻譯，簡便易行又通俗易懂。直譯法分為以下兩種情況：

1.完全直譯

所謂完全直譯，就是指在對日本電影片名進行翻譯事，只使用直譯法進行翻譯。

（1）漢字詞、固有詞片名

漢字詞片名，對于用一定日本語基礎的人來說是比較好理解的，因為它們完全對應于漢語詞匯，比較直接，也很直白。例如：「白夜行直譯成《白夜行》，「告白直接翻譯成《告白》，「男直接翻譯成《腦男》。但是這種直觀的翻譯手法對于不熟悉日本語的觀眾來說還是會造成一定程度的困擾。

（2）外來語片名

明治維新以后，日本開始大肆學習西方，吸收西方文化，與此同時，從西方語言中吸收了大量的外來語。現代的日本電影片名也都直接用外來語表示，多表現為片假名。漢語中外來語的數量遠沒有日語中外來語數量那么龐大，所以多數情況下，也是采用直譯的方法。如：「プラチナ?デ`タ翻譯成《白金數據》。

2.部分直譯

這種情況通常發生在電影片名是由外來語和其他詞語構成的時候。片名中的外來語主要是人名或地名，而恰好該人名或地名在漢語中又有對應的外來語形式時就會采用音譯的方法來進行翻譯，而片名中的其他部分則用直譯的方式翻譯過來。如：「チ`ム?バチスタの壓狻狗譯成《巴提斯塔團隊的榮光》。

直譯法是大部分影視翻譯中最常見的翻譯方法，無論是中國電影翻譯成日語，還是日本電影翻譯成漢語，或者歐美電影翻譯成漢語，這種翻譯方法都是最常見也是最簡便的，同時也是最忠實于原來作品的。

（二）換譯法

漢語和日語作為兩種不同的語言具有很大的差異，主要表現在日常用語和語序的不同，尤其是帶有一定文化特性的詞匯就不能采用直譯法，而是應當遵循功能主義目的論翻譯原則，采用換譯法進行恰當的補充和完善。在片名翻譯過程中有時候會出現直譯或音譯都無法恰如其分地反映原片內容和主題，或者會因為直譯或音譯而產生意義指向不明確、語意模糊、詞不達意等情況，這時通常會采用換譯的方法。所謂換譯，就是指根據電影的內容，脫離或部分脫離電影原片名，有意識地選擇其他詞語轉換原片名的翻譯方法。這是一個再創造的過程，使用換譯法要求譯者在對影片內容和主題有充分把握的前提下，充分發揮個人想象，結合中國觀眾審美取向翻譯出既恰到好處又明確主題的片名。

如：「ギミ`?ヘブン翻譯成《第三兇間》，就是對影片內容和主題有了充分了解之后，根據原電影名進行再創造，觀眾從譯名中就能直觀體會到影片屬于何種類型。

（三）移位法

盡管漢語和日語詞匯有很多相通之處，但是表達習慣和漢字詞的意義卻不盡相同，語序上也存在著很大的差異。因此，在對部分日本電影片名進行翻譯時，一定要按照中國人的表達習慣對語序進行相應的調整，這是由語言本身的特點所決定的。日本電影中除了由詞語或符號構成的片名外，還有很多是以句子作為片名。當片名為句子時，由于漢語和日語語序的不同，采用直譯法的話會顯得很生硬，在對這樣的片名進行翻譯時，更適合采用移位法。還有一些片名不是句子的情況下，也會使用移位法進行翻譯。這是因為直譯過來的片名不符合漢語的表達習慣，為了迎合中國觀眾的語言習慣而采用這種翻譯方法。如：「rをかける少女譯為《穿越時空的少女》。「lも知らない譯為《無人知曉》。

（四）增減法

增減法是指在翻譯電影片名時為了與原片名功能對等所采用的增減詞匯的方法。即翻譯方法中的增譯和減譯。在將日本電影片名翻譯成漢語時會用到添加一些詞語的方法，以便達到更好地迎合中國觀眾審美心理的目的。如：「暗いところで待ち合わせ翻譯成《在黑暗中等待相遇》。另外，減譯將原片名中的個別內容刪減掉使譯名更簡潔明了，使譯名能達到言簡意賅的效果。如：「絕體絕命！42.195km 東京ビッグシティマラソン減譯成《絕體絕命》。

三、功能主義論視角下的日本電影名稱翻譯

功能主義論的主導理論是目的論，1971年賴斯（Reiss）在《翻譯批評的可能性與限制》一書中提出了功能派理論思想的雛形。她認為翻譯時應優先考慮譯文的功能特征而不是對等原則。其后她的學生費米爾（H.J.Vermeer）徹底突破了對等理論的限制，正式提出了翻譯目的論這一功能翻譯學派的主體理論，為翻譯研究打開了新的視角。“翻譯目的論者認為，翻譯是一種交際行為，翻譯行為所要達到的目的決定整個翻譯行為的過程，即目的決定手段，翻譯策略必須根據翻譯目的――譯文的預期功能來決定。”[1]也就是說，譯者在翻譯過程中以譯文的預期功能為出發點，根據各種因素，選擇最佳翻譯方法。翻譯的目的不同，翻譯時所采取的策略、方法也不同。總之，翻譯的目的決定了翻譯的策略和方法。目的論共有三大法則，即目的法則”“連貫法則”和 “忠實法則”。這三條法則的關系是：“忠實法則”服從于“連貫法則”，而這兩者都服從于“目的法則”，“目的法則”是最高法則。翻譯中到底是采用哪種翻譯方法，都取決于翻譯的目的。任何翻譯活動都是有目的的行為，電影名稱翻譯也不例外。

電影名稱的翻譯就是要以實現譯文的預期目的和功能為目標，也就是說要盡量達到傳遞電影的信息、情感、及審美的目的，又要體現出其商業價值，所以電影名稱的翻譯應盡量保留原作的信息，表情，審美功能，適當強調其廣告功能。上述譯法也多是在功能主義指導下進行日本電影名稱的中譯，并且不僅僅局限于原文與譯文的對等，為了追求盡可能傳達電影主旨、信息，吸引觀眾前來觀看，實現其藝術及商業價值，采取多種翻譯手法。

四、結語

綜上所述，基于功能主義目的論翻譯原則的前提下，我國的電影片名翻譯還存在著很多不足之處。現在我國處在信息大爆炸的互聯網時代，電影作品也應接不暇，此時，電影片名的翻譯就顯得尤為重要，好的譯名能吸引更多的觀眾來觀看一部電影作品，進而了解到源語國的風土人情和言語文化，促進兩國之間的文化交流。日本電影片名的翻譯，不能簡單機械地照搬，尤其是日語中有很多和漢語同源的漢字詞，由于意義之間或微妙或巨大差異，更需要譯者多加注意。譯者需要在充分分析詞義和語境并結合原片內容的基礎上，考慮源語和目的語的對等性，考慮時代背景和觀眾的語言習慣、接受能力，仔細揣摩，這樣才能翻譯出更準確、更生動、更忠實于影片的電影譯名。

注釋：

[1]賈文波：《應用翻譯功能論》，中國對外翻譯出版公司，2004年版。

參考文獻：

[1]譚載喜.新版奈達論翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999：21.

[2]魏建亮.日本譯制片在中國：一種現象學描述[J].貴州大學學報，2013，（4）：28.

[3]釹青.文本分析與傳播方式研究：中日關系蜜月期中國銀幕上的日本電影（1978-1989）[D].西安：陜西師范大學碩士學位論文，2013.

[4]朱憲文.淺析中日文化差異和日漢翻譯[J].科技咨詢導報，2007，（30）.

第2篇：中日文化交流論文范文

一、國內外關于外語學習者自我認同研究的概述

身份認同本來是西方文化研究的一個重要概念。個體關于“我是誰、從何而來、到何處去”的追問,從廣義上來說,主要指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇,由此產生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。[1]自我身份認同強調自我的心理和身體體驗,以自我為核心。

近二十年來,西方的研究引入社會建構主義視角。Lambert認為二語學習會影響學習者自我認同的轉變,他提出“削減性”和“附加性”兩種雙語現象。“削減性”的母語與母語文化認同為目的語與目的語文化認同所取代;“附加性”在認同目的語與目的語文化的同時,不放棄原有的母語與母語文化歸屬。而Lantolf的研究發現二語學習是一個自我轉換的過程:從第一階段的自我喪失到第二階段的自我恢復,學習者通過新的語言獲得他人的聲音,重建過去,并逐漸建立新的主體性。[2]

而我國國內的學者既關注學習者對自身能力的評價,也從文化和人格層面關注學習者自我認同整合性的成長。高一虹等概括出六種認同變化類型,提出對應于“削減式”和“附加式”的“生產式”雙語現象。即母語和目的語的掌握、母語文化和目的語文化的理解相得益彰,語言學習者的認知、情感、行為能力得到總體提高。

總的來說,生產性學習模式強調了學習者通過外語學習進行自我認同建構的可能性與重要性,被認為是最優模式。這一學習模式有兩大特征:一是突出了母語和母語文化的重要性;二是聚焦于人格的建構,將學習結構分語言能力、交際能力、批判能力三個層面結合在一起。根據人本主義教育理論,素質教育的培養目標,是縱向自我認同轉化,即培養跨文化交際能力,建構更加開放的、對本群體中心主義更具反省能力的健康人格,走向人的自我實現。因此,外語教學的目標,是培養自信、生產性的雙語人,而不是某種“復合型人才”構成中的工具技能成份。[3]

二、日語學習者文化身份建構中所存在的問題

學習者在學習外語的過程中,不可避免地會受到來自異質文化的沖擊。與他種語言、文化的對話與對抗,極有可能成為學生自身成長的一個新契機。此時,教育者若能進行積極的、批判性的教育干預,可以促成具有整合特質的生產性雙語學習結果的產生。否則,可能把學習者從一種單語人變成另一種單語人,浪費了母語及其精神世界的寶貴資源,不能帶來人的整體成長。

1.國際環境及全球化大趨勢下民族身份的認同問題

21世紀是全球化、國際化社會的時代,具有不同語言和文化背景的人們之間的接觸將會越來越頻繁。這種新形勢給我國外語教學帶來了新的機遇與挑戰。多元文化的滲透與價值觀念的沖突、交流,也使我國的外語教育中的跨文化教學面臨前所未有的困惑和問題。

2008年,雖然中國的總體實力發生了翻天覆地的變化,可是中國的人均GDP卻只有日本的9%,中國在國際上扮演的依然是一個文化制造弱國和文化輸出小國的配角形象。冷戰后,以美、日為首的強勢語言和文化,以隱蔽的形式將其代表的西方國家的意識形態、文化價值觀等不知不覺中滲透到第三世界國家。于是,在文化力量的此消彼長中,美、日文化就一步步成了全球第一文化,引起弱勢文化國家的民族身份認同的缺失。以臺灣為例,日本殖民統治曾經在這里實行的“去中國化教育”,給臺灣社會留下了嚴重的后遺癥:造就了李登輝等親日派,使得國學在臺灣受到冷落,學生們遠離中華傳統道德文化,心靈日益受到西方文化的滲透、侵蝕。

在中國大陸,民族身份的認同問題同樣困惑著人們。一邊是迷戀日本流行文化和產品的“哈日風”的興起,一邊是“抵制日貨”的游行所折射出的極端民族主義。這些現象反映出一部分日語學習者主體性的迷失,不光對日本文化,甚至對自己的母語文化缺乏起碼的理解、評價能力。有的人對日本的大化改新、明治維新津津樂道,卻不知中,中國的受害者人數者有多少;搞不清尖閣諸島是不是中國領土者有之。

2.日語教育中中國文化教育的缺失,學習者的非生產性外語學習取向

應試教育下,以單純的語言操練為教學手段,從而忽視了對語言背后的深層文化以及與母語緊密相連的傳統文化知識的講解傳授。日語專業所開的課程偏重日本文化,缺少中國文化、中日文化對比、跨文化交際等課程。學生們缺乏對民族文化的接納、表述。有不少人學了外語丟了母語,有了外國文化,就拋棄本國文化。有學者感嘆:從事外語學習的“外語族”,思想貧瘠、研究能力低下,缺乏基于母語和母語文化的主體意識,其主要原因也在于“外語工具論”等非生產性取向。[4]許多學生畢業后發現,自己的母語表達有明顯向外語遷移的傾向,有時甚至出現了用日語語法結構套用的中文表達方式的怪現象。

三、外語學習者自我認同研究對日語跨文化教學的啟示

1.人才培養模式從應試教育轉向人文教育、素質教育

應試教育的指揮棒下,學生抱著功利主義的態度對待日語學習,以為只要畢業之前通過日語能力1級考試就高枕無憂,把1級考當成了一塊找工作的“敲門磚”,學習心態極為功利、浮燥。經過如此“平時不燒香,考前臨時抱佛腳”的突擊式學習,培養出來的學生,只會做選擇題而不會交際,學出來的是“聾啞”日語。不管是其專業素質,還是文化素質,都無法真正“達標”。

交際能力的培養本質上就是人格的培養和人性的實現。我們的日語專業,不單是職業培訓機構;作為日語教育者,我們眼中不應只有語言,還應有人。除了日語之外,還應注意對學生進行素質教育、人文教育。我們培養出來的學生,除了有良好的專業基礎外,還應該自由地來往于兩種文化之間,有著獨立、成熟的頭腦。

2.改革考核方式及考核內容

日語專業擴招之后,每個班級的人數膨脹,生源質量有所下降,師資明顯不足。期末考試題如果出得太難,可能導致很多學生掛科。許多老師考慮到這些因素,便手下留情,將考試題型客觀化、單一化、簡單化。于是乎,考題多見詞匯、單項選擇題,少見作文、翻譯、問答題等主觀題。對聽解、讀解之類被動接受能力考核多,對寫作、口語等靈活、主動輸出的內容考核少。影響力最大的日語能力1級考試更是清一色的選擇題。這種考試帶來的直接后果是:學生的日語學習圍繞詞匯、語法,以死記硬背為主;實際的口語、翻譯水平低下,缺乏一定的邏輯思維和跨文化交際能力,因而畢業后難以適應對外交流的工作。自2010年起,日本決定對1級考試進行改革,考題要求能夠測試應試者的解決問題能力、語言交際能力。而我們的專業考試改革也同樣迫在眉睫,在改善教學條件、實現小班教學的前提下,筆試與考查結合,考題中考查學生的綜合素質和實際應用能力的主觀題必須占有一定比例。

3.加強課程建設,培養雙語文化能力

《日語課程標準》清楚寫明:“幫助學生了解中日文化的差異,拓展國際視野,培養愛國主義精神,樹立健康的人生觀。”專業課程的設置直接決定人才的知識結構和綜合素養。為了提高學生的母語和文化水平,可參考某些大學的做法,強行規定日語專業的學生到人文學院選修一定學分的課程。將現代漢語、古代漢語、古典詩詞欣賞、中國歷史、中國文化等課程,列入選修的通識課程。相關的學習無疑會激發學生積累民族語言文化知識的興趣,無形中提高自己的文化素養。與此同時,充實專業課程中的文化課程,增加語言與文化、中日文化對比、中日文化交流史等課程,培養學生在學習中善于聯系,勤于對比、分析、綜合的習慣,從而培養雙語文化能力。

4.在學習中培養學習者的民族自豪感和文化反思能力

全球化背景之下,為了避免中國與日、美文化之間的交流陷入單向輸入的誤區,避免中國文化邊緣化和學生的“中國文化失語癥”,我們要把中國文化的精華送出去,培養學生用日語表述中國文化、批判性反思本國文化的能力。培養學生的文化反思能力,需要改進教學模式。首先,教師的角色作用改變了。從以往的知識傳授者轉變為課堂交際活動的組織、引導、點撥和參與者。其次,教學法主要采用啟發式教學法、問題教學法,教師引導學生逐步從被動的接受式學習轉向自主學習、研究性學習。中高級階段尤其適宜培養學生跨文化意識的深度和廣度,培養學生的問題意識和研究能力。這可以為四年級畢業論文的順利開展早做準備。引導學生始終關注語言形式背后的文化差異,課堂上可通過小組討論、布置課后筆頭思考作業、撰寫小論文等形式,讓書本與實際相結合,學習與思考相結合,培養學生更加開闊的多元視角和文化反思能力。

參考文獻

[1]趙一凡,等.西方文論關鍵詞[M].上海:外語教學與研究出版社,2007.

[2]高一虹,周燕.二語習得社會心理研究:心理學派與社會文化學派[J].外語學刊,2009(1).

[3][4]高一虹,等.中國大學生英語學習社會心理[M].上海:外語教學與研究出版社,2004.

[5]裴娣娜.多元文化與基礎教育課程文化建設的幾點思考[J].教育發展研究,2002(4).

[6]邊永衛.涉外文科院校非英語專業學生基礎階段英語學習自我認同研究[J].外國語學院學報,2009(5).

第3篇：中日文化交流論文范文

參加這次大會的有陜西省及西安市政府、人大、政協、建設廳的負責人，陜西省及西安市的建筑院校、設計院、文化單位的領導、有關專家學者和《建筑創作》雜志社。

會議由中國建筑西北設計研究院副院長熊中原主持。中國建筑西北設計研究院院長樊宏康在致辭中說：張錦秋院士是享譽國內、國際的設計大師，她從事建筑創作的40年間，為古城西安、為祖國大地創作出了一大批優秀的、經典的建筑設計作品。她和她的作品受專業人士所贊譽，為廣大群眾所喜愛。這次座談會，既是對張錦秋院士從事建筑創作40年的回顧和總結，又是一次學術、技術的交流，中青年建筑師向張錦秋院士學習的絕好機會。

李子青(陜西省建設廳廳長)：

很高興能在久負盛名的曲江池畔，在張錦秋院士主持設計的這座以盛唐文化為內涵、以古典皇家園林為核心的大型主題公園――大唐芙蓉園中，與各位來賓、專家共同慶祝張錦秋院士在陜從事建筑創作40年及《長安意匠》叢書――大唐芙蓉園的出版。由張錦秋院士主持設計的以陜西省歷史博物館為代表的一大批新唐風建筑也已成為古都西安的特色，為西安保持盛唐文化的延續、為陜西重振漢唐雄風創造了良好的人文環境。她不僅為祖國的建設事業奉獻了一批具有濃郁風格的現代建筑，而且在建筑理論方面也有獨到的見解和追求，她的論文集《從傳統走向未來》在海內外建筑界產生較大影響。我們期待著張錦秋院士的新作《長安意匠》叢書能將中國的傳統文化向世界范圍更廣泛地傳播。

喬征(西安市副市長)：

在建筑設計多樣化的今天，張錦秋院士一直秉承中華民族的建筑傳統，并不斷傳播，這一切不光在陜西在全國乃至世界都得到了很高贊譽。她的每一項作品都帶有一定的震撼力，就像大唐芙蓉園的設計，被外界評價為國人震撼、世界驚奇。對于建筑設計的精致追求，盡善盡美的態度也確是她成為一代宗師的精神根源。西安這幾年的城市建設、城市規劃、城市發展有了一定的成果，這一切都和在座的以大師為核心的一批老專家，老學者和正在不斷崛起的中青年專家學者的努力分不開。近幾年西安還將會有幾個大動作，如大明宮周邊改造、行政中心的搬遷和地鐵的開工都需要大家共同努力，尤其要向張大師那樣盡善盡美地把我們的項目做得更精彩，把西安建設得更美好。

和紅星(西安市規劃局局長)：

記得1 992年，我跟張老師一起在新疆烏魯木齊參加西部建筑學會年會。當時中國西部建筑學會成立，為了這個學會的成立，我們籌辦了五六年，這期間張老師積極獻計獻策。從那個時候我就深深感到了張錦秋大師對建筑本土化、城市特色的關注和對西安這座古城的熱愛，也就是從那時拜張錦秋大師為師，因此我現在一直稱她

張老師。如今，1 5年過去了，張老師厚積薄發，一系列富有西安特色的建筑相繼問世，實現了走自己的路的創作理念，形成了一又個一個的創作高峰，這也是中國建筑師探索傳統與現代結合之路的高峰。張老師的作品，我感覺最深的是它的現代感，她的作品不再僅僅是一個個中國式的建筑，更蘊含了一種時代感，能做到這一步非常不易。可以這樣說張老師的建筑創作已從“仿”走向“創”，從“形”走向“神”，從“有法”走向“無法”，從對傳統的自信走向對傳統的自覺。

2002年，西安的城市建設走到了十字路口，千年古都的風采如何再現，現代化建設如何傳承歷史，城市應該具備怎樣的特色？為此在西安市委、市政府的正確領導下，西安市規劃局成功舉辦了“三會三展”活動，邀請了眾多國內外知名專家為西安的城市規劃建設出謀劃策，把握方向。其中“西安市城市特色與建筑風格專家研討會”就是在張老師的積極推薦下，借中國建筑學會常務理事會召開之即，特別為西安開的一個專題會。來自全國各地的建筑界頂尖人物為西安的城市特色和建筑風格暢所欲言，共繪美景。這次會議為今天的“唐皇城復興規劃”奠定了扎實基礎。經過幾年的努力，規劃的龍頭抬起來了，西安模式已在全國叫響。

劉兵(大唐芙蓉園旅游發展有限公司董事長)：

當我看到名為《長安意匠》的這套叢書時，不禁思索著為何叫長安意匠？于是我翻開了張錦秋大師的老師梁思成先生的文集，突然一段話映入眼簾，使我頓有所悟。原文是這樣的“這些美的存在，在建筑審美者的眼里都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快。無論哪一個古城樓，無論哪一個傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至于歌唱，時間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重鄭重的聲明，那里面還有超

出這‘詩’，‘畫’以外的‘意’的存在。”所以我個人的理解，張錦秋大師所說的意就是一種境界、一種高度、一種胸懷、一種態度。同時大師又很謙虛稱自己為“匠”。

我非常有幸在大唐芙蓉園建設的2年過程中在張大師的主持下具體負責大唐芙蓉園的組織建設工作，我對張大師寬廣的胸懷、敬業的精神、一絲不茍的態度而由衷敬佩。可以說沒有張大師辛勤的汗水．沒有張大師兩年如一日抱著近70歲的帶病之軀、日以繼夜的在芙蓉園工作，就不會給我們留下這樣一個美侖美奐的仿唐建筑，就不能向世人傳播我們盛唐的文化。

顧寶和(陜西省建筑設計研究院顧問總建筑師)：

我作為張大師的同代人，從這40年來對張大師的了解，從其影響國內外的作品中間我感受到張大師不是簡簡單單地就自己的職業而著眼，而是從深入挖掘整個文化和對世界的影響來探討我們所面對的現實問題。從1 980年代開始有大規模的建設以來，幾乎困擾了我們這代建筑師的一些主要問題，張大師都是經過實踐用自己的智慧和辛勤勞作給我們提供了一個比較完整的理論體系，解決一些困惑我們的矛盾。記得在陜西歷史博物館剛建成不久，我們曾開過一個張大師作品和成就的座談會。如今許多年過去了。從當時情況看，張大師處理這些問題已經有了些初步考慮，而今天我們已看到張大師在當時基礎上對這些問題作出了更進一步的思考，使其更加完善更加成熟。我想到的主要有這樣幾方面。

我們這個行業注定我們一定要面對的第一個困擾是傳統與現代的矛盾。第二個困擾是在如今這樣一個輝煌的建設階段我們必須要面對的是怎樣處理商業和文化的關系？第三個則是我們必須注意自己的職業和理論體系與規劃的關系。

趙元超(中國建筑西北設計研究院總建筑師)：

為了探索中國建筑的現代化道路，頤和園西山腳下留下張總探索的足跡，唐代佛光寺大殿灑下她辛勤的汗水。正是對中國傳統建筑文化的熱愛，近半個世紀張總堅忍不拔，持之以恒，厚積薄發地探索和積極實踐著中國傳統建筑的現代化之路，如果說以梁思成為代表的中國第一代建筑師構建了中國傳統建筑的理論之樹，那么我們同樣可以說張總在陜西用自己的作品探索了一條中國傳統建筑的現代化之路，從1 980年代的三唐工程，1 990年代的陜西歷史博物館和鐘鼓樓廣場，到21世紀的黃帝陵祭祀大殿和大唐芙蓉園，一個個感動城市、震撼心靈的作品提升著西安這座千年古都的文化品味，用現代的視野詮釋著中國傳統文化，表現了中國傳統文化的強大生命力，張總用她的作品在這片曾經誕生過偉大唐詩的熱土上用白話文繼續書寫著混凝土的詩作。

張總在陜西工作的40多年，也是中國建筑界風起云涌、變化萬千的年代。各種主義、流派，思潮洶涌而來。張總謙虛地把自己半個世紀的創作之路概括為探索之旅，作為后輩，我深知這不僅僅是探索之旅，在全盤西化的時代大潮中，更可能是獨孤的探索之旅。我在1 985年做研究生調研時曾向張總請教過，10年后的1 995年之初我來到中國建筑西北設計研究院華夏所工作，在張總指導下完成了一系列重要工程的創作，正是這種工作體驗，提升了我對建筑，對城市、對設計、對創作認識的飛躍。我清楚地記得在參加陜西省圖書館、美術館設計時，她帶著我們一起踏堪地形，面對著高低不平的坡地，詢問我們設計小組的成員，是否保留這片坡地。由于我們對西安歷史文化知之甚少，不約而同地回答可以不必考慮，張總卻意味深長地說：這可是唐長安城保留的唯一的一處高地。正是張總對西安城市文化如數家珍般的熟悉和熱愛，這一歷史地貌才得以完整的保留，使新圖書館座落在歷史的高地上，成為一個知識的殿堂和西安又一個新地標。也同樣，張總在圖書館、美術館工地上，為了保護現場的植被，在大雪紛飛的現場一個一個圈定要保留的樹木。我已數不清為了圖書館、美術館設計，張總到過多少次工地。而這僅僅是張總眾多創作中的一個工程。正是這種對工作精益求精一絲不茍的精神、這種對城市對歷史的負責態度和社會責任鑄就了一個又一個精品。

王軍(中國建筑西北設計研究院華夏所所長)：

張錦秋先生，是一位能“感染城市、詮釋公眾心靈”的建筑師。張先生通過在清華大學近1 2載的學習和研究，秉承梁思成、莫宗江兩位泰斗的教誨，出于對中國傳統文化及建筑的無限熱愛，搭建了一條以傳統文化和傳統建筑精髓詮釋和發展現代建筑創作的道路，并在陜西從事建筑創作的40年中始終朝著這個方向做著不懈的努力和探索，可謂“衣帶漸寬終不悔”!春花秋實，40年的努力已結出累累碩果，芬芳天下。

張先生在建筑創作中始終堅持走“傳統與現代相結合”之路：于建筑的環境、意境、尺度中體現傳統文化及傳統建筑的精髓，于功能、材料、技術上體現現代建筑的需求。40年來，張先生在“現代建筑的多元探索”、“在特定歷史環境中或有特殊要求的新建筑創作”、“在古跡的復建與歷史名勝的重建”三個方面進行了廣泛的探索。她同時也在關注一個建筑師在城市發展和城市設計中的作用，參與了大量城市設計的規劃和風格定位。

金磊(《建筑創作》雜志社主編)：

首先我代表北京市建筑設計研究院朱小地院長、張宇副院長、馬國馨院士及其傳媒機構《建筑創作》雜志社對張錦秋院士在陜從事建筑創作40周年暨《長安意匠》叢書第二部《大唐芙蓉園》的出版表示熱烈祝賀。金秋時節置身干大唐芙蓉園的美景之中，令人聯想頗多。

一個建筑師的最高理想，就是當人們談起她的名字的時候就會想到一座城市。或者，當人們談起一座城市的時候，怎么也不能忘記她的名字。

作為晚輩及一代中青年建筑師，我認為要學習張錦秋院士著眼高處、學養獨具的創作觀，尤其要從張院士的作品及學術思想中省悟過來，發現亮點、啟迪智慧、暢言義理，在品讀她經典作品中，尤其要品味到一種民族情感交融的渴望及中國建筑應有的文化自信。

作為建筑傳媒人，我們倍感張錦秋院士的作品及學術思想是一種文化尋根的碩果，走進大師的作品，有一種凈化心境，煥發本真的沖動，這里不僅有文心鑄魂，更顯現著一種可貴的“文化征服”。我曾記得在2002年杭州西子湖畔“第二屆建筑與文學研討會”上，張院士對我講．中國要開展系統的建筑文化教育，這種普及不僅僅要面向公眾，也要面向建筑師。英國大思想家培根有句名言“知識就是力量”，但他更有一句話“知識的力量不僅取決于自身的價值，更取決于它是否能被傳播以及傳播的深度和廣度”。2008年在意大利都靈市將舉行的第23次世界建筑師大會的主題就是“傳播建筑”。細細品味，我們感受到了專業媒體的一種責任。建筑凝聚實踐和思想，我們有責任把他們記載下來，使其更廣泛更深入地流傳。

從對張錦秋院士《長安意匠》叢書的策劃及編輯中，我們不斷感到成為一個有力度的建筑專業傳媒的意義及價值。要知道，迄今口耳相傳的時代已告結束，我們要在利用大眾傳媒擴大社會影響的同時，找準行業傳播即分眾傳播的位置。大師承載著先哲精神，“口述”歷史應著力做大做強。我相信，《長安意匠》――大唐芙蓉園的出版，不僅僅是良好的開端，它更凝聚起為中國建筑大師著書立說承擔責任的團隊精神。

張錦秋(中國建筑西北設計研究院總建筑師、中國工程院院士)：

此時此地舉辦這樣一個座談會，我很激動。回想起來，準確地說我是1 962年2月28日到中國建筑西北設計研究院報到的，從此離開學校，走上了設計的工作崗位。記得當時人事處長找我談話，問：“你是研究生，那你看你是到情報室搞科研呢，還是在工程室搞設計呢？”她很尊重我的意見，但由于的理想一直就是當一個建筑師，因此選擇了設計所。

當時西安是“三線”建設的前沿陣地，我也就是從參加“三線”建設開始進入了我的設計生涯。現在想來就像是昨天一樣，很近很近。

陜西省的歷史積淀使我走上了傳統與現代相結合的探索之路。使我走近唐代建筑的是兩個小項目：一是位于臨潼驪山之麓的華清池大門。當時處于后期，還沒有改革開放，由于對外旅游的需要，華

清池要蓋個大門。以前有關華清池的設計都是中國建筑西北設計研究院的洪青老總做的，但由于他被打成“牛鬼蛇神”，還未解放，不能正式作項目，所以就讓我接手做。從設計開始，我就在思索著華清池是個唐代文化遺址，那么這個大門是否應有些唐代的印跡呢？于是我翻閱了許多有關建筑歷史的書籍，還有敦煌壁畫，文物考古雜志等資料。這是我第一次感覺到設計應該有一點唐代的文化，因為題目跟唐代有關聯。二是位于唐興慶公園內的阿倍仲麻呂紀念碑。阿倍仲麻呂是日本奈良時代的遺唐留學生，學習唐朝的先進文化為促進中日文化交流建立了不朽功勛。因此在這個紀念碑的設計上不僅要體現唐時代的風格，更要體現中日友好關系。

就從這兩個很小的建筑，我開始感覺到，在陜西這片土地上，隨處都能映射出唐代的文化。以后，又陸陸續續地做了許多設計，都和唐代有關系。這時候我開始認識到，如果說頭兩個項目是偶然的設計，而后設計的一些較大的現代公共建筑，如陜西歷史博物館等，就并非偶然了。

還有一個項目就是青龍寺規劃及空海紀念碑院。空海是日本香川縣人，唐德宗貞元20年隨遣唐使入唐，研究密教，先后得惠果嫡傳密宗兩部大法及傳法。為紀念他為中日文化交流所作出的貢獻，西安市政府應日本的請求作青龍寺規劃及空海紀念碑院。碑體由日本建筑師山本忠司先生設計，我方承擔選址和碑院的設計，考慮到選址的歷史文化背景、建筑形式上著意仿唐，力求法式嚴謹、風格純正。從此開始做第一個真正的“仿唐建筑”。以后就源源不斷地做與陜西歷史文化有關的項目。

我來到了西安，來到了長安所在的地方，它不是一般的地方，而是一個有深厚文化歷史積淀的一片沃土。我在此安身立命，把自己的根深深扎進這片土壤，汲取它的養分。

領導的信任與支持是項目成功的有力保障

一個城市的建設，真正拍板定案的是領導。陜西省的黨政領導的信任和支持。我不想說太多的道理只講個具體事情：那就是陜西歷史博物館這個項目。

1 970年代，總理就曾建議，作為文物大省的陜西，可以在大雁塔附近建一個現代化的博物館，當時這個任務交給了中國建筑西北設計研究院。我被委任為項目負責人。到底要把博物館建成什么樣子，任務書上只說明了一句話博物館建筑本身，應該成為陜西悠久歷史和燦爛文化的象征。陜西歷史悠久，文化燦爛，怎么來象征？一個時代的統治意識就是這個時代統治階級的意識，這個時代最高的建筑藝術也是這個時代為統治階級服務的建筑藝術。今天的陜西博物館就是一個高度概括的唐代宮殿建筑。

整個陜西歷史博物館風格已經是唐風。在做色調選擇時，我們決定以素雅為主，這樣可能更接近現代的審美意識，更有一種永恒感。那么唐代的時候實際上屋頂都是灰瓦，那個時候還沒有大量用琉璃瓦。

既然唐代是灰瓦，我們也就設計成灰瓦了。這時省上的領導說：“哎呀，灰瓦是不是太窮氣了？我們這是國家級博物館。”他提出來既然要有一點宮殿建筑的氣勢那就選用黃琉璃瓦，以期能輝煌燦爛些。但當時我追求的是一種黑白灰的基調，這是很高雅的現代的色彩。因為與省領導的意見產生分歧，所以我心里很矛盾。怎么辦？我在進行了激烈的思想斗爭后提出一個折中方案，用鐵灰色的琉璃，而不是黃琉璃。這樣至少在色彩上既符合唐代的灰瓦屋頂，又符合我想追求的淡雅的色彩。領導最后采納了我的建議。這樣的例子很多，省市領導充分地讓每一位建筑師發揮自己的才能，給予我們極大的尊重。

再一個例子就是當時西安市要是把曲江這片地區按歷史風貌恢復其盛唐的神韻。自從畢業之后40年來，我一直期盼著有朝一日能設計一座大型園林，但卻渺茫得如同做夢。萬萬沒有想到在21世紀初，曲江新區管委會委我以重任，規劃并設計大唐芙蓉園，使我多年的向往居然夢想成真。

記得有一次在西安召開“黃帝陵祭祀大殿建筑創作海峽兩岸座談會”期間，我陪臺灣地區建筑師公會原理事長吳夏雄參觀兵馬俑。在入口處看到有刻圖章的，我一看吳夏雄很喜歡，就準備自己掏錢刻個圖章作為禮物送給他。章子刻好后，我叫刻圖章的師傅將我這個贈予人的名子刻在圖章側面。當我一說出自己的名字，刻圖章的老師傅很是驚訝：“你是張錦秋？”我回答：“是呀！”老師傅緊接著說“那這個圖章你不用付錢了，我來送。”臺灣建筑師吳夏雄看到此情此景，感動得不得了。他說：“沒想到，大陸一個建筑師在普通百姓當中竟有這樣的影響。在臺灣，誰認識我們呢？包括李祖原，人家也不知道哪棟大樓是他設計的。沒想到大陸建筑師的地位這樣高。”

建筑設計是集體智慧的結晶

當時我做陜西歷史博物館時還是一個年輕的建筑師，各個專業與我配合的非常融洽。這些專業的工程師經驗豐富，他們就像我的老師一樣給我指出一些問題，提醒我們建筑師有哪些是需要注意的，非常到位。我們這個設計隊伍確實是一代一代傳承著。建筑設計不是一個人能完成的，它是一個團隊的成果，是集體智慧的結晶。

一個好的建筑設計同樣也離不開開發商的支持與配合。設計群賢莊時，為了建筑造型的美觀我們要做退臺，但一退就退掉了許多面積，這對于開發商來說，損失是很大的。但老板尊重了建筑師的意愿。正是這種明智的決策賦予了群賢莊的主干道以空間的變化。

能在陜西、在西安工作，是我的運氣、是我的幸福。不然的話我不會做出這么多符合這個城市發展、符合當地百姓要求的建筑作品。

座談會雖然結束了，但張錦秋大師為西安留下一幢幢作品的同時，她的理念、她的創作觀、她的高度社會責任感將潛移默化地感染著每一位到會的人。我想她和許許多多具有歷史使命感的中國建筑師們還將在傳統與現代相結合的道路上繼續上下而求索。他們將用自己的建筑作品向世界詮釋中國，而我們則要用我們的聲音向世界詮釋中國。

作者：崔卯聽，《建筑創作》雜志社

第4篇：中日文化交流論文范文

據筆者管見所及，專以研究鐘馗信仰在日本傳播的論著，中文論文以曹建南的《日本的鐘馗信仰》為開山之作，對日本鐘馗信仰的幾種形式進行了論述。麻國鈞、有澤晶子的《日本的鐘馗信仰、鐘馗藝術與鐘馗戲———中日祭祀演劇散論之一》以日本古代的繪畫藝術、說唱藝術、戲劇藝術中鐘馗的題材為對象，對日本的鐘馗信仰有所論述。日文論文方面，以王勇的《中國的鐘馗與日本的鐘馗———以畫像形象的比較為中心》為起點，對中日兩國歷史上畫像中的鐘馗做了比較研究。日本學者松村英哲的《鐘馗考》論文系列論述了中國鐘馗信仰的發展歷史。以上的研究對中國鐘馗信仰的發展歷史及日本社會鐘馗信仰的現狀進行了梳理，但筆者經過對中日兩國的相關史料進行研究后發現，在自唐朝以來的國家祭祀儀禮中扮演重要角色的鐘馗卻不曾出現在日本的國家祭祀儀禮之中。通過對中日兩國古代國家祭祀儀禮的分析，可以看出作為捉鬼驅邪的鐘馗在兩國國家祭祀中所占據的地位截然不同。中國的鐘馗信仰歷史悠久，且各個歷史階段的鐘馗信仰都對日本產生了不同的影響，這一過程背后實際暗含著日本對中國道教神仙信仰以及對道教的吸收過程。為此，在現有研究的基礎上，筆者試從古代國家祭祀儺儀中的鐘馗入手，分析中日兩國古代國家祭祀中的鐘馗，闡述日本鐘馗信仰的特點并就其原因作較為深入的分析。

一、鐘馗信仰的形成和發展

關于“鐘馗”一詞最初的來源，一直存在“終葵”來源說，眾多學者通過考古資料與史料認證認為，鐘馗起源于追鬼的道具之“終葵”。《周禮•考工記》中對“大奎終葵耳”的注疏“終葵，椎也。齊人謂椎為終葵”的記載被普遍認為是“終葵”起源說強有力的證據。民間信仰的形成離不開神話傳說的流傳，鐘馗信仰的形成同樣伴隨著鐘馗傳說的開始。有關鐘馗傳說最早的記載見于晉末敦煌寫本《太上洞淵深咒經•斬鬼第七》，其中關于鐘馗是這樣記載的，“今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執刀，武王縛之，鐘馗打殺(剎)得，便付之辟邪”。①從這里可以看出，鐘馗打鬼的形象較為鮮明地被刻畫了出來，因此可以說魏晉時期鐘馗信仰已出現于民間。唐代中后期，鐘馗作為捉鬼的善神還出現在了傳統的驅邪儺儀中。被王重民重新定名的唐代中后期敦煌寫本《除夕鐘馗驅儺文》中對鐘馗驅儺有這樣的記載:正月楊(陽)春擔(佳)節，萬物咸宜。春龍欲騰波海，以(異)瑞乞敬今時。大王福如山岳，門興壹宅光輝。今夜新受節義(儀)，九天龍奉(鳳)俱飛。五道將軍親至，虎(龍)領十萬熊羆。衣(又)領銅頭鐵額，魂(渾)身總著豹皮。教使朱砂染赤，咸稱我是鐘馗。捉取浮游浪鬼，積郡掃出三峗。學郎不才之慶(器)，敢請官(恭)奉口口。音聲。

張兵、張毓洲在對《除夕鐘馗驅儺文》中鐘馗出現在儺儀中的這部分內容進行了分析，并與《太上洞淵神咒經》中的鐘馗故事對比后認為，“《除夕鐘馗驅儺文》突出了鐘馗驅鬼的主體地位，并將驅鬼的時間明確為除夕夜，鐘馗捉鬼的對象也由《太上洞淵神咒經》中出現的使人致病之鬼擴大到浮游浪鬼，而驅鬼儀式的參加者則擴大到五道將軍，且參加儀式者每人都裝扮成鐘馗的模樣”。從以上唐代敦煌地區的儺儀的研究資料來看，“鐘馗與古代儺儀有著密切的關系，至少在唐代敦煌和西北地區的除夕儺儀、儺舞中，鐘馗取代了方相氏，占據統領的地位”。③唐朝時期，奉道教為國家的宗教，對于神仙信仰的流行更是達到鼎盛時期。在這樣的背景下，鐘馗信仰在唐代也得到繼承、發展。“何事最堪悲，云娘只首奇。瘦拳拋令急，長嘯出歌遲。只見肩侵鬢，唯憂骨透皮。不須當戶立，頭上有鐘馗”，這是《全唐詩》中李宣古的《詠崔云娘》，從側面可以看出鐘馗信仰在唐代的流行程度。北宋科學家沈括(1031－1095)在《夢溪筆談•補筆談》中對鐘馗的描述可謂是對鐘馗形象最為完整的描述，其中鐘馗在唐明皇的夢中仍然保持捉鬼的形象，“其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，并表明自己乃是“武舉不捷之士也，誓與陛下除天下之妖孽”。唐明皇在夢中遇到鐘馗替自己捉鬼除病，于是醒來后昭告天下，將鐘馗奉為可在歲暮驅邪之善神。由此可以看出，宋代的鐘馗開始走入文學的世界，逐漸成為文人墨客筆下的題材之一，鐘馗信仰開始走向世俗化。與此同時，在唐代時期已經成為宮廷儺儀主角的鐘馗，到了宋代不再只出現在宮廷儺儀中，更是廣泛活躍在民間儺儀中。不同于唐代的是，宋代的儺儀鐘馗、將軍、門神、判官等角色由教坊人扮演，變成了只具象征意義的歲時活動。

這也更加印證了宋代時期鐘馗信仰的民俗化、世俗化。之后的元朝，由于宮廷儺儀被廢除，儺儀完全成為走向世俗化，成為尋常百姓的民俗活動。從唐代起就在儺儀中扮演重要角色的鐘馗，伴隨著儺儀的民俗化再次走向民間。直至清朝，人們對鐘馗的信仰表現為“跳鐘馗”、門貼鐘馗像等，可以看出鐘馗信仰完全成為一項民俗事項而存在。從魏晉時期形成，至唐代進入宮廷儺儀，再到宋代伴隨儺儀成為民間民俗活動，中國的鐘馗信仰跨越多個時代，歷經變換最終成為廣受愛戴的驅邪善神。另一方面，漂洋過海傳入日本的鐘馗信仰是否也經歷了同樣的變化呢。

二、日本鐘馗信仰的特點

一般被認為創作于平安后期至鐮倉初期作品《辟邪繪》，內容畫的是來自古代中國受到信仰的瘟神，這些瘟神懲治疫鬼并驅散瘟疫，因此作為善神被廣泛信仰(圖一)。出現在《辟邪繪》中的瘟神分別為天刑星、旃檀乾闥婆、神蟲、鐘馗、毘沙門天。《辟邪繪》曾由益田孝所藏，因此又被稱作“地獄草紙益田家乙本”，與《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《病草紙》等六個畫卷一同完成于后白河法王時期。⑤《辟邪繪》中的鐘馗腳踏官靴，頭頂斗笠，面目猙獰地在捉拿一只小鬼，這基本符合唐朝鐘馗捉鬼的形象。從《辟邪繪》與《地獄草紙》中對鐘馗的描述及鐘馗捉鬼形象的描繪可以看出，至少在平安后期，鐘馗信仰已經在日本廣為流傳。有研究表明，《辟邪繪》與《地獄草紙》畫卷的內容都來自平安初期佛名會上使用的“地獄變御屏風”。也就是說初期階段傳入日本的鐘馗就融合了佛教的因素。在中國的史料中，作為捉鬼驅邪的善神的鐘馗，與驅邪儺儀有著密切的關系。可以說，正是由于鐘馗在國家祭禮儺儀中充當了重要的角色，鐘馗信仰才得以在民間廣為流傳。日本方面，奈良時期已開始出現歲末儺儀的記載，那么日本的儺儀中是否也出現了鐘馗的身影呢。文武天皇四年(700年)，由藤原不比等敕命組織仿照唐朝《永徽律》編撰日本法典，于大寶元年(701年)完成，稱為《大寶律令》。《大寶律令》中記載了“大儺”，其中規定，“大儺由中務省陰陽寮主事，大舍人寮等配合進行”。⑦然而根據《續日本書紀》的記載，《大寶律令》中制定的“大儺”并沒有馬上實施，而是到了文武天皇慶云三年(706年)十二月，“天下諸國疫疾。百姓多死。始作土牛大儺”。

除此之外，日本平安時代史料《貞觀儀式》卷十中對儺祭有這樣的記載:晦日戌二刻、諸衛勒所部、中務輔•丞•録率史生•省掌等、列承明門外東庭、録喚四位•五位、史生喚丞及內舎人、于時陰陽寮官人率齋郎等、候承明門外、以桃弓•葦矢•桃杖、頒充儺人、訖大舎人叫門、闈司問、阿誰、大舎人答、儺人等將參入、其官姓名など、候御門申、闈司傳奏如上、于時儺人入而列立、時刻陰陽寮共入、齋郎持食薦、敷庭中陳祭物、其料五色薄絁各一尺二寸、飯一斗、酒一斗、脯•醢•乾魚各一斤、海藻五斤、塩五升、柏廿把、食薦五枚、匏二柄、缶二口、陶鉢六口、松明五把、祝明五把、祝料當色袍一領、袴一腰、訖陰陽師進読祭文。⑨從《貞觀儀式》中對“儺禮”的記載可以看出，儺祭是在晦日舉行，當日戌二刻，由諸衛勒所部、中務輔•丞•錄率領史生•省掌等及陰陽官人率齋郎于承明門外等候，以桃弓•葦矢•桃杖充當儺人，由齋郎陳列各類祭物后，陰陽師誦讀祭文，儺儀開始。其中，在儺祭中扮演重要角色的儺人，是由桃弓•葦矢•桃杖充當的。此外，《延喜式》卷十六“陰陽寮”記載了由陰陽寮組織進行的各類年中祭祀，其中“儺祭祈”就是對歲末儺祭的詳細記載:十二月晦日昏時，官人率齋郎等候承明門外。即依時剋共入禁中。齋郎持食薦安庭中，陳祭物。訖，陰陽師進讀祭文。凡追儺料，桃弓杖，葦矢，令守辰丁造備。其矢料而葦各二荷，攝津國每年十二月上旬採送。⑩從《延喜式》的這段記載可以看出，平安時代的“追儺”于每年十二月晦日由陰陽寮組織舉行，祭禮當日由官人率領齋郎等在承明門外等候，之后一同進入禁中，再由齋郎陳列祭祀貢品，陰陽師奉讀祭文，追儺寮料包括桃弓杖、葦矢。在《延喜式》關于儺祭的記載中，鐘馗并沒有出現在儺儀中。而在《西宮記》卷六“追儺”儀式中，詳細記載了儺人是由“方相”所扮，整個追儺的過程則是由方相充當了重要的角色，以下是《西宮記》卷六對“追儺”的記載:戌刻、王卿著座。衛府帯弓箭、長楽門東廊西上対座。親王南面、上卿北面。以紺幕曳渡柱外。雨儀也。晴時、廊前立七丈帳二宇。近仗陣南階。立陣。兵衛陣承明門外。中務丞進分配簡。毎門一枚惣四枚。王卿已下分配四門。陰陽寮以桃杖弓•葦矢進王卿以下。或天皇御南殿、不御帳中。內侍上裳云々。王卿立承明門巽壇上開門。不開建禮門。司著、大舎人叩門。司伝宣、勅云、萬都禮。陰陽寮於門壇上、以桃弓•葦矢付司。入折櫃。內侍自南階伝取給女官。方相參入、松八把立前、子八人在後。立版南三丈。

王卿以下列南殿。西上去門二丈。雨下、立門壇上。陰陽寮下部八人給方相饗。出自安福殿砌入自月華門。同寮官人一人立版読宣命。詞在寮式。撤饗。同寮人。方相揚聲打楯三座。群臣相承和呼。王卿以下各率眷屬四門分追。挿笏執杖。侍臣任分配追。方相経明義•仙華門、出自滝口戸向北門。上卿従方相分出。向東門。右近陣進白木束、以充追儺。闕追儺、侍従除元日見參。有障者觸外記。瑏瑡《西宮記》中追儺的記載與《貞觀儀式》、《延喜式》最大的不同就是充當“儺人”這一角色的不同，從《西宮記》的記載可以看出，追儺儀式是以“方相參入”為主導，“方相揚聲打楯三座，群臣相承和呼”，最終將儺趕出宮中。另外，平安時期的《北山抄》、《江家次第》中記載關于追儺的內容基本與《西宮記》相同，即在儺祭中充當儺人的是方相，而不是鐘馗。以上，根據對日本奈良、平安時期記載國家祭祀儺儀的史料的分析可以得出以下結論，從奈良時期至平安時期日本在宮中舉行的國家祭祀大儺、追儺等儺祭、儺儀中，沒有發現鐘馗的因素，鐘馗也沒有出現在這一時期的其它國家祭祀儀禮中。相對于中國方面，從唐代起鐘馗就在國家祭祀儺禮中充當驅鬼的重要角色，日本的國家祭祀儺禮中卻沒有出現鐘馗的因素。也就是說鐘馗信仰在傳入日本的初期階段即發生了文化的變異。那么，是什么樣的原因造成文化傳播中這種變異情況的產生呢。

三、日本鐘馗信仰的特點形成的原因

如果要分析鐘馗信仰在傳入日本的初期階段即發生文化變異的原因，那就必然要弄清楚鐘馗信仰傳入日本的路徑。鐘馗信仰等中國古代神仙信仰東傳日本的基礎條件是道教的東傳，正是道教典籍以及道家思想的東傳才使鐘馗信仰等道教神仙信仰的東傳得以實現。因此，本文試從分析道教東傳日本的過程入手，考察鐘馗信仰東傳日本可能存在的路線。第一，經由百濟主動傳入。《日本書紀》卷十應神天皇十五年(377年)秋八月，百濟王遣阿直岐與良馬兩匹供于天皇。阿直岐因能讀經典，成為太子菟道稚郎子之師，于是天皇問阿直岐是否有比他更優秀的博士，阿直岐向應神天皇推薦了王仁。瑏瑢王仁于次年來到日本，成為太子之師教授典籍，因熟悉典籍而被稱為“書首等之始祖”。關于“能讀經典”的阿直岐、講授“諸典籍”的王仁是否將漢籍帶入日本，“雖然有《海東繹史》說阿直岐帶去《易經》、《孝經》、《論語》、《山海經》，《古事記》說王仁帶去《論語》十卷、《千字文》一卷”瑏瑣，但學界仍未有定論。雖然如此，阿直岐和王仁的子孫后來在日本留下來，主要在日本的朝廷的東西文部擔任秘書工作，還掌管朝廷的祭祀儀禮，孫亦平通過分析推測，阿直岐與王仁的子孫“忌寸”氏族可能是道教文化的傳承者。瑏瑤因此，在傳播初期，很有可能是由來到日本的百濟子孫氏族主動將道教傳入日本。第二，經由遣隋、唐使順帶傳入。在平安朝宇多天皇寬平年間(889－897年)主持教育的藤原佐世(?－897)奉敕命編撰《日本國見在書目錄》，包括了收藏于宮廷或王公貴族書庫中的漢籍，其中就有大量道教的書籍。孫亦平將《日本國見在書目錄》中的道教書籍做了整理，并由此得出結論，從這個書目可以得知，道教的主要文獻在當時都已經傳入日本。瑏瑥遣隋使、遣唐使、學問僧從中國大陸帶入的大量道書，為日本對道教祭祀儀禮的受容提供了可能性。

從以上對初期道教傳入日本路徑的分析，我們可以看出道教傳入日本主要有兩種途徑。而從中國鐘馗信仰形成、發展的歷史過程來看，鐘馗信仰傳入日本的路徑最有可能是經由遣唐使順帶傳入。唐代是鐘馗信仰發展的鼎盛時期，這一時期的鐘馗進入到國家祭祀，并在儺儀中扮演著重要角色。然而，鐘馗卻沒有進入到日本的儺儀及國家祭祀中，日本的鐘馗信仰從形成之初便只是作為民間信仰出現在民間祭祀中。造成鐘馗信仰在中日兩國形成截然不同表現形式的現象，筆者認為與日本吸收中國道教的過程有著密切的關系。奈良、平安時期(710－1192年)，日本朝廷開始派遣使節團去中國，旨在學習中國的先進文化。尤其以規模與人數都達到空前水平的遣唐使的到來，使中日文化交流也因此呈現繁榮的局面。遣唐使來到中國大陸對中國文化的學習涉及到制度、宗教、建筑、藝術等各方各面，而對宗教方面主要體現在對中國佛教的學習。孫亦平在總結奈良朝對道教的態度中論述到，從官方層面看，道教的根本經典《老子》、《莊子》等被排除在國家律令之外，官方的這種態度在遣唐使中就表現為崇尚儒家、引進佛教而排斥道教的傾向。奈良朝不積極引進道教的態度，在平安朝依然得到傳承。盡管無論是在由官方組織編纂的律令制度還是流行于民間的神靈信仰，奈良、平安朝的日本在各方面都深受道教思想的影響，但道教在日本的傳播卻因受到各種阻力而游離于官方之外。