戲劇表演論文精選(九篇)

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第1篇：戲劇表演論文范文

1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發等人在喜劇表演中已經嘗試“無厘頭”形態。20世紀70年代中后期崛起的“許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規、常理，時現戲仿惡搞的情節場景，同時偏狂過火的內容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實都令人難忘。《天才與白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點，有關場景與對白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫生（許冠文飾演）一邊手術一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現實中真正發生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐。《賣身契》（1978)—片當中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導嘉賓貪財求富而拋棄人倫,將節目的庸俗、過火表現得極為充分,也極為“無厘頭”。

    本片搞笑片段很多，如電視臺換經理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內容上的針砭現實、表演上的鬼馬風格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已。”

20世紀80年代后期，周潤發在有關喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四海》開頭不久，阿海（周潤發飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發對于弱智的表現模式,也體現了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。

1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經典的《onlyyou》還在大、中學生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內心世界。而吳孟達在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。

1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內密探零零發》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內禁衛，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經質的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風格的明顯特點。應該指出，不喜歡周星馳表演的內地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執導的作品，這與導演理念及香港商業電影的整體面貌有關。

在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規則和邏輯，捉狹權威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經質（有時耍酷的表情）、夸張連續的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風格。如此看來不論民間還是學界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮偉、李力持等人導演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經質的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內涵上談不上對經典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態即使有相似點,但整體風格有異,不存在誰抄襲誰的問題。

2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復制

作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結構手法與基調形態千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在。“隨著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現了一種新的喜劇類型，即自我相關的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規和觀眾的種種習慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產生關系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經典性場面改變意味,處理成喜劇場面。”筆者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發展過程中，不斷吸收其他電影類型的養分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態多種多樣，但相對而言,依據選材、主旨、情節等標準，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。

不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復制和批量生產的商業片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關系設置相對模式化，故事發展與走向有一定的套路，其創作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創作目的到市場結果確實是商業片，仔細分析有關文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。

2.1表演風格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似

對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經質的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。

周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現香港現代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構觀眾的古典文化情結，或顛覆人們對傳統英雄形象的認識。《審死官》消解了中國人千百年來的“清官”情結；《唐伯虎點秋香》終結了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構了為造福世人歷經磨難的無畏探索精神。現代題材在夸張的表演與極具想象力的情節中同樣解構了約定俗成的價值觀，解構了人們對于“英雄’“權威”的認知，如《逃學威龍》、《國產零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。

2.2人物形象相近,故事模式趨同

周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍套”的臨時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調皮、執著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。

周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節構思都不一樣,都可以用“標新立異”來形容,但故事發展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發也終于保護了皇上（《大內密探零零發》）;蘇燦當上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔痛苦為代價，同時也成全了大業（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統的倫理道德范疇。

“無厘頭電影作為香港商業喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結合，或其他多種元素結合,這是“無厘頭”喜劇難以復制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發展，獲得市場的青睞仍是一個未知數。

3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區特有的次文化現象

3.1 “無厘頭”影片的內涵與后現代解構思潮有不同程度的“暗合”

“無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區特有的次文化現象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現實,而是運用極具個性化表演風格，夸張變形地呈現港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變為一種“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)。‘無厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發展，并被華語地區廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術的表演形式，并逐漸運用在現實生活中。”在周星馳等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調對權威的服從,強調倫理教化，強調理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內涵上反權威、反傳統,但并不是自覺的后現代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現的文化內涵與后現代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學藝術作品而言，創作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。

讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創者們始料未及的）現象在某種程度上就是證明。大多數的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯系，創作產生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學、電視節目、影視劇、網絡“惡搞”文化等方面都出現“無厘頭”作品或文本。

3.2 “無厘頭”出現于文學及電視節目

新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網授權、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數超過百萬。這些作品解構四大名著、解構金庸、解構莎士比亞,似乎一切東西方經典均可被解構=“無厘頭”文學創作的目的是博人莞爾，以消解現實生活中的巨大壓力，它與傳統文學擔負起的‘‘經國之大業”重荷無緣,在港臺文化影響和網絡中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學背負使命，僅以搞笑為手段,以解構經典文學為快意。

“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節目和電影。這些節目與影片中各種笑料讓觀眾應接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關系還可以追朔到周星馳曾經主持少兒節目《四三零穿梭機》,有關內容已現“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節目主持人的青睞。筆者認為現在三地的綜藝節目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

3. 3“無厘頭”滲透進大陸影視劇

繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之數百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創作手段。到目前為止，最能體現大陸‘‘無厘頭”創作水準且不是隨意拼貼的當屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現代文化戲謔調侃等特征巧妙地轉化為喜劇元素，在調笑中消解了傳統武俠精神的內核，這種調侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構的同時也在建構,往往用劇中人物的言行表現戲仿出一個更貼近當代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。

3.4與網絡“惡搞”文化結合

第2篇：戲劇表演論文范文

1.研究對象

上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。

本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。

關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。

因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

2.研究思路

第3篇：戲劇表演論文范文

從研究看，國內運用英文戲劇表演培養大學生的人文精神的資料較少。本文試圖在這方面做些嘗試，主要分析當代大學生人文精神缺失的現狀以及校園英文戲劇表演本身的功能，目的是為提高大學生人文素養給出對策及建議。

[關鍵詞]

英文戲劇；大學生；人文素養

1.引言

人文素養是大學生諸多素養中最根本、最基礎的素養，提高大學生人文素養迫在眉睫。當前國內外研究主要集中于高校內英美文學課程設置及英文教學課堂上的戲劇表演對于大學生人文素養的培養，而鮮少研究對在師生中影響力頗大的校園英文戲劇社團在大學生文化生活中的作用。本文旨在通過對校園英文戲劇發展蓬勃的湖北地區高校進行研究，為該課題提出有效建議及對策。

2.人文素養的含義

人文素養的靈魂，不是“能力”，而是“以人為對象、以人為中心的精神”，其核心內容是對人類生存意義和價值的關懷，這其實是一種為人處世的基本的“德性”、“價值觀”和“人生哲學”、藝術精神和道德精神均包含其中。它追求人生和社會的美好境界，推崇人的感性和情感，看重人的想象性和生活的多樣化。所謂的“人文素養”，即“人文科學的研究能力、知識水平，和人文科學體現出來的以人為對象、以人為中心的精神――人的內在品質”。

3.大學生人文素養現狀不容樂觀

為了解湖北地區大學生人文素養現狀，本研究采取問卷調查的方式，以武漢大學，中南財經政法大學，湖北大學，華中科技大學等院校的本科生為對象，對其進行人文素養水平調查，以客觀反映其結果，歸納特征。

大學生人文素養現狀不容樂觀，主要表現在：其一，重功利輕理想，精神追求貧乏。市場經濟強化了社會與價值并重，事業與利益兼得的價值取向，也強化了大學生對物質的追求。但價值取向的日趨功利化也增加了大學生思想的偏離。在“對社會上以金錢論成功的價值取向怎么看？”的問題上，68.9%的大學生表示認同，將追求物質財富放在較高位置，反映了大學生被功利化思想所侵蝕。其二，理想信念觀缺失。理想是引領人生前進的重要目標，在樹立人生理想問題上，選擇“有理想，并未實現理想而努力”的占50.4%，但選擇“無所謂理想，每天得過且過”的學生仍占到15.6%，本問卷還進一步考查大學生的信念觀，信念是激發一個人不斷進取，實現理想的重要支撐力量。自認“總有信念支持”的大學生占40.4%，而自認“有時有信念支持”的大學生則多達50.2%。大部分大學生在信念問題上處于搖擺狀態，既想努力向前，又有畏難情緒。其三，道德水平下降。大學生四六級作弊，剽竊他人論文成果，當“”等事件屢見報端。

4.湖北地區英文戲劇社團蓬勃發展

1996年以前，湖北高校屆只有武漢大學，湖北大學等少數幾個英語話劇社。英語話劇社在當時的演出活動更被視為是一種英文教學活動。直至1998年以后，各大高校的各種形式的英文話劇社如雨后春筍般冒出來。如今湖北地區形成了武大莎劇社，中南財經政法大學莎劇社等為代表的一批優秀的英文話劇社。

在第七屆“中國大學莎士比亞戲劇節”上，中南財經政法大學代表隊表演的《馴悍記》一舉囊括了最佳導演獎、杰出女演員獎、最佳男演員獎、最佳服裝獎、最受觀眾歡迎獎、團體第三名六項大獎。英文話劇社團定期演出莎翁經典作品，王爾德，以及尤金奧尼爾等名家之作，極大地豐富了大學生們的校園文化生活，讓經典走進大學校園。

5.英文戲劇表演有利于培養大學生人文素養

作為校園文化和學生課余生活的一部分，英文戲劇作為校園戲劇的特殊形式，一直為學生所喜聞樂見，相對于在課堂上對學生進行思想教育，對于提高大學生人文素養有其特有的優勢。

在對戲劇社團的調查中發現，校園英文戲劇特殊的吸引力表現在：其一，英文經典戲劇有著不衰的人文魅力。英文戲劇大多改編自名家之作，當中所蘊含的的豐富的人文知識，對真善美的贊揚，資本主義裸的金錢的鞭笞以及對自由獨立精神的歌頌，都可讓大學生從中汲取到文學大家的智慧，從而修正自己的處事之道，樹立對高雅藝術及文化的追求。

其二，英文戲劇有其特有的親和性與非功利性。有人并不看好英文戲劇的發展前景，認為語言理解是很大的障礙。但實際上由于英語的普及程度越來越高，湖北地區高校的英語戲劇活動已經成為校園文化的一大風景線。戲劇社參與門檻較低，許多英文戲劇社團的成員大多是沒有表演經驗的本科生，學生們可以以較低的成本投入到戲劇表演中，獲得極大地精神享受。康德認為藝術的本質就是游戲。所謂游戲就是指不帶實用“目的”，不受外在束縛的“自由的愉快”，遠離功利的校園戲劇更純粹，更符合藝術的“游戲”的性質。在校園戲劇的天地里，學生可以最大可能地不受束縛，心情舒展。這種只問過程，不問結果的形式，更有利于培養大學生的人文素養。

其三，戲劇表演的過程就是培養健全人格的過程。學生在參與戲劇表演之時，若是演員，則感受著戲中角色的喜怒哀樂，極大地體會著創造的快樂。同時通過與同劇演員的交流合作，培養了合作精神，創新精神等。若是社團的工作人員，則通過協調舞美，燈光，道具等，培養了責任感，實際操作能力。若是戲劇觀眾，則在觀賞戲劇過程中，感受著經典戲劇的美韻，培養了高雅的文化致趣。而人文知識，美育精神，創新精神，以人為本，追求人的本真恰恰是人文素養的核心要求。

參考文獻：

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趙小川.英文話劇-湖北高校校園文化的奇葩[J].今日湖北， 2000（8）：19-20

[2]馬抗美.中國公民人文素質比較研究[M].北京：中國人民大學出版社，2008

[3]王文俊，王小波，陳令霞.大學生人文素質教育教程[M].北京：中國人民大學出版社，2010

第4篇：戲劇表演論文范文

《大舞臺》藝術雙月刊2007年第5期藝術研究蘇珊?格朗認為,戲劇應該是“一首可以上演的詩”。別林斯基認為,“戲劇是詩歌發展的最高階段,藝術的皇冠”。戲劇藝術的審美核心是“詩化”。“詩化”不僅是戲劇結構、節奏韻律、文學形式的審美核心,更是戲劇舞美的審美核心。詩化的舞美極力彰顯戲劇的現代審美意識,張揚戲劇的現代性審美訴求,為戲劇的舞臺呈現傾力營造詩化的舞臺空間,營造詩化的舞臺意境,營造詩化的舞臺意象,營造詩化的舞臺意蘊,讓詩性在戲劇人物與舞臺空間碰撞與綻放。營造詩意的舞臺空間舞臺空間,旨在為戲劇人物提供表演空間與支點,渲染戲劇氣氛,表現人物主觀意向,呈現戲劇意境,升華戲劇思想內涵。舞臺空間不僅單純描寫表象的生活環境,更重要的是表現劇情內容的深層思想蘊含,升化主題,通過隱喻或象征,揭示劇本的思想內容論文。

京劇《襄陽米顛》以書家印章、《清明上河圖》、碑刻拓片、王羲之《蘭亭序》、米芾《研山銘》構成舞臺空間背景,以國粹表現書法藝術,以舞臺空間營造富有意味的文人空間,以意象構造適宜書圣米顛生存的戲劇空間,以情表現書法大師的精神世界,讓觀眾虔誠地走向米芾,感悟書圣的精神與氣質,感悟書家院體之風雅與獨有的人文意境。《襄陽米顛》運用現代意識審視傳統文化,將其物化為戲劇空間;用現代藝術手法,(從結構到重構)表現傳統文化空間;以詩詞畫書的悠悠意境,構建戲劇人物的文化空間。舞臺構圖意在張揚書法文化,凸現人物生存空間。借《清明上河圖》為景,以書法作天幕條屏,運用點、橫、豎、撇、捺、提、彎鉤的書法筆畫造形,營造書法天地氛圍。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《蘭亭序》為藍本,放大剪裁為條屏。邊幕用金文、隸書、楷書、行書四種文字條幅,作為整臺戲之背景,體現書法文化藝術之演變與更替,體現文化與歷史的更迭。《襄陽米顛》解構古人文字圖式,將書法作品支解為富有形式感的塊狀論文。

《書院》一場將名帖《蘭亭序》支解為四塊,組成矩形,使舞美與表演相呼應。《洞房》一場同樣將書法名作支解為條屏,通過光的造型,構成既具有書法文化又富有喜慶色彩的洞房。《監牢》一場則把書法作品撕成碎片,使之構成牢籠的感覺,給觀眾以視覺隱喻與視覺聯想。整個舞臺空間錯落有致,富有詩意韻味。其間點綴以宋人的山水畫、花鳥畫,或城門一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之寶,同時將邊幕以書法碑林裝飾文化,構成書法文化空間。《襄陽米顛》以時代與社會的開闊視野關照文本內涵,以現代手法對書法文字進行結構與重構,創造行云流水般的自由變換空間;以獨特語匯創造揭示人物精神風貌的空間形象;注重舞臺空間拓展,使之顯得既大氣又高雅,既富有文化神韻,又富有詩化氣度。靜態的書法作品、靈動的書法筆畫,傳情寫意;著色造型,凝重而悲壯,活脫脫地營造出一種詩化的翰墨飄香的書法天地氛圍。呂劇《補天》出于對生命的敬重和對人性的理解,著力表現生命在巨大壓力下的不屈,在艱難處境中的頑強,在沉重抉擇前的尊嚴與壯美,表現人類在晦暗陰冷的處境中始終高揚明亮溫暖的理想詩意。正是這種著力表現,使《補天》舞臺呈現洋溢著濃郁的詩情。《補天》的舞臺用一個大轉臺,富有詩意化的話劇舞臺意味論文。

《補天》注重傳統文化與現代文化的對接與融合,極力創造舞臺上的詩意,使舞臺呈現雄渾氣派,猶如樂詩般的詩意形象讓人久久難以忘懷,從而使全劇之美得到升華,生發出震撼人心的藝術魅力。諸如盲流女生孩子一場的舞臺處理就令人撕心裂肺:在一個沙堆旁,四個抬擔架的男兵放下因即將分娩而哭喊的盲流女,一一脫去軍大衣、棉衣甚至單衣為盲流女蓋上。四個上身的男兵用軀體和衣衫組成一道擋風的人墻,保護盲流女生產。一聲嬰兒的啼哭聲劃過雪原和寒風。頓時,狂風大作,人墻巋然挺立無語。突然,一聲巨響,四具冰凍的尸體轟然倒下。女兵們聲嘶力竭地呼喚倒下的男兵。這時,主題音樂驟起。猛然間,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四個男兵軀體鑄成的一堵擋雪的人墻造型,不,鑄成的是一道文秘站:血肉長城,一座共和國軍人保衛人民的不朽豐碑。

第5篇：戲劇表演論文范文

關鍵詞：戲劇人物；角色；內心世界

中圖分類號：J812.1 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）029(C)-0213-01

兒時的我就對戲劇特別酷愛，對黃梅戲更是情有獨鐘。由于自己的不斷追求與探討，終于在1986年，我考取了江蘇省淮陰市戲劇學校黃梅戲表演專業。

提起黃梅戲，不得不提黃梅戲藝術大師嚴鳳英先生。先生一生飾演過無數個黃梅戲角色，也留下太多經典劇目供后來者學習、研模。在戲校學習時，老師就曾對先生做過專門的講解，并且要求我們以先生為榜樣，努力吸收黃梅戲的藝術精髓。于是就刻意尋找有關研究先生藝術特色的論文研讀，以期找到最佳學習途徑。

已故著名京劇大師梅蘭芳先生在談到嚴鳳英的表演和唱腔時說：“嚴鳳英的表演和唱腔，貴在具有真實的感情，她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動，一聲一腔，充滿人物的真實感情，正是因為有情，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時，自己流淚，觀眾也流淚；她表演快樂時，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著歡樂。一個演員，如果只知在舞臺上做戲，干巴巴地表演和唱，是抓不住觀眾的；反之，像嚴鳳英這樣的演員，演任何一個角色，既能出戲，又能出情，才能算上一個受觀眾歡迎的演員！”

梅大師的一席話，點透了嚴鳳英表演藝術中以“情”字貫穿始終的最主要的表演特色，也為我學習黃梅戲找到了方向。在校四年的學習生涯里，我主攻青衣花旦。我的啟蒙戲就是黃梅戲的看家戲《天仙配》。在這部戲里我扮演的劇中人物是主角七仙女。從老師發劇本的那天起，我就認真地研讀劇本，認真探究劇中人物的內心世界，力圖讓自己與劇中人物合二為一，以期達到最完美的境界。世間自有公道，付出總有回報。是的，通過我的不懈努力，我達到了預期目標，從第一場到第六場，我都能夠充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀樂，一顰一笑，都做到恰如其分。特別是“路遇”以及“分別”這兩個重要場次，我更是恰當地把握了七仙女的內心世界，讓全場觀眾的情緒隨著劇情的發展高低起伏，歡喜悲傷，以至于演出結束，全場爆發出雷鳴般掌聲。我知道這掌聲就是對演出的肯定，也給了我莫大的鼓舞，促使我在這條道路上走得更遠！

如何才能塑造好劇中的人物形象，并對角色賦予恰當的情感表現。通過多年的舞臺實踐，我深深體會到，只有認真研讀劇本，深刻體會劇中角色的內心世界，才能在演出時游刃有余，取得成功。

從戲劇學校畢業后，我回到盱眙縣黃梅戲劇團。在劇團的日子里，我先后扮演了眾多的戲劇角色，如《桃花夢》中的公主；《女駙馬》中的馮素珍；《牛郎織女》中的織女；《春香傳》中的春香；《羅帕記》中的陳賽金；《一文錢》中的楊氏；《紅絲錯》中的大小姐留月，以及去年參加全國黃梅戲第五屆藝術節的《夢雪》中的母親……在飾演這些角色的時候，由于我先期就把劇情分析的非常透徹，角色內心世界揣摩的非常精準，從而在演出中得心應手，也就能做到把每個角色都刻畫到位而傳神。我塑造的舞臺人物形形、各具神采，而要塑造好這些形象，必須對所演人物的性格、感情深入開掘，并轉化為舞臺動作。在塑造舞臺人物形象時，我抓住角色的性格基調，注意深入人物的內心世界，運用“情緒記憶”與角色融為一體。這里，我是從一個“情”字入手，認真體會角色的感情，揣摩角色的內心所想，再加上自己的創造和想象，把角色在舞臺上活靈活現的演了出來。

作為一名戲劇演員，我認為我們除了在唱腔藝術方面要精益求精，在舞臺表演上同樣也要達到了出神入化、爐火純青的境界。而要達到這種境界，我們就應該對自己所演的角色認真揣摩，要力求讓自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，讓人難忘，形成了自己“細膩真實、”“形神兼備”的表演藝術特色。從藝二十四年來，我通過不斷學習戲劇理論知識，結合自己的舞臺實踐，讓自己的業務技能得以逐步提升。多年的努力沒有白費，因為我已經成長為一個具有專業水準的黃梅戲演員，我得演技受到了觀眾的肯定，我也由此在全國黃梅戲第五屆藝術節上榮獲了殊榮――本屆藝術節最高獎項――黃梅金獎。

第6篇：戲劇表演論文范文

關鍵詞:哈羅德?品特；綜述；戲劇

中圖分類號：J805（561）文獻標識碼：A

哈羅德?品特（1930-至今）是繼1969年貝克特摘得諾貝爾獎后，第二位獲得諾貝爾獎的劇作家，他被評論界譽為蕭伯納之后英國最重要的劇作家。品特的作品分為三個階段。第一階段的作品通常具有現實主義的色彩；第二階段的作品是作者深層次意識的外化；第三階段則進入了政治階段。截至目前為止，品特已經寫下了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少詩歌和散文。

瑞典文學院對品特的戲劇創作生涯做了兩點高度概括：首先，品特代表了“一個新戲劇流派，他是‘威嚇喜劇’的開拓者”，為英國文學界貢獻了一個專門的流派術語：Pinteresque（品特風格）。其次，品特回歸了戲劇寫作的藝術形式,使戲劇回歸到它的基本元素。

提到品特的創作風格，人們喜歡把他和荒誕派掛鉤。馬丁?埃斯林曾寫過《品特戲劇研究》（1973），將品特與貝克特、尤內斯庫進行對比，稱品特為英國荒誕派的代表。而特拉維夫大學戲劇系教授、品特研究專家海娜?斯科爾尼科夫教授不同意這樣的歸類。她認為品特的戲劇呈現出極其現實主義的特征，將其歸結為“荒誕派”，對于欣賞品特的戲劇有害無益。而何其莘先生的觀點與上述兩種看法又有所不同，在《英國戲劇史》中他指出：品特并不是一個現實主義劇作家，在他的劇中，人物和對話與現實生活很接近，但是全劇的效果卻有著一種不可名狀的神秘感，給人以一種不可琢磨、模棱兩可的感覺，而這種自相矛盾的現象則是品特劇作的最大特點。理查德?勞的觀點與何先生一致。她認為如果稱品特為現實主義的，就得從非同尋常的意義上使用這個術語，她指的是內在真實性。

雖然品特改寫了當代英國戲劇的“游戲規則”，形成“品特式風格”，但是這也給品特帶來了許多煩惱。因為一旦被貼上“品特式”標簽，批評界就不容許他突然以另一種風格寫作。關于品特風格中最突出的一點――人物對話，許多學者都從語言學的角度研究，而凱瑟林?喬治卻從戲劇節奏方面考察，發現品特的節奏通過聲音的重復如此一致地表現出來，以致觀眾在某種程度上心醉神迷到了接受一個隱隱約約帶有威脅、同時又帶有夢魘般色彩的模式化了的世界。因此，在日常閑聊下的深刻之處，強行打開了壓抑者關閉的房間。

品特劇作的藝術特色在于：1）喜劇與危險共生，輕松與恐懼俱存。嘻鬧中透出嚴肅的人生意義思考，嚴肅借喜劇般的對話與動作發揮展開。2）語言的多解性，為觀眾創造了奇特的戲劇舞臺世界：讓貌似日常現實生活中充滿不可理喻的神秘與荒誕，沖擊著現代觀眾因習慣而疲勞、因疲勞而麻木的藝術審美觀。

品特不但對西方戲劇界產生了巨大影響，而且對中國戲劇的創作和發展同樣產生了重要的影響。雖然品特的研究在西方已具相當的規模，然而中國對品特的認識還很膚淺。本文旨在通過梳理國內外品特研究的大致狀況，為國內研究者提供一個研究平臺，以推動戲劇界更好地解讀與把握“品特風格”，吸納西方后現代戲劇元素，探索我國后現代戲劇發展的可能性。

一、國內研究概述

由于品特的劇作目前在中國大陸尚無簡體中文單行本，品特的作品只是零星地收錄在《外國戲劇流派選》、《外國現代派作品選》和《荒誕派戲劇選》等戲劇集里。1978年《世界文學》曾譯介過《生日晚會》；1996年中國人民大學出版社的《荒誕派戲劇選》中選介了《房間》。所以對許多中國人來說，品特這個名字還很陌生。由于中文資料的匱乏，品特的研究也一直處于小范圍。而且，譯文的不一致也造成讀者和研究人員對品特思想與精神上理解的差異。如：“Caretaker”譯成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”譯成《灰燼》、《從尸到灰》、《從塵到土》。當然內容上形成的差異，會更進一步地影響研究質量。就目前國內可查得的論文資料來看,品特在中國研究大致分為以下幾個階段：

1．80年代初到90年代末為研究的第一階段：

這一階段文章的特點是對品特及其主要作品的介紹。文章大多只涉及品特的背景及其作品的內容，一般不展開批評的視角。如：介紹品特沉默技巧的運用和荒誕主題的表現手法品特語言的雙重特征，以及人際關系、語言、懸疑方面的寫作風格。這個時期研究者認為，品特戲劇就是品特荒誕意識的反射。因為，當時國內對凡不符合傳統敘事的戲劇統統劃為荒誕類。直到1998汪義群對荒誕一詞進行了解釋，并評價戲劇《背叛》在中國的首演以及演員表演情況之后，國內觀眾才對荒誕的含義有了進一步的了解。這無疑對于理解品特戲劇起到了幫助作用。這時候研究人員第一次提出品特戲劇的威脅主題既包含荒誕又包含真實的觀點。筆者認為，80年代至90年代是國內研究者和中國觀眾對品特戲劇的初步認識階段。盡管如此，品特在國內戲劇界大受歡迎。1990年由孟京輝執導的《送菜升降機》在中央戲劇學院演出時，中央戲劇學院四樓禮堂的窗戶上都吊著人。1991年由趙屹鷗執導的《情人》連演300場，刷新了當時中國小劇場話劇演出的紀錄。1995年在谷亦安策劃并執導下的《背叛》，由上海話劇藝術中心青年話劇團演出。在百分之百門售的情況下連演45場。品特的《情人》和《背叛》對中國傳統的戲劇觀是一次極大的沖擊，同時也是對中國觀眾看待西方后現代戲劇的誤導。當時中國觀眾認為，西方后現代戲劇內容與藝術就是表現婚外戀的“性”解放。

2．2000年至2005年底之前為研究的第二階段

這個時期研究進入到理性認識階段。隨著國外品特資料的陸續進入，以及中國文學研究者對西方文藝理論的掌握，對品特的批評主要從作品的主題、結構、人物形象的視角方向展開。批評的方法較多地使用女性主義、結構主義、語言學和倫理學。研究者大多從一部或多部品特的劇本比較中，探討品特風格的形成及意義。爭論的焦點是荒誕與現實主義在品特戲劇中的體現［1］。他們認為，品特采用后現代的時空結構上的混亂和荒誕，徹底抹去了內在與外在、表層與深度以及正與反的界限，從而傳達了后現代時期的表層化趨勢。

這個時期的研究較之前一階段，氣氛從轟轟烈烈到平靜、沉穩。文章的數量有所減少，但是質量卻明顯提高。如：陳紅薇在主題方面有所突破。她提出“過去”和“記憶”在劇本中的反傳統式運用只不過是一種手法和煙幕，《虛無鄉》在很大程度上是早期作品中“威脅主題”的延伸和演變，所不同的是“過去”和“記憶”成為人物手中除語言模式以外的另一種主要武器，從而使爭奪的“領地”性質發生了變化。而鄭繼霞用錯位的結構模式更深入地探索在《歸家》中，人自身角色的錯位和人物與人物之間關系的錯位。與這個時期其他研究者的視點不同，劉立輝從道德倫理方面，批判了品特作品中因人性的邪惡導致的人與環境、人與人以及家庭成員間倫理準則缺失的現象。他是第一個在國內如此全面地從倫理的角度研究品特戲劇藝術的研究者。在戲劇演出方面，演出的次數明顯減少。幾年來只有屈指可數的幾場：2002年3月，谷亦安執導的《背叛》在上海話劇藝術中心再度上演。2004年2月，趙屹鷗在上海話劇藝術中心復排《情人》。2004年4月，在北京人藝小劇場公演由徐昂執導的小劇場話劇《情人》。筆者認為，國內演出冷落品特的原因有兩個：其一，文學界與戲劇界的研究產生嚴重脫離現象。文學界的研究已擴展到品特戲劇的其他作品，而且對其認知也有了一個較深的程度。但是在戲劇界品特的作品依然是那兩部老面孔。演員還是從荒誕的角度把握作品的內涵，演出缺乏新意。但是不管怎樣，經過第一階段的表層接觸，第二階段已經由“外”轉入“內”進行探索。

3．2005年底至2006年為第三個研究階段

這個階段屬于感性再認識和理性研究的結合期。由于瑞典皇家文學院于2005年10月授予品特諾貝爾文學獎，中國再次掀起重新認識品特的。品特先生的個人網站()被介紹到中國，隨后引發了許多介紹性文章。他們不但介紹了品特獲獎的情況還重新審視了品特劇中荒誕因素，否定品特歸類為現實主義流派。研究者普遍認為，使用“荒誕派戲劇家”來指涉品特，不能體現他的模糊哲學命題，無法肯定品特作為21世紀開拓者的地位［2］。這個觀點顛覆了前兩階段從荒誕視角定義品特戲劇的研究，啟發研究者用雙重眼光看待品特。韓征順、李健鵬和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是現實主義成分與荒誕成分的融合。他們揭示出荒誕元素中積極的社會影響力量。

隨著美國記者安妮瑪麗?庫薩克同哈羅德?品特訪談公布［3］，西方評論界再次大規模地聚焦品特的研究。毫無疑問，這次訪談推動了國內外品特研究的進程。這一時期國內研究品特論文的數量比較前兩個時期有大幅度增長。而且還出現了綜述的文章然而此篇綜述不涉及國外研究。2006年對于品特研究的焦點大多集中在會話、女權問題上。其中《房間》和《回家》一直成為女權主義闡釋的話題，他們通過兩性互存關系，討論女性面對男性暴力的應策。在眾多的女性視角中，劉巖的研究較為突出。他從品特九部劇作的母親形象中，找出女性共性特征，剖析母親的多面角色，很好地展示出她們邊緣化的無奈境地。還有一個亮點是王燕的符號視角。文章語料厚重，用量化色彩的手段來說明其“所指”［4］。這在國內還是第一次。遺憾的是她將《歸家》和《房間》的內容混淆了。

國內另一批研究品特的中堅力量來自于碩博士。他們對英語語言駕輕就熟，文章質量達到較高的層次。如：陳偉彬主要研究哈羅德?品特戲劇中對現實主義傳統因素的運用和挑戰。孫琦用經濟管理的博弈理論，分析品特早期的三部主要作品，挖掘劇情的策略推動模式，她的研究打破了學科之間的界限，用經濟學的經典理論來研究社會學問題，開拓了研究領域新視野。蕭萍通過“房間意象”，解剖兩性以及家庭關系，揭示人們在現代社會的心理焦慮和生存危機。香港大學劉燕討論母親如何在男性話語中被邊緣化為第二性問題。鄭嵩怡很好地梳理了荒誕與現實的關系。2007年國內出版了由博士論文形成的第一部品特研究專著［5］。這部專著將文本與主題有機地結合起來，信息量大，具有很好的參考價值。

第三階段品特研究的質量比較前兩個階段有了進一步地提升，尤其是一批博士論文，推動了國內品特的研究向著縱深發展。戲劇界再一次掀起“品特熱”。據2006年2月12日的揚子晚報報道，2月10日在北京人藝小劇場正式上演《情人》時，劇場里座無虛席，每位觀眾都感受到了其獨特魅力。2007年春節期間，由年輕導演徐昂執導的話劇《情人》，在北京人藝小劇場上演了整整15天，評論界對演員評價很高，認為演員能從現實主義的角度把握品特作品的內涵。但是，孟京輝認為，中國導演和演員很難領會品特戲劇《情人》的精髓。筆者認為，造成這種現象的原因是評論界對《情人》與《背叛》研究得不多，也不夠深入。對于品特其他作品的研究，受到西方文藝理論的局限，使得意識形態、女性主義和社會性方面研究的較多，對戲劇藝術及劇作技巧方面的探討欠缺，因而，這個時期國內對品特戲劇的表演藝術仍然處于停止不前的狀況。

二、國外研究概述

品特的戲劇無論在美國或是在英國本土，都已成為最熱門的學術主題之一。美國有品特學會，定期發刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召開各種以品特為主題的學術會議。除了建立官方網站介紹品特并公布品特戲劇每周演出的節目以外，從1987年開始，國外每年專門將評論品特的文章與書籍按年份集成評論冊，到2004年為止已有12本評論集。內容涉及作品介紹，品特的談話、以及品特戲劇和影視的評論。有些內容還涉及到演出劇院和藝術效果的評論。例如1987年的評論集中研究了品特戲劇的結構及多層次行動，闡述了品特的舞臺布景想象力；1988年的研究主題集中在性政治、劇場現象、儀式與宗教的關系。1990年的專輯中收集了評論品特電影劇作的文章，如：哈里特?A?迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情節劇問題［6］。1991年，品特的政治聲音再次受到安妮?C?霍爾（Ann C. Hall）的關注。1992-1993年品特研究大多集中在電影改編上。品特打破原小說的線性敘事，運用突發事件的組合以突出潛在的破壞性，暴露了電影與權利的共性關系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重點是品特戲劇在英國本土以外上演的情況。1999-2000年，史蒂文?H ?蓋爾（Steven H. Gale）編輯了D基思?皮科特論述品特與英國劇院的文章; 2001-2002年的評論集收錄了品特審美性的倫理書籍。2003-2004年馬克芭提（Mark Batty）比較了作為導演的品特和貝克特以原創的原則來表現舞臺語言的特點；?北戈里（Varun Begle）從貧民角度評述品特《背叛》和大眾文化的關系；奧利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）強調品特作品中的音樂再現。

除了每年的評論集之外，還有大量的專著出版：如：《品特的倫理》不僅跟蹤品特洞察人類暴力、痛苦、破壞的原因，而且還通過品特一生中對待戲劇的態度、價值和生存行為以及倫理的發展，分析神秘和表面的沖突怎樣喚醒愛情的意識，這種意識和行為又轉換成性倫理。［8］馬丁?S?里格爾（Martin S.Regal）論述了品特戲劇中使用停頓和沉默的手法改變時間長度，同時他還談到品特戲劇性地參與時間和記憶的技法。伊凡?史密斯2005年編輯的《戲劇中的品特》從多方面探索了品特在劇院中的實踐。伯格雷（Varun Begley）在《品特和現代主義的曙光》一書中提出，品特的著作同時表達了現代主義者的否定原則和后現代的流動美學現象。［9］查爾斯格林姆在《超越回聲的沉默》中從品特藝術生涯的方面來審視品特的政治信仰。馬克?西爾弗斯坦在他的專著中，提出不要將戲劇中權力、身份、以及性問題不斷地帶入語言問題中，因為語言就是游戲。［10］

國外對品特的研究從最初的主題揭示到流派的確定，再到舞臺藝術審美，最后到戲劇技巧的運用，從“面”到“內”地剖析品特戲劇的本質，從而使品特戲劇表演在同其他后現代戲劇表演的比較中，不斷完善、成熟起來，反過來又促進了品特作品的研究工作。

第7篇：戲劇表演論文范文

關鍵詞：感覺；思維；意向；情感；本質因素；表演方法；體系

2009年我院排演了大型舞劇《騎樓晚風》，演出產生了巨大的轟動與反響，并因此榮獲2010年文華大獎特別獎。榮譽背后是整個團隊的不懈努力和辛勤汗水。站在一個專業舞蹈演員的角度。我參與其中并在排演過程中對于舞蹈表演的思維模式和表現方式開始了新的審視和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通過排演，每一位演員運用舞蹈語匯的戲劇化表演賦予了人物鮮明獨特的個性風采，都是那么的陽光和自信，充滿了活力，那么的富有表現力，表達出了對于舞蹈表演的無限的熱情與激情。舞劇中戲劇化的舞蹈表演對于我們這些沒有受過專業戲劇表演訓練的舞蹈演員來說受益匪淺。下面我就此淺談一下戲劇表演與培養舞蹈表演人才間的認識。

一、戲劇表演應用到舞蹈表演藝術的可行性

表演藝術是一個浩瀚的領域，舞蹈表演其學科的內核要從舞蹈的藝術本質和藝術特征的辯證統一中去尋求，而不是從單純的“動作性”中去尋求。表演藝術的復雜性，決定了它的內核不是一個“單細胞”，而是一個復合體。它包括三個方面：一是圍繞進行表演的基本素質、基本技能訓練。既訓練演員善于情動于衷，也訓練演員善于形之于外，掌握內外部技術相結合及外部表現的基本方法和規律。二是智力開發。舞蹈演員不只是模仿者，更應是創造者，要著重培養演員對生活和藝術的觀察能力及藝術想象、藝術思維、藝術創造等能力。三是基礎知識、基本理論教育。知識理論的提高有助于舞蹈表演的深化與升華。這三條線的內容互相聯系，相輔相承。整個對演員的表演培訓立足于表演素質、技能的培養，著眼于思維能力、創造能力的發展，目標是培養有創造個性、創造能力的演員。看第一點“情動于衷而形于外”其實就是在強調舞蹈演員的戲劇表現能力，能夠把內在的情感聲情并茂。通過內外兼修來完成舞蹈作品的表演。在通過其他的兩方面的培養才能真正地做到舞蹈演員的綜合素質的全面培養。

從史前至現在，戲劇表演一直是人類延綿不斷的一項活動。戲劇排除了時間和空間的障礙幫助人們把過去、現在、未來、即把“彼時和此時”溶為一體。通過把生活中發生的事件戲劇化，人類能夠更好地了解實際存在著的問題，進而建立起用以面對新問題的智慧寶庫。戲劇幫助人去先體驗生活并選擇自己的人生道路。戲劇這種藝術，對于培養人的綜合素質，培養自我內心真實表達的能力、人際關系協調的能力以及社會活動的能力，對于培養人的個性和感受美的能力方面，是一種不可代替的途徑。

舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的藝術本質和藝術特征的統一。越是本質的東西，越隱藏在深處，如同盛開的鮮花顯露在陽光下，然而支撐它生命的根部。卻深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、動作、技巧，顯露在外部世界，然而支撐、推動其變化、發展，并顯現出生命活力的，卻是那潛藏在演員內部世界的情與意、氣與力。同所有藝術形式一樣，作為生命本質的東西，它永遠潛伏在藝術創造者心靈的深處。《騎樓晚風》取得成功的最終原因，是與我們結合戲劇表演所感悟到的情感表現方式分不開的。由此可見，戲劇表演應用到舞蹈表演的訓練中是完全成立的也是可行的，因此戲劇表演應用到舞蹈表演藝術上來理論上也是完全成立的，

二、戲劇表演應用到舞蹈表演人才的必要性

“舞蹈表演就在舞蹈中”，對舞蹈表演來講，舞蹈表演應該在舞蹈中，這無容置疑，然而，能不能做到、怎樣做到卻是另一回事，舞蹈表演需要訓練過程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結果，來拒絕訓練過程中那些動作之外的精神本質的東西，似乎一切都只能從動作中來，到動作中去。事實上，這些精神本質的東西是包括戲劇表演中挖掘人物對于自身情感生活性的表現的東西。舞蹈表演中那些感覺、思維、意向、情感等本質因素及眾多的表演方法、規律，并非都來自動作本身，雖然一切要素最終都要溶入到動作之中。達到“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結果，但絕不是采取“從動作中來，到動作中去”可以奏效的，是需要多方面的廣泛接觸和訓練，從而形成一個全面的情感表現的體系。

一個演員在生活中誰都會哭會笑，或許正是這個原因，有的人在指導中，便直接要求演員“你要哭、你要笑”。卻不知這恰恰違背了表演藝術最基本的規律，是表演藝術中最忌諱的“表演結果”。這種直接“要”出來的“表情”，往往是強制的、虛假的“狀”，絕無魅力可言。實際上，無論在生活中還是在表演藝術中，人們的任何表情都是某種情感和情感發展過程的結果。有經驗的導演從不要求演員“你要哭、你要笑”之類的“結果”，而是啟迪他們尋求情感產生的依據、情感發展的過程、情感發展的身心機制以及情感過程與動作過程的有機聯系等。對于初學者，還要從根本上培養演員藝術想象的能力、情感的體驗感受能力、對音樂的理解能力、身心的自制能力及身體的表現能力等，使他們身心具有高度的感受力和可塑性。應用到舞蹈演員的素質培養上，通過戲劇表演的學習來進行表演者情感的控制和外泄的啟迪、引導是十分必要的。

首先，戲劇表演存在著從分析、認識劇本與角色，到進行角色的構思，并且在排演過程上反復對自己的分析與構思進行修正、補充、豐富與發展，最終在舞臺演出中把角色表現出來。在這一創作過程中，演員應該自始至終重視從生活中去掘取素材，在導演闡述與構思的基礎上，認真地去考慮如何通過自己所扮演的角色更加深刻地揭示出劇本的主題思想，表現出自己對劇本與角色所反映出來的生活的評價，以及如何運用真摯、深刻的體驗與鮮明、生動的外部表現形式，塑造出具有鮮明性格特征的舞臺人物形象來。作為舞蹈表演藝術，很多時候也是需要將自己的形象和劇情緊密結合起來，磨合舞蹈的肢體語言和自身的戲劇表演成分來完成舞蹈將要說的事，來實現舞蹈的表現意義。各種藝術成分都是為表演的需要而存在，為演員的角色創造而服務的。就像在舞劇《騎樓晚風》中，作品表現的是廣東的地域文化、時代變遷以及人與人之間的關系，戲劇情節貫穿其中，也就是有了舞蹈的戲劇成份，我作為劇中的一個人物角色，在表現一個社會底 層的女人見到從天而降的一皮箱金錢時內心的掙扎，就需要通過舞蹈的戲劇化表演使刻畫人物入木三分。從與對手在舞臺表演中的相互交流和觀眾的反應中得到表演形象刻畫是否成功也就是優劣的信息反饋，進一步修正與豐富自己的舞臺人物形象。推廣開來，團隊所有演員也就此找到突破口，共同努力，使得《騎樓晚風》最終成為精美的藝術品。

其次，戲劇是由演員來扮演角色通過舞臺行動過程與聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的藝術。優秀的戲劇表演是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現，達到內外部的完美統一。從事戲劇表演的演員應該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學藝術修養與精湛的專業技巧和良好的創作素質。這些素質中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應力、形體與語言的表現力以及信念與真實感、形象感、節奏感、幽默感等。這些理論應用到舞蹈表演藝術中來也是十分到位的。

舞蹈動作同戲劇表演藝術之間，并沒有天然的聯系，并不是有動作就一定有表演藝術，二者不能劃等號。一個好的舞蹈演員不僅僅是肢體的技能如何了得，而更應該充滿了情感的表現，達到內外的兼修，這樣才能真正地完成舞蹈的表現的目的和情感的表達目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戲劇表演成分，將那些不易被人發現、被人注意的動作之外的更本質的東西，淋漓盡致的表現出來，是十分必要的。從而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在實處。

結語

綜上所述戲劇表演應用到舞蹈表演人才的培養是十分必要的也是切實可行的。對于一個舞蹈演員來說除了外在的肢體語言的豐富的動態表演以外，更重要的是要把一個內心的精神境界也表現出來，只有“內”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演藝術的真諦，完成一個以肢體語言為主體的表現意義。這就是我在大型舞劇《騎樓晚風》的排演過程中聯系舞蹈表演獲得的心得。一個舞蹈演員需要的是綜合素質，不僅僅是說你的功夫就是“跳”“轉”“翻”和軟開度好就是個好演員，更重要的是要求一個舞蹈演員在傳情達意、表達情感上具有內在的和外在的情感語言，動員全身的所有因素來進行表現，完成一個成功的、鮮活的舞蹈作品，最終實現一個優秀舞蹈演員的優秀所在。

參考文獻：

第8篇：戲劇表演論文范文

論文摘要：《白潔圣妃>著力描寫白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，既看到傳說中閃光的點，又看到串起若干個點的歷史紅線，在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力。

    白潔夫人是廣泛流傳在云南洱海地區的一個美麗傳說，作為白族先民在傳說和民族史詩中創造出來的一個閃耀著理想光輝的人物形象，曾經久不衰地出現在各類文藝的創作作品中。由云南省京劇院創作演出的京劇《白潔圣妃》，則以新銳的探索氣質展現宏大的史詩事件，在精心繼承傳統的同時，充分調動京劇藝術和戲劇藝術的多種表現手段，強化戲劇人物的形象塑造和精神世界的呈現，賦以主人公基于傳說基礎上的新診釋，使“圣妃”這一藝術形象在民族發展、融合、共同走向光明和繁榮的歷史大主題中得以確立，為中國京劇藝術云南民族劇派的創新和突破做出了成功的嘗試。

一、繼承和探索并舉，著力塑造戲劇事件中的戲劇人物，深化劇情的思想內涵，升華劇本的主題，是該劇的鮮明特點

    《白潔圣妃》在展現民族史詩的同時，以全新的戲劇視點開掘創作題材，在傳說和史詩的框架內將激烈的外部沖突引人到人物的內心世界，著力展現白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，并以白潔夫人為理想的化身，表達了六詔各部族向往和平和開明，結束戰亂和紛爭，歸附大唐版圖的歷史選擇。這個戲有難度也有高度，成功地運用唱腔刻畫人物，強化人物內心世界的戲劇沖突，不僅完成了事件的敘述，還提供了很好的舞臺觀賞性。那田園般恬靜的場面，令人心曠神怡;那野蠻蒙昧的火焚屠殺，使人觸目驚心;那撕裂人心的悲情詠嘆，催人淚下;更有栩栩如生重情明理的白潔夫人投海明志感召仇敵、感召六詔子民的大美與大勇，構成了民族史詩中歷史性瞬間的宏大悲喜劇，為中國京劇藝術的人物長廊增添了不可多得的藝術形象。這樣的藝術追求，不僅拓寬了戲曲藝術的表現空間，還在京劇藝術中塑造出基于民族文化的亦反亦正、變化發展的新藝術形象，克服了人物單一性和概念化的傾向，表現出現代戲劇意識與古老京劇藝術的有機結合。作為民族歷史題材的創作劇目，《白潔圣妃》不滿足于以京劇的形式復述一個民間傳說故事，而是在傳說題材和藝術形式的’高度結合下，充分調動藝術創作的功能，既看到傳說中的閃光點一白潔夫人對鄧詔主忠貞的愛情和不屈的性格;又看到串起若干個點的歷史紅線一六詔族民盼望走出戰亂和分裂的黑夜，迎來和平和統一曙光的心愿。在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力，為民族題材的戲劇創作提供了有益的經驗。

二、對關派藝術的潛心傳承和弘揚

    《白潔圣妃》是一部以古代少數民族女性為第一主角的唱功戲，由于劇情的大幅起落、戲劇沖突的激烈和人物內心活動的豐富，在唱腔上成功地融匯了多派京劇大家的演唱風格和表現方法，既有張派的清麗明亮，也有梅派的委婉深情，還有程派的沉穩堅毅，更有關派藝術擅長表現俠肝義膽、氣宇軒昂的巾幗英豪的那種大義凜然、灑脫自如的氣質和藝術風格。由扮演的白潔夫人，從扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞臺的“精氣神”，時時顯露出受關派藝術深邃影響的印跡。還有關派藝術中緊扣人物命運編織情節的表現手法，通過主人公鮮明的個性積極推動劇情發展的那種大刀闊斧式的明快風格，無論在劇本的結構上，還是在表、導演的藝術處理中，都有著明顯的表現。尤其值得一提的是，劇中白潔夫人的十二段完整唱段，聲腔豐富、板式齊全，不僅體現了表演者的功力和才華，更能看出一代藝術大師的某些大風格對一個劇團的長遠影響。此外，由周凱扮演的皮邏閣，亦生亦凈，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻畫出歷史變革中戲劇人物復雜多重的個性，耐人尋味。由徐保良扮演的鄧詔主，瀟灑英俊，文武兼備，給觀眾留下了深刻的印象，反映出云南省京劇院演員的整體實力。總之，從塑造人物出發，以關派藝術的氣質和風格為主線，博采眾家之長，融會貫通，潛心傳承，提煉出表現民族歷史人物形象的表演風格和京劇韻味，是《白潔圣妃》新的藝術成就。

三、適度運用民族元素，努力探索中國京劇藝術云南民族劇派的個性特征

第9篇：戲劇表演論文范文

【關鍵詞】斯氏話劇；觀眾；心理距離

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0050-01

一、心理距離的概述

藝術來源于生活，又高于生活。戲劇是一種意識形態，任何藝術中都存在劇作家所要表達的真實想法和其主觀意向。但是作為藝術呈現在舞臺上，就一定經過了劇作家的處理，而不是純客觀地展現在觀眾面前。因此，舞臺上的角色形象所含的目的和功利性已經并不可能直接地作用于觀眾，只是會存在于劇情中。這就是觀眾與舞臺有著一定的“心理距離”的主要原因；另一方面，觀眾進劇場之前有著自身的經歷和對社會一定的認識，再加上戲劇雖然來源于生活，但又不完全等同于生活，一開始就給觀眾的心理定下了一定的距離。

當然喪失了“心理距離”的情況也是有的，但為數不多。就像1909年的芝加哥劇場上演《奧賽羅》時，當埃古向奧賽羅挑唆、誹謗他的夫人行為不檢點時，激起了奧賽羅殺死自己妻子的沖動，當場有一位觀眾將扮演奧賽羅的演員巴茨打死在舞臺上。當他清醒過來時，無法接受自己的做法，竟一槍打死了自己。這樣的事情在歷史上也不止一次發生。這也說明，觀眾的“心理距離”是可以變化的。但是“心理距離”的調節杠桿也取決于戲劇家對作品的表達方式的決定，表演的體系不同，方式不同，也就導致了觀眾“心理距離”的不同。

二、從不同的角度對“心理距離”進行分析

（一）斯氏戲劇，觀眾的“心理距離”是最近的

當觀眾全神貫注的在看戲劇時，免不了與舞臺、角色之間存在一定的心理距離，當然不同的觀眾在觀戲的過程中，由于他們不同的經歷、生活習慣、文化素養、知識層面的不同，因此對整部戲的感受也會千差萬別，更不用說心理距離的不同了；就算是同一個觀眾，當他在不同的情況下觀看同一部戲時，他的心理距離也會有所差異，因為很可能他當時所處的環境和所經歷的事情對他的觀戲的感受有了一定的影響。就拿筆者自己來說，一直以來作為表演專業的學生，每當坐在劇場近距離地觀看話劇時，特別是斯氏體系的話劇時，總能身臨其境地感受其中人物的情感糾葛，但由于自己也是表演行業的一員，對演員的臺詞和表演技巧要求過高，偶爾也會因為演員的某個重音讀錯而跳出戲來，在心中默默糾正。“心理距離”是有彈性的，不是一成不變的。除了觀眾自身的原因以外，很大一部分原因也取決于不同的表演體系。

斯氏的表演體系，講究的就是“體驗”二字，他提倡“第四堵墻”的封閉式演劇方法，主張演員在舞臺上同現實生活一樣，真實地生活在舞臺上，因此，這種體系的確是觀眾“心理距離”最近的。在三大體系戲劇中，與布萊希特的“間離”效果和梅蘭芳的“寫意”相比較，斯氏要求演員“化身為角色”，提倡演員在觀眾面前消除與角色之間的矛盾，只剩下觀眾與角色之間的“心理距離”，同時也是眾多體系中最近的。

（二）觀眾與角色之間“距離度”越小越能產生共鳴

布洛在他的“心理距離說”中曾總結出這樣一個觀點：“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于消亡的境界。”①在話劇《阮玲玉》中，演員徐帆很好地詮釋了阮玲玉一生的起伏跌宕。在整部話劇的開頭，由穆先生將阮玲玉的一生娓娓道來，緊接著燈光的轉換，仿佛轉換了時空，阮玲玉出場。整部話劇是以倒敘的敘事方法講述了阮玲玉的一生。無論是坐在劇場，還是在熒幕前觀看，都叫人深思萬千。當看到阮玲玉在還未成為明星之前與張四達立下的愛情盟誓時，大部分的觀眾都靜靜地感受著這份雖遭受張家阻攔但又彼此間真誠相愛的情感；在劇情發展到阮玲玉成名了以后，原本以為可以得到的幸福都毀于一旦時，劇場內很多觀眾都在小聲地抽泣，為阮玲玉身世的悲慘感到深深的惋惜。這時觀眾似乎已經將自己化身為角色本身，或者對角色本身的悲慘遭遇感同身受，因此，當觀眾與角色本身的“距離度”越小時，觀眾此時與角色和故事本身的共鳴越強。

（三）把握好觀戲的“距離度”

但斯氏體系的戲劇的“距離度”也有一定的不足之處，除了在文章的開始部分提到過在芝加哥，觀眾開槍打死扮演埃古的演員，這名觀眾喪失做人應有的理智，雖然不能完全將此人的做法歸結于他本身的理智不夠，但也不能排除斯氏體系的演出方法成為慘劇的誘因。當然，在欣賞斯氏體系的話劇時，觀眾要是一味地沉浸在規定情景中無法自拔，全身心地投入到角色中出不來，也無法欣賞到演員的技藝美。因此最好把握好觀戲的“距離度”。

三、總結

在斯氏體系中一再強調的是“三位一體”的表演方式，即演員、角色、成品是融為一體、不可分割的。觀眾在觀看話劇時，也是根據自己自身的狀態來感受劇情和角色的。同時觀眾與角色之間的“距離度”越小越容易與角色產生共鳴，當然作為觀眾，應該把握好那個“距離度”。