博物館設計精選(九篇)

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第1篇：博物館設計范文

博物館形象設計概述

形象設計是一種識別系統，因最早應用在企業中，所以它也被稱為企業識別系統設計，CI是企業識別系統的簡稱，它是將企業的經營理念、管理模式、企業文化進行統一的視覺設計，形成規范化、標準化、系統化的視覺符號，運用于企業相關的各類載體中，是一套整體的企業營銷系統。近年來，形象設計廣泛應用于企業運作中，是企業提升競爭力，創立品牌形象，爭奪市場的重要手段。在加強員工凝聚力，形成認同感，提高工作效率的同時，傳播企業文化理念，樹立品牌形象，以極賦親和力的獨特個性，吸引消費者關注，獲取更大的經濟效益。

博物館作為知識的殿堂、歷史文化的縮影，它與企業的運行機制不盡相同，但其運行方式卻有很多相同之處。企業要樹品牌，競爭市場，博物館同樣要樹品牌，競爭觀眾市場；企業依靠消費者購買產品，博物館依靠觀眾瀏覽博物館消化精神食糧。由此可見，博物館要吸引觀眾，展示其獨特價值，就必須像企業一樣樹立自己的社會形象，使博物館具有更高的識別性，在新穎而又富有個性的同時，具有概括地傳播文化信息的功能。所以對博物館進行形象設計，這是博物館在新形勢下更好發展的一個值得研究的新課題。

博物館形象設計源自CI理論，包括MI（理念識別）、BI（行為識別）、VI（視覺識別）三個要素。其中理念識別是博物館辦館理念的提取，是博物館文化歷史、發展脈絡的集中體現，是最內在的東西，它決定了博物館的行為識別和視覺識別的設計，同時又需要借助行為和視覺設計讓觀眾感知到博物館的理念。行為識別設計是博物館理念的動態表達方式，它蘊含于博物館員工禮儀、員工守則、內部管理規章制度之中。視覺識別設計是博物館理念的靜態表達方式，是博物館形象設計中最易被觀眾接受的部分，它包含博物館的標志、標準字、標準色、輔助圖形以及基礎部分在各類物料中的應用開發，在觀眾瀏覽、欣賞、記憶博物館形象上具有重要的作用。

博物館導入形象設計的必要性

博物館導入形象設計是社會發展的必然選擇。博物館收藏、研究、教育的功能是應社會需求而產生的，可以說，博物館是社會的產物。隨著社會的發展，信息化帶來的挑戰，社會對博物館的功能要求更加全面，傳統的博物館辦館模式已經不能適應當前的形勢，博物館正處于從傳統博物館向現代博物館發展的轉型期，面臨著從單一的展品展出到多元互動展出、被動接待觀眾到主動宣傳、吸引觀眾等現實問題，博物館必將走向“市場”，接受消費者（觀眾）的檢驗。長期以來，由于我國博物館一直以事業單位的形式承辦，致使博物館對其社會影響及觀眾數量沒有予以足夠的重視，面對形勢變化帶來的觀眾人數下降博物館顯得無所適從，這不僅對博物館的發展不利，還有可能造成惡性循環，破壞博物館的形象。在這種狀況下，就必然要求博物館重塑自身形象，以嶄新的面貌呈現在觀眾面前，吸引觀眾瀏覽博物館，促進博物館的可持續發展。

博物館導入形象設計也是博物館自身發展的客觀要求。文化的多元化發展，為人們提供更多的精神文化消費選擇，同時，人們的審美情趣日益提高，對文化消費場所的環境、設施、管理、服務、品質等提出了更高的要求，博物館作為文化交流傳播的場所，必須重新審視自己。因此，當前博物館在滿足觀眾對藏品文化的觀賞、學習，也要關注觀眾瀏覽過程中的滿意度。博物館應該將觀眾看做“上帝”，以滿足觀眾在瀏覽博物館的過程中的身心愉悅為首要目的，例如：博物館要做好宣傳推廣工作，使得觀眾進入博物館前對博物館文化、展品有興趣；博物館內的設施、環境要被觀眾所喜愛；博物館的服務要到位等，這些都是博物館在新消費觀念下有待解決的問題。

博物館形象設計思路

主題性：當前博物館界迅速發展，博物館的種類趨于多樣化，幾乎所有的行業都有自己的博物館文化，許多學科也建立了相應的博物館，還有許多專題博物館、露天博物館等。在對博物館進行形象設計前，首先要明確三個問題：該博物館是什么類型的博物館；該博物館可以是什么樣的博物館；該博物館的形象設計應該提取什么相關元素。博物館的類型不同，因此每個博物館的主題性也存在著差異，明確了博物館的主題文化，博物館的外部環境、內部展館、視覺形象設計也就呈現出來了。例如中國地質博物館，作為目前亞洲最大的地學博物館，為適應社會發展的需要，適時地導入了形象設計。形象設計的所有元素都是圍繞博物館內藏品文化展開的，在標志形態上表現最為突出，標志是將水晶單晶的橫斷面圖形進行組合，在表現地質博物館收藏特點的同時，也彰顯了博物館的文化內涵。在標志的色彩方面，選擇了光的三原色（RGB：紅、綠、藍），三原色可以組合成千變萬化的色彩。整個地質博物館形象設計的各要素都是圍繞博物館主題開展的，縱使形態、結構不同，卻都傳達著統一的觀念。

美學性：博物館在人們心中是知識的殿堂，博物館的形象設計必須符合美的原則，人們瀏覽博物館的過程也是獲得審美體驗的過程。視覺形象在美學原則的指導下更富感染力，這種感染力能使人們在瀏覽博物館過程中所獲得的滿足感加倍。以“美”的形態呈現出的視覺語言，賦予博物館建筑、展覽、標志、色彩等獨特的審美效果，使博物館的歷史、文化在人們的心中留下深刻的印象，潛移默化地影響著人們對于博物館的態度、情感，從而促進博物館的發展。

系統化：博物館的視覺要素樣式要與博物館的結構形成系統化的整體，能夠將博物館的形象信息按照主次、先后等傳遞給觀眾。博物館內外環境設計是一個整體，在整體把控下每個區域雖然有不同的特點，但在邏輯上要保持一致，另外，每個區域要在不破壞整體的情況下具有相對獨立性，既保持整體的高度統一，又要在局部上細化差異，做到在共性中尋找個性。例如故宮博物院的形象設計，不同的傳播載體雖然有各自的特點，卻都忠實地傳遞著故宮博物院的文化內涵，在辦公用品、信封、書簽、小禮品包裝等設計中，都與故宮博物院的形象相吻合，樹立了故宮博物院良好的品牌形象。

人性化：在對博物館進行形象設計時，要重視觀眾的需求，設計上符合人體工學原理，使博物館形象設計具有更多的人文情懷。在對形象設計的過程中，要注意環境設計不應凌駕于人之上，應該與人的需要融為一體，創造出輕松、舒適的瀏覽環境。例如：在參觀途中設置休息區、講解人員要掌握多種語言、入口處設置存包區等。其中，最主要的是陳列展示部分要尤為注意，如果陳列的手段、內容太陳舊則無法喚起觀眾的興趣，由于陳列展示一旦固定難以經常改變，博物館可以利用不斷變換臨時展館的展示內容來吸引觀眾，既可以促進博物館的可持續發展，又達到了樹立博物館良好形象的效果。

結語

良好的博物館形象設計可以吸引觀眾，促進博物館的發展，增強博物館的集體凝聚力，統一的博物館形象也便于管理、節約支出。博物館除了做好收藏、教育、研究外，更要改變觀念，借鑒企業發展的成功模式，適時地導入形象設計，塑造符合時展的博物館新形象。

第2篇：博物館設計范文

隨著城市與社會的發展，博物館建筑建筑中一般適宜從地上轉入地下的空間為展廳、展品庫房、服務用房、設備機房、停車場等。尤其是作為博物館主體的展示空間與收藏空間兩大部分，在地下均有良好的適應性。

從建筑空間環境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩定性、隔離性（防風塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護性和抗震性等特征。同時，在地面空間緊缺的情況下，成為保護地面自然風貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優勢，得到滿意的建筑功能和環境質量的和諧統一，開發利用地下空間對于博物館建筑來說，其積極的作用是不言而喻的。

城市中心區的博物館建筑在樹立自身形象的同時，還重視市民的參與性，體現在建筑空間與街道形態的融合與優化。由詹姆斯？斯特林設計的德國斯圖加特美術新館通過一條自東向西繞過建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側有高差的道路聯系起來。這條步行道結合直線與曲線的坡道在不斷變化當中與下沉庭園的雕塑藝術品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術館的藝術魅力。美術館成功地將城市道路引入建筑內部，以完全開放的格局融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。該建筑的成功設計也為建筑師贏得了1981年的普利策獎。

美國洛杉磯當代藝術博物館位于一片新規劃的金融行政中心，不久，博物館的周圍將會高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應該發揮文化建筑的親和力，創造迥異于周圍冷漠的環境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場中，更應該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達。地上部分的3層為行政辦公和圖書館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車場。博物館在大尺度、大規模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。

我國的上海博物館新館位于市中心的人民廣場，與市政府辦公樓相對，位置比較重要。建筑師邢同和根據建筑的空間環境、建筑氣勢和內外關系，積極利用地下空間配合城市中心廣場的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫房、機房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。

1城市改造、更新和發展的需要

2保存地面原有歷史環境的需要

3保存地面自然風貌的需要

4遺址展示和保護的需要

日本著名建筑師安藤忠雄設計的日本大阪飛鳥博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對已有環境構成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時期的風俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡潔的大臺階與景觀塔為參觀者提供觀賞周圍環境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比，具有強烈的紀念性效果。博物館室內具有典型古王陵風格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。

漢斯？霍萊因設計的法國火山學博物館（VolcanosMuseum，France，）具有強烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過火山活動的自然區域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學考證的地理、地貌環境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現象的宏大場面。而且，通過地下洞穴的營造，人們可以真切地感受到火山現象與大地本身的密切關聯。博物館的核心是一個由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當地黑色的火山巖；內側嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運用到內外材質、色彩的轉換都給人以熾熱火山口的強烈空間意象。該主題的博物館強調強大的自然力量和與人類的關系，通過自然現象使人類得到啟示，從而了解自然規律。

1、環境意識的豐富多元

當代社會的環境意識正在不斷加強，因此達到建筑與環境的充分融合是建筑師追求的目標。在城市中心區、歷史文化地區、自然景區的博物館以及遺址博物館，它們的外部環境具有各自的秩序和特點。其中一部分博物館是通過地下空間的利用，在環境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達方法已經得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區環境向良性方向發展做出貢獻。

2、建筑設計手法的開拓創新

由于地下空間與室外地坪的特殊關系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽光、樹木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動并呈現出自由，開放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內在意義與特點，配合博物館展覽的主題渲染室內空間氣氛。

3、地下空間優勢互補利用

根據博物館的功能特點，地下空間良好的熱穩定性、安全性和防災功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應性，從而與現代建筑注重生態與節能的趨勢相一致。

4、技術手段的完備及應用

在技術設備方面，地下空間的建造，使用與地上空間關注的問題有所不同。而且，博物館對室內環境的要求較高，在良好的地下環境中，離不開先進的技術手段和精良的設備支持。因此，在施工水平、技術設施等方面還需繼續發展創新。

第3篇：博物館設計范文

博物館，一直以來都是歷史、社會、人文的載體與傳播者。隨著科學技術的進步，傳統的博物館展示方式已滿足不了用戶在博物館中的體驗。而物聯網的快速發展與普及，數字與多媒體技術的與時俱進，都豐富和提升了博物館的傳播。本文通過結合物聯網應用的信息技術特點，探討了博物館物展示設計在物聯網時代中的創新方法與發展趨勢。

關鍵詞：

物聯網 博物館 展示設計

一.博物館

1.1什么是博物館？

1995年，國際博物館協會將博物館定義為：“一個以研究、教育、欣賞為目的而征集、保護、研究、傳播和展出人類及人類環境的物證的，為社會及其發展服務的、向大眾開放的非營利永久機構。”

大都會藝術博物館的前任館長托馬斯.P.E.霍文曾表明，博物館擁有“巨大潛力，不僅能夠促進現代社會的穩定與發展，而且能夠提升其質量，并實現社會卓越發展”。

在博物館里，觀眾可以享盡自由時光――他們可以自由地在展廳里漫步或駐足，對某些展品一開始可能心不在焉，而后卻猛地恍然大悟，可以自由順原路折回、也可以自由放空、任意遐想，這一系列過程，就是與博物館交流的過程。吉爾曼曾提出“當一個博物館能夠提供豐富知識讓觀眾好奇時，才算真正發揮出了其全部作用。”

1.2博物館的功能與發展

早在古代與中世紀時期，博物館的雛形就已顯現，那時期的博物館可以稱其為藏品儲藏室和學習、研究之地；到了16世紀出現了兩個新的詞匯來表達“博物館”：畫廊、儲藏室。然而這兩類博物館內的藏品幾乎很少對公眾開放，他們主要是王宮貴族、教皇和富豪的；17世紀末，博物館開始步入公眾生活；18世紀，人們還是熱衷科學與自然法則，當時的知識分子希望在博物館內收藏人類的藝術品、科學產物以及自然標本等。到了20世紀，博物館不再局限于藏品，漸漸偏向參觀者，衍生出了博物館實踐的研究以及針對博物館參觀者的研究。到了21世紀，博物館觀眾的重要性已經逐漸超越博物館收藏的重要性，博物館與觀眾間的“溝通”也已被重視。

現如今隨著科技與物聯網技術的發展，博物館的參觀者從傳統的知識“接受者”，轉變成了知識傳播的“參與者”甚至“主導者”，這種變化不僅使觀眾獲得了全新的參觀體驗，也增進了博物館與觀眾間的溝通與交流。而物聯網在其中的作用也逐漸顯著。

二.物聯網

2.1什么是物聯網

物聯網（Internet of Things，縮寫loT）是一個基于互聯網、傳統電信網等信息承載體，讓所有能夠被獨立尋址的普通物理對象實現互聯互通的網絡。通過物聯網可以用中心計算機對機器、設備、人員進行集中管理、控制，也可以對家庭設備、汽車進行遙控，以及搜索位置、防止物品被盜等（圖1）。物聯網一般為無線網，每個人都可以通過電子標簽將真實的物體連上網絡，在物聯網上都可以查到他們的具置和相關信息。2005～E11月17日，在突尼斯舉行的信息社會世界峰會（WSIS）上，國際電信聯盟（ITU）了《ITU互聯網報告2005：物聯網》報告，“物聯網”的概念正式問世。報告中指出，無所不在的“物聯網”通信時代即將到來。

2.1物聯網的作用：

在未來，物聯網將改變我們所處的環境及生活，包括改變我們自身。回顧歷史，當我們看到互聯網是如何影響現代教育、通訊、商業、科研、國家管理和整個人類社會后就會知道，物聯網的發展將會超越互聯網。而且毫無疑問，物聯網將成為人類進步上的重要探索及階段。

物聯網，可以稱其為互聯網發展的全新階段，人類可以把大量的數據采集、分析和分配轉換成各種信息、知識，甚至是智慧。從這一角度來看，物聯網的發明具有重大的意義。目前，物聯網已經向我們展示了其縮小貧富差距的能力，它們可以將世界資源提供給更需要的人們，并幫助我們更好地了解我們的星球并學會預見問題。

物聯網的作用可以說是無限的，在物聯網時代，也許你的電冰箱不僅僅只有電冰箱的功能，首先它可以采集你的數據，根據你所儲藏的食物，監測你的身體健康，并根據你的身體狀態，給你提供合適的膳食菜單。我們可以理解物聯網將“數據”傳變為“智慧”（圖2）。在下圖中的金字塔中由4個層面：數據、信息、知識和智慧。有用信息的收集是建立在數據上。大量的數據收集會有助于揭示規律性和發展趨勢。而當信息積累到一定程度時將會化成知識。而最頂層的智慧便是知識加經驗。知識會隨著時代的變遷而改變，但智慧卻不會改變。而這一系列的過程都源于最底層數據的收集。而物聯網就是利用這種擴展數據的方式。數據容量的增長加之互聯網傳遞數據技術的發展將幫助人類更快地向前發展。

2.3物聯網與博物館：

曾幾何時對于博物館領域而言，物聯網還是一個新興事物，但隨著時代的進步，技術的發展來，越來越多的博物館運用了物聯網技術。目前物聯網技術在博物館中主要是運用在參觀者獲取展品信息及博物館位置信息等相關信息。自從博物館采用了物聯網技術后，參觀者就可以根據自身定制屬于自己的導覽服務，這樣通過物聯網技術實現的參觀服務有助于提升博物館的服務質量，提升用戶體驗和吸引更多的人流。

對于博物館來說，物聯網的教育價值與商業價值在于它可以允許參觀者通過其選擇的智能設備直接與藏品交換信息。藏品中的對象作為藏品數據的保存者，并且也能與其他物件交流。不難想象，未來的某天，當一個參觀者來到某個藝術館時，便收到藝術家的做平展覽位置的提醒，只因為參觀者在其他博物館曾經看過這位藝術家的作品。一旦站在這幅畫作前，一個微型傳感器便會提供給參觀者豐富、多層面的信息，提供購買該畫作的復制品或3D模型的機會并送貨上門，或者預定免費講座的座位。所有這些只需拿起手中的移動設備一掃便可。

三.物聯網技術在博物館展示設計方面應用

時至今日，物聯網技術的應用與發展已經基本可以在博物館領域應用，國外的博物館領域已經廣泛運用物聯網技術，為國內的博物館物聯網應用提供了良好的參照與借鑒。

3.1館藏管理

物聯網中首當其沖的一個特點就是智能化的監控和管理。所以博物館就可以利用物聯網來進行館藏品的智能化管理、運輸、庫存等。工作人員可以熟練地了解每個藏品的具置、收藏狀態等。物聯網的智能管理與傳統藏品的管理相比，大大減少了工作量、時間以及人力。可以實時對藏品進行監控，遇到相應問題時可以及時處理。

3.2觀眾參觀服務應用

（1）電子門票

隨著社會人文的發展，部分博物館的免費開放，觀眾人數會大幅增長，博物館都將面臨人流浪超負荷，工作任務繁重的問題。但是隨著物聯網與可移動設備的快速發展，博物館電子票的出現可以為博物館帶來諸多方便，解決目前存在的問題。博物館可以通過網站或發送二維碼等方式，給觀眾提供購票憑證。通過將物聯網的RFlD技術與電子票及觀眾的移動手持設備相結合，即可實現博物館內的觀眾定位。系統通過閱讀器采集觀眾的數據，分析相應的人流量及位置數據，可以及時為工作^員提供信息作出相應的調整。

（2）指示系統

觀眾在參觀博物館中看得最多的毋庸置疑是展品，而其次就是博物館的指示系統。觀眾在參觀博物館時，指示系統是一個重要的引導環節，如何通過良好的指示系統來帶領觀眾進行博物館的參觀是一個重要環節。通過物聯網技術，應用內置RFlD電子標簽的門票或觀眾的移動設備，可以全面感知用戶的存在與位置信息，然后快速準確地對觀眾的位置進行數據分析，然后給觀眾制訂一個準確，有效，親切的參觀路線，減少觀眾的觀展障礙。

（3）多媒體導覽系統

導覽系統可以說是博物館展示中的重中之重，傳統的單項傳播展示已無法滿足年輕人的口味了，他們所期待的是博物館傳播的多樣性。通過物聯網技術實現觀眾與博物館的互動性與自主性的加強。

通過物聯網技術，可全面感知觀眾存在。通過RFlD等物聯網技術增強展覽與觀眾的互動，并應用觀眾的移動終端將預先設定的服務推送到觀眾手中。美國技術創新博物館是第一家使用RFID技術腕圈的博物館（圖3），該博物館認為這是參觀了解博物館的一種最好的方法，因為這樣，參觀者能夠實現與展覽之間的互動。觀眾還可實時查詢自己的位置，回顧參觀路線，獲取最優路線導引服務，調整參觀行程并選擇需要的服務。

同時當持有電子門票或手持設備的觀眾靠近展品，系統根據觀眾所在位置情況，觸發功能模塊，顯示該展品詳細的文字、語音、圖片和動畫等多媒體介紹資料，使觀眾更深入地了解其背景資料，使得科普、人文宣傳更生動、更容易理解，知識更全面。觀眾可以通過移動設備更輕松地查看展品名稱、內容等信息。

同時根據觀眾在博物館內的當前位置分析，結合以往的參觀數據及用戶信息數據，給出觀眾獨特的個性定制路線，自由參觀展品，引導觀眾參觀整個博物館。

3.2展廳環境控制應用：

物聯網的相應技術可以有效控制和檢測博物館文物保存環境。通過物聯網紅外傳感器技術的使用，得到當前文物所儲存的濕度、溫度等多項環境因素，以及參觀過程中人流量及動向的變化，從而能夠更好地針對這些因素的變化及時采取一些相應的調整措施，使得文物儲存的溫度以及濕度等環境得到恢復，使得文物的保存有一定的保障，同時告誡工作人員展廳的人流情況等，對博物館的人流進行相應引導。

案例1：倫敦歷史博物館引進NFC RFlD標簽

倫敦博物館與諾基亞公司開始合作測試一套系統，通過該系統，NFC手機用戶可以從館內兩處NFC標簽處得到優惠券、展品信息、預約等信息（圖4）。倫敦博物館于1976年建成，里面珍藏著來自世界各地的珍寶。當觀眾將手機貼近某些標簽的時候，游客的手機可以自動連接到博物館的Facebook主頁或者是Twitter主頁，在那里他們可以炫一下展品。觀眾還可以通過一些標簽，瀏覽存儲在博物館文獻中的藝術品照片，下載博物館的樂曲等多項創新應用服務，這些服務功能的增加都促進了觀眾在參觀中的體驗感及獲取信息的便利性。

第4篇：博物館設計范文

1、視覺效果

傳統博物館的展示效果注重的是先“物”后“人”，陳列的重點只是在于將“物”的信息傳達給參觀者。在新的陳列設計理念中，注重的是參觀者。博物館得已生存和發展是在于參觀者愿意去欣賞，所以在展示時，不僅僅是要將“物”展示給人們，還應該關注人們的精神追求和審美需求。博物館在陳列問題時應該要注重“以人為本”的設計理念，考慮怎樣的陳列設計可以給參觀者美的享受，使參觀者仿佛置身其中，有身臨其境的觀賞感。

2、空間感

在現代科技發展的今天，人們盡管可以使用多媒體技術或是網絡技術達到使人們在博物館中有真實感受的效果，但僅靠感知是無法完全感受到文化所蘊藏的豐富的文化知識信息的。人們想要獲得真實感，可以在某一空間中進行。在現代博物館的陳列設計中，空間陳列可以將信息與參觀者聯系起來，將想要表達出來的信息展現在人們的面前。這種“人物合一”的境界給參觀者絕佳的參觀享受。現代博物館的設計更多地開始傾向于空間設計，獨立的空間所表現出來博物館獨特的文化精神，不斷研究擴展展陳空間，營造出與博物館相對應的文化主題，是現代博物館未來發展的重要方向之一。

3、觀賞體驗

旅游業的發展為博物館帶來新的發展方向，同樣教育業也為博物館提供新的發展模式。現代教學不再局限于傳統的書本知識，學校會組織學生參觀科技館、博物館之類的場所，從傳統教學趨向于“言傳身教”，讀的多不如看的多。所以博物館作為其中一項重要場所，在提供信息、知識的同時，還應注重觀賞體驗。如今人們對于場所的選擇，不再局限于能提供的知識有多少、是否有好的觀賞效果，現代博物館的展陳設計更要注重人們的觀賞體驗，設計的核心是展現的內容與人們的互動交流，博物館的陳列不僅僅是展示內容，更重要的是向人們傳達信息和情感，陳列的空間及其環境所聚集的是人們的情感體驗和生活。

二、空間展示設計

1、創新

人們在參觀博物館的過程中，希望從中得到情感的共鳴與交流，希望看到獨特、有個性的展示設計。博物館的展示手段要表現出“創新性”、“獨特性”的特點，要敢于創新，打破常規，不平庸，不老舊。展示設計在外觀上要多方面、多層次地展現出博物館的特色，既要考慮到陳列藝術，同時還要注重整體建筑的形式、空間感和參觀者需求。博物館獨特的展示風格也可以表現在所在地域的特點、文化和時代等方面。設計師在設計時，可以從時代背景、以往的歷史等方面進行設計，使參觀者更好地領會設計師的設計理念。

2、注重參觀者

現代博物館的展示設計理念在空間設計這一點上，要注重參觀者的體驗。在展示設計中，更注重的是人與環境、建筑之間的交流互動。設計師在設計過程中，應該圍繞著人們的觀賞感受、觀賞情感等，使用各種藝術方式構建一種空間，滿足參觀者對知識和休閑的雙要求。既陶冶情操，又獲得知識，這是博物館與其他休閑娛樂場所最大的不同，同時也是吸引更多人群的原因所在。

3、整體設計

現代博物館的陳列空間設計不單單是圍繞某一點，而是對整體環境、建筑和空間的整體設計。博物館的展示設計并不僅是局限于歷史，同時也代表現代社會的發展，所以在陳列空間設計上，設計師要將其融合在一起。外部環境對陳列的影響在于建筑形態、地理特征和展示內容三個方面，為了避免三者產生矛盾，可以將建筑設計中的美感、環境和地理特征融合到陳列的空間中去，再將陳列所要的內容和情感融入到建筑中，三者相互融合，創造出更美妙的設計風格。

三、結語

第5篇：博物館設計范文

關鍵詞:異位;當代藝術博物館;功能;空間;美學特征

中圖分類號:J06文獻標識碼:A

Museum of Contemporary Art: the“Heterotopia”Design

XIA Wa

當代藝術媒介與博物館(或美術館)空間的聯合,既制造了一種相互兼容的幻象,同時又呈現出充滿爭議的語境。21世紀正處于一個同時性和并置性的時代,我們所經歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間相互連接、團與團之間相互纏繞的風格。[1]然而,這又是一個“失魅”的世界,它時時向我們昭示著一種而更為沉重的事實:在古典式的整體性和有機性崩潰之后,人的外在世界和內在世界都同樣面臨著支離破碎的危機。因此,人們需要一些“他類空間”① 來游離于日常的生活,將人之所以為人及其與社會的意義呈現出來。而“異位”(heterotopia),指的就是“他類空間”與現代社會的現實空間之間既抽離又相連的特有狀態。無疑,當代藝術博物館系統就屬于這樣一類“異位”的空間。

“異位”的概念是福柯(Michel Foucault)用作“現代性邊緣的空間”來探討的,指在大量分裂的可能的世界中的“一個不可能的空間”里的共存。簡單說是“某些場所,它們具有連接特性,將一系列關系懸擱、中立或顛倒化。”福柯列舉了幾個空間樣本,如博物館、圖書館、露天游樂場、殖民地等等。在這里,“文化中能找到的所有其它真實的場所都同時表現、競爭和轉化著。”[2]因此,福柯關于“異位”的創造性解釋,是一種基于空間、知識和權力的社會學考察。這樣的異位,更多的是一種思維解構和閱讀文本方式的轉換。在社會流動性日益復雜的今天,人們漸漸失去了歸屬感。而高度集體化和外在化的群體社會,似乎也同時意味著個體的死亡。于是,當建筑師將真實出現于我們周遭有關個體與存在的思考付諸于可進入的空間形象時,藝術與人相遇了。而在當代藝術博物館和美術館建筑中,現代藝術的批判精神與觀者的冥想空間恰如其分地結合在一起,這種類似“烏托邦”的空間異位因其遠離喧囂的特性,無疑已經成為一部分人的心靈休憩地。而世界各地的當代藝術博物館和美術館,也都在努力尋求重新發現文化意義和“持續創造新事物”② 的途徑。

一、日本金澤21世紀美術館

愛德瓦•格林桑(Edouard Greenson)曾經把美術館想像成一個“群島”,強調非直線空間的創意和展覽時空的共存。2004年威尼斯第9屆建筑雙年展上,金獅獎最佳方案獎的殊榮歸于日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)和西澤立衛設計的金澤21世紀美術館(又譯作金澤21世紀當代藝術博物館,見圖1)。其評語寫道:金澤21世紀美術館的方案,展示了我們可以把公共建筑定義為高質量的凝縮和冥想的普通空間、城市和個人的關系的必然變化。

如果一個美術館可以使觀者在欣賞當代藝術品的同時,能夠觀照自身而達到“冥想”的精神境地,那么它的設計無疑是非常成功的。因為它提供出了一種“異位”的可能性,將意識還給了在現實生活中來不及思考的個體。另外,金澤美術館總策展人長谷川v子言明,該館冠以“21世紀”的定位,正是希望它有別于傳統美術館機制那種單方面的教育模式,而創建一種雙向交流和傳遞的框架。在美術館的策展計劃里,就有很多新媒體實驗藝術的安排。自2004年10月竣工以來,金澤市政府就一直考慮把它作為現代美術館和藝術交流館的復合文化設施。[3]在這座透明而單純的圓形美術館建筑里(見圖2),各展區自由分散布置,覆蓋以水平舒展的白色采光屋頂。建筑師的多向性和開放性設計理念,使人既可以偏離正常場所,同時又可以穿行于其中;既向四方滲透,又使自己保持孤立。在此,空間形式與其象征意義得以轉換,觀者可以饒有興趣地參與藝術作品含義的創造。于是,某種獨特的身心體驗與福柯的“異位”移植取得了一致,人們開始思考現代文明中人類狀況產生的深刻變遷。

建筑師妹島和世的設計風格多帶有“穿透性”和“浮游感”的特征。她善于運用白色、輕盈、透明、超薄等各種手法,將普通的公共建筑營造成供人“冥想的空間”,這其實也是日本傳統禪宗文化的精華。因此,美術館除了展示功能外還是交流的場所,同時又與我們的根源世界有著某種聯系。人生活在一個孤立無援的世界上,但人的自由是絕對的。正如英國后現代性哲學家齊格蒙特•鮑曼(Zygmunt Bauman)所說,“人在不同程度地接近不定性時,就可以在不同程度上接近于自由。”[4]金澤21世紀美術館的設計,就恰好呈現出某種自由的氣息。觀者在美術館室內外自由“流動”著各種各樣的活動,透明或半透明,這正是妹島和世所感興趣的。她非常關注人的行為,善于制造某種關系,使建筑成為一個完善的行為系統。當我們跨過美術館的門檻并置身其中時,人們開始意識到已經身處一個特殊的空間。這是陌生與新鮮感產生的境地,人通過藝術找到了心懷宇宙、自我澄明的途徑。

此外,還不能不提及西方現代藝術對妹島和世的影響。在其1995年設計的森林別墅中就有許多構成主義的手法,而新近落成的“梅林之家”住宅里,也可以找到極少主義藝術的影子。[5]在美術館外的廣場上,往往放置著和整個建筑風格相協調的特約藝術家的作品。在妹島和世和西澤立衛的許多方案中,都可以看到在公共空間中放著許多閑散的椅子的做法,這本身也是裝置藝術作品。因為這些保留著最基本形態的給人感覺輕松的椅子,恰恰反映出建筑師對當下存在的一種思忖。可見,在當代美術館空間里,原本習以為常的思維方式被特殊化了。它又是一種“催化劑”,震蕩和擴張了日常的意識,使觀者與當代藝術品產生了更為直接的互動。于是,世界被輸入了激進的元素。這種空間的異位作用緊緊攫住了藝術活動的參與者和接受者,而藝術作品與現實世界之間也由此產生了更為意味深長的對話。

縱觀時代的發展,美術館的功能已經發生了明顯的變化。21世紀的美術館不再被界定為一個孤立存在的實體,而應當允許各種外來方式的沖擊和碰撞。眾多當代美術館就是在這種情況下重新思考自身的定位,以滿足信息時代的藝術創作與觀者雙向交流的互動性。比如金澤美術館就備齊了日本國內外的展覽會目錄和藝術家的作品集,同時提供從互聯網檢索最新藝術資料的服務,還配備了多種多樣的新媒體實驗室以供藝術家研究和觀者參與。可見,當代美術館已經成為由個體智力創造向公共知識轉化的一種積極渠道。

2007年底,妹島和世和西澤立衛中標建成的紐約新當代藝術博物館(New Museum of Contemporary Art,見圖3)又贏得一片喝彩。博物館高53米,猶如6個異位錯落的白色矩形盒子疊加在一起。盒子內部事實上是6個不同的主題畫廊,特意朝向不同的方位,代表著藝術世界多元并置的現狀。在開幕展“非紀念”(Unmonumental)上,展出了來自世界各地30多名藝術家的雕塑作品以及多件新媒體藝術、拼貼與聲效裝置藝術作品。作為城市的一個新地標,每層展區都有不同的樓層面積和高度,從未見過有哪個博物館具有如此靈動的展示空間,它賦予藝術作品新的生命。值得一提的是,紐約新當代藝術博物館的展覽大廳和藝術品的起卸區,被一反常規地并列在一起。③ 這樣,行人在人行道上就能看到藝術品如何被拆箱和陳列。鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾經在《幻象》中揭示了某種“超現實”的概念――幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或實體對象,我們的生存體驗與文化實踐已經遭遇到全面的空間化傾向,其突出表征正是來勢兇猛的全球化以及網絡技術所生產的賽博空間。其實,展示“幻象并置”關系也是創造關系。藝術博物館系統既是一個暴露日常生活沖突的空間,也給當代人提供了精神世界的“避難所”。而作為一個開放的空間,它又是“信息網絡”的一個鏈接點。由于紐約新當代藝術博物館的出色構思和設計,它還被美國《時代》雜志評為2007年世界十大建筑之一。

二、紐約現代美術館新館

紐約現代美術館(MoMA,見圖4)擁有世界上最為完整的現當代藝術藏品。從1929年創立開始,MoMA就力圖擺脫藝術博物館那種單純收集與展覽的模式,而是和藝術界保持緊密關系,希冀引領世界藝術的風向。由于藝術品類的不斷豐富和館藏的日益增多,自20世紀90年代起,MoMA就提出修繕與擴建計劃。通過國際招標,日本著名建筑師谷口吉生(Yoshio Taniguchi)的設計方案脫穎而出并于2005年最終建成。他著重于美術館“空間序列”的展示和向都市文脈的敞開,認為向觀者提供鑒賞作品的場所是第一位的,為此甚至可以消除建筑形象。因此,新館的設計充分保證了作品的光照等展示條件,將空間真正還給藝術與人。

谷口吉生于20世紀60年代進入哈佛大學設計系學習,當時正值美國現代藝術的鼎盛期,極簡主義藝術家唐納•賈德(Donald Judd)的風格就曾對谷口吉生影響很大。在紐約現代美術館新館的設計中,輕盈感、簡約性和多重性的構思被置于首要地位。他認為美術館可以作為市民多次往來的娛樂場所,因此在設計中巧妙地將MoMA融入周遭的都市生活。觀者不只是來欣賞繪畫,還可以到屋頂花園散步,或者觀賞周圍的人文景觀。同時,也是對作為“透明幻想”空間的超越,谷口吉生的設計力圖使觀者處于一種具有再塑造能力的位置。它也牽引出一種“異位”的存在,并激發觀者對認知經驗和價值判斷進行重新的思考。值得一提的是,改建前MoMA二樓展示的是從后期印象派到超現實主義的畫家的作品,但現在已經調整為三個部分――當代藝術展示、電影和新媒體畫廊以及印刷和圖書展示。這里集合了紐約現代美術館六大類收藏中的當代藝術品,把“二戰”以后的新藝術實驗展示給觀者。

整個新館的設計也是以透明的流動性取勝,如挑高的中庭、鏤空的墻面和大面積玻璃,都延伸出一種四面八方的穿透感,入口大廳也首度從54街一路貫穿到53街。有參觀者形容道:“當置身大廳內時,視線會不自覺地接受戶外雕刻花園的邀請,花園內外雖只是一墻玻璃的區隔,景致上卻呈現出兩極――站在大廳內向花園眺望,那一整片的玻璃墻彷佛不消多久就會被高密度的光線給熔化掉;但當身處花園朝聳立的建筑仰望時,眼前的建筑就像是一個巨大的玻璃盒子,人們在這座玻璃房子里有的移動著、有的面窗而立。x那間,人、空間,以及空間里的人因為視覺的透明感而拉近了距離。” ④這種把空間還給藝術與人的謙卑美學,使得當代藝術博物館已經成為都市人不可或缺的“心靈的家園”。另外,像奧地利格拉茨現代美術館、日本丸龜市豬熊弦一郎現代美術館和英國倫敦泰特美術館新館(見圖5)等的設計,也在展示當代藝術品的同時,使得空間與觀者取得了較為積極的互動。據不完全統計,2000-2005年紐約現代美術館(MoMA)、巴黎蓬皮杜藝術中心(Pompidou Centre)和倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)已經分別接待了267萬、250萬和410萬人次的參觀者,它們已經成為全球最重要的三大當代藝術中心。

三、結語

藝術與建筑已經為現代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。而當代藝術博物館(或美術館)作為一種“異位”空間的存在,其設計必須充分考慮如何處理公共關系的問題。當代藝術博物館的一整套制度、機構、網絡和策展方式等,都應體現與都市精神和公共意識相契的話語體系。20世紀90年代以來,藝術創作所關注的對象已經延伸到日常生活的方方面面。藝術家、觀者、作品和展示空間形成的某種關系,使得“對話”替代了原先單向的審美接受。而現代藝術的意義在于當下性。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗,并且意義各不相同。于是通過一種創造性的建筑空間安排,創造者的藝術經驗引導觀者在其作品前徘徊,并使之展開一種具有穿透力的神秘觀照而達到自明。這種“異位”的抽離使迷失的、受傷害的或被拋棄的人從中產生強烈的共鳴,在此人們了解過去,從藝術中提升著自己的尊嚴和價值。此外,藝術的神圣使命在于一種包容和庇護,當代藝術博物館設計應在更廣闊的空間上與公眾發生交流。因此,空間的開放性、多樣性以及在室內外向公眾展示作品的需求應予以關注;同時在藝術展示上,應使各個迥然不同的區域之間具有藝術史上的研究意義,而不是各說各話,甚至相互抵消。這樣就需要建筑師、策展人和博物館管理部門從抽象層面,從“異位”角度對當代藝術博物館空間進行重新解構,以恢復人類意識基于存在的一種批判性反思。而當代藝術博物館正因為提供了一系列供人冥想、指引交流的“異位”場所,才會給觀者帶來因人而異的體驗和精神價值層面上的升華。在此,觀者、藝術家和藝術作品開始渾然一體。

① 福柯1967年提出“他類空間”文化概念。英文版本為Foucault,M., Of Other Space, Diacritics,1986 ,p.23.

② 引自德國藝術批評家、文化哲學家鮑里斯•格羅伊斯(Boris Groys)語。

③ 參見《東方早報》/kjwh/ylmb/ylzl/200712/04/t20071204_13803039.shtml

④ 參見陳雅玲《紐約現代美術館的"新"省思》,《典藏》今藝術 .

參考文獻:

[1]包亞明.后現代性與地理學的政治[M].上海:上海教育出版社,2001.18-28.

[2]潘澤泉.空間化:一種新的敘事和理論轉向[J].國外社會科學,2007,(04).

[3] 蔣原倫史健.溢出的都市[M].桂林:廣西師范大學出版社,2004.148.

第6篇：博物館設計范文

畢達哥拉斯學派認為“數是一切事物的本質”“美是由一定數量關系造成的和諧”［1］。衡量各部分之間“數”的關系，將細節融入到整個空間中，達到和諧一致的空間表現。亞里士多德指出美是由度量和秩序所組成的，建筑物各部分間的度量關系就是比例。中世紀美學家奧古斯丁說:“數始于一，數以等同和類似而美，數與秩序不可分。”“在美里見出圖形，在圖形里見出尺度，在尺度里見出數”［1］。每個體現美的設計元素都是以“數”作為基礎建立起來的，無論是組合要素本身、各組合要素之間還是某一組合要素與整體之間，無不保持著某種確定的數的制約關系［2］。在博物館空間設計中，無論是在布局規劃還是陳列展示上都體現著數的精準，用精確的比例構建舒適的觀展空間，做到物、人、空間三者之間的和諧比例秩序。空間的布局上，將展廳、休息區、服務區、工作區之間做到合理的劃分，分清主次，布局嚴整。根據不同功能的展廳調整大小，如畫展需要的空間相對較大，需預留出觀眾引發聯想的空間;影音廳則需要較小且隱蔽的密閉空間進行小范圍的展示。不同展品要考慮到光照角度，溫度濕度的控制，觀賞角度等由數值建立起來的展示效果;根據形式美法則，不同的陳列方式會有不同的觀展和心理效果，維特魯威認為美在于對稱，對稱的基礎是比例，只有憑借比例才能獲得對稱，許多著名博物館的入口處和大廳設計中都采用對稱的柱式布局，給人感受莊重、整齊之美。建筑大師密斯凡德羅“少就是多”的原則在博物館空間設計中應用廣泛，琳瑯滿目的展品讓觀眾的眼球和大腦應接不暇，在空間的設計上要減少過分的裝飾，創造簡潔的空間感，突出重點，緩解視覺上的疲勞感，在博物館空間設計中多體現在走廊和休息廳，讓觀眾在琳瑯滿目的展品中獲得眼球的修整。

美既是依照科學規則對自然所做的模仿，也是一種對超自然的完美所做的靜觀［2］。古希臘藝術被稱為模仿性藝術，注重模仿現實事物，亞里士多德認為藝術應該模仿和展現事物的普遍性和理想性，而非簡單地模仿事物的形象。達芬奇說之甚明，模仿是一種忠于自然的研究與發明，因為它重新創造各個單一物象與自然的統一，另一方面，模仿又是一種需要技術創新的活動［2］。藝術是在不斷的模仿與改革中形成時代特點，繼承與發揚在博物館的空間設計中能夠充分彰顯出時空感。

1自然的模仿

自然的模仿源于人類對自然的崇敬與向往，但藝術的模仿不是徘徊于自然的外表，而是深入真實的必然性。鮑姆加藤認為所謂模仿自然就是要表現出呈現于感性認識的完善［1］。在博物館空間設計中，借鑒自然元素，如植物動物的圖騰使得空間靈活且具有動感，石材木材的鋪裝配合色調主題和展品相呼應，融入設計與裝飾，增添設計的原始性和親和力。中國文字博物館設計中的饕餮紋、蟠螭紋的動物圖案，象征著28星宿的28片青銅甲骨片組成的碑林都是對自然元素的模仿，是博物館設計中來自大自然賦予的創造力。人們對自然的不斷探索與認知，合理地運用自然，把自然帶到生活中，也是博物館設計中需要珍藏的一部分。

2人文的模仿

借鑒傳統元素，融合新思想再創造，設計出適合博物館主題的現代設計元素，是對傳統的尊重與發揚。如在中國國家博物館設計中，入口大廳的棚頂吸取了中國傳統建筑“藻井”的形式，但采用了鋁合金材料，并在每個“藻井”方格內采用了淺金字塔式向上升起處理，使得形式更豐富又在功能上使大廳的建筑聲學方面更優化;博物館幕墻的圖案化處理，對斗拱抽象化運用的檐口、室內樓梯與平臺的護欄所采用的圖案裝飾都能看到中國傳統文化的傳承。蘇州博物館的設計配色上則采用蘇州江南水鄉特有的黑白灰粉墻黛瓦，多處使用六邊形的取景窗，營造了園林有的空間層次［3］。傳統構建的抽象延續融入環境氛圍設計出符合蘇州地理人文的主題性博物館。

3科技的模仿

第7篇：博物館設計范文

由中央美術學院江黎教授發起的“為坐而設計”大賽，已經舉辦到了第5屆，十年磨一劍，而今這個大賽已經成為業內高水準的賽事。2012年1月16日，+86中國當代設計博物館展出了“第5屆‘為坐而設計’國際賽展獲獎作品暨國際知名設計師作品邀請展‘50把椅子’”。

中國設計師原創作品的展示空間

+86當代設計博物館是一座當代設計博物館，由北京+86公司全資建造，預計2012年4月正式開幕。

設計博物館的學術價值和收藏功能使其成為一個權威，相當于文化創意產業金字塔的塔尖部分，只有存在這樣的文化標準，創意產業才有充分的文化內涵和高度，產業鏈才完整。

博物館建成后將為中國年輕設計師提供展示原創作品的空間，學生得以參加講座，并通過參觀國際設計大師作品提高自身素養，公眾可以通過這一平臺了解當代設計的魅力及中國設計發展的進步。

+86公司，10年來一直從事文化創意產業，擁有眾多國際博物館合作伙伴，設計師作品資源，設計師資源，設計院校資源。有操作設計博物館的經驗和實力，這也是+86公司的神圣使命。

博物館將長期收藏陳列2000年至今中國產品設計時代經典作品，并定期從全球各大博物館、設計師手中購買\租借設計史中的經典產品，供國人學習、品鑒。每月還將定期舉行學術展覽和學術報告，并出版專著向社會傳播設計文化推動設計學術發展，從而打造一個通過展示、教育、學術分享及出版的當代設計體驗平臺。

博物館共分為五大塊構成主要功能：國際經典大師陳列(以世界當代設計史為線索)；當代中國設計作品陳列(梳理中國當代設計的發展史)；學術展覽及報告出版（建立中國當代的設計文化）；+86設計學術獎(提升中國當代設計的學術價值)；其他功能(促進設計文化的社會傳播)。

博物館，798的又一地標性建筑

設計博物館主題鮮明，特色突出，作為中國是第一家當代設計博物館，必將引來世界的關注，帶來大量的游客和媒體，提升藝術設計區的國際影響力。

設計博物館服務于園區，大量的展覽，活動，數字圖書館等項目，促進藝術設計區乃至北京的文化旅游發展。為北京成為世界設計之都做出貢獻。

定期舉行學術展覽和報告，目前擬邀請著名設計師，+86設計博物館創始人，池偉先生為館長。中國工業設計之父，清華大學美術學院博士后導師柳冠中先生作為學術主持，清華大學美術學院副院長杭間做總策展人。

學術取向是以專注梳理中國當代設計史的學術為線索，進行收藏，展覽和推介。標準如下：1、70后出生的中國當代優秀設計師；2、直接反映中國當代人的生活體驗和社會文化的設計；3、帶有中國古代文化精神內涵的當代設計；4、中國設計師帶有全球意識，跨國界的影響國際設計，高度創新的設計。

為坐而設計

由中央美術學院江黎教授發起的“為坐而設計”大賽，已經舉辦到了第5屆，十年磨一劍，而今這個大賽已經成為業內高水準的賽事，+86中國當代設計博物館有幸展出“第5屆‘為坐而設計’國際賽展獲獎作品暨國際知名設計師作品邀請展 ‘50把椅子’”。

第8篇：博物館設計范文

關鍵詞：展覽設計，光源設計，設計方法，相互關系

 

0.前言

光源扮演著傳達觀眾舒適度和展品藝術效果的重要媒介物的角色，是整個展陳設計中不可或缺的重要元素之一。設計人員除了用它來映照最佳的視覺效果外，還應充分尊重博物館的特殊性，對光源的選擇比一般的商業展覽更須嚴格，惟有如此才能防止那些價值連城的歷史文物受到損害。

1.光源設計對文物的影響

光源體及輔助設備發熱所產生的光化作用和熱效應會影響文物的珍藏，過高的紅外線及紫外線輻射亦會損害文物的保存；對紙質書畫、皮革、紡織品、木制品，此類戕害破壞性尤甚。在一些規模較小的地方性博物館里，由于對光源的破壞性缺乏足夠的重視，對光源的維修維護亦不太在意，以至使線路過早的老化而造成火災隱患；部分博物館片面地強調展室的照度，或采用高紅外線的白熾燈而不加任何濾光措施；或把展品靠近發熱的電器旁而漠然置之；更有甚者把展品暴露在強紫外線輻射的自然光下，任由這些珍貴文物褪色或變質，直至損毀。

2.展陳設計與光源設計的關系

那么，博物館展陳文物對照明設計有哪些基本要求呢?(1)光源的發熱量應盡可能地小；(2)所有帶輻射性的光源和燈具均應加濾光片；(3)總曝光量應被限制在最小范圍內。如果持續曝光，對于珍貴展品，其照度不應超過50LX；(4)光的顯色性應適度。按照CIE—UCS顏色系統標準，博物館展陳物品的顯色指數至少須達到90以上；(5)展品周圍光源色溫環境應合理。按照ICOM推薦標準，對光不敏感展品，光源色溫應在4000K~ 6500K之間(自然光或偏冷光)；對光較敏感展品，色溫應在4000K左右(自然光)；對光特敏感展品，色溫應在2900K以下(暖色光)；(6)當觀眾觀看展品時，應防止在畫面上產生反射眩光；(7)繪畫類展品，在畫面上應有一定的照度均勻度，對立體類展品，照明應凸顯立體感；(8)博物館的整體照明應適度，展品照度與通道、大廳等地方的照度亦須有適當的比例關系，按照CIE推薦標準為1：3。

以上不難看出，展品對光源要求是相當高的，我們在實際設計工作中，要做到以上所列幾點不是一件易事，因為我們通常不會把設計著力點放在選用光源上，更不會把有限資金過多地投入到燈具的選擇上，特別是臨時性展覽，我們對展品光源的考慮更是少而又少。這無疑對珍貴文物藏品的保護極為不利。

3.如何進行合理的光源設計

隨著我國博物館事業的蓬勃發展，人們越來越重視文物藏品的繕理工作，科學保護意識也大大提高，再加上相當一批博物館具備了一定的經濟實力，因此在展陳實踐中對光源的選用和設計上亦與時俱進，不斷推陳出新。設計選擇光源的前提基礎是對其熟知。我們知道光源大體可分為白熾燈、熒光燈、高強度氣體放電燈以及近幾年備受博物館界青睞的光纖等幾大類。下面根據其不同性能逐一作以下介紹。

3.1白熾燈

分為普通型白熾燈、帶反光鏡白熾燈和帶拋物面鋁反射白熾燈、鹵鎢燈

等。普通型白熾燈可產生直射光，價格低廉，一般用于博物館特殊場合照明；帶反光鏡白熾燈光線柔和，壽命較長，價格相對低廉，因而常被廣泛應用于大面積場所照明；帶拋物面鋁反射白熾燈有比帶反光鏡燈更窄的光束，壽命與前者不相上下，但價格略高。這兩種燈型重量較大，因此不宜安裝在玻璃展柜和易碎的展品上方；低壓鹵素燈也是一種帶反射鏡燈，其缺點是需要變壓器；鹵鎢燈作為種白熾燈，光效較高，壽命較長，但發熱量更多，價格也高一些，而且易產生更多的紫外線輻射且難加濾光片，因此該燈型可用在金屬或石制展品需要強光照度的地方。白熾燈的優點挺多，諸如：燈絲集中，接近點光源，便于控制；初始費用低廉；線路簡單，一般不需要輔助器件，可在相對寬泛的環境溫度下工作；可用于較頻繁開關的場所等等。而其最大缺點則是：發光效率低；紅外線成份高；工作時玻璃外殼溫度高；受電壓變化的影響嚴重；壽命較短；受機械震動的影響大。

3.2熒光燈

主要有節能燈、熒光燈管和三基色熒光燈等。其優點是：低能耗并高效，運行費用低，發熱量小；光色范圍廣，有較好的顯色性；壽命較長，從而降低了維修費用。但是也存在以下幾種缺點：由于需要輔助設備(如鎮流器)而使初始費用較高；對溫度和濕度敏感；有射頻干擾。科技論文。科技論文。熒光燈作為一種柔光光源，屬于線狀發光體，因此，對于要形成高亮區和陰影的三維立體展品不適合用此類燈型。

3.3高強度氣體放電燈

主要有高壓鈉燈、金屬鹵化物燈和新興的陶瓷金鹵燈等。高壓鈉燈的特點是優良的顯色性、壽命和流明維持率可靠，缺點是色溫較低，一般為暖黃色，可以用于展區的泛光照明；金屬鹵化物燈具有發光效率高、顯色性能好、壽命長、光源體積小等特點，但是價格比較昂貴，只可用于展區的泛光照明；陶瓷金鹵燈，是一種新型光源，在城市夜景照明領域已廣泛使用，用于博物館的還不常見，但它擁有較好的顯色性，而且還原色彩逼真。其防紫外線輻射的功能更加有效，穩定的光色能創造出顏色一致、亮度均勻的空間環境效果，長使用壽命可以有效地降低維護費用，因此更能節約成本，發揮良好光效。但是，這幾種高強度氣體放電燈價格都比較高，而且還需要輔助設備(鎮流器)且大都體積較大，可選用的功率較少，因此一般多為展室走廊或對光不敏感的展品使用。

3.4光導纖維

分為點發光和側發光兩種類型。光纖作為一種新型光源，在我國是1976年在紀念堂首次采用，20世紀90年代以后方被廣泛推廣運用于國內部分著名博物館，如北京故宮博物院、臺北故宮博物院、上海博物館、南京博物院、中華世紀壇、紀念館等。科技論文。光纖之所以被越來越多的博物館同行青睞并予采用，是緣于其自身無與倫比的卓異特性：它是最安全的照明材料，光纖與光纖終端只傳輸光，本身不帶電，不發熱；它是無害的照明方式，通過光源的技術處理，可以有效隔絕紫外線；它在設計方面有可供發揮的更多空間，具有點照明、面照明、局部照明等不同功能，適合于各類藝術品陳列照明。

4.光源設計對展陳物品的保護方法

4.1針對輻射的光化作用一般采用以下方法保護展品

1)用紫外線過濾器(如鹵素光點)可大大降低天然光和人工光的紫外線，特別是一些

進口品牌，如施華洛奇過濾器幾乎可以完全消除紫外線對展品的損害；2)也可以把加防紫外線膜的防反射玻璃鏡片用在展柜上，如北京故宮博物院的坤寧宮洞房的窗玻璃即采此法；3)可以通過燈具的改良減少輻射量，如燈具選材上可選用石英玻璃等；4)在不影響觀眾欣賞展品的前提下，盡可能降低照明的照度水平，可選擇低功率又

高效的光源；5)為了縮短照明時間和減少曝光量，可安裝紅外線探測器自動控制照明開關，如北京故宮養心殿、坤寧宮原狀陳列，照明安裝的探測器，可以在沒有參觀群眾的時候自動關閉，從而達到減少展品累計照明次數和節約用電的作用。

4.2針對輻射熱對展品產生的熱效應，一般采用下列措施保護展品

1)用冷光鏡或紅外線反射膜降低光源的紅外線輻射；2)盡可能使用紅外線輻射少的光源，如高顯色性熒光燈；3)保持室內正常的溫度和濕度，封閉展室或選用設備來設定恒溫、恒濕；4)在保證正常視覺的條件下，降低照度水平和減少開燈時間。

5.結束語

隨著科學技術的飛速發展，適合博物館特殊要求的光源設計亦會不斷涌現，只要我們傾心關注它們并能及時采用，那些精美絕倫的設計定能讓觀眾流連忘返、贊嘆不已，展品也一定會更長久地綻放異彩！！

【參考文獻】

[1]王瓊.博物館建筑的綜合環境效應.河南大學學報.

[2]吳曉燕.論博物館建筑空間與環境藝術的美育效應.河南博物館學刊,1998.

第9篇：博物館設計范文

一、心理需求

由于知識層面和自身經歷的差異，觀眾會對博物館展品信息產生差異理解。如此，策展人應充分考慮到不同層次觀眾的信息接收能力，在設計博物館展覽時，可通過利用展廳空間、光線色彩、視聽設備，設置可進行互動游戲及實踐參與的展覽形式，以提升觀眾參觀興趣，調動觀眾參觀情緒，從而滿足觀眾的心理需求。位于河南安陽的中國文字博物館是一所國家一級博物館，該博物館于二樓，獨立設置了以中國文字為主題的互動影像展廳。此展廳劃分為姓氏起源、文字迷宮、實驗園地三個展示空間，寓教于樂中，讓參觀者達到“參觀—放松—放松中再學習”的效果。地方綜合類博物館洛陽博物館于觀眾互動區域設計了虛擬手翻書裝置。觀眾站在書本形狀的屏幕前，用手做出翻書的動作，信息頁面就如書本翻頁一樣前后切換。在互動中，觀眾參與游戲，體驗放松，同時也獲得了知識信息。

二、生理需求

1.安全作為公共活動空間，博物館不僅要把展品以合理的方式呈現出來，還應該盡最大可能以考慮觀眾安全為前提進行展示設計。在展示設計中，展示材料是不可缺少的體驗。長時間的參觀中，觀眾容易產生疲勞感。為提高參觀舒適度，在選擇與觀眾近距離甚至可觸范圍的展示材料時，可盡量避免易給觀眾帶來過度緊張感的“硬”材料。中國文字博物館在設計少數民族文字展廳時，為突出民族文字的多樣化與融合，將代表不同文化的少數民族文字印刷陳列在多組形狀高低、顏色多樣的大型立方體展示模型上。考慮到模型被設計在展廳的入口走道處，與觀眾距離很近，設計師在制作模型時選用了適中軟硬度的材料，以減小觀眾感官上的沖擊力。在博物館展示設計中，展示空間主要包括兩方面內容，一是展品本身所占據的展示位置空間，二是觀眾與展品之間的適當距離。這段距離不僅能夠引導觀眾處在最具效果的位置上進行參觀，也相對保障了展品與觀眾雙方的安全。洛陽周王城天子駕六博物館是展示東周時期周王城車馬坑的專題博物館。為維持車馬坑原址原狀進行展示，博物館于車馬坑出土原址上高兩米處建立了四個方向的玻璃圍擋，1.2米高的玻璃圍擋不僅清晰的圈定了展示空間，也保障了觀眾的參觀安全（圖1）。2.尺度倫勃朗曾經說過“你不許湊近聞我的畫。”真正具備觀賞力的觀眾往往不會以太近的距離去觀賞一幅作品。觀眾來到博物館，看到的不僅僅是眼前的展品而已，而是通過整個展示環境對展覽進行系統的認知，因此，好的作品和觀眾之間應保持一定的尺度距離，空間展示設計應該和觀眾的感官相適應。正如上文提到的車馬坑展覽，展品周圍的圍擋自然建立了展品和觀眾之間的尺度距離，而這一距離，也應考慮到觀眾的視覺觀看尺度。在策劃河南博物院英國美術300年展時，博物館于展品和解說詞一米開外設置了隔離欄，為了看清楚解說詞上約14磅左右大小的字體，觀眾必須站在隔離欄外，前傾上身，才能勉強獲得信息（圖2）。策展時，是字體設計得過小，還是現場布置時隔離欄放置的過遠？無論如何，博物館都應該考慮到觀眾參觀時實際的視覺生理尺度。博物館展品本身都具有極高的價值，玻璃展柜、欄板雖建立了展品與觀眾之間的距離，但也劃清了觀眾的心理界限。一些分明樹立了“禁止觸摸”警示牌在旁的展品，仍然無法阻止觀眾的觸摸行為，與其如此，不如設計一些真正可互動的展品，來解決這一問題。洛陽民俗博物館以洛陽當地傳統民俗文化為主題，在其婚俗展廳，博物館就為“可觸摸”與“不可觸摸”劃分了明確的界限。展廳內一張傳統婚床展品被設計放在高約0.5米的展臺上，站臺并沒有完全用護欄隔離，而是設計了三級臺階，引導參觀者走上婚床展品進行互動拍照。

三、教育需求

在博物館中，藏品代表的不僅是展示對象本身，更蘊含著豐富的歷史背景及文化價值，給觀眾教育作用。那么，如何將不同展品的信息知識統籌起來，如何能讓觀眾在參觀時獲得最有效的知識接收，成為博物館值得深思的問題。展廳之間的過渡空間往往是觀眾完成上一區域的參觀后、開始下一區域的參觀前，起到休息過渡、承上啟下作用的空間。河南博物院在策劃絲綢之路沿線六省區精品文物展時，將過渡空間的墻面設計為播放背景墻，用以放映與展覽相關的專題多媒體資源，觀眾在展區之間這一承上啟下的區域駐足，休息的同時又再一次對展覽主題加深了印象。

四、結語

觀眾是博物館的最終服務對象，博物館只有對觀眾的心理需求、生理需求、教育需求有了深入的了解，才能最優化的發揮博物館職能。

參考文獻：

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