古典主義繪畫精選(九篇)

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第1篇：古典主義繪畫范文

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚。

《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要創(chuàng)造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創(chuàng)作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。

新古典主義之“新”

通過對比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰(zhàn)的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節(jié)都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發(fā)現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛(wèi)的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創(chuàng)造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態(tài)是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術的當下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創(chuàng)作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發(fā)，藝術形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發(fā)展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。

參考文獻：

1. 高天民：《法國美術史話》，人民美術出版社2004年版。

2. 歐陽英、潘耀昌：《外國美術史》，中國美術學院出版社1997年版。

3. 遲軻：《西方美術史話》，中國青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國人民大學出版社1999年版。

5. 陳洛加：《外國美術史綱要》，西南師范大學出版社1995年版。

第2篇：古典主義繪畫范文

【關鍵詞】印象主義；古典主義；超越

在藝術史上，術語、概念的內涵和外延隨著時空的變化流變，往往容納了諸多美術現象。古典主義既可以指歐洲文藝復興的藝術，也可以指17世紀法國的學院派古典主義，或者19世紀以大衛(wèi)和安格爾為代表的古典主義，以及一切崇尚理性的藝術。印象主義的成員是一群自命現實主義者的藝術家，莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加等人志趣相投，各自以個性化方式作畫的過程中達成了短暫的共識，結成沒有綱領及章程的團體，并沒有系統(tǒng)地提出任何共同的技法、藝術體系。鑒于美術概念的這種不確定性，本文討論的美術現象所指相對寬泛，把古典主義定位在印象主義之前的風格流派。

一、 印象主義對繪畫題材范圍的擴展

19世紀歐洲科學、工業(yè)迅速發(fā)展，社會生活日新月異，城市人生活在一個快節(jié)奏、高度緊張和突變的環(huán)境中，感到生活飛流即逝，受到瞬間性力量的支配。于是，在古典繪畫通常選擇的重大題材、宗教題材，雄偉或富麗的主題之外，人們也期待馬路景色、路邊咖啡館、茅草屋等日常生活題材。人們習慣接受藝術作品傳達的濃郁宗教氣息，樂意欣賞作品中再現的大自然總體面貌，但是更渴望找到去農村度假的那份感覺：明亮、歡快、輕松。應時代之需要，印象主義在當時流派紛呈的畫壇上異軍突起，首先在題材上進行更為大膽、徹底的革新。他們致力于光的表現，把光作為風格的一個要素，藝術目標不是再現自然，而是通過色彩、光線認識自然的特性，在畫面上突出藝術家對現實的自主性解釋。既然主題的重要性僅僅在于激發(fā)創(chuàng)作欲望，那么題材的重要性自然而然被降低。那些古代歷史畫、學院式藝術所看重的神話題材，浪漫主義、現實主義偏愛的重大事件，在印象主義這里都無關宏旨。從社會層面上講，甚至過去認為最卑微的主題也是印象主義適宜的藝術主題。下層人物也好、現實生活中人的也罷，任何樸素的、可視的東西只要出現在自然的天光里，都成為印象主義畫家描繪的對象。正如雷諾阿認為的那樣，自然之中決無貧賤之分，“在陽光底下破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝與窮困的乞丐是平等的?！?/p>

二、繪畫表現手法的變革

一般來說，古典主義繪畫重格律、講形式、構圖工整而嚴謹，具有理性、秩序之美。印象主義強調表現瞬間的視覺印象，取景帶有很大的偶然性，構圖大膽而隨意，無章可循，具有一種速寫性的抒情風格。試看雷諾阿的《包廂》，該作品只突出包廂里貴夫人的形象，按照古典主義標準它的形象并不完整，畫面就像被切割過一樣。速寫似的構圖營造出迷人的愉快氣氛，松動、隨意、活暢取代了古典主義繪畫特有的莊嚴、典雅、穆靜。

印象主義畫家注重實景寫生，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，作品往往帶有一氣呵成、輕松隨意的特點，畫面只有相對的完整性。同時，運筆技法上明顯區(qū)別于古典主義常用的層層罩染法。古典主義繪畫以精致、工細的筆觸追求“照片式”的逼真效果。而印象主義繪畫運筆靈活自如、不拘小節(jié)，筆觸果斷奔放。為了表現光與色，大多采用色彩并置的手法，隨機運用色塊交錯、色點并置、厚畫薄涂、筆觸大小對比等手法。有評論家對莫奈的《日出·印象》發(fā)表看法：“如此大膽地用‘零亂’的筆觸來展示霧氣交融的景象，這對于一貫正統(tǒng)的沙龍學院藝術家來說，乃是藝術的叛逆?！盵1]確實，這是印象主義的重要特點，也是其進步之處，看看西斯萊的碎而有序的筆觸、畢沙羅的速寫性筆觸也不出其左右。由于表現手法迥異，古典主義和印象主義繪畫造型特征上有如下區(qū)別：

1．古典主義繪畫強調造型的厚重感，印象派注重平面化的造型。這點特征在馬奈的作品里最為突出，他精簡黑白之間的過渡層次，簡化形體內部的光影，擯棄了古典主義繪畫中多層次的朦朧光影。

2．古典主義繪畫強調分明的輪廓線，印象主義繪畫處理邊線輪廓極為含蓄，甚至形體之間渾然相連，且側重于視覺印象和光色效果。這在德加畫的舞女、洗澡裸女上表現尤為突出。

3．古典主義繪畫里素描造型占絕對主導，而印象主義繪畫更重色彩及用色彩造型，強調發(fā)揮色彩的獨立表現功能。

三、色彩運用方面的重大突破

達芬奇說：“要表現物體的‘真實的陰影’，只可以使用黑色和固有色的混合?！盵2]莫奈認為：“當你出去寫生時，要設法忘掉你面前的物體，一棵樹、一片田野，只想這是一小塊藍色，那是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到你最初的印象為止?！盵3]兩位大師對色彩的理解、認識典型地反映出古典主義與印象主義繪畫色彩觀念的差別。

古典主義繪畫是通過顏料自身來認識色彩的，對色彩的認識局限在經驗和概念上。畫家根據顏料品種和特性總結出色彩配方，從而產生具有固定模式的色彩樣式，即以一種特定光源下的柔和層次和一種始終不渝的“醬油色調”來經營畫面。色彩變化附著在作品素描底稿的變化之中，有限的色彩層次只能為形體服務。另外，古典主義時期的審美具有普遍性和規(guī)律性，導致諸多作品遵循一致的法則——物體必須有明暗、有投影，必須畫得逼真。看古典主義作品，我們可以發(fā)現色彩在作品中所起的作用基本是在形象的亮部和中間過渡色的位置上，只有在這些地方的色彩才顯現出作品的亮麗。繪畫越是模擬現實物象的固有色，色彩越讓人覺得真實，而這種具有真實感的色彩必須與完美的形體明暗相結合才能產生逼真的效果。所以，古典主義色彩基本上是為表現物質色彩的屬性和為物體的固有面貌而設立的，色彩附屬于形象，目的是加強物體的真實感。畫家僅僅視色彩為依附于物體體積與結構上的固有色的明暗變化，這種認識基于光線對素描關系的作用，而忽略了光線對色彩關系的作用。他們首先用素描構成作品，然后再添上色彩，形體優(yōu)先于色彩，色彩總是作為素描的補充。單純從色彩的運用上來看古典主義藝術存在一定的局限性，理性壓倒感性，缺少活生生的創(chuàng)造和直接與大自然接觸的機會，繪畫的色彩及其審美經驗受到固定模式的束縛。

印象主義運用色彩的冷暖變化開拓了色彩的表現，使繪畫進入“色彩成為形”的時代，徹底改變了古典繪畫的面貌。畫家從室內走向室外，直接、即興地面對景物寫生代替了古典式的室內制作加工。他們不拘泥于嚴密的輪廓和細節(jié)描寫，而著眼于現場寫生中迅速捕捉那些變化著的色彩，努力追求跳動的光、變化的色，表現大自然的生命與活力在人們視覺上留下的印象。畫家群體探索的結果，是以一種力求自然真實狀態(tài)的色彩代替油畫中的虛擬性色彩，用條件色代替固有色，尋求把握色彩的冷暖變化和相互作用。最典型的印象主義畫家是莫奈，他的《魯昂大教堂》系列以多幅作品記錄相同物體在不同光線、不同時間下所產生的色彩變化，注重捕捉光線、色彩給人的瞬間印象。利用色調和明度差別既區(qū)分了形置，又創(chuàng)造了畫面新的空間和光的真實感。在強烈的色彩對比中所產生的形象已不再是客觀物象的摹寫。過去人們認為雪是純白色的，但在莫奈的畫面上雪沒有一處是純白色的，有的是灰色、紫色甚至暖的褐色，但從整體的對比中看上去雪是那么的潔白，甚至能夠感到清新宜人的空氣在流動。

印象主義繪畫中物體的暗部有明確的色彩傾向并與亮部色彩形成對比，形成色彩節(jié)奏的轉換。無論是大色塊的對比還是小筆觸的并置及色層的凝結變化上都有冷暖色或補色對比，這種手段是古典繪畫中找不到的。暖色大面積地被使用，冷色的分布又起到控制暖色過多引起不協調的平衡作用。暖色使畫面有平面效果、拉近的效果，有視覺的沖擊力。相反冷色具有向內向遠靜止的力量。這樣兩種不同感受的色彩，構成了印象派色彩語言上的空間拉近推遠的效果。雷諾阿的《舞蹈演員》采用大面積的黃色調與小面積的冷色調形成對比，在暖黃色調中有偏紅紫、偏黃紫的顏色成分和區(qū)域。對比雙方既包含了對比的色調，而且在自己的色域內向著對方的色調逐漸轉移，使對比雙方相互襯托又和諧統(tǒng)一。印象派畫家用色的原則是所謂的“原色、純色主義”。觀察印象派作品能明顯的看出他們用色較純、較直接。不僅如此，為了保持顏色的鮮度和純度，印象派畫家使用顏色很少在調色板上調和，有時直接采用錫管里的新鮮顏色。比如，莫奈的《阿爾讓特依大橋》表現熾熱的陽光閃動在水面上的輝映效果。水由無數黃、橙、綠等純色的小筆觸畫出來，倒影充滿藍色和紅色。即便是最深的陰影，也毫不含糊地使用純色，畫中很難見到黑色和深棕色。

以上分析印象主義對古典主義三個方面的超越，旨在認識兩種藝術的差異，了解一種新的藝術風格如何建立自己獨特的價值體系，并沒有褒印象主義貶古典主義之意。任何事物都不是完美的，印象主義繪畫雖然很有色彩韻味，但依靠感覺摹寫自然過程中陷入自然主義的泥沼。由于忽視理性和邏輯在藝術表現中的作用，在記錄瞬間色彩印象的同時忽略了事物的本質和內容。古典主義繪畫注重畫面的結構，保存了物體的形感、體積感、重量感。結實的形體、厚重的質感以及靜穆高雅精神震撼人心，自有穿越時空的藝術感染力。所以，古典主義和印象主義有著發(fā)展上的時間順序，但在呈現人類視覺經驗，滿足人類精神需要方面二者都不可或缺，它們現在都已成為不可相互代替的視覺藝術經典。 【參考文獻】

[1]朱伯雄.世界美術名作鑒賞詞典[M].杭州：浙江文藝出版社，1996.

第3篇：古典主義繪畫范文

【關鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創(chuàng)新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時代背景

18 世紀的巴黎成為西方藝術圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權的強大和它在歐洲霸權地位的確立。路易十五統(tǒng)治時期，法國成為歐洲美術的中心，其原因一面是封建貴族統(tǒng)治，另一面則是第三等級（新興資產階級、市民和農民、工人等）的崛起。啟蒙運動的發(fā)展使得人們思想異?；钴S。18世紀末葉的法國資產階級大革命，新古典主義藝術迎合了世界歷史的進程，以同樣戰(zhàn)斗的姿態(tài)吹響了與貴族式的羅可可藝術進行決戰(zhàn)的號角。進入19世紀，歐洲經歷著一系列不間斷的藝術革命。這和工業(yè)革命所帶來的社會生活進程是密不可分的。同時，受理性思想陶冶的藝術家們則更自覺地進入了一個在藝術自身領域不斷與傳統(tǒng)決裂的階段。西方19世紀藝術的一系列思潮演變都是社會生活發(fā)展的結果，絕不僅是藝術自身發(fā)展史，藝術家風格變化都是現代思想和哲學觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀末19世紀初的古典主義呈現出一種新的狀態(tài)，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現實斗爭中提煉精神主題，擺脫遠離現實的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術創(chuàng)作的規(guī)范和樣板作為對象，認為藝術是理性的，排斥藝術家的主觀感情，注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創(chuàng)作主題主要是借助古代英雄題材來表現現實中的事物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。新古典主義杰出代表大衛(wèi)（1748-1825），在藝術中堅持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現自然。在藝術理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛(wèi)的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強調強有力的結構關系，追求簡潔、質樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀上半葉，經過18世紀的一系列重大社會變革，法國經過大革命后，資產階級走上歷史的舞臺，更多的是強調自我人權。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運動，浪漫主義的形成和發(fā)展在各國的表現也不同。美術上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時間的流逝，大衛(wèi)、安格爾領銜的新古典主義已是對古代藝術的復制，同時代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨特的個性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當時新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現實的、無內容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結合在一起。畫中構圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙，健康柔美。他充分發(fā)揮了線條的表現作用，把人物的形體動態(tài)刻畫得極其準確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀法國美術史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術之源，他在作品上不但具體地表現出浪漫的精神，并肩負著開創(chuàng)浪漫派的重大責任。在追求自由表現時，德拉克洛瓦以動態(tài)對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強烈的主觀性對抗過分的客觀性；認為色彩在傳情達意上具有更高的價值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅持浪漫主義，與法國官方學院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術上的革新成就，加強了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風特點是構圖重氣勢，強調對比關系，重視人物情感和動勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統(tǒng)而毫無新意者便為傳統(tǒng)所湮沒，即根植傳統(tǒng)又叛逆者則有可能成為未來傳統(tǒng)的一部分。因此如何與傳統(tǒng)的重負抗爭便成了伴隨藝術家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習得了傳統(tǒng)，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術史冊上找到——當然這個隊伍現在仍在不斷擴大。這就是藝術史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創(chuàng)新繪畫形式的創(chuàng)新：安格爾吸收了文藝復興時期以來歷代大師們的經驗，在藝術上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調的和諧之美。安格爾的作品蘊含著他自己的一套理念——形式主義藝術觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術本體的形式法則。他對自然界中的節(jié)奏與運動進行了探索，其仔細認真程度一如半個世紀以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發(fā)展處理，從表面上看去像照片，事實上，他在很大程度上改動了自然物體。

2、在繪畫創(chuàng)作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學修養(yǎng)更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時著文悼念他。他最崇拜的藝術家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構圖所打動。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學規(guī)律的。它吸收了康斯太勃爾風景畫中的光線效果，對光線開始了科學分析，提高了對補色效果的認識，這種敏感對比的分析為以后點彩派打下了理論基礎。

三、結語

在19 世紀法國呈現出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發(fā)展演變邏輯不僅是藝術自身發(fā)展的結果，也是現代社會思潮和哲學觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統(tǒng)的繼承并創(chuàng)新。

生活在新時代，藝術家接受到的人文情懷、社會氣息多元化。可以用激情和熱血去書寫自己的體會，從現實生活中汲取養(yǎng)料，發(fā)現自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現狀，現代西方文化與民族傳統(tǒng)文化的碰撞中有很多的內在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發(fā)展，這是我們每一位創(chuàng)作者都應積極面對的問題。耐心地鉆研藝術語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術事業(yè)。

【參考文獻】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術[M].遼寧美術出版社，1983.

第4篇：古典主義繪畫范文

[關鍵詞] 印象派 美學 非功利化 光色 主觀

一、印象主義畫派的興起

印象主義興起于19世紀的法國。自意大利文藝復興以來，西方繪畫藝術始終秉承“在平面上再現一種視覺真實的自然景象”即“真即是美”這一繪畫美學理念。同時伴隨著透視，明暗，色調冷暖這些繪畫技術的出現，無論是新古典主義還是現實主義畫家都將營造一種接近真實的畫面感作為其創(chuàng)作的最高追求。然而，隨著科學技術的發(fā)展，尤其是攝像技術的出現，讓很多畫家開始對傳統(tǒng)繪畫寫實技巧產生了質疑，致使有創(chuàng)意的畫家將注意力轉移到光影和色彩這一新的領域內。同時，在新古典主義盛行六十年之后，這種風格已經發(fā)展的過于古板和學院派了，印象主義的出現則表明了對新古典主義傳統(tǒng)美學理念的反叛。然而印象主義也不同于與新古典主義徹底對立的浪漫主義，盡管浪漫主義也欣賞大膽地使用色彩和表達情感，但浪漫主義過于關注人類的內心世界和情緒，印象主義畫家想要表現的是通過人眼觀察到的真實世界。

印象主義畫派是一個在繪畫創(chuàng)新上影響深遠的畫派，作為傳統(tǒng)美術向現代美術的過渡時期，它摒棄了古典主義和現實主義的傳統(tǒng)繪畫理念，為現代美術理念的形成起到了催化作用。

二、印象主義畫派的美學理念

1.創(chuàng)作主題非功利化

19世紀初期，巴黎沙龍內展出的最出名和最受歡迎的畫作多以新古典主義繪畫風格表現歷史，神話或者宗教主題，大部分都脫離現實生活，并帶有強烈的為政治或者道德教化服務的意識傾向。印象主義畫家描繪的主要內容是巴黎的日常生活，他們不再把宗教或者政治內涵作為其創(chuàng)作的主題，卻最大限度地突出和提高以往藝術中的輔助因素：色彩感，光線感，速度感甚至是單純的情緒變化，這就使得他們的作品給人更輕松和真實的感受。

印象派畫家德加一生創(chuàng)作了大量以舞蹈演員日常生活為題材的繪畫作品，這些生活化的題材反映出印象派畫家在創(chuàng)作理念上已經突破了當時歐洲最流行的古典主義，浪漫主義，現實主義等藝術范式，在內容上摒棄了以英雄史詩，古典神話，宗教圣經為主的傳統(tǒng)作畫內容，開始轉而到日常生活中尋求創(chuàng)作靈感。在《舞蹈課》中，畫面中央是一位年邁的舞蹈教師手持拐杖，講授舞蹈課的教學內容，近景上是兩個背對觀者的，其中一位全神貫注的看著老師的指令，另一位則坐在鋼琴上閉目仰頭，顯現出訓練后的疲態(tài)，這種全景式構圖用生活化的表現手法反映出芭蕾舞演員辛苦的練功生活，給人真切和逼真的印象。德加曾對自己的作品這樣的評論：“人們認為我是畫的畫家，他們不知道，對我來說只是再現真實生活和表現運動的媒介物罷了。”

印象主義畫派摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫藝術的“社會功能學”，將繪畫從政治，宗教，文學的聯系中解放出來，文藝復興以來，繪畫必須符合正統(tǒng)的道德標準或表現某種政治議題的枷鎖被打破了，人們開始用全新的非功利性價值標準來評判印象派繪畫。

2.對光色的表現

印象派畫家醉心于大自然的美麗景象，尤其對自然中的光影和色彩變化深感興趣。同時19世紀的光學發(fā)展為印象派畫家的創(chuàng)作提供了理論支撐。光學理論表明，物體的外在形色是由外來光和物體反射光共同決定的，這就決定了光色才是“視覺形象”的本質，“固有色”的概念是不科學的。新的光學理論極大的豐富了人們對物體外在形態(tài)的認識，將畫家的關注重點轉移到了對光線和色彩的研究上。印象派畫家認為要客觀真實地再現對象，就應該正確處理光線與色彩。他們喜歡研究和學習由于天氣或者季節(jié)變化引起的光線和色彩的改變，為此甚至可以一天之內對同一對象畫上十多次。他們的創(chuàng)作方式也與當時的主流畫派不同，畫風更加自由，同時隨著新型顏料的問世，印象派畫家在色彩使用上也更加大膽，使得他們的作品色彩明亮，鮮艷，充滿光感。

莫奈于1840年出生在巴黎，作為印象主義的典型代表，他對光色的關注遠遠超過了對物體形態(tài)的把握，在他的作品《日出 印象》中，他用“大寫意”的方式和概括性很強的筆觸看似草率，實則極其精準的再現了清晨日出時海港的氛圍。作為一幅海景寫生畫， 整個畫面籠罩在稀薄的灰色調中， 筆觸畫得非常隨意、零亂，給人一種光色交融的瞬間的美感。

3.創(chuàng)作的主觀化

自文藝復興以來，個人的自我意識逐漸成為西方越來越重要的思想趨向。個體獨立的意識在近代得到很大發(fā)展，并成為近代美學的部分思想根基。印象派的美學原則強調忠于自己的主觀感受，不再拘泥于傳統(tǒng)理念要求再現真實的死板框架里，他們認為忠實的表現自己的主觀情緒是創(chuàng)作的重要理念，這種主觀式的理念為后來各種各樣現代形式主義諸多流派的產生做了思想和藝術上的前期準備。

梵高的藝術是心靈的表現，他認為“作畫不是為了謀求準確，而是要更有力的表現我自己”，他不再關注物象的再現，而是將自己的注意力集中在表現自己的主觀情感之上。在作品《星空》中，畫家不是靠直接觀察對象來創(chuàng)作，而是帶著強烈的個人主觀感受來創(chuàng)造一種氛圍，而這種氛圍也不是寫實的。為了充分表現主觀情感，梵高探索出一種所謂表現主義的繪畫語言，畫面中兩種不同的線條交互運用，呈現出一種令人炫目的奇幻景象。在色彩使用上，梵高認為顏色不是局部的真實，而是為了表達某種激情，全畫色調成深藍色，濃烈艷麗的色彩對比達到極致，營造出一種壓抑深沉的氛圍。構圖上，躁動的天空跟平靜的村落形成對比，天空中的云朵和星空下的樹木房屋被表現成螺旋狀，給人高速運動的視覺感受，充滿動感的筆觸表現了扭曲變形的星空和樹木，給觀者造成一種壓抑和狂躁的心理感觸。而這種心理感觸正是畫家本身想表達和傳遞的主觀情緒。

參考文獻

[1] 寇鵬程.西方審美范式的演變：古典、浪漫與現代[M].上海三聯書店.2005

[2]吳甲豐.印象派的再認識[M].中國文聯出版公司.1996.

[3] Laurie Schneider Adams. A History of Western Art. McGraw-Hill Higher Education Companies.2001.

第5篇：古典主義繪畫范文

【關鍵詞】古典繪畫技巧；現當代繪畫；影響

古典繪畫主要包括兩個層面，即：創(chuàng)作風格、歷史流派。廣義上來講，創(chuàng)作風格超越時代的限制。狹義上來講，歷史流派是歷史條件下的藝術創(chuàng)作技巧。隨著時代的變遷，作為一種藝術語言，古典繪畫也在不斷的回歸，具有了繼承意義的藝術發(fā)展，如：當代繪畫中市場能看到古典繪畫的影子。而在這藝術演變下，古典繪畫技巧對當代繪畫具有了一定的影響。表現出了現代繪畫對古典繪畫藝術傳承的意義，也表現出了當代繪畫的發(fā)展受古典繪畫藝術的影響力。近一個世紀以來，在西方美術史上，西方古典繪畫占有很重要的地位，產生了很多畫派和藝術風格。

一、古典繪畫技巧的內涵

在藝術中，古典主義是指古希臘和古羅馬藝術為基礎的歷史傳統(tǒng)或美學觀點。古典主義高度崇尚古代藝術，是一種以傳統(tǒng)的透明技法精確的再現具象的一種繪畫方法，具有一些與古代藝術相聯系的特點。古典繪畫較關注型體，是將物體或景象描繪在畫板上，色彩注意光線明暗對比，比較柔和，很寫實。古典繪畫技巧特別重視作品的形式美，強調精確的素描技術和柔緩微妙的明暗色調，追求的是一種自然中的秩序、和諧、平衡以及一種宏大的構圖形式，注重使形象造型呈現出雕塑般的精煉和概括。并且為了突顯了率真的審美本能，充分的體現了自然美，通過簡、繁、疏、密的變化，在與自然邏輯相符合的基礎上，表現出了各種形態(tài)的節(jié)奏、韻律，并且為了體現出古典繪畫技巧的基本特征，形成組合，在人物、植物、動物上，可以自由運用各種幾何形狀。五百多年前文藝復興時期，古典主義繪畫的主要集成者是意大利的威尼斯畫派和溫布里亞畫派。而達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、魯本斯、卡拉瓦喬、倫勃朗等人則把這一技法登峰造極。到了19世紀在藝術界，廣泛傳播新古典主體，出現了大衛(wèi)、普桑、安格爾等著名畫家，使這種藝術風格更加美輪美奐。在西方寫實繪畫體系中，由于西方文化推崇“典范的”、“一流的”的標準，古典繪畫占有很重要的地位。古典繪畫不是一種風格，是將古典精神與技巧完美的結合，更不是現在人們所認識的一種漂亮唯美、寫實、細膩的表面，在具象寫實的外貌下，古典繪畫具有開闊宏大的氣質，是人類繪畫史上的高峰，承載著非常神性的大境界，能夠喚起人們崇高的理性與信心。

二、古典繪畫技巧在現當代繪畫中的影響

1.對表現符號傳承的影響。繪畫風格中，符號具有特定的表現性，如：點、面、線、色彩等。它能夠對作品審美的綜合性體現發(fā)揮真正的作用。古典繪畫技巧中表現符號彼此的相互作用和合理搭配、在時間、空間的位置關系的把握上，正是現代繪畫中追求的藝術訴求。如：蒙特里安的作品《場景2》中通古典美觀一樣，做呈現出的程式完全相符，其色彩是人們所非常熟悉的紅、黃、黑、藍等，并且主要集中把握了這些色彩組合。同時，在結構上，色塊與線間的統(tǒng)一得到了有效的強化，分割紅黑色快若干矩形塊，也突出了對位的作用。而從視覺上看，整體效果十分君臣，構成元素的搭配合理。在色彩風格上，大面積的旋轉色塊間接體現出了古典風格，色彩搭配具有明顯的寫實痕跡。另外，蒙克的《吶喊》中布滿了斜線、線條、曲線、直線，作為表現主義大師，在各異的形態(tài)下，這樣的布局，使人感覺十分統(tǒng)一和諧，沒有一點的凌亂之感，在畫面的中心，如同振動波一樣，朦朧中十分的形象，就像一個人的頭部在大聲的呼喊。

2.對感性審美的影響。相對于現代繪畫，古典繪畫技巧重視感性審美，觀念性因素的地位略微輕一些。在現代繪畫中，依然存在著古典寫實元素，但是卻增加了很多哲理性、抽象性的元素，并且這些寫實因素正是繪畫作品本身的審美根基。而在古典繪畫中，同自然邏輯相符合，線條、色彩并沒有抽象思考進行過多的表達與承載。如：著名畫家畢加索的《花籃女人》作品中，嬌滴滴、暖洋洋的枚紅色充分的映照出古典寫實風格。并且，為了凸顯人物柔美、感人的形象，畢加索采用感性寫實的手法，摒棄了自己一貫的抽象思想，將愛情和青春鮮活的搬到作品中。另外，就現代繪畫作品來說，為了體現出畫家所看到的事物，運用了各種變形的圓形、三角形，各樣的直線、曲線。但是，由于在對這些圖形進行創(chuàng)作意向的表現時，現代畫家都有明確的目的性和邏輯性，因此，這些集合圖形抽象化的表現，并沒有完全背離古典寫實風格。從本質上講，在客觀的藝術語境下，這中邏輯在認識上側重于理性層面，但是邏輯關聯還衍生在古典繪畫中。

3.對畫面構成的影響。西方古典繪畫以崇尚為主，兼帶優(yōu)美，但是目前畫家們好像忽略了崇高性，都側重畫面的優(yōu)美性。藝術是人品、人格的體現，在藝術的背后，需要一種精神力量的支撐，新古典主義不僅模仿古代英雄的藝術形象，還選取了一些古代的神話故事題材，在深切的了解傳統(tǒng)精髓的基礎上，巧妙的把獨特的思想、技法、趣味融合在自我對藝術的悟性之中。在畫面構成上，古典繪畫和寫實主義繪畫的基本要求是和諧、平穩(wěn)、唯美。但是現代繪畫中，每一件藝術品并沒有徹底摒棄所有元素，它的任何組成部分都體現了作者的意識。并且這些元素在寫實主義中得到了統(tǒng)一。因此，不管是塞尚的靜物，還是畢加索的作品，他們首先要考慮的因素是構架。從現代繪畫作品來看，由于作品本身同藝術的一貫思維軌道想脫離，存在著構成意識，因此，寫實成分相比于抽象成分要少。而當一件作品與邏輯不符，構架凌亂，它就沒有什么審美效果。在古典繪畫的表現技巧上，為了獲得評為、和諧，通常作品想要表現的東西不出現在畫面中心。如：達芬奇的代表作之一《最后的晚餐》中，為了使畫面從整體上給人一種對稱和諧之感，在作品中耶穌的位置上，聚集和重合了空間和景物的中心。而從現代繪畫來看，在模式上，雖然畫家沒有對構圖作特定的要求，如：立體主義和表現主義，但是相比于現實主義來說，在刻板、嚴謹方面，這一要求稍微緩和，但還是傳承了寫實主義，對畫面中心的確定就是對主題做出的合理表達的一個重要要求。

第6篇：古典主義繪畫范文

關鍵詞：徐渭；德拉克洛瓦；浪漫

中圖分類號：j205 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2013）23-0186-01

一、時代背景比較

明代中葉起，社會醞釀著重大的變化，在傳統(tǒng)文藝領域內興起了符合規(guī)律的反偽古典主義的浪漫主義思潮，新思潮認為每個人都有他們自己的價值，當時文藝上追求個性心靈的解放，反對一切虛偽、矯飾的思想。在明朝思想相對開放的時代里，徐渭形成了個人獨特、鮮明的文化心態(tài)和藝術個性。

德拉克洛瓦是浪漫主義畫派代表。浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心出發(fā)，宗旨與“理性”相對。在西方藝術史上，浪漫主義指產生于十八世紀末到十九世紀初資產階級革命和民族解放運動高漲年代的藝術精神。在啟蒙運動期間，思想家們尋求符合理性的有序世界。當古典主義漸趨呆滯死板時，浪漫主義藝術家開始回返自然，追懷古代，在中世紀的荒誕之中尋求新靈感。

每種新語匯都會促生藝術家新的藝術追求，因此藝術家藝術風格的發(fā)展與變化與其所生活的“時代背景”的變化有著密切的聯系。

二、哲學思想比較

哲學從根本上影響著文化，不同文化背景又造就不同藝術形式。

徐渭受到王學中人的影響較大，反映在繪畫上就是在作品中以表達真實感受為宗旨。徐渭針對藝術發(fā)出的議論表明他追求個性的自由，張揚自我，他的思想突破了束縛，從更高的哲學層面來審視儒家思想。而徐渭受這種思想影響所創(chuàng)作的藝術作品，顯示出其獨樹一幟、情感真摯的一面。

西方美的標準是“和諧、秩序、比例、平衡”。德拉克羅瓦生活的時代，受理性至上思想的影響，人的意志、情感等遭到了遮蔽和剝奪。浪漫主義者認為過于理念化的理性失去對情感和美感的表達。他們試圖以更加感性的方式來表達。

在不同的哲學背景下，徐渭與德拉克羅瓦都認為藝術要用來表達自己內心最真摯與坦誠的思想。

三、作品風格比較

徐渭和德拉克洛瓦在藝術創(chuàng)作上都有對傳統(tǒng)的繼承與顛覆。

徐渭開創(chuàng)了花鳥大寫意，他作品里將“神”的表達提到了畫面中更重要的位置，為表現“神似”甚至可以放棄“形似”。在徐渭的作品《墨葡萄》中畫家通過濃、淡墨的配合，交織出隨意曲轉的藤蔓，用大小不同、濃淡各異的墨塊來表現葉片，最后再點上幾串疏密開合的葡萄，看似毫無章法，卻將畫家的落寞展現無遺。另一幅徐渭的作品《雜畫圖卷》表達的主觀情緒極為強烈，概括的描繪，狂放縱逸，畫中的牡丹本是富貴絢麗的花，徐渭卻單以水墨刻畫，不求浮華的富貴，但求平淡超脫的文人品格。他表現了寫意畫注重意境，重“神”輕“形”的特點。

古人繪畫重筆墨，潑墨雖早就出現了，但并未被廣大畫家承認，潑墨繪畫在正統(tǒng)畫風下艱難的發(fā)展。徐渭的作品開啟了明清以來寫意法的新途徑。他的作品率性自然，其表層是對傳統(tǒng)繪畫的背離和異化，實質卻是對傳統(tǒng)文化的一種發(fā)展和深進。

另一邊，浪漫主義之前，古典主義長久占據歐洲畫壇的中心。古典主義以古希臘、古羅馬為范，追求理想與和諧的畫面，強調精確的素描技術，融合微妙的明暗，古典主義的作品簡約概括，構圖形式宏偉莊重，情緒冷靜，對線條給予了高度的重視，顏色放在其次。

浪漫主義藝術是在對官方學院派的反對中形成壯大起來的。作為法國革命者中的一員，德拉克洛瓦身上的反叛表現在他不愿接受學院派的標準，在創(chuàng)作中他否定安格爾的教導，他認為色彩比素描重要，想象比知識重要。所以在他的繪畫作品里，沒有清晰的輪廓，也沒有對明暗色調層次的仔細區(qū)分，構圖不講究姿態(tài)和克制。德拉克羅瓦在繪畫過程中，強調色彩的運用且注重對情感的描繪，在表現手法上有特殊的審美取向。跟徐渭類似，德拉克洛瓦的作品也是率性張揚的，他善于挖掘人性深層。德拉克洛瓦在具有革新精神同時也繼承現有藝術形式的表現法則，在此基礎上遵循思想自由和個性解放及情感表達的浪漫主義原則發(fā)展繪畫技法?！妒周娬碱I君士坦丁堡》《希阿島的屠殺》等作品里體現出鮮明的對傳統(tǒng)藝術體制的反叛精神，用激烈的色彩和寫實性語言表達出作品的深刻內涵。

四、比較研究的意義

德拉克洛瓦是浪漫主義畫派的代表人物。在中國

，沒有一個明確的時間段或流派被歸納為浪漫主義，但在徐渭的藝術作品中確實存在浪漫精神元素。在二者之間作比較，對于我們進一步了解中西繪畫的哲學思想、審美標準等各個方面的異同有一定意義。

第7篇：古典主義繪畫范文

在第1類中如文藝復興后出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照像寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。

巴洛克派——巴洛克流行于17世紀至18世紀?！鞍吐蹇恕?詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、夸張、**動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行于18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的1種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態(tài)、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了1種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的渲泄與表達。

現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實于對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。1句話，創(chuàng)造藝術就是我的目的?！?/p>

照像寫實主義是對生活以1種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大10倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節(jié)，如臉上的每1絲肌理和每根汗毛等。

印象主義——印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然，只是對其進行了發(fā)揮添加，強調和發(fā)展的話，下面所介紹的第2大類，即后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義等，它們不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行自由創(chuàng)作，它們大多出現在20世紀以后。

后印象主義——后印象主義畫家強調表現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有凡高、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

野獸派——野獸派以夸張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這1畫派的創(chuàng)始人。

立體主義——立體主義畫派，畫面的視點已不再是1個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創(chuàng)始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。

未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

第8篇：古典主義繪畫范文

具象這個概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個定義的話，應該是指通過運用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現實中可辨認的對象、人物或者自然環(huán)境，通過具象的視覺語言符號來體現畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內涵已非傳統(tǒng)意義上理解的“寫實”概念所呈現的事物表象，應該更加注重對呈現事物內在精神性層面的探索和實踐?？傊灰€保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實的，也可以是非寫實的。

“具象繪畫”強調的是作者對客體事物的主觀再現所反映出來的主觀藝術理念。作者企圖將客觀現實與主觀感受聯系起來，以便表現眼中的“真實”和意中的“真實”，而“寫實”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強調作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術的表現形式是“具象表現”還是“具象寫實”或者是其它某個樣式，因為這只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時，就不難談到“符號”，當然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術處理表達出來。

具象繪畫的形式內容具有現實性或情節(jié)性的特點。因為具象繪畫的表達內容或表現對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術表現形式決定表現內容。抽象繪畫的表現內容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個評論家對抽象作品內容就會有一百個不同的評論結果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉(xiāng)間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風光的無限向往。

在當代非寫實主義及其觀念藝術盛行的今天，我們往往會產生一種錯覺：“現代藝術都是由這些非具象、無規(guī)則約束的東西構成?！逼鋵嵕呦笳Z言藝術一直存在著，因為形象是藝術中最資深的成員，從原始時代的壁畫直到現在，形象一直是視覺藝術中被運用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀中被其它新奇的藝術方式排斥，但是這并不代表具象藝術會從視覺藝術中被掃地出門。在非具象藝術及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術對西方現代藝術的推介與引進親密相關。從概念運用角度看，傳統(tǒng)具象這個詞指的是具體籠統(tǒng)，具體來說是實踐生活或自然中實踐存在的物象。那么具象一詞在當今藝術美學中盛行，一是很大程度上藝術家們對樹立在“摹仿論”基礎之上原來的理想主義藝術的規(guī)避和疏離有關；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標明了藝術家們對傳統(tǒng)藝術的張望態(tài)度，也表明了藝術家們在藝術多元化與后現代思想源源不斷的創(chuàng)新。

二、具象繪畫與寫實繪畫之間的關系

在概念上理清具象繪畫和寫實主義繪畫之間的關系，盡管兩者都運用寫實的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實主義又稱為現實主義，是從19世紀從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀產生的藝術思潮。它在繪畫中的具體技法表現形式是寫實的，從意識形態(tài)和觀念上講是面向人們現實生活的，此時大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴大了，藝術家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉向關注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現社會生活的方方面面，表現大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風格，也是包含了寫實主義繪畫的。有了這種概念上的區(qū)分，我們在談及具象繪畫時就不會將目光僅僅局限于“寫實主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現

具象油畫語言是在古典藝術中形成的，古典藝術的真正含義是整體、綜合、統(tǒng)一的。某一藝術形態(tài)一經形成，必將以其對精神需求的適應性而取得相對的獨立。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的重復，它的語言價值體現在自然生成的原創(chuàng)上，體現在時代精神上。繪畫語言總是隨時代精神的發(fā)展而發(fā)展，這其中顯現出人類的智慧，靈性，情趣和時尚。

對色彩的認知大致分為兩部分，古典主義色彩與現代主義色彩。印象派應該歸到哪里呢？當然要劃分到現代主義顏色系統(tǒng)。古典主義實際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運用。印象主義要的是客觀表達，色彩表現依據顏色的光學原理，要的是光照在物象所出現的環(huán)境色與補色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術的主要元素，在具象油畫中承載著重要歷史使命，它在各個階段具象油畫中的表現，和文明背景相關，展現著美術作品的時代印記和流派作風的不同，也展現出藝術家的團體化特點。

畫家通過對具體事物的描繪來表達自己的情感思想，借畫作表達理想，具象油畫的表達發(fā)展到今天已經增添了許多新的東西，從嚴格紀實如照片般準確到狂放不羈狂野的表現風格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術作品中表現的意義就反映了藝術家們選擇顏色的團體美學之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現，其二是藝術家們賦予色彩客觀感情的表現。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內心感受，每一個畫家在創(chuàng)作時都在尋找到自己的藝術個性與所畫的作品的銜接點。具象油畫的方向始終都追隨真實的世界。這種真實性，就是不斷接近物象本質的過程，是揭示隱藏于深處的物質本源。具象畫家在創(chuàng)作時追求美是永恒的任務，但是他們更看重真實，只有完完全全的再現了生活的真實，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現實生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時候，也能從影子里找到實際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創(chuàng)作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創(chuàng)作

在中國當代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅持具象傳統(tǒng)中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎上向前邁出了一步，他們都具有堅實的寫實基礎，同時他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀最偉大寫實的畫家”，巴爾蒂斯是一個傳統(tǒng)的守望者，傳統(tǒng)的古典主義繪畫對他產生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態(tài)還是作品的布局，都體現了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風格上一直保持著傳統(tǒng)的具象樣式，在當代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術和中國傳統(tǒng)文化有著較深的認識，并將中國繪畫的一些表現因素和西方傳統(tǒng)繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現力和審美內涵。

第9篇：古典主義繪畫范文

關鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊含；藝術特點

0 前言

被譽為杰出浪漫主義的“抒情風景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協奏曲》e小調就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風格”。[1]

1 完美地結合古典主義藝術跟浪漫主義

門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發(fā)現，其還具有非常顯著的嚴謹邏輯性，其從整體上表現出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發(fā)現他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關注，其可以在原有的基礎上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關注古典音樂的過程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認可。門德爾松的觀點是：傳統(tǒng)形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發(fā)現其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂方面，門德爾松在繼承傳統(tǒng)音樂的過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創(chuàng)作的標準要求：變奏曲、協奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續(xù)寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當時門德爾松生活的具體體現。

門德爾松在創(chuàng)新藝術的過程中認為藝術實質上有一個普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎上完成變動的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過程中也會參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發(fā)現，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現的時候，有人認為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標準，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發(fā)現門德爾松對這種藝術創(chuàng)新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統(tǒng)藝術，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統(tǒng)。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。

2 獨立性創(chuàng)作體裁表現

門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標準。在協奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統(tǒng)協奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質上使用的是聯合演奏，同時聯合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現融合的基礎上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結合古典主義以及浪漫主義的風格特征題材。在上述基礎上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結合自己的所觀所想，產生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實質上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎上完成，它體現的是古典藝術與現代藝術的結合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現，上述曲調像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴肅的態(tài)度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。

3 內涵明確的音樂情感

門德爾松在分析實際情況的基礎上提出關于音樂跟語言相關的美學觀。門德爾松認為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現感情方面的具體性。在上述的基礎上，由于門德爾松對音樂保持的態(tài)度，因此在實際創(chuàng)作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。

4 結束語

我們在分析門德爾松音樂創(chuàng)作的過程中發(fā)現門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。

參考文獻：