創作藝術精選(九篇)
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第1篇：創作藝術范文
李清照,自號易安居士,其詞自成一家,被人們稱之謂“易安體”,“詞別是一家”的觀點更為世人驚嘆。她的詞語言通俗而不失文雅,善用典故,手法新巧,講究韻律。本文對“易安體”語言和音律的基本特征加以探討。
一、語言錘煉精美
語言錘煉的精美化是李清照創作藝術的一個方面。宋人謂李清照詞“文采第一”(王灼,《碧雞漫志》)。明人云其:“駕秦(觀)軼黃(黃庭堅),陵蘇(軾)櫟柳(永)。”(《崇禎歷城縣志》)清人說:“其煉處可奪夢窗()之席,其麗處直參片玉(周邦彥)之班。”(李調元,《雨村詞話》)“直欲與白石老仙相鼓吹。”(陳世琨,《云韶集》)都對《漱玉詞》語言的精美作了高度評價。李清照詞的語言精美,主要得力于她對語言的精心錘煉和著意淘洗,侔色揣稱,鍛字煉句,從而達到了自然準確、清新流暢、精煉優美、爐火純青的境界,形成了一種雅俗共賞的語言風格。
1.語言典雅而通俗。
李清照對物有感于心,毫不做作矯飾,自然而然,所以才會通俗。如《如夢令》:“昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒,試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。”此中語言通俗淺顯,卻巧妙地運用了問答體,主仆一問一答,兩人情致迥異,問得極切,答得極淡,因而迭出層層波瀾,左回右旋,曲折有致。
2.語言的妙用。
李清照一向推崇詞的妙語奇句,創造了許多奇絕非凡、精妙絕倫的語句。如《聲聲慢》之首句:“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。”連用七對迭字,如繁弦急管,奏出了令人心悸神寒之音。
3.鍛化和提煉口語入詞,即所謂“用淺俗之語,發清新之思”(《金粟詞語》)。
《轉調?滿庭芳》煞:“如今也,不成懷抱,得似舊時也。”表現懷舊惡今的悲苦煩悶之情;《鳳凰臺上憶吹蕭》過片:“休休,這回去也,千萬遍陽關,也則難留。”表現丈夫離別而無法挽留的痛惜依戀之情。口語入詞,本不容易,可李清照詞中這種情形占了不小的比重,有人評她的詞:“皆用淺俗之詞,發清新之思,詞意并工,閨情絕調。”(《金粟詞話》)
4.用前人詩詞比用典故多。
側重點是晚唐詩和五代宋婉約詞,因為這些詞語更易表現她的柔美情思,不論是援引成句還是化用意境,都能以自己的感情統領,既無斗湊之嫌,又無生澀之感,這顯然受到周邦彥的影響,但其曉暢活脫之處又盛周一籌。如“清露晨流,新桐初引”(《念奴嬌》),雖用《世說新語?賞譽》原句,卻能情景交融,開拓出新境,故楊慎譽為“入妙”(《詞品》),毛先舒贊為“渾妙”(《詞不達意苑叢談》)。“此情無計可消愁,才下眉頭,卻上心頭”(《一剪梅》),是從俞仲茅“輪到相思沒尖心上,無機相回避”二句脫化而來,但渾然天成,如同己出,而其要渺婉曲之情思又勝過原作,故王士禎推為“特工”(《花草蒙拾》)。李清照還擅長點化前人的整首作品,如《點絳唇》“蹴罷千秋”和《懶起》詩,韓原詩為簡單敘事,經過李清照獨具匠心的改鑄,意境更為深曲,形象更為鮮明。葛立方《韻語春秋》說:“天下之事,散在經子史中,不可徒使,必得一物以攝之,然后為己用,所謂一物者,意是也。”正因為李清照能以自己深摯感情統攝,所以不論運用典故,還是化用前人詩詞之語,都能渾成自然,靈動活脫,成為作品中的有機組成部分。
二、音律嚴謹諧婉
音律嚴謹諧婉是李清照創作藝術的另一方面。李清照在《詞論》中主張必須能協律歌唱:“歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。”揆其詞作,雖未必盡合,但就總體來說的確音律比較嚴謹,聲調極為諧婉,具有很強的音樂美。在現存的詞作中,如《添字采桑子》“窗前誰種芭蕉樹”,《一剪梅》“紅藕香殘玉秋”,《行香子》“草機鳴蟄”,《如夢令》“昨夜雨疏風驟”,等等,句法與字聲韻均與詞律吻合。
李清照在音律方面的主要特點,是以家常平談口語度入音律,成功運用疊字、疊句和排句,以表達聲調的諧婉之美。張瑞義說:“煉句精巧則易,平淡如調者難。”(《貴耳集》)而李清照詞如《永遇樂》“如今憔悴,怕見夜間出去”和《念奴嬌》“薄霧濃云愁云永驟”更被前人譽為“幽細凄清,聲情雙絕”(《自怡選詞選》)。李清照運用疊字疊句,幾乎開篇即見。有的兩字相疊,如“瀟瀟微雨聞孤館”(《蝶戀花》);有的四字相疊,如“凄凄惶惶”(《行香子》);有的兩句相疊,如“爭渡,爭渡”(《如夢令》)。這些形式各異的疊字疊句,加強了感情的表達,造成了獨特的藝術效果。
綜上所述,詞語言通俗而典雅,率真自然,音律嚴謹諧婉,是李清照創作藝術的基本特征,在詞的發展長河中獨樹一幟,為花卉盡競放的宋代詞壇增添了絢爛的色彩。
參考文獻:
[1]楊合林編著.李清照集.岳麓書社,1999.6.
[2]閆昭典編輯.李清照詞鑒賞.齊魯書社,1986.4.
[3]王學初校注.李清照集校注.人民文學出版社,1979.10.
第2篇：創作藝術范文
關鍵詞： 雕塑；創作；藝術
1 引言
雕塑是一個表達力極強的藝術門類，多姿多彩，形態各異。我國雕塑藝術有悠久的傳統，以新古器時代的彩陶，“陶俑”殷周的青銅如“戰國銅人”造型簡單，是較原始的藝術作品，秦漢時期的陶質兵馬俑，人物具有相當的性格特征而馬的刻劃極為生動，與希臘雕刻和意大利的唐那泰羅，佛羅基俄的馬堪為匹敵，藝術上之成熟實屬罕見，霍去病墓的石牛、石馬、石虎大體大面的處理藝術效果極為鮮明。北魏石窟，大型宗教雕塑更是文化傳承的藝術表現，唐昭陵六駿等，都是雕塑的杰出代表。
紫砂陶藝是我國獨具地域特色的民間工藝之一，興于北宋，盛開明清，可謂名家輩出，代有精品，紫砂具有無拘無束的表達性，使紫砂雕塑別具一格、獨秀一方。
2 紫砂雕塑的創作藝術
在長期的創作實踐中，我總結出紫砂雕塑四要素：形態、氣質、神韻、意趣。形態：形式的美，是指作品的外輪廓要流露出自然來，神寓棲于形中，寄物而通，使人感受出自然舒服之美；氣質：即作品所內涵的的和諧、協調，色澤本質的美；神韻：是指能體會出精美的韻味，凡有神韻的作品，皆有鮮明的個性，富有生命力，創作者的精神就顯示出來傳達出來了；意趣：即作者和覽者的思想、修養情趣。物奇則生趣，趣又見意。因此，作者有修情趣方可致之，覽者有同樣的修養與情趣方可共鳴！
第3篇：創作藝術范文
我們經常說一個人非常有個性,那么這個人便會引起大家的關注,中國畫也是如此,縱觀中國畫史,大凡有成就的畫家,均是自成一格,獨領。這就要求我們在中國畫創作的時候也應該讓自己作品有它自己的個性——即我們今天所談的主體精神。
中國畫的創作源于生活,中國畫家歷來堅持“師法造化”,所謂造化就是自然。石濤的“搜盡奇峰打草稿”把中國畫創作最基礎的階段概括的淋漓盡致。“搜盡奇峰”那僅是藝術創作的基礎,是畫家強調要師法造化的階段,但是好的作品應該是源于自然,高于自然的。畫家對所要表現的對象進行取舍和夸張,加入自己的認知和感彩,通過一定的技法來把畫家的內心情感表現在紙上,由此他提出了創作過程的“打草稿”——藝術構思階段。此階段是藝術創作的關鍵,將同一自然物,孕育出審美理想、審美情感、審美價值完全不同的千姿百態的藝術形象,孕育出自己獨特的,也即“有我”的藝術形象,體現出藝術創作的主體獨創性。
唐代張璪的“外師造化,中得心源”成為千古畫家的座右銘。“師造化”為創作的基礎階段,那么“得心源”則是創作的精華階段。”北宋的范寬語:“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心。”[1]這就要求我們在創作的過程中要有自己的想法和情感,有自己的獨到的見解,要形成自己獨特的藝術風格,而藝術風格與創作個性是密切相關的,是創作個性的自然流露。在一個藝術家的一生中,他的藝術風格往往是有所變化的,這也是隨著作者閱歷、學識、修養、感情的變化而變化的。
一幅優秀的成熟的作品,必然是在前人的基礎上有所創新的。齊白石老先生曾經說過:“學我者生,似我者死,”“凡閱諸畫,先看風、勢、氣、韻,次究格法高低,未前賢家法、規矩用度也。”[2]我們品味作品的時候,應該先看氣質,再談技法,氣質不存在,技法也就不再具備意義。
二、關于創作的主體精神
創作的主體精神就是指創作者在藝術創作中所體現出來的藝術特色和鮮明的創作個性,是創作者情感的積累和體現,是創作者在實踐中逐漸形成的相對穩定的藝術風貌。這種藝術風貌是由創作者的文化修養、性格、家庭背景、及其周圍環境等諸多因素的決定的。
作為一個畫家來說,畫家的每一幅作品都能體現和表現出創作者的技法和作品的格調。而一幅好的作品最重要的不是傳統的幾種表現形式與技巧,而是藝術家創作的主體精神,這種主體精神主要體現在作品格調上。
三、用畫說話,體現獨立品格、彰顯個性
在中國畫的創作過程中,作者首先應該是經過嚴肅的思考的。一幅好的作品用來體現作者的情感和思想。
最近很流行的一句易中天教授的“三要,三不要。”“說真話不說假話,說實話不玩虛套,說人話不打官腔。”同樣的道理可以用到中國畫的創作中來。我們來做一個類比,“人話”就是發自肺腑的話,體現表達者真實性情的話,說真話,不來虛的。就像藝術家獨立的創作思維和審美情感;“官腔”則是約定俗成的比較周全圓滑的表述方式,就像藝術創作中現成的普遍認為比較好的風格技巧。作為人而言,男女老少,各自有各自的性格習慣,各自有各自的表達方式,而藝術品其實就是藝術家說的話,如果所有的人一個腔調,藝術品就失去了它應有的價值——獨立品格。
目前很多從事畫畫的人一味的追求技法,或者一味的模仿古人或某大師的風格,而忽略了前人創作的主體精神。藝術家應該是作為一個獨立的個體而存在的,越是強調這種師承關系,就越掩蓋了主體精神的可貴而如果想完成一幅有自己主體精神的作品,就要敢于嘗試加入自己的東西,要領會到古人的經驗如何拿來我用,如何借古以開今。要看你創作的一幅作品是不是訴說了你的情感,你的思想,說出了你想要說的話?“臨摹用工,是學書大要,然必先求古人意指,次究用筆,后像行體。”[3]這些道理古人早就已經告訴我們了。拿朱耷的作品來說,之所以曠絕千古,靠的還不是他筆下的那些特立獨行的形象所散發出的荒寒孤高的氣質?
我們應該要讓自己頭腦保持對藝術的敏感和激情。在創作一幅作品前,是要通過作品傳達自己的一種審美理想,一種精神世界,把某種氣質、某種情緒表達到極致。體現獨立品格,突出個性,當然,對于個性而然,不能簡單的理解為不同于別人,不是搜奇抉怪。我們對中國畫創作主體精神的認識不能停留在底層面上,停留在一個低層面上,因為藝術品除了新鮮,更需要深度。
參考文獻:
[1]岳仁.宣和畫譜[M].湖南美術出版社.2004,4.
[2]韓拙.山水純全集[M].中華書局.1985,1.
[3]梁讞.學書論[N]
第4篇：創作藝術范文
關鍵詞：油畫寫生；創作構圖；生活題材；色彩運用
我們生活在人類社會中，直接或間接的品嘗著生活的酸、甜、苦、辣，并由此產生著喜、怒、悲、歡、樂的情感和個人對人生的思考、判斷與追求，當我們把這些創造元素組織到我們的作品當中時，就形成了對社會生活某一面或多方面的反映。
根據我這次的創作感想，追隨藝術來源于生活這一意點，藝術的內容與形式必須找到一個參照點，在油畫的繪制和寫生中來體現對生活的感受。也通過在油畫創作上進行一次學習上自我總結和體現，從不成熟的階段向成熟的階段的一種學習呈現。通過風景與人物的結合，促使造型能力的鞏固和生動性，使人感受生活無窮無盡的豐富性。我所描繪的油畫人物風景主要是強調對色彩環境的運用和色彩外光，色彩空間的理解。并通過學習對創作思維方法的認識和對創作思維圖像構成特點的有效加強。通過風景人物的相結合，體現藝術來源于生活的意點，通過風景人物的相結合，運用繪畫的語言來描繪生活中流露出的自然美。
我的創作構圖也是準備了很久的，從一開始的下鄉素材體驗收集，到后來的創作定稿，準備繪畫的這一整個過程，是一個漫長的學習過程。我的創作畫面主要是想表達樸實的民俗民風，那種在我們日常生活當中無形流露出的一種最簡單最快樂的感覺。根據寫生拍攝當地的風土人情和自然風光，我共創作了兩幅油畫作品，兩幅畫雖然畫幅都不是很大，但卻凝聚了我很多的心血和思想：第一幅畫的大小是1.7米1.5米，描繪的是在一片綠油油的草地上坐著一位樸實而又快樂的莊稼老漢，身著簡單的勞作衣服，在暖洋洋的目光下曬著太陽休息的場景。身子旁邊便放著勞作的竹筐和竹棍，與人物之間形成明顯的冷暖對比。再用綠色的大自然作為背景，更顯得貼近自然貼近生活；另外一幅畫的大小是1.7米1.15米，運用寫實手法和自我創新的繪畫思維、理念，掌握干、濕畫法相結合。描繪幾位身著民族服裝而又風趣的老太太，聚在茶館門口聊天的情景。用鮮艷而又對比明顯的木房子、木凳子、土地磚和蒼老的大樹作為背景，更可體現少數民族的一種風土人情，但卻與現代的社會相結合，而不脫離發展快速的都市生活，別具特色。這兩幅畫都是我們下鄉拍攝的真情實感和真實感受，他們雖然畫幅不大，但卻凝聚了我對他們的許多豐富感情。
另外，在這兩幅畫里我還強調了對色彩的表現手法和亮度冷暖對比。因為色彩是油畫表現力的基本要素，是油畫邁不開得檻，它的表現力是油畫藝術的特征。培養自己對色彩的審美感受，掌握色彩表現的語言規律是油畫學習的核心。所以我很注意這一點，也是我重點要學習的。例如我第二幅畫的背景色與人物之間冷暖的對比，紅房子與地面明度、冷暖的對比，人物之間色彩的對比。
所以說藝術與生活是一致的，同樣油畫與生活也是一致的。生活和表現生活的藝術依賴著我們一條極其細膩的心靈來貫穿，所以我們要用心的去體會。在我看來有形物體主要是由一塊塊色彩元素構成的，也有賴于色彩周圍的事物。因此一幅油畫作品是沉浸在顏色顫動，重疊交錯的氣氛當中，在我的油畫作品當中，我始終追求著這種氣氛感覺，并成為我追求油畫表現生活的重要載體和無限渴望。
我們需要觀察生活體驗生活，不斷地與大自然交流，從中獲得充滿活力的感受。繪畫是一種視覺藝術，曾經有位學者說過，面對豐富多變的自然物象，我們將自然生活的美轉化為藝術美不是靠文字或語言來完成的。觀者之所以能從畫中那些平凡的題材中看到自己從未發現的美，那是緣于畫家眼睛超常的敏銳。一片景物，其所以美，是因為含有一種微妙難說的意義。
通常藝術作品的內容是構成藝術作品最重要的因素之一，是經過體驗、加工創造的人類生活。油畫創作課和下鄉的課程在油畫教學以它的獨特性和針對性貫穿了我們對油畫的學習，特別是在訓練我們造型能力與掌握繪畫語言這兩個因素里發揮其重要的意義，在油畫創作及下鄉寫生訓練的教學獨創性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現力度來表達出對人、自然、社會及個人的內心體驗，得到一次有意義的文化洗禮。一切藝術均是我們現實生活的反映，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎。
在這次的兩幅油畫創作中，還有很多的不足和要修改的地方，也有很多很多要再次學習的地方，這些都需要今后我的知識積累和再度完善。學習用最基本、最簡單準確的繪畫手段表達出我內心最強烈的理念和情感，言簡意賅，提高自身的造型綜合能力和創作基本規律，找到自我表現的個體性、獨創性和豐富性。更加要注重畫面造型和油畫技法的相對視覺美感統一。在我今后的繪畫道路上，我也都會保持一種認真嚴謹的態度。
繪畫作為一種造型藝術，注重的就是畫面的氣質和神韻。油畫創作和寫生在油畫教學以它的獨特性和針對性貫穿了我們的學習過程，特別在訓練造型能力與掌握繪畫語言兩個因素里發揮其重要的意義，在油畫創作及下鄉寫生訓練的教學獨創性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現力度來表達出對人、自然、社會及個人的內心體驗，得到一次有意義的文化洗禮。我們應該看到，無論是設計藝術大師還是繪畫藝術大師.在通往成功的藝術道路上，都是遵循著自然規律，腳踏實地的以平靜的心態，用更多的精力和時間，在創新研究藝術實踐中-探尋，是我們走向成功之路十分重要的基礎。
參考文獻：
第5篇：創作藝術范文
論文摘要手風琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現力使所有領略過手風琴藝術的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風琴藝術做出了重大的貢獻，創作了許多經典的手風琴作品。佐羅塔耶夫這些經典之作不僅為手風琴演奏者提供了更多、更優秀的作品，而且向世界展示了手風琴藝術的魅力，把手風琴藝術推向了一個嶄新的層次。
在近現代手風琴發展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風琴比賽。他創作的手風琴作品不僅表現出他那由西方古典時期發展而來的傳統作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風琴這件樂器自身的特點與西方近現代音樂新發展的元素完美結合的創作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中創作了許多不同體裁的作品，有數目眾多的大型管弦樂作品、室內樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱劇：并且憑著其卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛譜寫了大量優秀的手風琴作品。他創作的眾多手風琴作品一直以來都是手風琴演奏者經常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風琴室內樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協奏曲第二號》等。這些不同體裁與風格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風琴作品的風格和特點，對手風琴藝術的發展有重大意義。《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進行分析、探索佐羅塔耶夫手風琴作品的創作特點與風格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創作的心路歷程。
一、巧妙運用手風琴樂器本身的特點來進行創作
佐羅塔耶夫在創作手風琴作品時，善于結合手風琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發揮手風琴自身的特點，運用手風琴豐富的表現力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
(一)、運用手風琴音色可變換的特點來進行創作
手風琴帶有可變換音色的變音器。傳統四排簧手風琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規格的巴揚自由低音手風琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉換，展現不同人物的性格特點，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節中樂句的重復由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節)。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結合手風琴所特有的演奏技巧來進行創作
風箱技巧的運用在手風琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風箱，都給手風琴作品的表現添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創的四抖風箱描繪了奮發、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強，刻畫出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節中，作曲家運用了整段的固定音塊加連續雙抖風箱的技巧，此段抖風箱持續長度達到三十七小節，雖然在此之前的手風琴作品中也有抖風箱的技法，但篇幅如此長大的抖風箱的用法開創了手風琴演奏技法的先河，充分體現了佐羅塔耶夫獨特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風琴的超低音區，力度運用PPP，產生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風箱的抖動，時隱時現。塑造出鮮明的音樂層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運用了手風琴上連續的單音滑奏法，來產生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部，其中一個聲部是用大指進行連續的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風琴的表現力也整個樂曲的音響效果相當吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風琴作品中作曲技法的特點
佐羅塔耶夫的手風琴作品，不僅大量運用手風琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學習和繼承，所形成的獨特創作風格。他把古典主義曲式的結構框架與以近現代音樂新技法為手法的內容相結合并吸收20世紀各種不同的風格形成了其特有的創作特點。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要創作期為20世紀六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現代主義以后”，西方音樂的發展呈現出多元化的態勢。作曲家的主要精力不再像20世紀50、60年代那樣，集中于創造發現新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經積累的新的表現手段結合傳統音樂語言進行創作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風琴作品的創作特點。
(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結構上雖運用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結構，但在樂曲內部卻充斥著許多新奇的20世紀的作曲技法。
1、主題發展的特點
在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節)用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區進行了3次重復，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區重復和發展，接著進入樂曲的展開部(即從第19小節開始)。樂曲剛一進入展開部的引入部就對主題動機在不同音區以不同的音色先后變化重復了5次(一共敘述主題動機6次)。在樂曲的部分，主題動機再次敘述4次后輾轉進入再現部，再現部再現主部主題。在第一樂章中，主題動機在不同音區用不同音色變化重復并貫穿整個樂章。主題動機的旋律簡單并不斷重復，在奏鳴曲式結構下，體現出20世紀簡約派作曲技法的特點。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。
2、調式、調性的特點
整個樂曲在以升F(降G)調性明確的大前提下，在發展過程中進行了多次的轉調、離調。使整個樂曲既有穩定、明朗的調性特征，又不缺乏離調、轉調帶來的色彩變化，使樂曲既呈現出古典主義典雅的氣質，又不失20世紀音樂色彩多變的特點。
3、織體特點
從作品的織體結構來看，整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個樂曲的背景呈現出古典主義時期作品明朗大方的特點。而在中、高聲部，運用了20世紀流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發展。
(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復調體裁，是三拍子，小調式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調在低音聲部不斷反復，上聲部進行各種變奏。有時，這個曲調也會出現在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復調音樂以新的形式復興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨立的結構性、橫向的高度衍展性、材料的集中統一性、織體的堅實性、音樂發展的連續性，以及特有的風格韻致而得到現代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術流派的重要作曲家均以這種古老的形式創作了數目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運用無調性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節的主題進行不同處理、呈示后，把主題進行了三次移位。而其他聲部則運用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進行發展。在這一樂章里復雜的十二音技術被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風琴作品中體現出近現代各種不同樂派的創作風格
在佐羅塔耶夫手風琴作品中體現出的20世紀不同樂派的音樂的風格，是他作品的一大鮮明特點。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時代的特征。
(一)、20世紀簡約派的風格特點
在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動機進行連續的不斷變化重復，并在低聲部用長達44小節的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創作體現出20世紀簡約派的風格特點：有限的幾個音保持著同一節奏并不斷地重復，隨著音樂的進行旋律、節奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態中顯示出新奇的效果，表達出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂的風格特點
《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進入了以降e小調為主的憂傷的音樂旋律，優美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章，節奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現了作曲家內心深處遙望遠方美好的未來，同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現實的深深泣訴。這些音樂都表現出20世紀上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風格特征：即對藝術整體各個方面的均衡、完美、穩定的要求，在情感表現上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復調技法，使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。
(三)、表現主義音樂的風格特點
第6篇：創作藝術范文
關鍵詞：喬伊斯 尤利西斯 意識流 大師 心理時間
詹姆斯·喬伊斯是一位著名的英國現代“意識流”小說大師。他于1882年2月2日出生在愛爾蘭都柏林市郊區的一個中級資產階級家庭。父親約翰·喬伊斯是個稅務員，平時愛好杯中之物，且喜歡夸夸其談，在政治上具有明顯的民族主義傾向，母親瑪麗是一個虔誠的天主教徒。詹姆斯·喬伊斯從小在耶穌教會學校受天主教教育，準備當神父。中學畢業前，開始同宗教信仰以及都柏林庸俗無聊的社會生活決裂，決心獻身于文學。1898年喬伊斯進入都柏林大學專攻現代語言，1902年畢業后赴巴黎學醫。1903年，由于母親病危暫時回鄉，他開始寫短篇小說。1904年喬伊斯結婚后到意大利和瑞士旅行，并宣布“自愿流亡”，與天主教會統治的愛爾蘭徹底決裂。詹姆斯·喬伊斯先后在羅馬、的里雅斯特、蘇黎世等地以教授語言和為報紙撰稿為生。他的晚年苦于眼病，又為女兒的精神失常所困擾。第二次世界大戰法國淪陷后，喬伊斯遷居蘇黎世，終因憂懼頻襲，心力交瘁，于1941年1月去世。
1.意識流與意識流小說
“意識流”的概念是由著名的美國心理學家威廉·詹姆斯最早提出的。他認為人的意識活動是一種流，是以“思想流”和“意識流”的方式進行的。他還認為：人們過去的意識會不斷浮現出來與現在的意識交織在一起，形成一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感。后來，法國哲學家柏格森發展了詹姆斯所提出的這種時間感，提出了心理時間的概念；奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關于非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，并把它看作生命力和意識活動的基礎。他們的學說都極大地促進了意識流方法的形成和發展。
在意識流小說創作中，作者不是按照傳統小說故事情節發生的先后次序進行創作，而是按照人的意識活動和自由聯想來描述故事。意識流創作不受時間和空間的制約，常常是過去、現在和將來交叉或重疊，其表現形式往往變幻無窮、循環往復。它打破了從理性和邏輯推理解釋世界和人的傳統觀點，以一種恰當的文學形式展現了當代世界和現代人的復雜景象。20世紀40年代，在西方文壇中，意識流小說創作進入新的發展階段，涌現出了一批舉世公認的意識流小說大師和著名的意識流作品，例如：法國小說家普魯斯特及其代表作品《追憶逝水年華》，英國女小說家伍爾夫及其代表作品《達羅威夫人》(1925)、《到燈塔去》(1927)與《海浪》(1931)，美國小說家福克納及其代表作品《喧嘩與騷動》(1929)與《當我彌留之際》(1930)，愛爾蘭小說家喬伊斯及其代表作品《尤利西斯》(1922)和《芬內根們的蘇醒》(1939)。這些意識流小說的大師擯棄以往傳統的小說結構形式，將飄忽不定和流動不已的意識流作為小說故事描寫的主流，在廣大讀者面前展現出了一幅幅西方社會中人們紛亂復雜的心理活動和意識活動的畫面。
1922年，詹姆斯·喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》正式出版，它既是意識流小說的開山之作，也是意識流小說的集大成之作， 該書的問世轟動了整個西方文壇，獲得了舉世公認的成功。
2．意識流小說《尤利西斯》
喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》的題目源于希臘神話中的英雄奧德修斯。小說取名《尤利西斯》，表明該書和《奧德賽》一樣，同是一部史詩，一部記載現代人探索人生和命運的史詩。《尤利西斯》向廣大讀者展示了西方現代意識，反映了整整一代人所面臨的矛盾與危機。
小說以時間為順序，描述了三位普通的都柏林人在1904年6月16日從早上8點到晚上2點鐘一天之內在都柏林的種種經歷。故事由居住在都柏林市郊一座古塔里三個主人公展開，一個名叫斯蒂芬·德迪勒斯，他剛剛從巴黎一所院校畢業，是位年輕的歷史教師和詩人，他母親臨終時請他跪下祈禱，出于對宗教的反感，他沒有聽從母親的要求，母親死后，他為此事悔恨終身，始終沉浸在懊喪之中。后來，因家道中落，他幾乎與領著妹妹們艱難度日的父親斷絕了關系，他離家出走，以教書為生。第二位名叫利厄波爾·布盧姆，他是一位廣告推銷員，匈牙利猶太人。他常常串街走巷，終日奔忙，卻總是勞而無獲。他幼子的夭折使他在精神上受到無法彌補的創傷。而他的妻子對他不忠使他羞愧難當。第三個就是布盧姆的妻子莫莉，她是位典型的主義代表，由于布盧姆性功能衰退，她不甘寂寞，常常招蜂引蝶，這一切均使布盧姆蒙受著難言的羞辱和精神折磨。
1904年6月16日清晨，斯蒂芬·德迪勒斯上完了一節歷史課后，從校長那兒得到了三英鎊二先令的報酬，來到海邊漫步，面對翻滾的海浪，他思緒萬千，人世的滄桑、大自然的奧妙、時空的永恒、藝術的魅力在他的意識中開始了漫無邊際的涌動。他覺對母親有過的愛戀，覺得對不起父親。他抱著負罪的感覺渴望在精神上重新得到一位父親。
同一日的早上八點鐘，在埃克爾德街某所房子里，廣告推銷員利厄波爾·布盧姆正在為自己和妻子莫莉準備早餐。這時，送信人給莫莉送來一封信，內容大致是一名叫波伊蘭的青年約定午后四點來看她。布盧姆懷著黯然的心情借故走出了家門。他到郵局取了一封寫給他的情書，在一個僻靜的地方讀了它。而后，他參加了友人的葬禮，在他去墓地途中，他看到了妻子的情夫波伊蘭正在向他家的方向走去，于是他腦海里閃現了一系列念頭：死亡、埋葬、以尸體為食物的墓地老鼠……一系列荒誕的想象在他心靈深處流淌。
隨后，他到《弗里曼日報》社去送交了一個廣告圖案設計，又去了一趟醫院探望因難產而住院的一位夫人。在這里他遇見了斯蒂芬·德迪勒斯，二人一見如故，斯蒂芬說要用自己新領到的工資請客，他們還去了妓院。在那里斯蒂芬酩酊大醉，布盧姆精心照料他。他們終于在彼此身上找到自己精神上最重要的東西。布盧姆找到了失去的兒子，斯蒂芬找到了精神上的父親。布盧姆回家后告訴妻子斯蒂芬以后要加入他們的生活。這位背叛丈夫的放人剛剛告別了一個情人，“從斯蒂芬的到來朦朧地得到一種母性的滿足，又混合著對一個青年男子的沖動。她在快要睡著的瞬間又回憶起她和布盧姆相互熱戀的時光。他們的生活似乎會出現好的轉機。”整部小說以斯蒂芬零亂無序、恍惚迷離的意識流開始， 又以莫莉長達40多頁的滔滔不絕的意識流結束。
3．喬伊斯《尤利西斯》的創作藝術
《尤利西斯》代表了意識流小說創作的最高成就，無論從形式或內容上都與傳統小說背道而馳，其深刻的內涵和獨特的技巧對現代主義文學的創作與發展都產生了不可估量的影響。在《尤利西斯》中，喬伊斯筆下的人物形象都有其生活原型。利厄波爾·布盧姆是奧德修斯現代的反英雄的翻版，他妻子莫莉對應奧德修斯的妻子帕涅羅佩，青年學生斯蒂芬·德迪勒斯（以喬伊斯本人為原型）對應奧德修斯的兒子忒勒瑪科斯。在小說中，喬伊斯將布盧姆在都柏林街頭的一日游蕩比作奧德修斯的海外十年漂泊，通過對布盧姆等三人在都柏林街頭的一天生活的描述，淋漓盡致地展現他們各自的人生經歷、精神生活和內心世界。喬伊斯通過簡單的情節描述表現出了最豐富的意識流內涵，其內容觸及到了都柏林的政治、歷史、哲學、心理學等諸多領域。
轉貼于
在《尤利西斯》的創作過程中，喬伊斯突破傳統小說的時空界限，擺脫傳統小說中作者的描寫或轉敘，借鑒了藝術領域中各種生動的表現手法，巧妙地運用了包括內心獨白、自由聯想、蒙太奇和時空跳躍等精彩紛呈的意識流手法來描述人物的精神生活和內心活動。
在《尤利西斯》中，喬伊斯采用的藝術手段可謂別出心裁，但他使用最多的是內心獨白。“《尤利西斯》中的內心獨白所涉及內容包羅萬象：各種離奇復雜的情感、想象、欲望、猜測、推理、回憶、印象和幻覺互相混雜，形成一條來無影、去無蹤、恍惚迷離、稍縱即逝的主觀之流。”特別值得一提的是，喬伊斯的內心獨白技巧在布盧姆的妻子莫莉身上幾乎達到了爐火純青的地步。為了真實地描述了莫莉的內心世界，表現莫莉凌晨兩點三刻的心理活動，喬伊斯用了長達40多頁的篇幅來記載她在似醒非醒、似睡非睡狀態下的內心獨白，不分段落，沒有任何標點符號，如實地記述了她那猶如江水般的滔滔不絕的意識流在過去、現在和將來時空不間斷的流動穿梭。這段意識流的文字被人們稱為意識流作品中最精彩的典范。
在小說中，喬伊斯的自由聯想技巧在布盧姆身上運用得極為成功。“作為一個猶太人，他時刻具有一種深刻的孤獨感和異化感。與愛爾蘭白領中產階級為伍使他自慚形穢；想到妻子莫莉水性楊花，與多人勾搭成奸使他覺得無地自容。父親的自殺，兒子幼年早夭，這都使他感到愁悶與悲哀。他那極其敏感、郁郁寡歡而又膽小怕事的性格以及內心深處嚴重的失落感，不僅籠罩著他的整個意識領域，而且也隨時支配著他的自由聯想。”（李維屏：《英美意識流小說》）兒子的夭折、父親的自殺和妻子的不忠時刻籠罩著他的精神世界，并不時侵襲他的意識，這些因素成了他頭腦中的核心意識，他在生活中的所見所聞隨時都會引發他對這些事情的聯想。
意識流活動類似于電影中的“蒙太奇”， 一種是時間蒙太奇，主體在空間上保持不動， 而人物意識卻在時間上移動；另一種是空間蒙太奇，時間保持不動而讓空間因素發生變化。在《尤利西斯》中，喬伊斯成功地將時間蒙太奇和空間蒙太奇兩種蒙太奇手法巧妙地結合起來，使其共同成為渲染小說主題，生動地塑造了主人公的形象。
《尤利西斯》中的人物并沒有做出什么令人難忘的驚人之舉，但讀者卻對三位主要人物有著極其深刻的了解，這是因為作者向我們展示的是他們的內心世界。喬伊斯運用“意識流”手法，使讀者通過人物的眼睛觀察客觀世界，通過人物自己各不相同的語言及表達方式來了解他們的思想意識、內心隱秘、希望與回憶。作者使用意識流手法將人物的思維過程再現出來，這里有自覺的理智的思考活動，也有下意識的感官印象及思維上跳躍式的聯想。
在題材方面，作品突破一般文學作品以英雄美人或異乎常人事跡為主的窠臼，主人翁既無高貴的社會地位，又無超群驚人的業績，甚至在感情生活中也沒有特別動人心魄的大起大落，全部是平常人，平常事，通過符合現代社會實際的現象反映人和社會的本質。而現代西方社會道德和現代人的精神意識活動正是喬伊斯借古諷今的藝術手法所要表現的內容。在喬伊斯看來，都柏林在精神上和行動上都陷入癱瘓，“布盧姆的庸人主義、斯蒂芬的虛無主義、莫莉的主義，在道德衰微、家庭分裂、傳統觀念淪喪的現代世界里，其實他們都是飄零無依，精神上遭受挫折、充滿動亂的人。這正是當時西方社會道德與精神文明的深刻寫照”。
著名美國批評家艾德門·威爾遜在《新共和》雜志上曾這樣評論作品《尤利西斯》：“《尤利西斯》把小說提高到同詩歌與戲劇平起平坐的地步。讀了它之后，覺得所有其他小說的結構都太松散。喬伊斯這部書在寫作方法上之新奇，對未來小說家的影響將是難以估計的。我簡直無法想象他們如何能不受此書的影響。它創造了當代生活的形象，每一章都顯示出文字的力量和光榮，是文學在描繪現代生活上的一重大勝利。”《尤利西斯》也得到了著名詩人T.S.艾略特的高度評價，他說：“小說《尤利西斯》是對當今時代最重要的反映，是一本人人都能從中得到啟示而無從回避的作品。”的確如此，《尤利西斯》是一部劃時代的作品，一部登峰造極的小說，它的問世無疑對世界文學的發展做出了重大貢獻。
4.結語
《尤利西斯》被人們譽為上世紀整個英語世界中最偉大的文學作品，在小說的創作中，喬伊斯運用了內心獨白、自由聯想、象征和時序顛倒等意識流手法，跨越了時間的界限，巧妙地將過去、現在與未來融合在一起成功地記載了人物繁復、雜亂的潛意識活動，真實地記載了人格的異化、心理的變態和性格的扭曲，使意識流成為現代文學創作獨特的思維模式和不可或缺的藝術手法，在世界文學史上產生了劃時代的意義。他通過對都柏林三個居民支離破碎的人格和混亂、猥瑣的欲念的描寫，真實地再現了都柏林小市民生活的無聊與精神世界的平庸，表現了西方社會人性異化、精神崩潰的現實，深刻地揭示了資本主義社會精神生活的腐爛和不可救藥。作為獨樹一幟的意識流小說經典作家，喬伊斯對鐘表時間與心理時間的駕馭能力簡直達到了無與倫比的地步，他那富有創造力的藝術手法和創新精神無疑將會對21世紀小說的發展產生劃時代的影響。
參考文獻
[1] 李維屏：《英美意識流小說》，上海外語教育出版社，1996年版。
[2]《喬伊斯的美學思想和小說藝術史》，上海外語教育出版社，2003年版。
[3]《英美現代主義概觀》，上海外語教育出版社，1998年版。
[4] 侯維瑞：《現代英國小說史》，上海外語教育出版社，1985年版。
[5]《意識流小說理論》，四川文藝出版社，1989年版。
[6] 《英美文學研究論叢》，上海外語教育出版社，2001年版。
[7] 伽斯特·安德森：《喬伊斯》，白裕承譯，百家出版社，2001年版。
第7篇：創作藝術范文
關鍵詞：陸在易藝術歌曲創作特征伴奏特點
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。
第8篇：創作藝術范文
關鍵詞：陸在易 藝術歌曲 創作特征 伴奏特點
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re, sol-mi-re-do, mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1, 3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4, 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
第9篇：創作藝術范文
在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術。舞蹈的本質已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創作的基本方法，把握正確的創作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術表現手段的根本，在不斷的總結與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現出來。
我將從“舞蹈創作的前提”、“舞蹈創作的基本技法”、“與廣場舞蹈創作的同與異”、“少兒舞蹈創作的若干問題”等幾個方面，漫談有關舞蹈創作的一些問題，希望能為舞蹈創作的繁榮出一點微薄之力。
我們首先談舞蹈創作的前提。
要創作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創作者必需具備較高的專業修養，這些修養的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。
（一）觀察生活，熟悉生活。
生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。
例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。
藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。
生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。
（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。
任何藝術作品都服務于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內容、形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質。而文藝工作者由其是進行作品創作的人們，就應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。
我們所指的“時代精神”，應該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻表現出一種頹廢、落后的觀念。在當前的一些創作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界。這是我們應該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調所謂的劇場效果、經濟利益。對一些優秀的、能體現我國一些少數民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，
一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創作思想，也是我們應該批評的。
大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。
例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。
又如《春蠶》根據唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內蘊。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術，由此激發人們的愛國主義情懷；一是通過優美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。
以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現手法去創作藝術形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務。
（三）熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。
1。多看多學舞蹈語匯。
舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當的積累，才能在創作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規律，再進一步對這些動作進行變化發展。
另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，了解它們的型態、動作規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力；戰風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現，創造了生動豐滿的舞蹈型像。
2。對各藝術門類的綜合學習。
舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，創作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術手段，為作品的主題、人物型像、情節發展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。
（1）首先，創作者應具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現的是畫面、構圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據旋律的起伏、節奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。
（2）要對構圖、畫面的基本知識進行學習。
舞蹈構圖在作品中至關重要，好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內蘊豐厚。呆板的、一成不變的構圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術節開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。
（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便于在創作時綜合考慮運用。
舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術手段，都是燈光師按照編導的創作和設計要求而解決的。
舞蹈服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導要提出對服裝的設計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助于點題，看了服裝的樣式、色調，就能明白你要表現何題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特征。另外，服裝設計要充份考慮舞蹈上人體藝術，是用身體、四肢來“說話”，表達一定內容的。服裝設計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達作品的內容，甚至會破壞預想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術效果。如“大學生運動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達出不同的內涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。
