創(chuàng)作藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞: 李清照 創(chuàng)作藝術(shù) 基本特征

李清照,自號易安居士,其詞自成一家,被人們稱之謂“易安體”,“詞別是一家”的觀點(diǎn)更為世人驚嘆。她的詞語言通俗而不失文雅,善用典故,手法新巧,講究韻律。本文對“易安體”語言和音律的基本特征加以探討。

一、語言錘煉精美

語言錘煉的精美化是李清照創(chuàng)作藝術(shù)的一個方面。宋人謂李清照詞“文采第一”(王灼,《碧雞漫志》)。明人云其:“駕秦(觀)軼黃(黃庭堅),陵蘇(軾)櫟柳(永)。”(《崇禎歷城縣志》)清人說:“其煉處可奪夢窗()之席,其麗處直參片玉(周邦彥)之班。”(李調(diào)元,《雨村詞話》)“直欲與白石老仙相鼓吹。”(陳世琨,《云韶集》)都對《漱玉詞》語言的精美作了高度評價。李清照詞的語言精美,主要得力于她對語言的精心錘煉和著意淘洗,侔色揣稱,鍛字煉句,從而達(dá)到了自然準(zhǔn)確、清新流暢、精煉優(yōu)美、爐火純青的境界,形成了一種雅俗共賞的語言風(fēng)格。

1.語言典雅而通俗。

李清照對物有感于心,毫不做作矯飾,自然而然,所以才會通俗。如《如夢令》:“昨夜雨疏風(fēng)驟,濃睡不消殘酒,試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。”此中語言通俗淺顯,卻巧妙地運(yùn)用了問答體,主仆一問一答,兩人情致迥異,問得極切,答得極淡,因而迭出層層波瀾,左回右旋,曲折有致。

2.語言的妙用。

李清照一向推崇詞的妙語奇句,創(chuàng)造了許多奇絕非凡、精妙絕倫的語句。如《聲聲慢》之首句:“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。”連用七對迭字,如繁弦急管,奏出了令人心悸神寒之音。

3.鍛化和提煉口語入詞,即所謂“用淺俗之語,發(fā)清新之思”(《金粟詞語》)。

《轉(zhuǎn)調(diào)?滿庭芳》煞:“如今也,不成懷抱,得似舊時也。”表現(xiàn)懷舊惡今的悲苦煩悶之情;《鳳凰臺上憶吹蕭》過片:“休休,這回去也,千萬遍陽關(guān),也則難留。”表現(xiàn)丈夫離別而無法挽留的痛惜依戀之情。口語入詞,本不容易,可李清照詞中這種情形占了不小的比重,有人評她的詞:“皆用淺俗之詞,發(fā)清新之思,詞意并工,閨情絕調(diào)。”(《金粟詞話》)

4.用前人詩詞比用典故多。

側(cè)重點(diǎn)是晚唐詩和五代宋婉約詞,因?yàn)檫@些詞語更易表現(xiàn)她的柔美情思,不論是援引成句還是化用意境,都能以自己的感情統(tǒng)領(lǐng),既無斗湊之嫌,又無生澀之感,這顯然受到周邦彥的影響,但其曉暢活脫之處又盛周一籌。如“清露晨流,新桐初引”(《念奴嬌》),雖用《世說新語?賞譽(yù)》原句,卻能情景交融,開拓出新境,故楊慎譽(yù)為“入妙”(《詞品》),毛先舒贊為“渾妙”(《詞不達(dá)意苑叢談》)。“此情無計可消愁,才下眉頭,卻上心頭”(《一剪梅》),是從俞仲茅“輪到相思沒尖心上,無機(jī)相回避”二句脫化而來,但渾然天成,如同己出,而其要渺婉曲之情思又勝過原作,故王士禎推為“特工”(《花草蒙拾》)。李清照還擅長點(diǎn)化前人的整首作品,如《點(diǎn)絳唇》“蹴罷千秋”和《懶起》詩,韓原詩為簡單敘事,經(jīng)過李清照獨(dú)具匠心的改鑄,意境更為深曲,形象更為鮮明。葛立方《韻語春秋》說:“天下之事,散在經(jīng)子史中,不可徒使,必得一物以攝之,然后為己用,所謂一物者,意是也。”正因?yàn)槔钋逭漳芤宰约荷顡锤星榻y(tǒng)攝,所以不論運(yùn)用典故,還是化用前人詩詞之語,都能渾成自然,靈動活脫,成為作品中的有機(jī)組成部分。

二、音律嚴(yán)謹(jǐn)諧婉

音律嚴(yán)謹(jǐn)諧婉是李清照創(chuàng)作藝術(shù)的另一方面。李清照在《詞論》中主張必須能協(xié)律歌唱:“歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。”揆其詞作,雖未必盡合,但就總體來說的確音律比較嚴(yán)謹(jǐn),聲調(diào)極為諧婉,具有很強(qiáng)的音樂美。在現(xiàn)存的詞作中,如《添字采桑子》“窗前誰種芭蕉樹”,《一剪梅》“紅藕香殘玉秋”,《行香子》“草機(jī)鳴蟄”,《如夢令》“昨夜雨疏風(fēng)驟”,等等,句法與字聲韻均與詞律吻合。

李清照在音律方面的主要特點(diǎn),是以家常平談口語度入音律,成功運(yùn)用疊字、疊句和排句,以表達(dá)聲調(diào)的諧婉之美。張瑞義說:“煉句精巧則易,平淡如調(diào)者難。”(《貴耳集》)而李清照詞如《永遇樂》“如今憔悴,怕見夜間出去”和《念奴嬌》“薄霧濃云愁云永驟”更被前人譽(yù)為“幽細(xì)凄清,聲情雙絕”(《自怡選詞選》)。李清照運(yùn)用疊字疊句,幾乎開篇即見。有的兩字相疊,如“瀟瀟微雨聞孤館”(《蝶戀花》);有的四字相疊,如“凄凄惶惶”(《行香子》);有的兩句相疊,如“爭渡,爭渡”(《如夢令》)。這些形式各異的疊字疊句,加強(qiáng)了感情的表達(dá),造成了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

綜上所述,詞語言通俗而典雅,率真自然,音律嚴(yán)謹(jǐn)諧婉,是李清照創(chuàng)作藝術(shù)的基本特征,在詞的發(fā)展長河中獨(dú)樹一幟,為花卉盡競放的宋代詞壇增添了絢爛的色彩。

參考文獻(xiàn):

[1]楊合林編著.李清照集.岳麓書社,1999.6.

[2]閆昭典編輯.李清照詞鑒賞.齊魯書社,1986.4.

[3]王學(xué)初校注.李清照集校注.人民文學(xué)出版社,1979.10.

第2篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞： 雕塑；創(chuàng)作；藝術(shù)

1 引言

雕塑是一個表達(dá)力極強(qiáng)的藝術(shù)門類，多姿多彩，形態(tài)各異。我國雕塑藝術(shù)有悠久的傳統(tǒng)，以新古器時代的彩陶，“陶俑”殷周的青銅如“戰(zhàn)國銅人”造型簡單，是較原始的藝術(shù)作品，秦漢時期的陶質(zhì)兵馬俑，人物具有相當(dāng)?shù)男愿裉卣鞫R的刻劃極為生動，與希臘雕刻和意大利的唐那泰羅，佛羅基俄的馬堪為匹敵，藝術(shù)上之成熟實(shí)屬罕見，霍去病墓的石牛、石馬、石虎大體大面的處理藝術(shù)效果極為鮮明。北魏石窟，大型宗教雕塑更是文化傳承的藝術(shù)表現(xiàn)，唐昭陵六駿等，都是雕塑的杰出代表。

紫砂陶藝是我國獨(dú)具地域特色的民間工藝之一，興于北宋，盛開明清，可謂名家輩出，代有精品，紫砂具有無拘無束的表達(dá)性，使紫砂雕塑別具一格、獨(dú)秀一方。

2 紫砂雕塑的創(chuàng)作藝術(shù)

在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，我總結(jié)出紫砂雕塑四要素：形態(tài)、氣質(zhì)、神韻、意趣。形態(tài)：形式的美，是指作品的外輪廓要流露出自然來，神寓棲于形中，寄物而通，使人感受出自然舒服之美；氣質(zhì)：即作品所內(nèi)涵的的和諧、協(xié)調(diào)，色澤本質(zhì)的美；神韻：是指能體會出精美的韻味，凡有神韻的作品，皆有鮮明的個性，富有生命力，創(chuàng)作者的精神就顯示出來傳達(dá)出來了；意趣：即作者和覽者的思想、修養(yǎng)情趣。物奇則生趣，趣又見意。因此，作者有修情趣方可致之，覽者有同樣的修養(yǎng)與情趣方可共鳴！

第3篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

我們經(jīng)常說一個人非常有個性,那么這個人便會引起大家的關(guān)注,中國畫也是如此,縱觀中國畫史,大凡有成就的畫家,均是自成一格,獨(dú)領(lǐng)。這就要求我們在中國畫創(chuàng)作的時候也應(yīng)該讓自己作品有它自己的個性——即我們今天所談的主體精神。

中國畫的創(chuàng)作源于生活,中國畫家歷來堅持“師法造化”,所謂造化就是自然。石濤的“搜盡奇峰打草稿”把中國畫創(chuàng)作最基礎(chǔ)的階段概括的淋漓盡致。“搜盡奇峰”那僅是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ),是畫家強(qiáng)調(diào)要師法造化的階段,但是好的作品應(yīng)該是源于自然,高于自然的。畫家對所要表現(xiàn)的對象進(jìn)行取舍和夸張,加入自己的認(rèn)知和感彩,通過一定的技法來把畫家的內(nèi)心情感表現(xiàn)在紙上,由此他提出了創(chuàng)作過程的“打草稿”——藝術(shù)構(gòu)思階段。此階段是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵,將同一自然物,孕育出審美理想、審美情感、審美價值完全不同的千姿百態(tài)的藝術(shù)形象,孕育出自己獨(dú)特的,也即“有我”的藝術(shù)形象,體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的主體獨(dú)創(chuàng)性。

唐代張璪的“外師造化,中得心源”成為千古畫家的座右銘。“師造化”為創(chuàng)作的基礎(chǔ)階段,那么“得心源”則是創(chuàng)作的精華階段。”北宋的范寬語:“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心。”[1]這就要求我們在創(chuàng)作的過程中要有自己的想法和情感,有自己的獨(dú)到的見解,要形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,而藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作個性是密切相關(guān)的,是創(chuàng)作個性的自然流露。在一個藝術(shù)家的一生中,他的藝術(shù)風(fēng)格往往是有所變化的,這也是隨著作者閱歷、學(xué)識、修養(yǎng)、感情的變化而變化的。

一幅優(yōu)秀的成熟的作品,必然是在前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的。齊白石老先生曾經(jīng)說過:“學(xué)我者生,似我者死,”“凡閱諸畫,先看風(fēng)、勢、氣、韻,次究格法高低,未前賢家法、規(guī)矩用度也。”[2]我們品味作品的時候,應(yīng)該先看氣質(zhì),再談技法,氣質(zhì)不存在,技法也就不再具備意義。

二、關(guān)于創(chuàng)作的主體精神

創(chuàng)作的主體精神就是指創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和鮮明的創(chuàng)作個性,是創(chuàng)作者情感的積累和體現(xiàn),是創(chuàng)作者在實(shí)踐中逐漸形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌。這種藝術(shù)風(fēng)貌是由創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)、性格、家庭背景、及其周圍環(huán)境等諸多因素的決定的。

作為一個畫家來說,畫家的每一幅作品都能體現(xiàn)和表現(xiàn)出創(chuàng)作者的技法和作品的格調(diào)。而一幅好的作品最重要的不是傳統(tǒng)的幾種表現(xiàn)形式與技巧,而是藝術(shù)家創(chuàng)作的主體精神,這種主體精神主要體現(xiàn)在作品格調(diào)上。

三、用畫說話,體現(xiàn)獨(dú)立品格、彰顯個性

在中國畫的創(chuàng)作過程中,作者首先應(yīng)該是經(jīng)過嚴(yán)肅的思考的。一幅好的作品用來體現(xiàn)作者的情感和思想。

最近很流行的一句易中天教授的“三要,三不要。”“說真話不說假話,說實(shí)話不玩虛套,說人話不打官腔。”同樣的道理可以用到中國畫的創(chuàng)作中來。我們來做一個類比,“人話”就是發(fā)自肺腑的話,體現(xiàn)表達(dá)者真實(shí)性情的話,說真話,不來虛的。就像藝術(shù)家獨(dú)立的創(chuàng)作思維和審美情感;“官腔”則是約定俗成的比較周全圓滑的表述方式,就像藝術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)成的普遍認(rèn)為比較好的風(fēng)格技巧。作為人而言,男女老少,各自有各自的性格習(xí)慣,各自有各自的表達(dá)方式,而藝術(shù)品其實(shí)就是藝術(shù)家說的話,如果所有的人一個腔調(diào),藝術(shù)品就失去了它應(yīng)有的價值——獨(dú)立品格。

目前很多從事畫畫的人一味的追求技法,或者一味的模仿古人或某大師的風(fēng)格,而忽略了前人創(chuàng)作的主體精神。藝術(shù)家應(yīng)該是作為一個獨(dú)立的個體而存在的,越是強(qiáng)調(diào)這種師承關(guān)系,就越掩蓋了主體精神的可貴而如果想完成一幅有自己主體精神的作品,就要敢于嘗試加入自己的東西,要領(lǐng)會到古人的經(jīng)驗(yàn)如何拿來我用,如何借古以開今。要看你創(chuàng)作的一幅作品是不是訴說了你的情感,你的思想,說出了你想要說的話?“臨摹用工,是學(xué)書大要,然必先求古人意指,次究用筆,后像行體。”[3]這些道理古人早就已經(jīng)告訴我們了。拿朱耷的作品來說,之所以曠絕千古,靠的還不是他筆下的那些特立獨(dú)行的形象所散發(fā)出的荒寒孤高的氣質(zhì)?

我們應(yīng)該要讓自己頭腦保持對藝術(shù)的敏感和激情。在創(chuàng)作一幅作品前,是要通過作品傳達(dá)自己的一種審美理想,一種精神世界,把某種氣質(zhì)、某種情緒表達(dá)到極致。體現(xiàn)獨(dú)立品格,突出個性,當(dāng)然,對于個性而然,不能簡單的理解為不同于別人,不是搜奇抉怪。我們對中國畫創(chuàng)作主體精神的認(rèn)識不能停留在底層面上,停留在一個低層面上,因?yàn)樗囆g(shù)品除了新鮮,更需要深度。

參考文獻(xiàn):

[1]岳仁.宣和畫譜[M].湖南美術(shù)出版社.2004,4.

[2]韓拙.山水純?nèi)痆M].中華書局.1985,1.

[3]梁讞.學(xué)書論[N]

第4篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：油畫寫生；創(chuàng)作構(gòu)圖；生活題材；色彩運(yùn)用

我們生活在人類社會中，直接或間接的品嘗著生活的酸、甜、苦、辣，并由此產(chǎn)生著喜、怒、悲、歡、樂的情感和個人對人生的思考、判斷與追求，當(dāng)我們把這些創(chuàng)造元素組織到我們的作品當(dāng)中時，就形成了對社會生活某一面或多方面的反映。

根據(jù)我這次的創(chuàng)作感想，追隨藝術(shù)來源于生活這一意點(diǎn)，藝術(shù)的內(nèi)容與形式必須找到一個參照點(diǎn)，在油畫的繪制和寫生中來體現(xiàn)對生活的感受。也通過在油畫創(chuàng)作上進(jìn)行一次學(xué)習(xí)上自我總結(jié)和體現(xiàn)，從不成熟的階段向成熟的階段的一種學(xué)習(xí)呈現(xiàn)。通過風(fēng)景與人物的結(jié)合，促使造型能力的鞏固和生動性，使人感受生活無窮無盡的豐富性。我所描繪的油畫人物風(fēng)景主要是強(qiáng)調(diào)對色彩環(huán)境的運(yùn)用和色彩外光，色彩空間的理解。并通過學(xué)習(xí)對創(chuàng)作思維方法的認(rèn)識和對創(chuàng)作思維圖像構(gòu)成特點(diǎn)的有效加強(qiáng)。通過風(fēng)景人物的相結(jié)合，體現(xiàn)藝術(shù)來源于生活的意點(diǎn)，通過風(fēng)景人物的相結(jié)合，運(yùn)用繪畫的語言來描繪生活中流露出的自然美。

我的創(chuàng)作構(gòu)圖也是準(zhǔn)備了很久的，從一開始的下鄉(xiāng)素材體驗(yàn)收集，到后來的創(chuàng)作定稿，準(zhǔn)備繪畫的這一整個過程，是一個漫長的學(xué)習(xí)過程。我的創(chuàng)作畫面主要是想表達(dá)樸實(shí)的民俗民風(fēng)，那種在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中無形流露出的一種最簡單最快樂的感覺。根據(jù)寫生拍攝當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和自然風(fēng)光，我共創(chuàng)作了兩幅油畫作品，兩幅畫雖然畫幅都不是很大，但卻凝聚了我很多的心血和思想：第一幅畫的大小是1.7米1.5米，描繪的是在一片綠油油的草地上坐著一位樸實(shí)而又快樂的莊稼老漢，身著簡單的勞作衣服，在暖洋洋的目光下曬著太陽休息的場景。身子旁邊便放著勞作的竹筐和竹棍，與人物之間形成明顯的冷暖對比。再用綠色的大自然作為背景，更顯得貼近自然貼近生活；另外一幅畫的大小是1.7米1.15米，運(yùn)用寫實(shí)手法和自我創(chuàng)新的繪畫思維、理念，掌握干、濕畫法相結(jié)合。描繪幾位身著民族服裝而又風(fēng)趣的老太太，聚在茶館門口聊天的情景。用鮮艷而又對比明顯的木房子、木凳子、土地磚和蒼老的大樹作為背景，更可體現(xiàn)少數(shù)民族的一種風(fēng)土人情，但卻與現(xiàn)代的社會相結(jié)合，而不脫離發(fā)展快速的都市生活，別具特色。這兩幅畫都是我們下鄉(xiāng)拍攝的真情實(shí)感和真實(shí)感受，他們雖然畫幅不大，但卻凝聚了我對他們的許多豐富感情。

另外，在這兩幅畫里我還強(qiáng)調(diào)了對色彩的表現(xiàn)手法和亮度冷暖對比。因?yàn)樯适怯彤嫳憩F(xiàn)力的基本要素，是油畫邁不開得檻，它的表現(xiàn)力是油畫藝術(shù)的特征。培養(yǎng)自己對色彩的審美感受，掌握色彩表現(xiàn)的語言規(guī)律是油畫學(xué)習(xí)的核心。所以我很注意這一點(diǎn)，也是我重點(diǎn)要學(xué)習(xí)的。例如我第二幅畫的背景色與人物之間冷暖的對比，紅房子與地面明度、冷暖的對比，人物之間色彩的對比。

所以說藝術(shù)與生活是一致的，同樣油畫與生活也是一致的。生活和表現(xiàn)生活的藝術(shù)依賴著我們一條極其細(xì)膩的心靈來貫穿，所以我們要用心的去體會。在我看來有形物體主要是由一塊塊色彩元素構(gòu)成的，也有賴于色彩周圍的事物。因此一幅油畫作品是沉浸在顏色顫動，重疊交錯的氣氛當(dāng)中，在我的油畫作品當(dāng)中，我始終追求著這種氣氛感覺，并成為我追求油畫表現(xiàn)生活的重要載體和無限渴望。

我們需要觀察生活體驗(yàn)生活，不斷地與大自然交流，從中獲得充滿活力的感受。繪畫是一種視覺藝術(shù)，曾經(jīng)有位學(xué)者說過，面對豐富多變的自然物象，我們將自然生活的美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美不是靠文字或語言來完成的。觀者之所以能從畫中那些平凡的題材中看到自己從未發(fā)現(xiàn)的美，那是緣于畫家眼睛超常的敏銳。一片景物，其所以美，是因?yàn)楹幸环N微妙難說的意義。

通常藝術(shù)作品的內(nèi)容是構(gòu)成藝術(shù)作品最重要的因素之一，是經(jīng)過體驗(yàn)、加工創(chuàng)造的人類生活。油畫創(chuàng)作課和下鄉(xiāng)的課程在油畫教學(xué)以它的獨(dú)特性和針對性貫穿了我們對油畫的學(xué)習(xí)，特別是在訓(xùn)練我們造型能力與掌握繪畫語言這兩個因素里發(fā)揮其重要的意義，在油畫創(chuàng)作及下鄉(xiāng)寫生訓(xùn)練的教學(xué)獨(dú)創(chuàng)性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現(xiàn)力度來表達(dá)出對人、自然、社會及個人的內(nèi)心體驗(yàn)，得到一次有意義的文化洗禮。一切藝術(shù)均是我們現(xiàn)實(shí)生活的反映，社會現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。

在這次的兩幅油畫創(chuàng)作中，還有很多的不足和要修改的地方，也有很多很多要再次學(xué)習(xí)的地方，這些都需要今后我的知識積累和再度完善。學(xué)習(xí)用最基本、最簡單準(zhǔn)確的繪畫手段表達(dá)出我內(nèi)心最強(qiáng)烈的理念和情感，言簡意賅，提高自身的造型綜合能力和創(chuàng)作基本規(guī)律，找到自我表現(xiàn)的個體性、獨(dú)創(chuàng)性和豐富性。更加要注重畫面造型和油畫技法的相對視覺美感統(tǒng)一。在我今后的繪畫道路上，我也都會保持一種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

繪畫作為一種造型藝術(shù)，注重的就是畫面的氣質(zhì)和神韻。油畫創(chuàng)作和寫生在油畫教學(xué)以它的獨(dú)特性和針對性貫穿了我們的學(xué)習(xí)過程，特別在訓(xùn)練造型能力與掌握繪畫語言兩個因素里發(fā)揮其重要的意義，在油畫創(chuàng)作及下鄉(xiāng)寫生訓(xùn)練的教學(xué)獨(dú)創(chuàng)性，并且能有效通過造型和視覺語言的表現(xiàn)力度來表達(dá)出對人、自然、社會及個人的內(nèi)心體驗(yàn)，得到一次有意義的文化洗禮。我們應(yīng)該看到，無論是設(shè)計藝術(shù)大師還是繪畫藝術(shù)大師.在通往成功的藝術(shù)道路上，都是遵循著自然規(guī)律，腳踏實(shí)地的以平靜的心態(tài)，用更多的精力和時間，在創(chuàng)新研究藝術(shù)實(shí)踐中-探尋，是我們走向成功之路十分重要的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

論文摘要手風(fēng)琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個嶄新的層次。

在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風(fēng)琴這件樂器自身的特點(diǎn)與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風(fēng)琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。

佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱劇：并且憑著其卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚(yáng)和管弦樂隊協(xié)奏曲第一號》、《巴揚(yáng)和管弦樂隊協(xié)奏曲第二號》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點(diǎn)，對手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義。《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創(chuàng)作的心路歷程。

一、巧妙運(yùn)用手風(fēng)琴樂器本身的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作

佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨(dú)特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點(diǎn)，運(yùn)用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

(一)、運(yùn)用手風(fēng)琴音色可變換的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作

手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點(diǎn)。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運(yùn)用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。

(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進(jìn)行創(chuàng)作

風(fēng)箱技巧的運(yùn)用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風(fēng)箱的運(yùn)用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強(qiáng)，刻畫出心理情緒的變化。

在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節(jié)中，作曲家運(yùn)用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，此段抖風(fēng)箱持續(xù)長度達(dá)到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法，但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法開創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨(dú)特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū)，力度運(yùn)用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風(fēng)箱的抖動，時隱時現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。

另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運(yùn)用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法，來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部，其中一個聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個樂曲的音響效果相當(dāng)吸引人。

二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點(diǎn)

佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品，不僅大量運(yùn)用手風(fēng)琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學(xué)習(xí)和繼承，所形成的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要創(chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運(yùn)用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。

1、主題發(fā)展的特點(diǎn)

在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù)，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展，接著進(jìn)入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進(jìn)入展開部的引入部就對主題動機(jī)在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動機(jī)6次)。在樂曲的部分，主題動機(jī)再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中，主題動機(jī)在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個樂章。主題動機(jī)的旋律簡單并不斷重復(fù)，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下，體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點(diǎn)。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。

2、調(diào)式、調(diào)性的特點(diǎn)

整個樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化，使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀(jì)音樂色彩多變的特點(diǎn)。

3、織體特點(diǎn)

從作品的織體結(jié)構(gòu)來看，整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時期作品明朗大方的特點(diǎn)。而在中、高聲部，運(yùn)用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發(fā)展。

(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復(fù)調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù)，上聲部進(jìn)行各種變奏。有時，這個曲調(diào)也會出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。

“二十世紀(jì)初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂以新的形式復(fù)興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅實(shí)性、音樂發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運(yùn)用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后，把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運(yùn)用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進(jìn)行發(fā)展。在這一樂章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。

三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風(fēng)格

在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂派的音樂的風(fēng)格，是他作品的一大鮮明特點(diǎn)。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風(fēng)格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時代的特征。

(一)、20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)

在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動機(jī)進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù)，并在低聲部用長達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)：有限的幾個音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù)，隨著音樂的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達(dá)出豐富的情感。

(二)、新古典主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結(jié)束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來，同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現(xiàn)實(shí)的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風(fēng)格特征：即對藝術(shù)整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復(fù)調(diào)技法，使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。

(三)、表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

第6篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：喬伊斯 尤利西斯 意識流 大師 心理時間

詹姆斯·喬伊斯是一位著名的英國現(xiàn)代“意識流”小說大師。他于1882年2月2日出生在愛爾蘭都柏林市郊區(qū)的一個中級資產(chǎn)階級家庭。父親約翰·喬伊斯是個稅務(wù)員，平時愛好杯中之物，且喜歡夸夸其談，在政治上具有明顯的民族主義傾向，母親瑪麗是一個虔誠的天主教徒。詹姆斯·喬伊斯從小在耶穌教會學(xué)校受天主教教育，準(zhǔn)備當(dāng)神父。中學(xué)畢業(yè)前，開始同宗教信仰以及都柏林庸俗無聊的社會生活決裂，決心獻(xiàn)身于文學(xué)。1898年喬伊斯進(jìn)入都柏林大學(xué)專攻現(xiàn)代語言，1902年畢業(yè)后赴巴黎學(xué)醫(yī)。1903年，由于母親病危暫時回鄉(xiāng)，他開始寫短篇小說。1904年喬伊斯結(jié)婚后到意大利和瑞士旅行，并宣布“自愿流亡”，與天主教會統(tǒng)治的愛爾蘭徹底決裂。詹姆斯·喬伊斯先后在羅馬、的里雅斯特、蘇黎世等地以教授語言和為報紙撰稿為生。他的晚年苦于眼病，又為女兒的精神失常所困擾。第二次世界大戰(zhàn)法國淪陷后，喬伊斯遷居蘇黎世，終因憂懼頻襲，心力交瘁，于1941年1月去世。

1.意識流與意識流小說

“意識流”的概念是由著名的美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯最早提出的。他認(rèn)為人的意識活動是一種流，是以“思想流”和“意識流”的方式進(jìn)行的。他還認(rèn)為：人們過去的意識會不斷浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識交織在一起，形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時間感。后來，法國哲學(xué)家柏格森發(fā)展了詹姆斯所提出的這種時間感，提出了心理時間的概念；奧地利心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)展了詹姆斯關(guān)于非理性、無意識的觀點(diǎn)，肯定了潛意識的存在，并把它看作生命力和意識活動的基礎(chǔ)。他們的學(xué)說都極大地促進(jìn)了意識流方法的形成和發(fā)展。

在意識流小說創(chuàng)作中，作者不是按照傳統(tǒng)小說故事情節(jié)發(fā)生的先后次序進(jìn)行創(chuàng)作，而是按照人的意識活動和自由聯(lián)想來描述故事。意識流創(chuàng)作不受時間和空間的制約，常常是過去、現(xiàn)在和將來交叉或重疊，其表現(xiàn)形式往往變幻無窮、循環(huán)往復(fù)。它打破了從理性和邏輯推理解釋世界和人的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，以一種恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式展現(xiàn)了當(dāng)代世界和現(xiàn)代人的復(fù)雜景象。20世紀(jì)40年代，在西方文壇中，意識流小說創(chuàng)作進(jìn)入新的發(fā)展階段，涌現(xiàn)出了一批舉世公認(rèn)的意識流小說大師和著名的意識流作品，例如：法國小說家普魯斯特及其代表作品《追憶逝水年華》，英國女小說家伍爾夫及其代表作品《達(dá)羅威夫人》(1925)、《到燈塔去》(1927)與《海浪》(1931)，美國小說家福克納及其代表作品《喧嘩與騷動》(1929)與《當(dāng)我彌留之際》(1930)，愛爾蘭小說家喬伊斯及其代表作品《尤利西斯》(1922)和《芬內(nèi)根們的蘇醒》(1939)。這些意識流小說的大師擯棄以往傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)形式，將飄忽不定和流動不已的意識流作為小說故事描寫的主流，在廣大讀者面前展現(xiàn)出了一幅幅西方社會中人們紛亂復(fù)雜的心理活動和意識活動的畫面。

1922年，詹姆斯·喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》正式出版，它既是意識流小說的開山之作，也是意識流小說的集大成之作， 該書的問世轟動了整個西方文壇，獲得了舉世公認(rèn)的成功。

2．意識流小說《尤利西斯》

喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》的題目源于希臘神話中的英雄奧德修斯。小說取名《尤利西斯》，表明該書和《奧德賽》一樣，同是一部史詩，一部記載現(xiàn)代人探索人生和命運(yùn)的史詩。《尤利西斯》向廣大讀者展示了西方現(xiàn)代意識，反映了整整一代人所面臨的矛盾與危機(jī)。

小說以時間為順序，描述了三位普通的都柏林人在1904年6月16日從早上8點(diǎn)到晚上2點(diǎn)鐘一天之內(nèi)在都柏林的種種經(jīng)歷。故事由居住在都柏林市郊一座古塔里三個主人公展開，一個名叫斯蒂芬·德迪勒斯，他剛剛從巴黎一所院校畢業(yè)，是位年輕的歷史教師和詩人，他母親臨終時請他跪下祈禱，出于對宗教的反感，他沒有聽從母親的要求，母親死后，他為此事悔恨終身，始終沉浸在懊喪之中。后來，因家道中落，他幾乎與領(lǐng)著妹妹們艱難度日的父親斷絕了關(guān)系，他離家出走，以教書為生。第二位名叫利厄波爾·布盧姆，他是一位廣告推銷員，匈牙利猶太人。他常常串街走巷，終日奔忙，卻總是勞而無獲。他幼子的夭折使他在精神上受到無法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。而他的妻子對他不忠使他羞愧難當(dāng)。第三個就是布盧姆的妻子莫莉，她是位典型的主義代表，由于布盧姆性功能衰退，她不甘寂寞，常常招蜂引蝶，這一切均使布盧姆蒙受著難言的羞辱和精神折磨。

1904年6月16日清晨，斯蒂芬·德迪勒斯上完了一節(jié)歷史課后，從校長那兒得到了三英鎊二先令的報酬，來到海邊漫步，面對翻滾的海浪，他思緒萬千，人世的滄桑、大自然的奧妙、時空的永恒、藝術(shù)的魅力在他的意識中開始了漫無邊際的涌動。他覺對母親有過的愛戀，覺得對不起父親。他抱著負(fù)罪的感覺渴望在精神上重新得到一位父親。

同一日的早上八點(diǎn)鐘，在埃克爾德街某所房子里，廣告推銷員利厄波爾·布盧姆正在為自己和妻子莫莉準(zhǔn)備早餐。這時，送信人給莫莉送來一封信，內(nèi)容大致是一名叫波伊蘭的青年約定午后四點(diǎn)來看她。布盧姆懷著黯然的心情借故走出了家門。他到郵局取了一封寫給他的情書，在一個僻靜的地方讀了它。而后，他參加了友人的葬禮，在他去墓地途中，他看到了妻子的情夫波伊蘭正在向他家的方向走去，于是他腦海里閃現(xiàn)了一系列念頭：死亡、埋葬、以尸體為食物的墓地老鼠……一系列荒誕的想象在他心靈深處流淌。

隨后，他到《弗里曼日報》社去送交了一個廣告圖案設(shè)計，又去了一趟醫(yī)院探望因難產(chǎn)而住院的一位夫人。在這里他遇見了斯蒂芬·德迪勒斯，二人一見如故，斯蒂芬說要用自己新領(lǐng)到的工資請客，他們還去了妓院。在那里斯蒂芬酩酊大醉，布盧姆精心照料他。他們終于在彼此身上找到自己精神上最重要的東西。布盧姆找到了失去的兒子，斯蒂芬找到了精神上的父親。布盧姆回家后告訴妻子斯蒂芬以后要加入他們的生活。這位背叛丈夫的放人剛剛告別了一個情人，“從斯蒂芬的到來朦朧地得到一種母性的滿足，又混合著對一個青年男子的沖動。她在快要睡著的瞬間又回憶起她和布盧姆相互熱戀的時光。他們的生活似乎會出現(xiàn)好的轉(zhuǎn)機(jī)。”整部小說以斯蒂芬零亂無序、恍惚迷離的意識流開始， 又以莫莉長達(dá)40多頁的滔滔不絕的意識流結(jié)束。

3．喬伊斯《尤利西斯》的創(chuàng)作藝術(shù)

《尤利西斯》代表了意識流小說創(chuàng)作的最高成就，無論從形式或內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說背道而馳，其深刻的內(nèi)涵和獨(dú)特的技巧對現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與發(fā)展都產(chǎn)生了不可估量的影響。在《尤利西斯》中，喬伊斯筆下的人物形象都有其生活原型。利厄波爾·布盧姆是奧德修斯現(xiàn)代的反英雄的翻版，他妻子莫莉?qū)?yīng)奧德修斯的妻子帕涅羅佩，青年學(xué)生斯蒂芬·德迪勒斯（以喬伊斯本人為原型）對應(yīng)奧德修斯的兒子忒勒瑪科斯。在小說中，喬伊斯將布盧姆在都柏林街頭的一日游蕩比作奧德修斯的海外十年漂泊，通過對布盧姆等三人在都柏林街頭的一天生活的描述，淋漓盡致地展現(xiàn)他們各自的人生經(jīng)歷、精神生活和內(nèi)心世界。喬伊斯通過簡單的情節(jié)描述表現(xiàn)出了最豐富的意識流內(nèi)涵，其內(nèi)容觸及到了都柏林的政治、歷史、哲學(xué)、心理學(xué)等諸多領(lǐng)域。

轉(zhuǎn)貼于

在《尤利西斯》的創(chuàng)作過程中，喬伊斯突破傳統(tǒng)小說的時空界限，擺脫傳統(tǒng)小說中作者的描寫或轉(zhuǎn)敘，借鑒了藝術(shù)領(lǐng)域中各種生動的表現(xiàn)手法，巧妙地運(yùn)用了包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇和時空跳躍等精彩紛呈的意識流手法來描述人物的精神生活和內(nèi)心活動。

在《尤利西斯》中，喬伊斯采用的藝術(shù)手段可謂別出心裁，但他使用最多的是內(nèi)心獨(dú)白。“《尤利西斯》中的內(nèi)心獨(dú)白所涉及內(nèi)容包羅萬象：各種離奇復(fù)雜的情感、想象、欲望、猜測、推理、回憶、印象和幻覺互相混雜，形成一條來無影、去無蹤、恍惚迷離、稍縱即逝的主觀之流。”特別值得一提的是，喬伊斯的內(nèi)心獨(dú)白技巧在布盧姆的妻子莫莉身上幾乎達(dá)到了爐火純青的地步。為了真實(shí)地描述了莫莉的內(nèi)心世界，表現(xiàn)莫莉凌晨兩點(diǎn)三刻的心理活動，喬伊斯用了長達(dá)40多頁的篇幅來記載她在似醒非醒、似睡非睡狀態(tài)下的內(nèi)心獨(dú)白，不分段落，沒有任何標(biāo)點(diǎn)符號，如實(shí)地記述了她那猶如江水般的滔滔不絕的意識流在過去、現(xiàn)在和將來時空不間斷的流動穿梭。這段意識流的文字被人們稱為意識流作品中最精彩的典范。

在小說中，喬伊斯的自由聯(lián)想技巧在布盧姆身上運(yùn)用得極為成功。“作為一個猶太人，他時刻具有一種深刻的孤獨(dú)感和異化感。與愛爾蘭白領(lǐng)中產(chǎn)階級為伍使他自慚形穢；想到妻子莫莉水性楊花，與多人勾搭成奸使他覺得無地自容。父親的自殺，兒子幼年早夭，這都使他感到愁悶與悲哀。他那極其敏感、郁郁寡歡而又膽小怕事的性格以及內(nèi)心深處嚴(yán)重的失落感，不僅籠罩著他的整個意識領(lǐng)域，而且也隨時支配著他的自由聯(lián)想。”（李維屏：《英美意識流小說》）兒子的夭折、父親的自殺和妻子的不忠時刻籠罩著他的精神世界，并不時侵襲他的意識，這些因素成了他頭腦中的核心意識，他在生活中的所見所聞隨時都會引發(fā)他對這些事情的聯(lián)想。

意識流活動類似于電影中的“蒙太奇”， 一種是時間蒙太奇，主體在空間上保持不動， 而人物意識卻在時間上移動；另一種是空間蒙太奇，時間保持不動而讓空間因素發(fā)生變化。在《尤利西斯》中，喬伊斯成功地將時間蒙太奇和空間蒙太奇兩種蒙太奇手法巧妙地結(jié)合起來，使其共同成為渲染小說主題，生動地塑造了主人公的形象。

《尤利西斯》中的人物并沒有做出什么令人難忘的驚人之舉，但讀者卻對三位主要人物有著極其深刻的了解，這是因?yàn)樽髡呦蛭覀冋故镜氖撬麄兊膬?nèi)心世界。喬伊斯運(yùn)用“意識流”手法，使讀者通過人物的眼睛觀察客觀世界，通過人物自己各不相同的語言及表達(dá)方式來了解他們的思想意識、內(nèi)心隱秘、希望與回憶。作者使用意識流手法將人物的思維過程再現(xiàn)出來，這里有自覺的理智的思考活動，也有下意識的感官印象及思維上跳躍式的聯(lián)想。

在題材方面，作品突破一般文學(xué)作品以英雄美人或異乎常人事跡為主的窠臼，主人翁既無高貴的社會地位，又無超群驚人的業(yè)績，甚至在感情生活中也沒有特別動人心魄的大起大落，全部是平常人，平常事，通過符合現(xiàn)代社會實(shí)際的現(xiàn)象反映人和社會的本質(zhì)。而現(xiàn)代西方社會道德和現(xiàn)代人的精神意識活動正是喬伊斯借古諷今的藝術(shù)手法所要表現(xiàn)的內(nèi)容。在喬伊斯看來，都柏林在精神上和行動上都陷入癱瘓，“布盧姆的庸人主義、斯蒂芬的虛無主義、莫莉的主義，在道德衰微、家庭分裂、傳統(tǒng)觀念淪喪的現(xiàn)代世界里，其實(shí)他們都是飄零無依，精神上遭受挫折、充滿動亂的人。這正是當(dāng)時西方社會道德與精神文明的深刻寫照”。

著名美國批評家艾德門·威爾遜在《新共和》雜志上曾這樣評論作品《尤利西斯》：“《尤利西斯》把小說提高到同詩歌與戲劇平起平坐的地步。讀了它之后，覺得所有其他小說的結(jié)構(gòu)都太松散。喬伊斯這部書在寫作方法上之新奇，對未來小說家的影響將是難以估計的。我簡直無法想象他們?nèi)绾文懿皇艽藭挠绊憽Ｋ鼊?chuàng)造了當(dāng)代生活的形象，每一章都顯示出文字的力量和光榮，是文學(xué)在描繪現(xiàn)代生活上的一重大勝利。”《尤利西斯》也得到了著名詩人T.S.艾略特的高度評價，他說：“小說《尤利西斯》是對當(dāng)今時代最重要的反映，是一本人人都能從中得到啟示而無從回避的作品。”的確如此，《尤利西斯》是一部劃時代的作品，一部登峰造極的小說，它的問世無疑對世界文學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

4.結(jié)語

《尤利西斯》被人們譽(yù)為上世紀(jì)整個英語世界中最偉大的文學(xué)作品，在小說的創(chuàng)作中，喬伊斯運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、象征和時序顛倒等意識流手法，跨越了時間的界限，巧妙地將過去、現(xiàn)在與未來融合在一起成功地記載了人物繁復(fù)、雜亂的潛意識活動，真實(shí)地記載了人格的異化、心理的變態(tài)和性格的扭曲，使意識流成為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)特的思維模式和不可或缺的藝術(shù)手法，在世界文學(xué)史上產(chǎn)生了劃時代的意義。他通過對都柏林三個居民支離破碎的人格和混亂、猥瑣的欲念的描寫，真實(shí)地再現(xiàn)了都柏林小市民生活的無聊與精神世界的平庸，表現(xiàn)了西方社會人性異化、精神崩潰的現(xiàn)實(shí)，深刻地揭示了資本主義社會精神生活的腐爛和不可救藥。作為獨(dú)樹一幟的意識流小說經(jīng)典作家，喬伊斯對鐘表時間與心理時間的駕馭能力簡直達(dá)到了無與倫比的地步，他那富有創(chuàng)造力的藝術(shù)手法和創(chuàng)新精神無疑將會對21世紀(jì)小說的發(fā)展產(chǎn)生劃時代的影響。

參考文獻(xiàn)

[1] 李維屏：《英美意識流小說》，上海外語教育出版社，1996年版。

[2]《喬伊斯的美學(xué)思想和小說藝術(shù)史》，上海外語教育出版社，2003年版。

[3]《英美現(xiàn)代主義概觀》，上海外語教育出版社，1998年版。

[4] 侯維瑞：《現(xiàn)代英國小說史》，上海外語教育出版社，1985年版。

[5]《意識流小說理論》，四川文藝出版社，1989年版。

[6] 《英美文學(xué)研究論叢》，上海外語教育出版社，2001年版。

[7] 伽斯特·安德森：《喬伊斯》，白裕承譯，百家出版社，2001年版。

第7篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點(diǎn)

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運(yùn)與祖國、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風(fēng)景畫。看似寫景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進(jìn)。下行級進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果。《橋》這首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)常可見。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強(qiáng)調(diào)的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展。《彩云與鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平。花腔唱段富于活力動感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進(jìn)行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(jī)(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式。《橋》采用了民族調(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構(gòu)架是七聲羽調(diào)式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長達(dá)四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

第8篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

 

關(guān)鍵詞：陸在易  藝術(shù)歌曲  創(chuàng)作特征  伴奏特點(diǎn)

 

    一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

    陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

    陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。

    二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

      (一)歌詞的選擇

    歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運(yùn)與祖國、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

      (二)旋律的特色

    陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

    1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

    藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風(fēng)景畫。看似寫景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

    2、音樂的地域性特色

      《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進(jìn)。下行級進(jìn)的la-sol-mi-re, sol-mi-re-do, mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果。《橋》這首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

    3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

    歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1, 3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4, 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)常可見。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強(qiáng)調(diào)的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

第9篇：創(chuàng)作藝術(shù)范文

在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創(chuàng)作的基本方法，把握正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實(shí)踐中，就會有許多好作品從你手中涌現(xiàn)出來。

我將從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞蹈創(chuàng)作的基本技法”、“與廣場舞蹈創(chuàng)作的同與異”、“少兒舞蹈創(chuàng)作的若干問題”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，希望能為舞蹈創(chuàng)作的繁榮出一點(diǎn)微薄之力。

我們首先談舞蹈創(chuàng)作的前提。

要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)的靠持之以恒的實(shí)踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當(dāng)中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認(rèn)真細(xì)致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進(jìn)行科學(xué)的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實(shí)踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認(rèn)真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝馈５侨绾斡梦璧溉ケ憩F(xiàn)呢？經(jīng)過細(xì)致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強(qiáng)模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。

藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想——想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運(yùn)用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術(shù)美。創(chuàng)作者對生活中各種美的事物要進(jìn)行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養(yǎng)，進(jìn)行藝術(shù)的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應(yīng)人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進(jìn)的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經(jīng)典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容、形式上達(dá)到了理想化的高度。現(xiàn)在我們提倡弘揚(yáng)民族文化，強(qiáng)調(diào)文藝作品要反映時代主弦律。弘揚(yáng)民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，它蘊(yùn)含著我們民族開拓奮進(jìn)，勇往直前，富于創(chuàng)新，敢作敢為，無私奮獻(xiàn)等最歌唱家貴的精神品質(zhì)。而文藝工作者由其是進(jìn)行作品創(chuàng)作的人們，就應(yīng)該用大量蘊(yùn)含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。

我們所指的“時代精神”，應(yīng)該是一種積及向上的、催人奮進(jìn)的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發(fā)無窮的力量，能激發(fā)人的創(chuàng)造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發(fā)展的趨勢，有的卻表現(xiàn)出一種頹廢、落后的觀念。在當(dāng)前的一些創(chuàng)作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠(yuǎn)離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進(jìn)自已的作品中，表現(xiàn)他們自身的與時代極不合拍的精神和內(nèi)心世界。這是我們應(yīng)該堅決摒棄的。有的作者為了標(biāo)新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強(qiáng)調(diào)所謂的劇場效果、經(jīng)濟(jì)利益。對一些優(yōu)秀的、能體現(xiàn)我國一些少數(shù)民族獨(dú)特魅力的民間舞橫加扭曲，

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進(jìn)西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認(rèn)為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨(dú)特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創(chuàng)作思想，也是我們應(yīng)該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發(fā)了大家強(qiáng)烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據(jù)唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻(xiàn)身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運(yùn)用上，設(shè)計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優(yōu)美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊(yùn)。這個作品表現(xiàn)的是春蠶，實(shí)際歌頌的、給人的啟示是獻(xiàn)身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達(dá)到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態(tài)、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術(shù)，由此激發(fā)人們的愛國主義情懷；一是通過優(yōu)美的舞蹈，展示女性美的獨(dú)特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現(xiàn)手法去創(chuàng)作藝術(shù)形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當(dāng)今的時代精神，能很好的為時代服務(wù)。

（三）熟悉積累專業(yè)素材，全面提高專業(yè)修養(yǎng)。

1。多看多學(xué)舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當(dāng)?shù)姆e累，才能在創(chuàng)作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運(yùn)動、變化規(guī)律，再進(jìn)一步對這些動作進(jìn)行變化發(fā)展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習(xí)慣動作進(jìn)行分析，了解它們的型態(tài)、動作規(guī)律、動作節(jié)奏等選擇其典型的、有代表性的進(jìn)行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創(chuàng)作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓；漁民習(xí)慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力；戰(zhàn)風(fēng)斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進(jìn)行了典型化的表現(xiàn)，創(chuàng)造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術(shù)門類的綜合學(xué)習(xí)。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術(shù)，因此，創(chuàng)作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運(yùn)用，還要通過其它的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物型像、情節(jié)發(fā)展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創(chuàng)作者應(yīng)具有很強(qiáng)的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現(xiàn)情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現(xiàn)的是畫面、構(gòu)圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據(jù)旋律的起伏、節(jié)奏的快慢、音響的強(qiáng)弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉(zhuǎn)和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強(qiáng)音樂感的欣賞者。

（2）要對構(gòu)圖、畫面的基本知識進(jìn)行學(xué)習(xí)。

舞蹈構(gòu)圖在作品中至關(guān)重要，好的構(gòu)圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內(nèi)蘊(yùn)豐厚。呆板的、一成不變的構(gòu)圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團(tuán)的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運(yùn)用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復(fù)的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術(shù)節(jié)開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現(xiàn)出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強(qiáng)的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進(jìn)行了解學(xué)習(xí)，以便于在創(chuàng)作時綜合考慮運(yùn)用。

舞臺燈光變化運(yùn)用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側(cè)光的運(yùn)用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運(yùn)用燈光的藝術(shù)手段，都是燈光師按照編導(dǎo)的創(chuàng)作和設(shè)計要求而解決的。

舞蹈服裝的設(shè)計當(dāng)然是設(shè)計師的工作，但是編導(dǎo)要提出對服裝的設(shè)計要求。這個要求一般要考慮兩點(diǎn)：一是有助于點(diǎn)題，看了服裝的樣式、色調(diào)，就能明白你要表現(xiàn)何題材；二是服裝要體現(xiàn)出人物身份和性格特征。另外，服裝設(shè)計要充份考慮舞蹈上人體藝術(shù)，是用身體、四肢來“說話”，表達(dá)一定內(nèi)容的。服裝設(shè)計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達(dá)作品的內(nèi)容，甚至?xí)茐念A(yù)想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術(shù)效果。如“大學(xué)生運(yùn)動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達(dá)出不同的內(nèi)涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。