舞蹈創作精選(九篇)

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第1篇：舞蹈創作范文

一、從文化生態的角度分析某個時期的舞業發達程度，一般應以伴隨“政令”以及自社會投入的人力、物力之總合概念為據。以近期國家對各項文化工程投入的大幅度增升，可窺舞業發展之一斑。

二、審閱某個時期的藝術發展趨勢，須對具有創新性、探索性和一定影響力的藝術創作成果（數量、品質）予以評估。估且選取檢驗綜合實力的大型舞劇創作為剖析面（樣本），不僅新作數量遞增——“遍地開花”，其中比較優秀的作品，（尤其是主旋律作品）在題材拓展、思想深度、藝術呈現方面都有明顯的進步。

三、關注人才資源——隊伍（“舞體”）狀況，除應肯定具有代表性的藝術家（個人、群體）的積極追求與探索，更應看到基層、群眾舞蹈創作的空前活躍、提高。

四、尤其不可忽視舞蹈作品進入文化市場及產業化建設方面的進展。在組織、策劃、推廣、經營等方面，出現了多種形式（體制）的運營機制并在實踐中取得積極成果。

但就創作而言，問題也是顯而易見的，且存在的時間不短，波及面不小，令人憂思難抑。現提出幾點個人看法：

一、“‘大晚會’綜合癥”應引起注重

大型主題性詩舞樂綜藝晚會，不僅是我們民族的一種傳統藝術形式，也是時展之使然。有史可鑒的《大武》可追溯至公元前11世紀左右（頌揚武王伐紂之功德）；音樂舞蹈史詩《東方紅》更是公認的20世紀藝術精品。此外，亦不可否認有一些大制作型的主題晚會，取得了較好的市場效果。

任何藝術形式（現象）的生成、發展，都與社會情態、審美需求相關。改革開發以來，逢節日慶典、歷史紀念、重大事件以及歌頌英雄等等，群情激昂，社會需要一種具有較大氣派的、色彩豐富的藝術形式來歌頌時代精神，弘揚主旋律。于是，這種“綜藝性標題性大晚會”便應運而生。它們大都是圍繞某一主題的“拼接型”制作，比原創性藝術作品的孕育、創作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（圖解政治）的那種“活報劇”，又具有較高的觀賞性。尤其是有了明星加盟和華麗包裝，既能配合特定的主題，又能在一定程度上滿足群眾的觀賞需求。它的電視的傳播率，遠高過舞臺藝術精品，故而潛移默化地影響著受眾的審美習性。

僅此，亦無大礙。令人憂慮的是，由此而形成了雷同化的藝術模式，束縛了藝術創造力的開掘并衍生出一些“綜合癥”。

二、“‘大晚會’綜合癥”的主要表現

1、制作替代創作：此類大晚會大都是任務篇、急就章，其中大量作品是重復性、拼接型制作，少有獨特、鮮活的形象塑造和創造的靈性。在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者爭相效尤，波及當今之舞風。如此制作出品，如同批量生產的物件，很難成為具有保留價值的藝術佳作。

2、“藝術激素”替代創作激情：生活孕育和藝術積累的先天不足，使創作者、表演者缺少藝術創作不可匱缺——蘊積內心的——真實激情，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。那不過是藝術激素——為舞造情，掩蓋不了作品的虛空、矯飾、蒼白。

3、假招子替代真功夫：此類作品的“總導演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飛行”指導。較少真情投入、精心設計，也難以激發二度創造的熱情。通用的堆砌和豪華包裝的濫用，看似“花哨”，卻沒什么真東西。

4、套用、抄襲替代適度借鑒：缺少了生活孕育和藝術積累必然導致想象力、創造力的貧乏，而高度信息化的社會卻提供了迅速獲取他人靈感的便利。借鑒本是藝術創作難以或缺的滋養，但必須是創造性汲取——經歷切身生活體驗的釀造和聯想力的生發，而非懶漢式的復制。令人悲哀的是，即使一些比較優秀的作品，也不乏明顯的套用、抄襲現象（包括舞劇音樂）。

5、媚俗化的感官刺激替代觀賞性：游離于作品基調的媚俗化審美傾向，在現時的舞蹈作品中并不乏見。濃妝艷抹、扭捏作態，外加服飾度的盲目擴大，成為一些舞蹈追求“觀賞性”的妙方。即使是比較優秀的主旋律作品，也難免會穿插、摻糅進低級“歌舞廳”的“佐料”。

6、舞蹈本體的萎縮：綜藝性大晚會，歌星云集——形成“主動脈”，這并無妨。但舞蹈卻成為其速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術的獨立品格，對歌的呈示也未必添色。

“‘大晚會’綜合癥”如同感染力極強的“流行病”，侵潤到諸多地區高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓創作的領導，對其缺少識別力，審美品位趨同化；一些“腕”級主創人員，疲于接活，嚴重藝術透支，也有賴于此種模式走捷徑。由此而逐漸形成非良性“創作生態”的蔓延，眾人熟視有睹，卻不覺其害。

三、與此相關的傾向性的問題

1、“三貼近”的差距：“三貼近”不是一時一事“響應中心號召”的權益之計，而應是長期創作實踐中的自覺追求。當前一些重點舞目的策劃——創作流程，存在著“三脫離”的組織行為模式：領導出題；高價招徠“勇夫”；云集賓館纂本子、侃手法；，不惜工本搞包裝、炒作------即使安排了“采風”，也旨在“立竿見影”——跑馬觀花。相比之下，平日對藝術家深入生活的常規性投入（含：時間、經費、人力）遠不夠重視。看似“方法”問題，實質是對文藝創作基本規律——“生活是創作的源泉，人民是藝術的擁有者、創造者”的忘典。長此以往，又何以產生“三貼近”的作品呢？

2、重“大”輕“小”：自古以來，文藝作品難以篇幅之大、小衡量其價值。無論是唐詩宋詞之名作，亦或是芭蕾經典《天鵝之死》等等都非“大”作，卻長久流傳，具有永恒的魅力。建國以來，在《講話》的指引下，在繼續傳統、深入生活、向民眾學習的基礎上，創作了相當數量的優秀小型舞目，為群眾所喜聞樂見并經受了歷史的檢驗。五臟俱全的“小”作品，對藝術的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨礪、檢驗著編創者的功力。短小精悍的作品，演出靈活，也更易于貼近群眾，烏蘭牧騎就是很好的榜樣（可惜近年來也存在“貪大”傾向）。現時的“形象工程”，多盲目貪大，不屑于搞生動活潑的小節目。不練手，不積累，無論條件成熟與否，各種“稀釋”型大而無當的作品紛紛出臺，藝術價值不高，浪費巨大，卻有愈演愈烈之勢。

3、民族舞屬性的淡化：“民族民間舞蹈”這個稱謂，在西方一般理解為在民間自然傳衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLKDANCE），難登大雅之堂。在中國，則包含各個民族在民間自然傳衍的舞蹈和在此基礎上經過藝術家加工、創造，具有專業水準的舞臺藝術品——建國以來成為我國舞蹈創作中的主流。

《在延安文藝座談會上的講話》對中國民族民間舞蹈之勃興具有重大理論與實踐意義。建國初期借鑒前蘇聯和東歐各國整理、加工民間舞的經驗，也具有積極作用。“”前的民族舞創作，大都在深入民間向群眾學習（采風）的基礎上，從原生型動作元素中提煉其審美特質，注入時代精神——賦予新的意蘊、塑造新的舞蹈形象。歷史地分析這一時期的民族舞蹈，具有不可忽視的創新、開拓意義——破天荒地將“下里巴人”的舞蹈，升華為精美的舞臺作品，又回到民眾中，為其喜聞樂見。盡管當時在理論上未明確論證，應該承認它們從內容到形式已具備社會主義的文化屬性，并以其鮮明的中國特色自立于世界舞壇。但不可否認，時代的局限和文藝思想上某些“左”的影響，致使其創作方法的“一體化”現象日趨嚴重。主體意識的張揚和藝術手法的多樣化，受到無形、有形的束縛。即使沒有“”的摧殘，不突破“一體化”模式，民族舞蹈創作也會陷入窘境，走入峽谷。

從“”后的復蘇期到改革開放逐步深入發展的今天，民族舞創作在題材、體裁、風格、樣式、結構、語言等方面都呈現出多元化發展的繁榮景象。新生代編導的創新性探索，強烈地沖擊——突破了固有模式，強化了民族舞蹈的視覺、情感沖擊力。這是任何人都難以否認的。但當前必須引起注重的傾向是民族舞屬性的淡化和扭曲。

我們并不限制舞蹈編導依自身的個性和審美選擇，創作各色品種、樣式的舞蹈，也并非狹義地認為“民族性”必須依循特定的地域風格、傳統形式，不可變通、借鑒、發展。但千百年來，民族舞蹈因其特定的文化內涵和形態特征而成為了各個民族的“標記物”，這個“標記”隨時代的發展而漸進性地變化著，假如藝術家的“加工”——人為“變異度”，遠離其固有的文化內涵與形態特征，也就不成其為“這一個”民族的舞蹈（“標記”）了。

當前比較顯見的做法是，打著“民族舞”的旗號把“劣質洋葷”當“創新”。隨手拈來幾個似是而非的“民族舞動作元素”，生硬地嫁接同樣未經認真學習的“外來形式”，造成民族舞屬性的淡化、扭曲。

4、學術品位的滑落：這不僅有見于導致民族舞屬性淡化的“民族文化匱乏癥”，在諸多歷史題材的舞蹈中，也存在“膽大而‘格’低”的現象。如，以當下“服飾秀”式的形體裸現，闡釋“唐代舞風之雍容、華美”；以盛行于阿拉伯地區的東方舞（俗稱“肚皮舞”）為效顰，再現“古西域《龜茲舞》之風貌------諸多號稱取材于“唐韻”、“宋

風”的舞目，不深入考查歷史背景、人文風貌，缺少舞蹈形態之依據的任意發揮，隨處可見。我們并不要求藝術創作等同于學術研究的嚴謹性，卻提倡藝術家注重文化學養的修行。一旦“想象力”缺失了歷史依據和學術后盾，必將導致認知、審美品位的滑落。

四、值得關注的理論與批評問題

毋庸置疑，舞蹈創作的諸多問題，與現時社會文化生態和一定的文藝思潮密切相關。所以，分析舞蹈創作思想，不應就舞論舞，而應將目光投向更廣闊的視野，更深層次的問題。

1、面對經濟全球化、政治多極化情勢下的文化思考：

如何看待新世紀人類文化的發展規律以及中國文化的發展趨勢？非凡是中國加入WTO以后，在文化領域該如何應對？這是當前文化思潮的焦點之一。其中有兩種觀點形成對壘：一是認為“文化一體化”趨勢不可抗拒。有意無意地趨同于西方“強勢文化”，認為這才是“與國際接軌”，“走向世界”。二是偏狹的民族主義傾向。認為“應對”就是單純意義的“保護”，抵制外來文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。就大多數而言，是主張并關注中國主體文化發展的，但應對嚴重的挑戰，須對中西文化的精粹有深刻的學習、領悟，才能把握“傳統”與“現代”、“民族”與“世界”的對接點，這是長期課題，非一蹴而就。把握先進文化前進的方向，在熟悉上、理論上，必須面對這個課題；目前不同領域出現的各種文藝現象（其中包括舞蹈創作），大都與對這個問題的熟悉和態度相關。

聯系當前的舞蹈創作實際，竊以為，相比于偏狹的民族保護主義傾向，“文化一體化”似乎更有市場。或許舞界同仁不如某些知識界人士那樣有明確的論點、主張，但付諸實踐卻“出手”較快——急于求“新”、立“異”，盲目擇食。

確曾有非舞界的“聞名”文人公開指出：中國舞“大都是皮相敷衍”，“與西方現代藝術接通了血脈，才能直逼生命的本質”（參見余秋雨《東方哲學的微笑》1997，11，1.《中國文化報》）。這個論點頗有點代表性并為舞界同仁提供了“理論依據”。比較常見的“學舌”是把“繼續”與“封閉”、“陳舊”相等同，把“創新”與“西化”相對應。沒有愛好下功夫深入學習民族文化（充其量是從“祖先”那里“掏”點“小本錢”），兩眼瞄著西方尋求“標準”，卻不求甚解難取精華。如：盲目推崇西方現代派藝術“面向自我、背向生活”的創作信條；生吞活剝地把西方流行舞的動作元素“塞入”民族舞等等——誤以為是在向“現代化”邁進……大體是這種思想傾向的直接、間接反映。

放眼當今世界文化之發展，某種“圍城”現象值得注重。即：發展中國家渴望與外面的世界迅速接軌，難免有盲目趨“洋”趨“新”忽視傳統的傾向；而發達國家卻熱衷于尋根，對外推行“強勢文化”的同時，注重于自身多源（多元）文化政策的實施。其文化政策調整，除政治需要外，也反映出經濟、文化發展到相當高度的社會，往往有賴于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中國漫長的封建社會發展歷程中，漢族就曾數度經歷了少數民族文化的沖擊與滋養。這姑妄稱之的“圍城“現象，似乎蘊涵著文化發展的規律，需進一步研究。

置身于知識經濟和網絡時代，異域文化之間的沖撞和相互交流、吸收、融合，確實日益快捷，這當然有助于不同文明之間的對話和相互借鑒。但卻不意味人類文明的發展會順應趨同化的走勢，更不應把新形勢下不同文化的“交匯”現象，誤認為世界文化具有“大一統”的合理趨勢。在日益變“小”的世界里，人們更渴望保護各自的精神領域——民族文化差異性，它不是任何個人意志的產物，而是在漫長的歷史進程中，人類創造文化又被文化造就的結果。此外，生活在現代文明高度發達的社會，人們比任何時期更渴求人性的回歸和精神滋養。所以，維護世界各民族文化的多彩性，是人類自身的精神需求。每個國家、民族都應為維系各自的文化特異性承擔責任。

舞蹈藝術的呈現方式直接付諸于感官，又具有潛移默化的功能。它對受眾（尤其是年輕人）的審美導向——情感、意緒、品味的培養，具有不容忽視的作用，并將反轉過來影響人的價值觀念、思想意識、精神面貌。所以，中國舞蹈應意識到置身新世紀的發展方向：不是趨同化而是突出特色；不是“接通西方血脈”——失卻自己，而是強化自身的“消化力”——博采眾長，為我所用。“全球文化一體化”論，既不符合世界文化發展的規律，也不符合民族發展的根本利益。我們必須對此有深入的思考和清醒熟悉，才能增強舞蹈創作的自覺意識。

2、關于優化社會文化生態——療救現時“流行性浮躁病”的思考：

日新月異的生活，日漸豐富的物質條件，日趨開放的發展空間，為人們提供了進取、成就的機會，也為文藝創作提供了豐厚的基礎。但社會變革的劇烈、發展速度迅猛，使人們的心理節奏和處世態度隨之發生了很大的變化。市場經濟體制改變著人們的價值觀念，激烈的社會競爭與個人的“實惠”直接關連，而競爭機制的公平化——社會價值判定的完善，卻是一個漫長的過程。凡此種種，促發了“流行性浮躁病”——注重短期行為，渴求速成、暴發。更有甚者，假冒偽劣有見于各行各業，學術、藝術領域也難免俗。

前面列舉的舞蹈創作問題，大都與浮躁病相關，它是一定的社會文化生態與創作主體相互作用的結果。創作主體對于所處環境因素本應具有其主觀能動的自覺。當前，并非無人真正沉下心來作學問、搞創作。各個領域（包括舞蹈）并非沒有出現可以傳世的，或經過磨礪有希望傳世的佳作、精品。只不過在相當程度上被沉沒在彌漫著的浮躁風之中，沒有形成應有的社會影響力。而就大多數——創作群體或個人——而言，也并非對浮躁病無所醒悟，而是需要理性的支撐——擺脫功利的誘惑，調整心態，開闊視野，積極充電，厚積薄發。

但流行浮躁病的遏制，不能僅有賴于個人行為的完善，而應致力于優化社會生態環境的眾多努力。實踐證實，各個時代（歷史時期）的政治、經濟發展都對文化發展具有重要的生態功能。我們應進一步分析其內部結構因子對各種文化現象的具體作用（方式、程度）——旨在從各個層面促進文化生態的優化。

竊以為：經濟投入、政令推行、權威評判以及審美消費的培育、引導，是對優化社會文化環境具有重要作用的生態因子。它們之間相互影響著并共同作用于“舞業”、“舞風”之發展——形成“生態作用絡”。經濟投入的力度是強化政令的基礎，而經濟投入的指向則取決于政策取向；“政令”、“市場”、“權威評判”具有相互制約作用，它們之間的理想關系應該是既相互獨立，又相輔相成；從本質上看，社會——歷史——選擇作用對于文化藝術發展具有決定意義，它是以“受眾”——長遠的——的審美消費選擇為驅動力。任何朝代、任何社會，這種“驅動力”都不可能是純粹自發的產物，而是在一定的政治、經濟利益制約下，實施某種政策的后延性結果。把握先進文化前進的方向，無疑必須重視培育文化消費的導向。

按照上述的分析，假如我們能適度調整檢驗“文化政績”的標準及相關政策，不

那么強調以“獲獎率”論英雄，而是向各級文化主管要“累積性”、“后延性”成果——把目光投向更具長遠意義的專業隊伍的素質培養、文化消費的審美導向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；假如在經濟投入上強化科學論證，有效遏止“形象工程”的盲目上馬；假如“官員”（領導）、“權威”（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關系，克服現時存在的相互“號脈”、“依附”、“駕馭”的不健康因素；假如對文化消費、文化市場的培育具有更長遠的自覺意識，對名目繁多的畸形“暴發”——不正之風，有所治理，對贊助文化事業的企業家的審美品位，予以積極有效的引導------將會形成遏止“浮躁病”的“生態作用絡”。

3、關于文藝（舞蹈）批評現狀的思考：

近年來，舞評人并不寂寞——在熱鬧的文化活動中地位“見漲”，并保持著以稀為

貴的“優越性”。不過，在更真實的世界里，“批評失語”、“批評滯后”的輿論，令人惶惶然。面對“研討公關化，評論廣告化”的時風與“關系網”的羈絆，舞評人似乎顯得很無奈。即使有勇氣堅持獨立品格，花力氣寫出具有一定見地的文章，往往勢單力薄，難成氣候。

不是嗎？置身于創作第一線的人員有許多非藝術的“實際”問題要考慮，一紙批評——如不納入“炒作攻勢”，不能對作品的命運及主管者的升遷有所“貢獻”，很難有“吸引力”。如若真產生了一點“批評效應”，輕則會施以壓力，重則變相封殺。權力終究比“權威”更有權威性！創作者與批評者之間不能形成合理的“生態鏈”——缺少真誠的思想交流與碰撞以及在此基礎上生發出來的更高的美學追求，文藝批評（含舞評）何以獲得恰當的“生態位”，真正顯示其生命力呢？

也有人把“批評不景氣”的癥結歸于稿酬太低——影響批評家的尊嚴、積極性。目前固然存在著不盡合理的價值評判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤兩。竊以為，舞評人首先應該反思“內因”，對現時舞評之不正之風進行自我討伐。

試想：假如那些輕易吐口、超標吹捧的“膩話”——有如食品里的糖、油超量，令人作嘔；那些手到擒來味同嚼蠟的“套話”——放之四海皆“準”，缺少個性與血性；那些游離于具體作品的“泛論”——與套話“交叉感染”形成“并發癥”；那些名詞爆炸、概念堆積、云山霧照的“澀話”——“虎”味兒十足卻暴露了理論的欠通透；那些“華麗辭藻”聯成“流水線”的“花腔”——不啻是作品的蹩腳“化妝師”；那些胡亂上綱、上線的“霸氣”——看似氣勢洶洶，實則色厲內荏-----凡此種種偽（虛假）、媚（媚俗）、違（違心）的“病態舞評”占有相當的比例——鼓噪“浮躁風”勁吹，怎能指望舞蹈批評發揮固有的生態功能？

第2篇：舞蹈創作范文

關鍵詞：少兒舞蹈；創作

少兒舞蹈作為群眾文化活動中重要藝術表現形式，也是人們在日常生活中文體娛樂活動的主要形式。對少兒舞蹈的創作，是群眾文化少兒舞蹈出現在人們生活中的基礎，創作質量直接影響著人們對舞蹈的熱愛。

一、少兒舞蹈基本特性

1.少兒舞蹈的題材具有廣泛性

舞蹈創作題材來源于廣大人民群眾的點滴提煉與升華。少兒舞蹈作為舞蹈的組成部分，其素材也是舞蹈創作者根據自身思想認識，結合實際表達需要，從社會生活中篩選出來的最具表現力的題材。對題材的選擇與處理是創作文化舞蹈的基礎，而題材選擇的質量將直接決定著舞蹈作品的成敗。群眾性的少兒舞蹈題材一般都是選取廣大人民群眾所喜歡、熟悉、接受的文化題材，具有廣泛性特點。

2.少兒舞蹈的形象具有親和力

群眾文化少兒舞蹈的形象具有親和力，具有親和力的形象與舞蹈題材的廣泛性有著緊密的聯系。少兒舞蹈的藝術形象與人民群眾息息相關，這與舞蹈創作者在進行少兒舞蹈創作的過程中，深入群眾日常生活、廣泛搜集創作題材，尋求具有群眾親和力的舞蹈形象密不可分。親和力的形象作為文化舞蹈創作的主要形象，更加貼近人民生活，更能讓人們樂于接受與喜愛。

3.少兒舞蹈的情感具有平民性

情感是舞蹈的美學特征之一，少兒舞蹈之所以能讓觀眾產生共鳴，其根源在于舞蹈本身所表達的情感具有平民性，能夠讓廣大人民群眾所理解和接受。舞蹈藝術是人們表達情感的一種方式，對于少兒舞蹈而言，其情感的表達就是整個舞蹈的內涵的體現，也是與廣大人民群眾生活情感緊密聯系的心聲。在創作少兒舞蹈的過程中，創作者在了解了廣大人民群眾生活、情感的基礎上對素材所能表達的情感進行整理，從而創作出能抒發人民群眾樸實而又真實情感的舞蹈作品。

4.少兒舞蹈的風格具有民族性

少兒舞蹈的風格是對整個舞蹈的個性體現，也是該舞蹈成熟的標志，世界上所有的舞蹈藝術，都是立足于民族性上。舞蹈的地域風格越鮮明，其民族特色也就越鮮明。如創作新疆地區的少兒舞蹈，其舞蹈必須具有濃烈的維吾爾族風格。特別是群眾文化的發展帶動起來的廣場舞，更是處處體現著民族性的特點。

二、少兒舞蹈創作要點

1.少兒舞蹈的主題要鮮明

從少兒的實際生活出發，發現、探索少兒關心和喜愛的生活形象。選取的創作主題要鮮明化，能夠充分展現童心，讓作品深受少兒的喜愛。少兒特定的生長階段決定了少兒舞蹈的創作、編排與成人舞蹈相比更具有天真、單純、活潑、形象、夸張和擬人化等特點。少兒舞蹈創作者要從少兒的角度觀察生活的點滴，在成人看來普普通通的的事物中，找出生活中的情趣和豐富的想象素材，創作出能用舞蹈形式來表達少兒情趣的舞蹈形象來。比如少兒舞蹈作品《小螞蟻》，描寫了一群小螞蟻的團結，不怕困難。小螞蟻是我們身邊普普通通的小動物，但孩子們卻覺得它們很有意思，小小的身體卻能搬動大蟲子，會摔跤，會在樹葉下躲雨。編者充滿童真的表演設計，增加了其作品的藝術感染力。根據少兒的心理、生理特點創作舞蹈，才能更好的表現、教育少兒，才能被人們接受和喜愛。

2.少兒舞蹈音樂要多元化

音樂和舞蹈是親密的伴侶，他能給人無限想象的空間，一首動感十足的樂曲，可以讓創作者浮想聯翩，讓舞者激情四射，讓觀者心曠神怡。少兒舞蹈音樂同時要具有兒童特色，旋律流暢、動聽、節奏鮮明具有多元化、音樂形象活潑生動，充滿趣味性和聯想性，易于少兒理解和接受。在少兒舞蹈創作階段，舞蹈創編人員首先要對樂曲充分認識，風格把握得當，這樣不僅可以大大縮短排練周期，更可以在后期的調整和修改中體現更多的便利。在創作舞蹈作品時，理解音樂想要表達的情感，舞蹈動作與音樂情感和諧與統一，產生共鳴，真正把舞蹈與音樂融為一體。少兒舞蹈作品《我的爸爸》，背景音樂中孩子們說“我的爸爸姓張，但我不知道他長什么樣”，老人靠揀破爛賣錢資助貧困學生。在舞蹈編排時充分體現了，希望小學的孩子想要見到資助爸爸的心情。音樂和舞蹈動作的結合，把整個作品的主題更加完美的展示給觀眾。

3.少兒舞蹈動作設計要主體化

舞蹈的語言既肢體語言，在創編少兒舞蹈動作時，舞蹈創作者要從孩子們的日常生活原形中提取素材，經過藝術加工，變成觀賞性極強的少兒舞蹈作品。由于少兒所處生長階段的獨特性，決定了少兒在認識舞蹈，學習舞蹈以及觀看舞蹈時，往往是從有趣的形象動作開始。因此舞蹈創作中的核心內容是形象創作，這就要求少兒舞蹈創作者平時要多觀察生活，多捕捉現實生活中少兒喜聞樂見的形象，并運用到舞蹈編排中。少兒舞蹈編排中的動作設計要重點考慮少兒的年齡特點，把握住少兒的生理、心理特點，注意少兒舞蹈的生理性和生活性。比如舞蹈作品《戲雨》，在“下雨了”的喊叫聲中沖出一群男孩子，任其雨水將自己淋透，甩鞋子赤腳戲水，用雨水澆灑同伴的臉，澆灌同伴的脖子，在沖鋒聲中分成兩排打水仗等展現了男孩子的頑皮個性。

4.少兒舞蹈服裝設計要具有獨特性

舞美設計包括服裝、道具、燈光等，服裝在舞蹈中也決定著整個作品的效果，舞蹈服飾總體要求除了輕便、精美、合體，美化人物形象、突出人物性格，還要求款式、色彩和作品的內容、風格、氣氛等相吻合，也就是必須貼近生活。少兒舞蹈創作者必須充分發揮主觀能動性，多觀察多思考，及時更新舞蹈創作素材庫存以求充分表現豐富多彩的少兒生活，創作出喜聞樂見的少兒舞蹈，讓少兒在舞蹈中獲得身心與情感的熏陶和滋潤。比如少兒舞蹈作品《抬轎轎》群舞者的造型設計是頭戴一頂大而繡有“王”字的老虎帽，胸前是大頭娃娃的面具，長衫蓋至腳背，舞蹈動作設計以民間矮子舞為動律，融入兒童的形體動作，兩個主要小演員各扎著兩個朝天的糾糾辮，會說話的大眼睛交流著情感，加以頑皮的風趣的舞姿，給人以民間兒童年畫的美感色彩，突出了兒童畫色彩的藝術美和孩子的稚氣可愛。

綜上所述，在少兒舞蹈的創作過程中，創作者必須深入生活、深入群眾，了解廣大人民群眾的喜好，創新性的創作出人民群眾喜愛，并能促進我國群眾文化少兒舞蹈的發展的舞蹈作品。

參考文獻：

第3篇：舞蹈創作范文

關鍵詞：舞蹈創作 靈感 生活 升華 體驗 感悟

好的舞蹈創作過程總是歷經波折，充分發揮想象力是創作的超越。有深度的作品是一個不斷嘗試和完善的過程。常說靈光一現，指的是靈感爆發。而爆發的一瞬間需要的是長期積累，然后某一信息或時間觸發了你想象的飛躍。此時，舞蹈形象在創作者的腦海里具象起來。所以舞蹈創作和靈感出現的條件有如下幾點。

第一，擁有豐富的生活體驗和感悟，然后升華為對于藝術的理解和感受。藝術源于生活而高于生活。如果沒有真實生活做基礎，藝術便淪為泛泛之談，像是一座地基不牢的高層建筑。一座世人矚目的高樓大廈，首先要談的便是無堅可摧的地基。此關系便是藝術和生活的緊密關系。舞蹈藝術家的生活又該如何豐富起來，以便讓藝術創作為之借力呢？

首先，積極樂觀的生活態度，別讓一成不變的生活腐蝕生命的熱力。要有創意的把生活過好，磨亮對生活的想象力。如果可以，拋開既已養成的生活習慣，找回與生俱來的純真特質。自然中蘊含的豐富生活哲學，能幫助你發現自己的熱情和創作力。生命周而復始，生生不息，自然的多樣性讓我們學會表達真實的自我，然后在舞蹈藝術創作中才會有真實情感的流露，觀眾才會產生情感上的認同感。

其次，體驗新的環境和用心觀察。可以到任何有興趣或好奇的地方去旅行，然后悉心觀察周圍的一切；城市街頭的一只動物，地鐵站里的人來人往，街上槐樹飄落下來的一片葉……不同的物體，不同的思想，不同的表達方式的碰撞才容易產生創作的新想法。

再次，尋找故事和釋放自我。某個人的故事，某種文化的故事，某段歷史的故事，都是靈感迸發的來源。有人從齊白石的畫作《白石畫蝦》中誕生了舞蹈創作的靈感。我自己也因有過相同經歷，感同身受，在中國美好的二十四節氣中，我看到了舞蹈創作的源泉，為此編排了二十四節氣一系列的舞蹈作品，并深受大家好評。

總之，舞蹈創作可以從不同的角度反映生活，給人以生活啟迪，給人以藝術熏陶，激勵所有人去追求更好的生活。舞蹈創作中只要有真情實感，舞蹈形象就是豐滿的，作品的意境和意義也會隨著每個動作的舞動傳達到觀眾的內心里。“真情”要求舞蹈創作這對生活有深刻而美好的體驗和理解；“實感”便是創作者高于生活的理解和認識。為了舞蹈創作，我們決不能只滿足于既有的感受和領悟，要努力尋求新的感受方式，打破已有常規，以新穎獨特的方式呈現藝術，使觀眾有耳目一新的感覺。

第二，機遇的激活。創作靈感是從量到質的飛躍。在靈感爆發的時刻，原先在頭腦中模糊的情景，一下子變得清晰并且有條理起來。之前也許經歷過思路阻塞，但現今變得豁然開朗。用過無數次的舞蹈動作，也加入新奇的元素。人物形象至此變得靈動無比。此時，舞蹈創作者的創作想法已經成熟起來。由此，形象確立、動作設計、舞段組織、情節編排、舞臺效果、道具使用、整體調度等等一系列環節逐漸展開并形成。

作為舞蹈藝術的表現形式，舞蹈動作并不能對所有的元素做到隨心所欲的表現，舉例說，對于故事性的表達就是舞蹈藝術的難點。舞蹈動作的結構和所要表現的內涵大部分來自于舞蹈創作者的情感和體會。那么，觀眾在獲取動作所要傳達的情感和信息，以及對于藝術感染的認同感時，需要依靠和聯想自己的記憶，情緒，經歷和想象等等。舞蹈藝術形式傳遞給觀眾是一種將心比心，將情比情的過程。所以，正如文中已經提到的，舞蹈創作者的真情實感至關重要，源于生活的真情，升華于生活的實感。如此，舞蹈創作才會走進觀眾的內心而引發共鳴。

第三，具有時代感的舞蹈創作才會引起共鳴。藝術作品要緊跟時代的發展趨勢，否則，藝術創作便失去了自身的生存價值。回顧那些流傳至今仍贊譽不絕的經典舞蹈作品和創作，無一例外，他們所表現的主題和思想都緊跟時代前進的步伐，抓住了當下人們對于美好的向往和需求，并在舞蹈作品的具體內容和表現形式上上升到了理想化的高度。任何藝術創作，只有與時俱進，不斷完善和創新才得以生存和發展。舞蹈藝術和創作也需要成為反應時代形態的一種藝術形式，利用這種藝術形式去反應當下人們對于生活的追求和期待。

好的舞蹈作品除了給觀眾以美和藝術性的享受之外，更要讓觀眾們領悟精神世界的美好，引發對于藝術和生活，甚至對于人生的思考，使大家對于自身的生活和我們所生活的社會產生一種關切的愛。

第四，舞蹈創作素材的積累和藝術修養的提高。積累豐富，才能在舞蹈創作中自由發揮。舞蹈語匯是靠積累豐盈起來的。舞蹈形態動作的形成是從日常生活中習慣動作美化和提煉出來的。豐滿的舞蹈形象是對于生命的體現。

另外，對于其他藝術門類的學習也至關重要。創作舞蹈不僅僅是對于動作的嫻熟運用，還要通過其他藝術手段和方式對其起到推波助瀾的作用，這樣，作品的主題，人物形象，情節發展，的到來才會完整。

舞蹈創作者應具有很強的音樂感。不僅在音樂理論理解上，更重要的是對于音樂如何表現情感的理解。舞蹈創作者要充分培養自己的音樂想象能力，通過音樂使舞蹈動作具有抒彩，作品才會打動觀眾，和觀眾引起情感上的共鳴，并引發對于更深層意義的思考。

舞蹈創作想要具有獨創性，想象力至關重要。比如，在舞蹈創作中，將傳統的民間藝術作為舞蹈元素，加入色彩艷麗符合主題的服裝使整個舞蹈演出更為新穎和創意。

在對服裝進行設計和挑選時，要明白服裝是輔助工具，是幫助指點主題；并且，服裝要符合特定人物身份和性格特征。服裝設計和其他舞蹈道具的加入和使用要充分考慮人體藝術，舞蹈演員使用肢體語言來傳達情感，表達思想。

當然一個完美的舞蹈創作還包括對于燈光的了解。運用舞臺燈光渲染濃烈的氛圍，深化作品的主題，使觀眾更容易進入特定的場景。

第4篇：舞蹈創作范文

關鍵詞：畬族舞蹈;高校舞蹈創作;傳承發展;民族文化

引言

畬族舞蹈是畬族人民在日常生產生活勞動中創立出來的一種表達他們情感的一種表達形式，原始的畬族舞蹈是基于祭祀、慶典、喪禮等活動之上的。隨著社會的發展，畬族人民生活水平的提高，特別是改革開放以來，各種聯系加強，畬族舞蹈正在逐漸的地化和發展。高校是當前我國技術創新和文化發展創造的集中地，隨著高校教育的普及，各種各樣的藝術也在高校中得到傳承和創新[1]。文章試從浙江畬族舞蹈發掘和保護的重要性、怎樣實現浙江畬族舞蹈的創新和發展、浙江畬族舞蹈創作重點在于一定要形成本土特色的風格統一的動作體系三個方面研究畬族舞蹈在高校舞蹈創作中的傳承。

1.浙江畬族舞蹈發掘和保護的重要性

1.1浙江畬族舞蹈藝術的形成和發展與當地的文化活動密切相關

舞蹈是在生產生活之中形成的，它是一種通過肢體動作表達情感的方式。浙江畬族舞蹈是畬族人民在歷史發展中逐步形成的，早起主要涉及到狩獵、祭祀、喪葬等內容，而這些舞蹈內容的出現，與畬族人民的生活環境息息相關。畬族人民生活在浙江的山區地帶，日常生活多涉及到打獵;出于對先祖的崇拜和尊敬，因此會定期舉行祭祀，族人過世之后會有相應的喪葬活動。這些組成了早期畬族人生活生產活動的主要內容，也是他們的主要文化[2]。

1.2浙江畬族舞蹈藝術是當地文化活動最突出的表現形式之一

舞蹈是基于感情之上的藝術加工。畬族舞蹈藝術在經過原始的狩獵祭祀所跳的舞步，在生產生活中一步一步加以傳承和再創造，逐漸形成了今天畬族舞蹈的樣式。我國少數民族一般具有能歌善舞的特點，舞蹈是他們表達感情的重要方式，構成了他們的文化內核，是畬族人民文化活動最突出的表現之一。

1.3浙江畬族舞蹈藝術的傳承與保護是豐富當地文化活動的迫切需要

畬族舞蹈傳承自畬族先民，在長期的發展中有形成了自己的特色。當前經濟活動愈加密切，在以經濟建設為中心的背景下，現代生產方式對傳統文化的沖擊很大，許多傳統文化面臨著斷絕的危險。畬族文化作為中華民族文化的一部分，為我國傳統文化的多樣性貢獻了力量，對畬族文化的保護也尤為重要[3]。作為畬族文化最主要的組成部分――舞蹈，對于傳承和保護畬族文化而言具有重要意義。因此，要豐富當地文化活動，讓少數民族文化得以繼續發展，就必須對畬族舞蹈藝術加以傳承和保護。

1.4浙江畬族舞蹈藝術的傳承與保護是推動文化活動創新發展的重要途徑

民族文化是一個民族在發展過程中形成的具有本民族特色的文化現象。畬族舞蹈伴隨著畬族的傳承一直延續至今，已深深融入畬族文化之中。同時，文化又通過舞蹈表現出來，形成了一種共生的形式。在畬族舞蹈藝術的發展中，對之進行傳承與保護，避免它消失，就在間接上推動了文化的創新。

2.怎樣實現浙江畬族舞蹈的創新和發展

畬族舞蹈傳承至今，凝結著一代代畬族人的智慧，正是這些人的創新才使得畬族舞蹈發展至今。在當前環境下，如何讓畬族舞蹈在高校舞蹈創作中傳承，讓畬族舞蹈進一步發展，成了本研究的重點。

2.1畬族舞蹈各動作體態和動作的淵源

畬族舞蹈在動作上主要是有師公口吹龍角，手舞靈刀，一邊唱歌一邊跳舞，伴隨著鑼鼓敲打聲;也有體現采摘茶葉，林間砍竹等生活場景的舞蹈。在形式上有獨人舞、雙人舞、四人舞和集體舞等;在舞蹈內容上多表現為狩獵和耕種。正是基于這樣的特點，在高校舞蹈創作中，創作者首先要了解畬族舞蹈所代表的意義，每個動作的內涵所在。在了解了畬族歷史和文化的基礎上，對之進行現代意義上的改變，賦予畬族舞蹈新的靈魂。同時，要注意畬族舞蹈的精髓之所在，形式改變了，但精髓不變。根據畬族舞蹈的不同表演形式，在舞蹈編排上靈活變化，以恰當的形式表達出舞蹈的核心精神。在舞蹈的創作上，積極融入現代化的審美和傳統舞蹈元素的提煉，讓舞蹈更具有時代氣息。

2.2在原有基礎上進行發展性創新，使之風格統一，具有本土代表性

越是民族的，越是世界的。在當今文化不分民族，藝術逐漸融合的環境下，發展具有自己特色的文化和藝術無疑具有巨大的機遇，同時也面臨著挑戰。因而要發展民族文化，首先是要具有民族文化意識。在高校之中，應當著重培養學生的民族意識，同時也要適當提高教師民族文化素養。民族文化是一個民族的根基之一，任何藝術都是建立在這個基礎之上的。對于藝術系的高校學生而言，民族文化意識較差，民族文化缺失現象比較嚴重，因此首先要在這方面加強對學生的教育，讓學生了解畬族文化。其次是基于原有藝術水平的基礎之上，畬族舞蹈歷經了漫長時間的發展，經過一代代人的努力有了如今的面貌，要使它進一步發展，應當建立在這個基礎之上，對傳統的舞蹈加以繼承和創新。在不改變畬族舞蹈內核的基礎之上加入新的元素，使得畬族舞蹈具有本土代表性，同時又不失時代特點。

2.3增強畬族舞蹈創作中的情感輸入

舞蹈是表達感情的一種方式，舞蹈一旦脫離感情便如無源之水、無本之木，沒有生命力，因此在舞蹈創作中一定要加強感情投入。如畬族著名舞蹈《豐收喜》是創作在社會主義建設初期，舞蹈中蘊含著對社會主義的建設熱情和豐收的喜悅，同時，舞蹈中還表現了男女主人公的純真愛情。該舞蹈一經演出，獲得廣大好評，直到1980年，參加全國首屆少數民族文藝會演，使得該舞蹈進一步傳播開來。這段舞蹈獲得成功的一個重要原因就是濃烈的感情投入，能夠和觀眾發生共鳴，真切體現了少數民族的淳樸和建設的熱情。在高校舞蹈創作中，創作者也要在舞蹈中加入感情因素，讓舞蹈表現自己，讓舞蹈鮮活起來。要做到這一點，創作者首先要有創作動機，被某一種東西所吸引，不自覺的想通過舞蹈表現出來。其次就是注意感情的投入，這個投入要把握適度，太少了舞蹈顯得生硬，太多了會顯得矯情。保持適當的感情投入，讓舞蹈這種特有的藝術形式發揮它獨特的生命力。

3.浙江畬族舞蹈創作重點在于一定要形成本土特色的風格統一的動作體系

舞蹈作為一種藝術形式，其藝術性的核心便是有特色，沒有特色的舞蹈便談不上藝術，頂多只能算是技巧。浙江畬族舞蹈以其獨特的魅力，在漫長的發展過程中一直流傳到今天，因此在當揚這一優秀的藝術，也要堅持擁有本土特色的原則，讓畬族舞蹈進一步發展[4]。

3.1立足民族文化

上文說到民族文化是藝術的根基，要發展畬族舞蹈藝術，必須立足在畬族的文化之上。因而在高校舞蹈創作中，首先要全面了解畬族文化了解畬族人的生活方式，了解畬族人的思想觀念，積極融入他們的生活之中，為舞蹈創作提供素材。編導在一次“三月三”采風中，看到滿山遍野的惠明茶樹，生機盎然，心靈手巧的姑娘們采茶的身影與山歌交相呼應，構成了一幅人與自然畫卷，回來后，編導開始了作品《畬山春》的創作，取名為《畬山春》有兩層含義。一層是大自然春天的景象，第二層是姑娘們心中的“春”。其次是了解畬族的舞蹈文化，舞蹈不僅僅是一種藝術，在漫長的發展過程中也形成了自己的文化。因而有必要了解畬族舞蹈的演變，畬族歷史上的善舞之人。采茶是畬族人日常生活中必不可少的生活體驗，舞蹈《畬山春》從畬族人民的茶文化入手，整個舞蹈貫穿了畬族女孩惠明茶的摘茶，炒茶，篩茶，聞茶，勞作之余的嬉鬧及豐收后的喜悅與滿足，這樣舞蹈營造出畬族的茶文化與人們生活息息相關的獨特性和重要性。最后是在創作中運用這種文化，只有在創作中有畬族文化的內涵才能稱得上真正意義上的畬族舞蹈，才能保證畬族舞蹈的純正性，才能形成具有本土特色的文化。

3.2明確風格定位

畬族舞蹈在發展過程中由于具有隨意性，目前沒有形成完善的舞蹈體系，但是卻在發展中形成了自己的風格。這一點直接說明了舞蹈的魅力不在于有多么完善的理論和體系，關鍵是要形成自己的風格，舞蹈《畬山春》整個作品的風格特征為古樸粗曠，秀麗靈巧。作品的引子以山歌請茶開頭，姑娘的身體和手中的籮筐似蜿蜒的小溪，展現了畬族山清水秀的自然風景，給人們展開豐富的想象，主要大舞段時進入主題動律，腳下動作以“挪移步”和“上山步”為主，仿佛姑娘們約定好了一起上山去采茶，經過溪水，跳過石頭，往山下放眼望去，看到了帥氣的插秧郎，姑娘們害羞的用竹筐擋住臉，中段慢板采用了創新的“悠蕩步”，體現姑娘們勞作之余，來到溪水邊休息，有的洗臉，有的把水潑到同伴身上，引得大家嘻嘻玩鬧起來，水聲，姑娘的笑聲，銀鈴般的響徹山谷……，發展段，姑娘們采茶歸來，用了大量的“下山步”來體現，來到了山下的空地上，開始“比茶“篩茶”“炒茶”，豐收了，姑娘們喜悅的心情真切流淌，她們斗歌斗舞，互相祝福，用畬家女兒獨有的方式抒發真實的情感，舞蹈的結尾，把采茶用的竹筐用來相互擊打，發出“啪啪”的聲音，姑娘們發出“哩哩”“塞塞塞塞”的吶喊聲，與竹筐的擊打聲融為一體，把豐收后的滿足和歡喜推到。當前高校舞蹈創作要形成自己的風格，必須要明確風格定位，即在舞蹈創作中要清楚舞蹈本身的風格和舞蹈要表達的內容是否相吻合。其次還要考慮定位之后的舞蹈是否有著畬族舞蹈的內核，是否體現著畬族文化，要保證畬族文化在舞蹈藝術中的呈現。

3.3大力發展創新

創新是藝術永不衰竭的動力，只有具有創新精神，才會讓舞蹈一直傳承和發展。畬族舞蹈發展至今，必定跟畬族舞蹈創作之初的風格大不相同，這其中的主要原因是畬族人民在生產生活中對舞蹈進行了創新，對之前的舞蹈有所揚棄[5]。舞蹈《畬山春》保留了許多傳統畬族舞蹈的基本動作和元素，如“悠蕩步”“座蹲步”，在動律上加以創新，例如“悠蕩步”，原來只有兩拍和四拍的節奏，在《畬山春》中，編導進行創新，發展出3M4拍子的“悠蕩步”，使之更具有強弱的對比和起伏感，再例如“采茶”動律，傳統的采茶就在身體正前方，重復左右手，在這個作品中，編導把采茶平均的節奏打破，開放出體側和體前相交叉的采茶動作，使之更具有時代節奏感，視覺上更活潑靈動，觀眾也更能接受這種現代的節奏。在服裝設計上，將畬族的圖騰，繡花，古代宮裝等元素進行提煉組合，體現鮮活的傳統畬族民族服裝服飾元素，畬族人以“鳳凰”為圖騰，女孩的著裝要有“鳳頭”和“鳳尾”做裝飾，本作品的“鳳尾”就用了宮裝的“七彩色”作為“鳳尾”的色調，視覺上提升了色彩感和可看度，裙子為“百褶短裙”，因為畬族人講究“裙不過膝”，所以必須要保留在膝蓋以上，色彩上運用了“天藍”和“桔黃”這兩種沖撞色，更具有少數民族服裝的色彩感，而上衣則保留了傳統的黑絲絨做底色，繡制上畬族特有的花邊和“四大姓氏”的花邊造型，既保留了傳統工藝，又不失現代的美感。無法想象歷經千年不變的舞蹈是何種面貌，但可以肯定的是，舞蹈歷經千年不變必定會斷絕。因此，在高校舞蹈創作中，要利用高效的優勢資源，在舞蹈創作中加入新的元素，大膽創新，為舞蹈增添新的活力。同時值得注意的是，這種創新不是對原來藝術的全盤否定，相反，創新一定要在原先基礎上進行，否則就是舍本逐末。

4.結束語

畬族舞蹈作為我國少數民族的優秀文化之一，發展畬族舞蹈藝術在當前環境下有著重要意義。高校大學師生作為我國最具創新能力的人群，高校舞蹈創作要在當前基礎之上進行。立足于畬族文化、明確風格定位、大力發展創新，把畬族舞蹈藝術發展成為有著本土特色的風格統一的動作體系。文章認為，在認清畬族舞蹈各動作體態和動作的淵源，了解畬族文化內涵的基礎上，增強畬族舞蹈創作中的情感輸入，賦予畬族舞蹈以時代意義，才能真正促成畬族舞蹈的長遠發展。（作者單位：浙江師范大學音樂學院）

浙江省教育科學規劃課題成果

參考文獻：

[1]張沛.高校民族民間舞蹈教學創新研究――試析以普高生為主體的舞蹈教學[J].安徽文學（下半月）.2011（6）：116-118.

[2]蘇京.把民族文化滲透在民族民間舞蹈教學中[J].河南教育學院學報（哲學社會科學版），2009，27（5）：93-94.

[3]唐云.原生態民間舞與學院派民間舞分析[J].藝海，2010（1）：213-215.

第5篇：舞蹈創作范文

創作題材同質化，使得校園舞蹈缺少對民族民間舞蹈題材的真正觀照。一部作品往往能夠顯示出創作者的心聲，這就是作品的主題。無論是各類藝術競賽，還是高校間藝術交流活動，地方特色是廣西高校的“招牌”。大多院校都是以地方特色為突破點。因此，地方特色使得舞蹈創作有“瞻前顧后”的特點，也使得創作主題顯現同質化。縱觀廣西大學生藝術展演舞蹈比賽的歷屆獲獎作品，反映校園題材的作品甚少，表現廣西本土民族生存現狀、生產生活、習俗禮儀等的作品較多，舞蹈動律元素采用本地民族的舞蹈元素，其中以壯族、瑤族舞蹈元素最為盛行。如以壯族舞蹈動律為元素，反應男女青年美好愛情、追求美好幸福生活的《甜蜜蜜》;以廣西花山壁畫為題材，進行二度構思創新的《花山群語》(廣西財經學院選送)等等。特色是非常明確的創作立足點，然而當以“特色”為名，虛化、淡化舞蹈作品的立意，頗有偷換概念之嫌。同時作為民族地區的高校，僅以表現民族元素，而學生不能從作品或是表演中體悟到高校校園對本地民族的觀照，其本身也遠離了校園文化、校園舞蹈的初衷。

以教師為主導的創作方式受到各方面條件的限制，眾多偽“創作型作品”成為參賽捷徑。目前，廣西高校舞蹈團大都隸屬于高校團委，并沒有獨立的藝術教育中心。學生訓練基本都以課余時間為主，時間捉襟見肘。師資方面，舞蹈教師往往單槍匹馬，一位老師統籌舞蹈團的所有事務，因此教師投入作品創作的精力有限。此外，經費的不足也在一定程度上牽絆著創作的腳步，從而出現一些將專業劇目“被迫”性地整編的作法:一些教師以各類舞蹈大賽的優秀劇目為基礎，進行調整編創，達到以最小的物力和精力的投入，提升作品的競爭力，同時使學生學習了解舞蹈精品，提高其審美辨識力的效果。這類“偽創作”之風日益蔓延。從現實角度來看，這種作品有不得已之處，但也能借助高水平的作品提升學生的表演能力和審美辨識力。然而，改編作品在舞臺的呈現往往是“畫虎不成反類犬”，反而加劇了在“像專業”的道路上的趨同之勢，并沒有在題材、立意、表現形式上深入挖掘適合學生的表演方式。同時也可看出，以教師為主導的創作方式并沒有較好地開發學生的想象力、執行力以及獨創力，以致于學生在創作過程中藝術方面的自我成長較為有限。

二、廣西高校校園舞蹈創作策略

高校校園舞蹈團也應有別于專業化院團，編導在編創中應有敏銳的辨識力，而不是盲目遵循專業舞蹈的創作模式。專業舞蹈創作在藝術表現的形式上具有先驗性的探索，而校園舞蹈創作應更注重對校園生活、學生的精神面貌和思想狀態的表現與思考。作為高校舞蹈團，其舞蹈創作則更應具有人文氣息、校園氣息和生活氣息，同時具有廣泛的參與性。廣西擁有豐富的民間舞蹈文化資源，因此，在創作中應綜合以下幾點考慮。

(一)完善創作主題

主題是作品的思想內涵，是作品的中心內容，是衡量作品優劣的標準之一。在廣西高校舞蹈團的創作中，應豐富創作主題，突出校園舞蹈的特點，使其呈現多元化的特點。明確校園舞蹈的屬性，確立校園舞蹈的獨特性和創作的立足點。北京舞蹈學院教授劉建老師曾說過:“中國民族民間舞的創作首先在創作的語言、創作的技術以及創作的內容上，界定自己認同自己，才能夠在這場文明的沖突中找回自己。”同理，在廣西高校校園舞蹈創作中，應突出“校園舞蹈”的個性，而不是盲目地向專業化方向靠攏，與專業化混為一談。在主題上，校園舞蹈作品應更富校園氣息、人文氣息，表現當代大學生的心理訴求和情感氣質，融入當代的積極向上的精神與具有時代特征的思想。在手法上，校園舞蹈創作應多采用寫實、勾勒的方式，使舞蹈動作具有一定的生活氣息，從而在效果上弱化學生訓練時間少，基礎薄弱等問題，使學生易學、易理解、易參與，作品更加生動自然。以第三屆大學生藝術展演舞蹈作品《校園變奏曲》(北京工商大學選送)為例，該作品以大學生的日常學習生活為表現內容，舞蹈動作融舞蹈性與寫實性為一體，其中不乏一些日常生活動作，如敲電腦鍵盤、刷牙、打籃球等，詼諧幽默的表演、青春活潑的動律，將細致的生活寫實與舞臺藝術二度創作完美融合，既來源于生活又高于生活。

在民族民間舞題材和動作元素的選擇上應把握“度”與“破”的原則。“若想得獎，在編創中就必須走本土特色的路線，否則沒戲。”這無疑體現一種“以特色壓倒一切”的觀念，也使校園舞蹈創作陷入了一個不以表現校園為主，而以表現民族民間為主的怪圈。雖然“校園”與“民族民間舞”之間并非二元對立，但以民族特色取代校園舞蹈本身的屬性也是不可取的。高校舞蹈團的學子多來自各類專業學科，若僅以地方特色塑造、訓練他們的肢體，是否會略顯片面和狹隘?這種對民族元素過度青睞是否會使廣西校園創作主題和思路糾結于那細小的縫隙中?因此，在創作主題的擇取中，應把握“度”的原則。編導們在彰顯地方特色方面應避免過猶不及和盲從，即使選擇了民族民間舞題材和元素，也不應單純蒼白地彰顯地方本土特色，而應將視角轉換到當代大學生的訴求上。在創作手法上，既要突出民族特色，又要避免手法的同質化，不拘泥于單一的表現形式;又或者以作品主題為主導，在舞蹈元素上有更為多元化的選擇。以獲得第二屆廣西大學生藝術展演一等獎舞蹈作品《起跑線》(廣西藝術學院選送)為例，該作品選用現代舞的動作元素，描述一位殘疾青年從沉溺于沮喪———勇于面對困難———敢于拼搏———奮于起跑的成長和蛻變，反映了當下青年敢于面對挫折、勇于拼搏進取的毅力和魄力，情感真摯，引起當下大學生的心靈共鳴，也較鮮明地反應當代大學生內心訴求，在眾多趨同的作品中使人耳目一新。雖說此作品并非來自普通高校舞蹈團，但它的成功也折射出了高校舞蹈團在舞蹈創作中的新角度、新空間。

(二)“情”能補“拙”

情感是舞蹈的命脈。舞蹈情感化就是在舞蹈編導從構思醞釀階段到最后合成推上舞臺的過程中，用情感的方式對思維指向中的對象進行“擬情化”處理。校園舞蹈團的學生來自不同的專業，他們雖然舞蹈基礎薄弱，但是在文化基礎方面有一定的優勢，理解和認知能力較強。在肢體的開度永遠比不上思想的張力的情況下，與其費盡心機地讓肢體突破極限，不如注重作品的情感性，加強情感的運用。在創作過程中，應“以情帶形”，側重作品的情感特征，使學生能以“情之真”補“動作之拙”。這樣在舞蹈表現時，學生容易進入表演狀態，詮釋作品的情感內涵。從受眾方面，任何一個讀者、觀眾或聽眾在藝術鑒賞中，對于藝術形象的感知和接受都會受到情感的影響。同時，在特定情感影響下進行的藝術感知，又會作用于情感，引起更深的情感活動。作品情感的表現更易引起受眾的共鳴，飽滿的情感常常能感動受眾，從而使其不再只拘泥于動作技術、動作規格、動態特征。舞蹈《起跑線》的成功，不僅是其主題的新穎、動作的張力，更重要的一點是直入人心的情感表達。當演員從摔倒到爬起繼而沖過終點聲嘶力竭地吶喊時，受眾想必都完全沉浸于舞臺上的吶喊歡呼，而忽略對演員的肢體形態的苛求。

(三)“巧取”動作構成

在校園舞蹈的創作過程中，編導不能如專業舞蹈編導一樣以自己的創作思路為主，而需綜合考慮學生的現實條件進行“篩選式”創作。以廣西大學為例，由于沒有招收特長生制度，舞蹈團成員均是非舞蹈專業學生組成，舞蹈基礎薄弱。在編創過程中，面對學生有限的舞蹈基礎，編導需要準備多套主題動作，由難至淺，由繁至簡，最終的主題動作只能以學生最終的掌握能力為主。因此在動作的設計和構成中，不可“硬拼”，應“巧取”。首先應側重舞蹈動作的直線型特征。所謂直線型，就是動作的路線以直線型為特點，動作干脆利落、力點分明，不過分迂回盤旋、不過多注入“小范兒”的東西。對于非專業的學生來說，模仿能力、舞蹈慣性感相對薄弱，對于小范兒的處理能力較弱。因此在編創動作時，可多使用動作方位感明確、角度清晰、流動路線清晰、記憶點明確的動作，盡量避開運動路線過于迂回、小范兒過多的動作素材，這不僅有利于提高學生的接受度，更能揚長避短，提升舞蹈的質感。其次，巧妙處理舞蹈技巧。

在該類舞蹈團的舞蹈創作中，巧妙處理動作技巧，主要體現在以下幾個方面:首先，重跳輕轉。校園舞蹈團的學生雖然舞蹈基礎薄弱，但跳躍優于旋轉。旋轉需要長年累月的訓練，而彈跳是從小伴隨著他們成長的必備技術，體育考試的跳遠、籃球場上的跳躍等等，相對于旋轉技術，學生的彈跳能力更強。因此在創作過程中可考慮重彈跳輕旋轉，特別是男子舞蹈，可多使用交替性的跳躍動作，提升學生舞蹈動作的張力。其次，重整體輕個人。由于缺乏特別優秀的個體，在處理技巧時，可采用整體的方式，如將群體托舉難度提升，抑或豐富調度，削弱技巧薄弱的視覺效果。最后，重質感輕難度。在該類舞蹈團的舞蹈創作中，不可盲目追求技術，應更側重藝術感。旋轉、跳躍、翻騰、軟開度，都必須建立在學生身體條件可能性的前提下，不可好高騖遠，應強調技巧的質感而非難度，切忌技巧與舞蹈動作獨立存在，應將技巧與舞蹈動作自然融合，避免技巧的唐突性。

(四)善用道具

道具是舞者情感的寄托、延展。鑒于校園舞蹈團學生的舞蹈基礎，道具的使用在一定程度上可以淡化學生動作規格、動作細節方面的不足，如手形的不精準、肢體的延展局限等等。在廣西高校校園舞蹈的舞蹈創作中，在道具的使用上，主要包含以下兩方面的內容:首先，日常生活道具的運用。有別于舞蹈專業團體的舞蹈創作，在該類舞蹈團的舞蹈創作中，可以嘗試使用日常生活道具。舞蹈《校園變奏曲》中的籃球、雨傘都是普通的日常生活物品，形象具體，真實通俗，通過藝術的處理，生活性與藝術性達到統一。再次，地方特色道具的運用。廣西有13個世居少數民族，民族特色道具種類繁多。如壯族的繡球、蜂鼓，瑤族的長鼓等等。在校園舞蹈團的創作中，可運用本土特色道具，抑或打破傳統意義中的道具，嘗試生活用品作道具。以第二屆廣西大學生藝術展演一等獎舞蹈作品《甜蜜蜜》(廣西河池學院選送)為例，眾所周知，廣西是全國重要的蔗糖產地，甘蔗對于壯族人民來說有著深厚的寓意:甜蜜的生活，節節攀升的未來。該作品采用以壯族舞蹈動律為元素，以象征甘蔗的竹竿為道具，表達了壯族青年們品味甜蜜愛情、珍惜幸福當下，展望節節攀升的未來。在道具運用方面，打破了傳統的思維，善于從生活細節出發，富有新意。

三、結語

第6篇：舞蹈創作范文

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。

藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術作品都服務于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內容、形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質。而文藝工作者由其是進行作品創作的人們，就應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。

我們所指的“時代精神”，應該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻表現出一種頹廢、落后的觀念。在當前的一些創作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界。這是我們應該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調所謂的劇場效果、經濟利益。對一些優秀的、能體現我國一些少數民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創作思想，也是我們應該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生

活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內蘊。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術，由此激發人們的愛國主義情懷；一是通過優美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現手法去創作藝術形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務。

（三）熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。

1。多看多學舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當的積累，才能在創作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規律，再進一步對這些動作進行變化發展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，了解它們的型態、動作規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力；戰風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現，創造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術門類的綜合學習。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，創作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術手段，為作品的主題、人物型像、情節發展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創作者應具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現的是畫面、構圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據旋律的起伏、節奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。

（2）要對構圖、畫面的基本知識進行學習。

舞蹈構圖在作品中至關重要，好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內蘊豐厚。呆板的、一成不變的構圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術節開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便于在創作時綜合考慮運用。

舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術手段，都是燈光師按照編導的創作和設計要求而解決的。

舞蹈服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導要提出對服裝的設計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助于點題，看了服裝的樣式、色調，就能明白你要表現何題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特征。另外，服裝設計要充份考慮舞蹈上人體藝術，是用身體、四肢來“說話”，表達一定內容的。服裝設計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達作品的內容，甚至會破壞預想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術效果。如“大學生運動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達出不同的內涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。

（4）編導要充份培養自已的想象

能力（聯想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒彩，這是作品打動人心、感染觀眾的極為重要的方面。

第7篇：舞蹈創作范文

回顧20世紀90年代中國舞蹈藝術的發展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風，張大帆，鼓干勁，爭上游，創造當代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術前所未有地探觸當代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現出極其豐富的社會精神風貌，以舞蹈藝術之美勾勒著中國社會精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術的目光聚焦在人的內心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會《獻給俺爹娘》，更是整個90年代舞蹈創作的先導。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風格的藝術表達，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創作發展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運動以后中華民族精神在舞蹈領域的又一次昭彰。《俺從黃河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠方的急切目光和沖動心理。《東方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創作不得不打破原有舞蹈藝術的樣式和風格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現理念和表達方式。《長城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術創新寫在了自己的藝術旗幟上。2001年創作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術，創造全新自我的時代風貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！

90年代以來，舞蹈藝術不僅是時代的號角，吹響著當代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術特有的心理刻畫力量揭示著人類內心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內心世界，是這一時期當代舞蹈藝術發展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術創作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅。《暗戰》用雙人舞的形式表現了生活中普遍發生著的對抗、沖突及其復雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現了人在現實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術語言富于優美動感的緣故吧，許多優秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上。《天邊的紅云》以中國工農偉大中的女性戰士為表現對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術被普遍認可的社會現象，還證明著讓舞蹈藝術走進千家萬戶的藝術理想。這在當代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創造的特殊舞蹈形態美之外，我們不得不承認她非常善于創造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術形象，舞臺上時有即興發揮部分而至自由狀態，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當作女性心理的獨白去細細解讀。

10余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時空里，在各級政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨特的思考力量和極大的創作熱情，創作了大量的舞劇和舞蹈詩。據不完全統計，1950年至1978年間，近30年里舞蹈界共創作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來，共有約120部舞劇問世，是此前舞劇創作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創作的年產量已經達到了10余部。在整個世界范圍內，這也是個驚人的數字！如此眾多的當代舞劇擁有一批鮮明的藝術形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術手法，用一個孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對一個簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰勝人性中的弱點為藝術表現的大主題，在傳統故事里做深入開掘，成為一部當代人心靈歷程的詰問史。《阿炳》、《大夢敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現對象，或以古代文化遺產為創作的依托，給我們的舞劇藝術舞臺增添了相當美好的形象。

第8篇：舞蹈創作范文

人類任何有意識的動作，都產生于心靈內在的啟示。少年兒童成長發育日日更新的生理特征。以及其五色斑斕夢幻疊彩的心理狀態。決定了他們對舞蹈獨特的表現特征。作為一名少兒舞蹈的教育及創作工作者，筆者認為：兒童舞蹈從創作規律和創作技法上與成人舞蹈創作有相通之處，但它卻更難于成人舞蹈的創作，其主要原因在于兒童舞蹈的創作主體是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社會的影響和制約，使成人與兒童的心理狀態有著很大的差距，如何縮短這一差距。這就需要兒童舞蹈創作者熟悉兒童生理、心理特點。以及兒童情趣。愛好和生活習慣等，必須從“童心”出發并以舞蹈的藝術眼光去觀察生活、體驗生活、凝煉生活，直至完成自己的藝術創造。

一、童心純真，富于幻想

唐代劉長卿有詩句云“心鏡萬象生”，即人的思維與感情皆附麗于大千世界、萬象自然：而生存游戲于這萬象自然中天真無邪的孩子們，更有著豐富多姿的藝術想象力和創造力。天生的好奇會使他們看到原來空無所有的地方有某種美妙的圖象出現，更喜歡模仿自已在某地方看到的景物。因此兒童舞蹈創作的特殊規律和特點是和兒童的生理、心理狀態分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞析兒童微妙的心靈內涵，兒童舞蹈創作者便會得到無竭的啟示，便會從在成人看來無足為奇的事物中，產生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達兒童情趣的舞蹈形象來。

二、夸張與變形的舞蹈語言

舞蹈藝術來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術圖景卻遠比生活更突出，更鮮明、更感人。美學家朱彤說：“只有通過虛構進行夸張，才能創造藝術美。”在生活基礎上的虛構與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，所以，兒童舞蹈的創作，應該比實際生活更高、更強烈、更集中，顯現出更美好、更浪漫的藝術境界。

夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息。

蘭、擬人化的手法

擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會說話、會吃飯、會生病，有爸爸、有媽媽。創作者按作品的內容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物溶化成一個完整的感人形象。使孩子們進八角色，在美的節奏的動作中，自由自在地表演，從而體現出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡單的模仿和夸張，不是照搬成人現成的動作，而是在不斷積累素材的基礎上建造自己的素材結構，努力去創造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的藝術形式吸引廣大兒童，激發他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創造必須要有自己獨特的表現形式和特征，以夸張、簡潔、明了、靈活的語言，展現兒童的神與形，情與趣。

四、自然天成的童趣

自然，作為一種藝術品格是指真諄、質樸、清新。舞蹈作品的自然氣質，首先得之于精心的選材。兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現兒童情感，激發想象力，觀察力，能為兒童心領神會的饒有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢?從兒童生活中去發現那蘊藏著富有情趣的事和物，進行獨特巧妙的構思，創造令孩子們神往的意境和生動的藝術形式，給兒童以羨的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術生命力。

五、為了明天

美國舞蹈大師特德?肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業工作者義不容辭的責任。”新時代兒童的自我意識增強趨向復雜、成熟。

根據社會功能的要求，可采用多種方法來進行綜合訓練。一是抓住兒童愛蹦愛跳的天性。從不自覺到自覺地進行誘導，抓住節奏，突出整齊，追求美觀。二是抓住舞蹈性，練好基本功。三是編排組合，增進興趣。適應孩子們認識規律，編排擬人化的動物動作組合。四是用民族舞律功，提高孩子靈敏度。五是開設毯子功，增進舞蹈技巧。毯子功訓練是提高舞蹈技術技巧的捷徑，一般經過二年多訓練的孩子們都能做到學用結合。六是用集體舞增強群體意識。兒童們參加集體舞訓練，能在愉快的歌舞中養成文明禮貌的習慣，增進團結、自覺地樹立集體主義思想。

第9篇：舞蹈創作范文

一、舞蹈的靈感獲得

舞蹈靈感是極端感性刺激的結果。在現代文明中,人的理性過度發展,情感的進化卻大大滯后,理性獲得了至高無上的地位。這對于藝術創造是致命的弱點,為了藝術創造,就要不斷地尋求新的感覺方式,開啟新的感覺之門,打破原有感覺世界的極限,進入生命感覺的嶄新境界。藝術的創作依存于感性生活,極其重視自己的感覺,對于感性生活產生一種偏好并樂于沉溺于其中,藝術的世界把創造者置身于一種非常境地,并主動地置身于各種高強度刺激構成的環境中,覓找新感覺,進行創造。

舞蹈靈感的獲得是舞蹈創作不可逾越的第一步,是舞蹈創作的原動力。它的獲得源自生活,同時要克服生活中的理性,在感性的極端中獲取。好的舞蹈靈感一閃即過,曇花一現。創作者需要憑借自身的感受去迅速地捕捉它,捕捉到后舞蹈創作便開始了。

二、舞蹈思維創作

在舞蹈創作中,肢體創作是最基本的,也是最普遍的。但舞蹈的思維創作卻一般被注意。舞蹈思維創作主要是觀念的創作。古往今來有成就的藝術大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念,從而超越前人。所以在我們舞蹈創造中,也要進行思維創造和觀念的改變。

舞蹈思維創作受社會存在、社會意識和社會需求的影響。如現代舞本身是一個地區性的舞種,一般起源于現代化程度較高的國家。這與當時當地的社會習俗、經濟狀況息息相關。更為典型的例子就是街舞的出現。街舞之所以起源于美國黑人,其中有許多原因,第一,美國有強烈的種族歧視,壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素,保留了其它要素,剩下的要素有社會生活的反映、情感以及動態意象;第二,美國是一個經濟發達的國家,有雄厚的經濟基礎,為“社會存在”的產生提供了條件;第三隨著“中產階級”的崛起,文化消費方向發生了改變,成多極化趨勢,不再以上層社會的審美為最終標準(如:文雅的芭蕾劇),所以有了不同的“社會需求”;第四、文化思潮的進一步解放。人們的藝術追求已不再是求真寫實,和抒發個人情感,而是追求新奇的感覺。因此,舞蹈思維創作應緊密聯系社會生活實際,這樣創作出來的作品才能貼近生活,貼近社會審美標準,不至于“曲高和寡”。

三、舞蹈意象創作

舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術,它是藝術化的人體動作,即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感,是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化,是舞蹈藝術勞動的具體成果。動作是舞蹈藝術最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中,構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度與情感強度的統一所體現的情感傾向,以及動作在運動中的“力效”,在音樂、舞美等多種手段的配合下,可以表現不同的情感,塑造不同的人物性格和形象,展示無數復雜的心境和情感沖突,使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容,表現人物情感,創造各具特色、生動鮮明的舞蹈藝象,具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。

在成功獲得舞蹈靈感后,創作者需要進行的下一個步驟是進行舞蹈藝象創作。舞蹈意象創作不同于簡單的動作設計,它不僅講究動作、結構安排的對稱、均衡,而且注重場面的豐富變化與和諧統一。還要借助服飾、道具、燈光和象征性的舞美設計,特別是音樂的烘托和渲染,形成多層次的美感效應,產生震撼人心的巨大感染力,綜合體現多方面的舞蹈美。它是恰如其分表現舞蹈靈感的一種藝術形象思維。它綜合了時間、空間、音樂氛圍、舞蹈表現內容等因素。它要求創作者不僅有良好的舞蹈基礎,更需要有較高的藝術形象思維能力和獨特的創作手法。

四、舞蹈的意境創作

舞蹈的意境有許多種,第一個是心態意境。心態是指人的心理活動狀態,是喜怒、哀樂、憂愁、煩躁等心理活動的表露形式,受周圍環境的影響會復雜多變,在一定的范圍里,標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。 再者是生態意境,舞蹈從手之舞之,足之蹈之的原始狀態起,就由各種物體打擊出各種節奏相伴隨,而打擊出來的各種節奏也正是音樂的原始狀態。舞蹈藝術發展到今天,更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創作出好的舞蹈音樂,好的音樂創作出優秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。三是情態意境。情態,顧名思義是指“情”和“景”的交融,“情”是人所為,“景”是客觀存在,兩者統一形成動態情勢。當人與景觀產生聯系融為一體時,情態便在情景交融中自然結合,起到承上啟下畫龍點睛的作用。

舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣,在建構自己的藝術大廈時,情要真,意要深。而情真需要創作者對民眾生活有深刻的體驗,意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建瓴的理解和認識,只要情真意深,形象必然豐滿,作品的哲理品格也便會透過情節自然浮現出來。

舞蹈的形式美,技術性極強。但這種形式美和技藝性,都是發自人體自身的,外部的形態美和技藝,都不可避免地與人體內部精神情感相通,受其支配并表現情感。不是這樣,就不能稱之為活的人體了,這樣的舞蹈也就失去了舞蹈的真諦。舞蹈作品的生命源于人體內部精神情感的創作機制。

五、舞蹈創作中應避免的傾向

(一)避免求大心態

任何藝術形式(現象)的生成、發展,都與社會情態、審美需求相關。改革開發以來,逢節日慶典、歷史紀念、重大事件以及歌頌英雄等等,群情激昂,社會需要一種具有較大氣派的、色彩豐富的藝術形式來歌頌時代精神,弘揚主旋律。于是,這種求大的心態應運而生。它們大都是圍繞某一主題的“拼接型”制作,比原創性藝術作品的孕育、創作要快捷得多,尤其是有了明星加盟和華麗包裝,既能配合特定的主題,又能在一定程度上滿足群眾的觀賞需求。它的電視傳播率,遠高過舞臺藝術精品,故而潛移默化地影響著受眾的審美習性。當然,這樣的創作也是必需的,但是切忌形成一種趨勢,這樣會形成一種雷同化的舞蹈創作模式,束縛了舞蹈創造力的開掘。

(二)民族舞創作中屬性的淡化

“民族民間舞蹈” 曾是舞蹈創作中的主流。它是包含各個民族在民間自然傳衍的舞蹈和在此基礎上經過藝術家加工、創造,具有專業水準的舞臺藝術品。當前必須引起注意的傾向是民族舞屬性的淡化和扭曲。部分創作者打著“拿來主義”的旗號,把“劣質洋葷”當“創新”。隨手拈來幾個似是而非的“民族舞動作元素”,生硬地嫁接同樣未經認真學習的“外來形式”,造成民族舞屬性的淡化、扭曲。

我們并不限制舞蹈編導依自身的個性和審美選擇,創作各色品種、樣式的舞蹈,也并非狹義地認為“民族性”必須依循特定的地域風格、傳統形式,不可變通、借鑒、發展。但千百年來,民族舞蹈因其特定的文化內涵和形態特征而成為了各個民族的“標記物”,這個“標記”隨時代的發展而漸進性地變化著,如果藝術家通過“加工”使其遠離固有的文化內涵與形態特征,也就不成其為“這一個”民族的舞蹈了。

(三)切忌急于求“新”立“異”

中國加入WTO 以后,在當前文化領域思潮中出現了兩個極端。一是認為“文化一體化”趨勢不可抗拒。有意無意地趨同于西方“強勢文化”,認為這才是“與國際接軌”、“走向世界”。二是偏狹的民族主義傾向。認為“應對”就是單純意義的“保護”,抵制外來文化,片面地理解“越是民族的,越是世界的”。

舞蹈創作也不可避免的受到了這兩種思潮的影響。相比于偏狹的民族保護主義傾向,舞蹈創作者更傾向于接受“文化一體化”,在創作中更是急于求“新”、立“異”。他們除了在一些非舞界的“著名”文人所說的:中國舞“大都是皮相敷衍”,“與西方現代藝術接通了血脈,才能直逼生命的本質”(參見余秋雨《東方哲學的微笑》1997,11,1.《中國文化報》)中找到依據外,在舞蹈創作中不深入考查歷史背景、人文風貌,缺少舞蹈形態之依據而任意發揮的現象大量存在。

藝術創作的嚴謹性不能等同于學術研究,但藝術家的文化修養、舞蹈形態的歷史依據和民族背景是必須的,拋卻這些基本的要求必將導致舞蹈創作中認知和審美品位的滑落。