現(xiàn)代繪畫精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代繪畫范文

【關鍵詞】發(fā)展 裝飾畫創(chuàng)作 新語境

隨著科技文明的進步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應用。

美學意識隨著現(xiàn)代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經(jīng)濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點。

一 居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環(huán)境和照明設計，成為室內(nèi)裝飾的亮點。在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應一致，單幅控制在50cm×60cm 左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二 公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。

4．紀念館的裝飾畫

紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學校的層次劃分：幼兒園、小學、中學、大學。應根據(jù)相應年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應該表現(xiàn)孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學，裝飾畫應該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學校園里，裝飾畫應該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學校園里的裝飾畫應該是成熟、理念、銳利的。

三 娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應根據(jù)具體情況適當點綴。

2．運動場中的裝飾畫

顧名思義，也應該較多地表現(xiàn)出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內(nèi)運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

3．休閑場所的裝飾畫

第2篇：現(xiàn)代繪畫范文

    文人畫中失去了唐宋時期乃至秦漢以來那種雄強的氣魄,是對民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風格個性的追求的過程,又開辟了繪畫功能的一個新領域,因而,我們不能簡單地把這種發(fā)展的不平衡認為是中國畫的敗落。

    引書法入繪畫,發(fā)揮筆墨的抽象美,追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn),是文人畫的一個重要特征。中國繪畫和書法從初始以來,一直相符相惜,對中國畫的發(fā)展有著深遠的影響,這在世界各國的繪畫中是絕無僅有的現(xiàn)象。由于書畫相同的工具和近似的線、點構成元素,所以唐宋時期已形成了“書畫同源”的觀念。但當時繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構關系,和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達到自覺地程度。把唐代孫過庭在《書譜序》中論述書法家通過線、點運動體現(xiàn)的“取會之意”的深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中,則是元代文人畫進步發(fā)展以后的事了。

    文人畫家一般都有很高的學養(yǎng),能詩善文,審美情趣崇尚高雅,講求“比”、“興”之法以借物抒情,強調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們在繪畫中“不求形似”,卻并未脫離對物象大體外形和其“神韻”的表現(xiàn),在淘泳于“似與不似之間”的漫游中表現(xiàn)了中國式的抽象意味。他們借筆墨“聊寫心中遺氣”以“自娛”,但也并非對人世間生活的絕對超脫?！懊c”的云山或倪云林的太湖平遠,也有對“生活”的體察。黃公望在他的漫游中,并未忘記于“皮囊中置描筆在內(nèi),或于好景處,見樹有怪異,便當模寫記之,分外有生發(fā)之意”。石濤辛辛苦苦地“搜盡奇風打草稿”“脫胎于山川”的精神更不待言。但是,他們的精神主宰不是對景的如實寫照,而是關照中的觸景生情,是借助筆墨或隱喻于對現(xiàn)實的憤懣和消極的反抗,或寄情于對山林隱逸生活的向往。

    文人畫家一般又都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確地鼓吹者趙孟頫的詩句“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同”。道破了文人畫家對書畫認識關系的奧秘。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個性的差異和審美情趣的不同,使得那些大致相近的程式符號呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個性和風格變化,使“筆墨”的內(nèi)涵遠遠超出了繪畫“形式”本身的意義。人們在欣賞一幅畫時,不僅領略它所反映的客觀事物的題材意義、意境、氣勢等,而且進一步從它的“筆墨”中得到審美享受和心理滿足。當我們面對歷代大師們的杰作,遠觀之為其“可望、可游、可居”的“氣象”所驚服,近賞之又為其一筆一劃的表現(xiàn)而一唱三嘆時,不正是被它那精妙神奇的“筆墨”的魔法纏繞的如癡入迷么?？纯船F(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣,閃爍著晶瑩的光華,那密到不能再密的點劃,透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領略到那磅礴氣勢的時候,可以想見他伏案與白紙,那貌不驚人的一寸禿豪勾畫出酥松荒爽的墨線,再施以劈頭蓋胸的墨點時,是在發(fā)泄他的激情。而當他突然感覺到神完氣足,吐盡心中塊壘時,噶然而止,從“墨團團里黑團團”中展示出一副神秘莫測的畫圖時,領略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

    這些文人畫家的作品中,作者是在寫景呢?還是在作書?又是又不是。他們是在借客觀物象的大概外形為支架,以書法的抽象筆墨,直抒作者的特殊心境。觀者面對這些作品,體察到的是他所表現(xiàn)到的“內(nèi)容”呢,還是欣賞他的“形式”?也是也不是。它的客觀物象的“內(nèi)容”已化入作者主觀心境的筆墨“形式”,給觀者的是無以言狀的感染和美的享受。“筆墨”的這種“多一層”的審美功能,正是它可貴的美學價值。因而,如果說在文人畫中丟掉了唐宋乃至秦漢時代雄強博大的氣魄,是對傳統(tǒng)精神的失落的話,文人畫在“形式”的多種美學品格方面所達到的高度,又遠遠超出了兩宋繪畫的成就,形成了傳統(tǒng)中國畫的另一個高峰。由這種歷史發(fā)展過程中的不平衡現(xiàn)象如果引發(fā)到對兩宋繪畫或對文人畫的低估,都是對傳統(tǒng)中國畫評價的片面。

    進入現(xiàn)代社會的今天,要用時代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫在傳統(tǒng)繪畫中的歷史貢獻之外,也由于客觀原因和文人士大夫本身的時代和階級的局限性,他們過多崇尚閑適和對山林隱逸生活情趣的靜觀,過分強調(diào)“筆墨精妙”的單向審美情趣,題材狹隘,風格接近“筆墨”的表現(xiàn)力也被囿于一個比較狹小的模式中。他們在筆墨“形式”探求取得高度發(fā)展中削弱或丟掉了“漢唐之風”的氣度,在追求“書卷氣”的高雅格調(diào)中,脫離了“粗俗”的民間藝術強大的生命力和豐富滋養(yǎng),在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身,其影響所及,直至現(xiàn)在。(明清以來出現(xiàn)的一批專事摹古,不越前人雷池一布的畫壇末流,當然不屑在此多費筆墨。)回顧千年世界發(fā)展史,西方繪畫是在基于寫實的模式中發(fā)展的。中西繪畫雖然難以直接類比,但中國繪畫的成就絕不亞于西方。西方繪畫只是到了近代進入工業(yè)社會,隨著印象派之后,出現(xiàn)了革命性變革,在繪畫“觀念”上走在了我們的前面,這種外力也進一步促使我們對傳統(tǒng)進行反思。

    人類文化總是要向前發(fā)展而不會重復的。重復是倒退,“變”才會有發(fā)展。現(xiàn)代的中國要求“變”,更是發(fā)展的必然。畫家由原來的“文人”變?yōu)楝F(xiàn)代人;欣賞者的審美需求變了,現(xiàn)代的中國畫的欣賞者隨著時代審美意識的加強,加深了對舊審美對象的逆反心理;隨著對外開放,當代西方藝術的沖擊和國際文化交流的加強,則大大加強了中國畫求“變”的趨勢。在如何求“變”的問題上見仁見智。在人們解開藝術之謎的過程中,出現(xiàn)各種不同的發(fā)展軌跡,打破各種老傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進入了多元化,是當今時代藝術發(fā)展的必然結果。從“筆墨”方面來看,傳統(tǒng)筆墨的“美德”又是在不斷地“變”中發(fā)展的,古代如此,現(xiàn)代更是如此。石魯畫古人不曾畫過的黃土高原,一變古人“平淡天真”的“靜氣”,而表現(xiàn)了“一個革命者的豪氣”,李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過的逆光下自然山川之美,一反前人空明淡雅的“靈氣”。李可染雖然畫的是被人們畫了無數(shù)遍的黃山、桂林,但他以驚人的毅力實現(xiàn)了中國畫表現(xiàn)意境和個人風格上的創(chuàng)新。他們比起文人畫是觀念上的變,同時又是筆墨上的變。石魯利用為文人畫筆墨的“書卷氣”所不容的“霸悍氣”,表現(xiàn)了他的獨特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫清秀暢達之類的用筆變?yōu)椤敖疱e刀”式的“積點成線”,并和他那不同別人的積墨法結合的天衣無縫,表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫又都與各自獨特的書法用筆形同一體。因而,他們很快從“非傳統(tǒng)”變?yōu)榘l(fā)展了的傳統(tǒng)。

    傳統(tǒng)畫論中有關筆墨技法提出了許多規(guī)范(如“六長”、“三病”、“十二忌”之類),自然有其可貴之處,它是畫家對實踐經(jīng)驗和效果的直接描述性總結。但如果把它看得過分神秘甚至作為絕對化的僵死模式,就會變?yōu)楸锥?。我們往往會在兒童書畫作品的某些局部?發(fā)現(xiàn)精妙甚至“老辣”的筆墨,那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶然效果。而成熟畫家則是長期實踐中,把無數(shù)的偶然從經(jīng)驗中變?yōu)椤氨厝弧焙汀白杂伞?。這種必然和自由的理想境界,表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中,出現(xiàn)了不適度的側鋒,會破壞其“統(tǒng)一”而成為不和諧的“變化”,形成為“筆病”。但在虛谷的畫作中,通體的側鋒用筆,也達到了表現(xiàn)力度的和諧和統(tǒng)一,恰恰是他的成功之處。

第3篇：現(xiàn)代繪畫范文

關鍵詞：現(xiàn)代城市;架上繪畫;轉型;公共圖像

城市是人類經(jīng)濟和社會發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現(xiàn),是人類文化的創(chuàng)造源和棲息地。德國學者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。①一般意義上,城市是與鄉(xiāng)村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業(yè)文明出現(xiàn)以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明所包圍的。隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強烈起來。文化藝術的發(fā)展隨之受到很大影響。

正如過去的一個世紀是人類社會最具變革的時代一樣,架上繪畫作為藝術最主要的形式之一,在創(chuàng)作形式以及作品面貌上也發(fā)生了重大的變化。從形式主義的觀點來看,藝術獨立存在于社會現(xiàn)實中,是藝術家以直覺的方式表達出來的具體形式,藝術以其自身的風格演變造就了藝術的歷史?？伤囆g畢竟不是在真空中產(chǎn)生和發(fā)展,“繪畫的本體是由形式,即個體藝術家的直覺本能的物化形態(tài)構成的,但是從嚴格意義上講,藝術品又不是個人的創(chuàng)造,而是一種文化以個體單位形式表現(xiàn)的變體”。②所以,我們發(fā)現(xiàn)影響架上繪畫變化的另一個關鍵因素,即西方社會城市化進程這樣一個現(xiàn)實?，F(xiàn)代繪畫里所涉及的問題和現(xiàn)代城市密切相關。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費現(xiàn)象、環(huán)境問題等等,這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里,情況顯而易見,現(xiàn)代城市作為藝術活動發(fā)生的主場,在提供豐富的藝術創(chuàng)作源泉的同時,對架上繪畫產(chǎn)生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯(lián)系。但城市是如此的復雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關系邏輯是一個看似自然但卻復雜的工作。

西方現(xiàn)代主義的藝術規(guī)范建立在視覺革命的基礎之上,現(xiàn)代主義繪畫中的諸多流派和新藝術形式的發(fā)展變化,不僅僅是藝術自律的體現(xiàn),也是對于現(xiàn)代城市變化的回應,譬如現(xiàn)代城市中通訊和交通的快速發(fā)展所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化,導致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀西方現(xiàn)代藝術中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義、未來主義的所強調(diào)的運動與速度、表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的的激情與反理性主義、極少主義對工業(yè)材料的運用、都是與城市的生活狀態(tài)密切相關的基礎上,藝術家個人感受的表達。

現(xiàn)代城市對于架上繪畫的影響不僅限于其規(guī)模和功能,更取決于城市文化的影響和感召?，F(xiàn)代城市文化的核心是一種大眾文化,大眾文化是城市市民生活狀況和心理需求的表現(xiàn),它順應現(xiàn)代城市大眾相互交往、對話、溝通的需要應運而生。一般通過大眾傳媒(電視、網(wǎng)絡、報紙、雜志等)來傳播和表現(xiàn),是適合一般民眾的文化活動。

而傳統(tǒng)的古典繪畫首先是屬于上層社會的精英藝術,是少數(shù)人的藝術,其次古典繪畫是以精確再現(xiàn)為目的的,重點不在藝術本身及其形式因素?，F(xiàn)代主義繪畫在形態(tài)上與古典繪畫大相徑庭,在反學院的過程中消解了傳統(tǒng)造型上的三維性而趨向平面,而面對城市中大眾傳媒和機械復制技術的沖擊,強調(diào)“為藝術而藝術”的觀點,形式即內(nèi)容,從而衍生出一些以色彩、結構、空間、體積等藝術語言為各自風格取向的藝術流派,如象征主義、野獸主義、立體主義等。但現(xiàn)代主義繪畫從根本上并不是對傳統(tǒng)完全反叛,而是一種繼承,尤其是在接受群體上就明顯承襲了古典繪畫的精英性。就是這個接受群體是有一定的文化水平的現(xiàn)代城市人群。格林伯格就堅持認為,“現(xiàn)代主義迄今為止還未表現(xiàn)出與過去決裂過,現(xiàn)代主義也許意味著一種轉移,意味著尚未解開與以前傳統(tǒng)的扭結,但這也意味著對傳統(tǒng)的延續(xù)”。20世紀中期,都市的高速發(fā)展大眾文化的興盛,導致文藝領域新的問題不斷地出現(xiàn),這時候現(xiàn)代主義繪畫所提倡的形式先行的創(chuàng)作原則,在當代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題,由于對純粹性和媒介性的強調(diào)造成了大眾接受的困難,日益與社會生活相分離,而藝術家基于其創(chuàng)作原則,似乎也不要求公眾的理解。大眾面對一件現(xiàn)代派繪畫時,可能會因作品外在的形式而產(chǎn)生一些視覺,而作品的內(nèi)在含義卻經(jīng)常無法獲知,現(xiàn)代藝術最終也成了少數(shù)人的藝術,公眾能接受的主要還是通俗易懂的大眾藝術。現(xiàn)代主義繪畫由于忽視了它的接受對象而導致其走向衰落,但實際上,另一個主要原因是城市大眾文化帶來的沖擊。“當代社會是大眾文化日益向高級藝術滲透,甚至取代高級藝術的時代”。傳媒作為當代社會公眾文化消費的主要方式具有很大的影響力,公眾接受高級和嚴肅的藝術,多數(shù)時候是通過傳媒途徑,這使得“純藝術”被擠到了文化消費的邊緣。

從文化層面上講,大眾文化不僅意味著傳統(tǒng)文化的沒落。同時也消解了現(xiàn)代藝術的批判性,導致架上繪畫等純藝術在當代的衰落。隨著20世紀60年代的極少主義繪畫、波普等藝術和觀念藝術的產(chǎn)生,幾個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術喪失了它的中心位置。在這個時期,藝術發(fā)生了從“現(xiàn)代”向“當代”的歷史轉變,也就是所謂的后現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)。從后現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生的社會條件來看,它同西方大眾媒介、機械復制技術的發(fā)展促使下繁榮起來的大眾文化有著直接關系,而大眾文化本質(zhì)上就是一種只發(fā)生于大都市的都市文化。城市發(fā)展演化造就了一種全新的現(xiàn)代城市藝術,而城市的繁榮見證了視覺藝術的繁榮,也促使了架上繪畫向當代藝術的轉型。如今,在面對當代的架上繪畫作品時,我們已不能單純以一種形式主義美學觀的立場去認識和解讀。藝術實踐和理論的傳統(tǒng)話語模式已發(fā)生了轉化,從城市的角度入手梳理架上繪畫在當代藝術場景下的轉型有著具體的現(xiàn)實意義。

參考文獻

第4篇：現(xiàn)代繪畫范文

形態(tài)的轉換而更側重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術表達對社會現(xiàn)實生活的解構

隨著急速的全球化進程，消費主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質(zhì)疑，用獨特的視角和藝術表達方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達進一步解構物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達上大都用與“垃圾”“堆積”相關的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術表達，塑造出強烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。

三、題材設計向中國當代生態(tài)題材繪畫的轉型

第5篇：現(xiàn)代繪畫范文

摘要：在文化多元化的今天，裝飾繪畫作為一種藝術形態(tài)，已滲透到社會生活的每個角落，裝點著人類豐富多彩的生活，滿足了人們的精神需求。隨著裝飾畫這個概念的普及，藝術家仁對裝飾繪畫概念的界定也有了較明確的定位。凡具有裝飾性風格的繪畫皆稱為裝飾繪畫，因此，裝飾繪畫所涉及的范圍是十分廣泛的。裝飾繪畫作為視覺藝術的一個分支，其起源可追溯到原始藝術，發(fā)展經(jīng)歷了原始的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等形態(tài)過程。本文以現(xiàn)代裝飾繪畫作研究對象，著重探討民間美術對現(xiàn)代裝飾繪畫的滲透影響。

關鍵詞：裝飾畫；藝術；民間；古代；現(xiàn)代

1.1 民間美術的發(fā)展

民間美術起源于人類的原始創(chuàng)造，是相對于正統(tǒng)文化中宮廷的、文人雅士的藝術，是以農(nóng)民為主的勞動者的美術。民間美術是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，源于生活代表傳統(tǒng)，有著質(zhì)樸淳厚的藝術表現(xiàn)形式和豐富多彩的審美形態(tài)及形式種類，如中國民間剪紙、民間木版年畫、非洲黑人雕刻、日本浮世版畫等，這些傳統(tǒng)的藝術種類開啟了現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)作靈感，為裝飾繪畫的創(chuàng)作提供了極有價值的藝術借鑒。

1.2 裝飾畫的發(fā)展

裝飾畫這一藝術形式是在原始繪畫和裝飾紋樣的基礎上產(chǎn)生、發(fā)展而流傳至今的。從新石器時代的彩陶紋樣，到商周銅器的裝飾畫；兩漢的畫像石、畫像磚，到舉世矚目的敦煌壁畫及一些別具特色的民間美術，都為我們提供了裝飾畫最典型的范例。

裝飾畫作為一種藝術形式，一種獨具一格的藝術表現(xiàn)方法，一直在民族民間的藝術土壤中茁壯成長，并隨著時代的發(fā)展不斷更新，體現(xiàn)了獨特的藝術風格。體現(xiàn)作者意識和審美觀念的藝術形式，在具象和抽象的廣闊視野里，毫無拘束的探求，大膽的運用形式美的規(guī)律，用夸張、變形等手法，對自然物象進行加工，來美化人們的生活。

當前，中西文化交流不斷深入，促進了我國現(xiàn)代藝術尤其是裝飾藝術的發(fā)展，隨著人們美術欣賞觀念的更新，美術工作者越來越重視對造型語言的追求，裝飾畫恰是連接繪畫與工藝裝飾的橋梁，它既可使繪畫向工藝裝飾趣味方面延伸，也可使工藝裝飾注入繪畫的生動性。

2.民間美術的多種表現(xiàn)形式

民間美術具有多種表現(xiàn)形式，其中最主要的集中是：聯(lián)想象征式、圓滿完美式、觀也對民間美術發(fā)生一定的影自由隨意式、集體程式化、組合滲透式

3.民間美術對現(xiàn)代裝飾畫的三點影響

3.1 民間美術對現(xiàn)代裝飾繪畫創(chuàng)作構思的啟發(fā)

構思在裝飾繪畫中發(fā)揮著重要作用。裝飾繪畫以主觀的感受去感知物象的特征。決定它的創(chuàng)作構思主要源于藝術家的想象力。在裝飾繪畫構思中，許多藝術家把奇思妙想都展現(xiàn)在同一畫面上，構成非邏輯的主觀組合。這種構思方式正是受民間美術混沌思維的啟發(fā)的。

普通百姓是民間美術的創(chuàng)作者，他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀、失望和積極、樂觀的種種情緒，正是當時社會和精神生活的寫照。正是美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。這種創(chuàng)作思維方式被世界各國專家稱為“原始思維”。從民間美術作品中處處可看到這種特有的超邏輯、超自然、自由奔放的混沌創(chuàng)作思維方式。譬如，民間剪紙、皮影、年畫，人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)對年年有余的期望，把可愛的孩子、不同季節(jié)的花卉，大紅的鯉魚并置在同一畫面中，出現(xiàn)了娃娃抱著大鯉魚坐在一開滿花朵的樹上的現(xiàn)象。這就打破了自然規(guī)律打破了時空差異。

在民間美術思維方式的引領下，藝術家們擺脫了傳統(tǒng)思想，進人了深層次的精神探尋。

3.2 民美間術對現(xiàn)代裝飾繪畫透視構成的影響

時?？梢栽诿耖g傳統(tǒng)工藝藝術中看到這樣一些怪異的現(xiàn)象：人物無論何種姿態(tài)都將其五官和耳朵之類同時展現(xiàn)在同一畫面上，有些身體是側面的，面部卻是正面的；甚至可以看到不可透視的小動物在其腹中……這些不合邏輯的透視正是民間原發(fā)性視覺思維的體現(xiàn)，其透視構成和現(xiàn)代裝飾繪畫的透視構成有著驚人的一致性，都傳遞著同一種視覺審美思維。在民間美術中視覺思維是種原發(fā)性的視覺思維模式，由于民間美術作者是廣大民間作者，特殊的歷史環(huán)境使他們不易受到現(xiàn)代文明的影響，保留了原始古樸的視覺語言。他們保留了人類童年的部分觀念和心理模式，而這樣自由的視覺透視很大程度地影響了現(xiàn)代藝術家的透視理念。

藝術家相對于民間藝人而言則是經(jīng)過科學的專業(yè)訓練，有著三維科學性的視覺能力。在裝飾繪畫中，現(xiàn)代藝術家們?yōu)榱吮磉_內(nèi)心的主觀感受，強調(diào)畫面的裝飾感，一直在追尋一種原發(fā)的、非邏輯的構成模式，他們對民間美術進行了主觀意味的創(chuàng)造性嘗試，于是出現(xiàn)了一系列的透視方法，形成了透視多元化的局面。這些透視方法的運用最大限度發(fā)揮了藝術家們的主觀能動性，他們自由地按照自己的主觀意念去把握形象的整體安排，直觀地表達自己的視覺感受。

隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互交融，民間美術的原發(fā)性視覺思維模式正在現(xiàn)代裝飾繪畫中大行其道，得以廣泛的應用和發(fā)展。

3.3 民間美術對現(xiàn)代裝飾繪畫造型方式的滲透

民間美術造型是以實用目額上以特定的形象表示人物的華間美術造型是以實用目的為首要條件，具有很高審美價值的精神，形成了特定的文化圈。博華版年畫在風格上雖有區(qū)物質(zhì)形態(tài)。民間美術的造型方式主要有聯(lián)想象征、圓了人類豐富的想象力和無限的種共通性，這種“通感”作滿完美、自由隨意、集體程式、概括抽象和組合滲透物雕刻，商周時期青銅華博的把人體比例縮減為四等等。其造型方式也是多元的，其中平面享影方式、幾何造型方式、裝飾變形方式很貼近裝鉑繪畫的造型理論?，F(xiàn)代裝飾繪畫的造型特征也是平面化和夸張變形。平面化作為兩種藝術形式共有的典型造型特征，在民間美術中常有鮮明而豐富的體現(xiàn)，如民間年畫、民間剪紙、皮影等等。這種表現(xiàn)形式是畫者對三度物體感知后的活動，客觀意義上也大大影響了現(xiàn)代藝術家們對于三維空間的重新認識，即三度視覺的平面化再現(xiàn)。因此裝飾繪畫也主張強調(diào)物體的外輪廓，不強調(diào)物體的實體感，捕捉物體的典型特征，運用影像效果(如皮影、剪紙)表現(xiàn)物象，強調(diào)剪影式的簡潔效果。

現(xiàn)代裝飾繪畫多數(shù)是平面造型，平面造型主要是研究形狀。裝飾繪畫中的形狀，是經(jīng)過加工和創(chuàng)造的形狀。裝飾繪畫在造型處理上，采用了大量的不標準的幾何形，是畫家依據(jù)自己的意愿徒手畫出的接近幾何形態(tài)的圖形，形象單純明確，并具秩序美感。以幾何造型的方式在民間美術中也是大量存在的，如漢畫像磚、民間木刻、百家衣等都是以幾何分割造型的，這與裝飾繪畫中的幾何形變形法不謀而合。正是由于民間藝術對現(xiàn)代繪畫的滲透，民間美術的幾何造型方式已被大量應用到現(xiàn)代裝飾畫中。如畫家蒙德里安和康定斯基的抽象主義藝術作品在幾何抽象方面就有深人的研究。他們的作品以強烈的平面構成畫面，點、線、面的組合形式和幾何形態(tài)的透疊構成，表現(xiàn)出純粹的裝飾樣式和審美趣味。

現(xiàn)代裝飾繪畫的另一造型特征是夸張變形。裝飾繪畫的這種變形手法是藝術家們借鑒和參考民間美術的裝飾變形手法，充分發(fā)揮自己的想象力而產(chǎn)生的，都是用主觀觀念看待事物，而不受理性思維的指導，只反映視覺印象。民間美術的造型受思維方式和實用功能的支配，大都經(jīng)過了意象或象征的變形處理，有了不同程度的夸張和概括。不管是民間美術還是裝飾繪畫，從變形方式和審美方式上看有諸多的相似之處，可見民間美術的造型方式對現(xiàn)代裝飾繪畫的造型影響甚大。

第6篇：現(xiàn)代繪畫范文

關鍵詞：西方；現(xiàn)代繪畫；光效應

中圖分類號：J206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0229-03

在西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過程中，光效應扮演了重要的角色，它不僅是畫家常用的表現(xiàn)技巧，而且也是畫家創(chuàng)作意圖與主觀精神的體現(xiàn)。在真正的光效應藝術產(chǎn)生之前，畫家們已經(jīng)對光效應有了一定研究。從印象派開始，畫家對光效應的探索有了進一步的發(fā)展，印象派繪畫中光效應的運用為西方現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了新的視覺表現(xiàn)。從此，光與色彩、光與空間、光與體積、光與時間、光與運動等成了西方現(xiàn)代繪畫中不可或缺的審美因素。

一、西方現(xiàn)代繪畫中的光效應及其視覺效果

在西方現(xiàn)代繪畫中，藝術家通過對光的研究探索出光在藝術創(chuàng)造中的效果運用，并借助光效應來表現(xiàn)繪畫殊的畫面效果，這主要體現(xiàn)在畫家對畫面構成形式的安排上，如黑白對比、色彩對比或幾何形的有機排列等，使畫面給人一種帶有動感的光效幻景，這就是西方現(xiàn)代繪畫中光效應效果的基本視覺特征。也可以說西方現(xiàn)代繪畫中的光效應是畫家在進行繪畫創(chuàng)作時所借助的表現(xiàn)手法、材料運用等手段，從而使畫面諸多構成要素（如色彩、形狀、明暗、肌理等）產(chǎn)生的一種視覺效果。但這種視覺現(xiàn)象更多的時候是以錯覺的形式來顯現(xiàn)的，通過對光效應效果的運用，給觀眾造成一種閃爍或是運動的假象（錯覺），并使接受者（觀眾）產(chǎn)生錯覺從而使作品產(chǎn)生迷人的魅力。畫家們憑借這些抽象的形式來制造假象，使觀眾在欣賞過程中感受到神秘莫測的視幻效果，其目的是使觀眾從欣賞的角度參與到作品的表達中，由此進一步拉近觀眾與畫面的“距離”，這使得觀眾的欣賞也成為能動的創(chuàng)造行為。與此同時，這種方式可以促使欣賞者對畫面有更深層次的理解，進而達到畫家探索視覺藝術與知覺心理之間的關系。

二、西方現(xiàn)代繪畫中光效應的視覺表現(xiàn)特點

印象派畫家對光效應效果的探索與運用，更多的是強調(diào)對自然光線的捕捉，借助科學的色彩對比原理獲得由光效應造成的顫動感。而抽象主義、未來主義、達達主義畫家在對光效應的探索過程，除了借助色彩對比原理外，更多的是運用形象的重復以及其它形式的畫面構成來實現(xiàn)。其諸多表現(xiàn)手法與光效應藝術極其相似，這說明畫家對光效應的探索在逐步向光效應藝術邁進，只不過這些作品中的形象排列相對具體可辨，而光效應藝術作品沒有具體事物情節(jié)的描繪，完全通過抽象的形式與色彩創(chuàng)造純粹的視覺效果。

抽象主義、未來主義、達達主義繪畫雖不能稱得上真正的光效應藝術，但已經(jīng)具備了光效應藝術的雛形，它們在表現(xiàn)形式上有著諸多的一致性，二者具備了共同的視覺特征。因此，對西方現(xiàn)代繪畫中光效應視覺表現(xiàn)特點的分析可以歸結為：“用各種不同的幾何體的周期性結構，緯線疊積或色彩排列，同時運用各種不同的藝術手段和使其產(chǎn)生光焦度現(xiàn)象的科學方法―放射光的波紋形效果和色彩的擴散，它的強度分離又并行對比、連續(xù)或交叉，色彩和色調(diào)的增大或減少，色彩的互相干擾等等，所有這些現(xiàn)象都會對視網(wǎng)膜引起刺激、沖動、振動和其他對視覺的混合、重疊等強烈反應（如圖像和背景的顛倒、前部暖色與后部冷色之間的相互滲透關系），造成一種含義不明的圓體和一種持久的不穩(wěn)定的造型。”[1]

三、西方現(xiàn)代繪畫中光效應的表現(xiàn)形式

（一）熱抽象繪畫中色彩的活動特性

光效應藝術是抽象主義的產(chǎn)物，那么光效應自然也就與抽象主義有著不可分割的聯(lián)系?？刀ㄋ够m然并沒有把光效應效果作為直接的追求目標，但他對色彩活動性（音樂性）的分析及實踐已經(jīng)涉及到了光效應因素，這些因素通過色彩的音樂性原理體現(xiàn)出來，通過活動的色彩表達“內(nèi)在需要”?？刀ㄋ够缙诘乃囆g主要是印象主義、新印象主義和新藝術風格的混合體，如《藍山，84號》強烈的對比色及色塊的運用，帶有明顯的點彩派風格，尤其從局部觀察，具有鮮明的光效應藝術的特征，同時，他后期的抽象繪畫對光效應藝術的誕生又起到了很好的鋪墊作用。

康定斯基的繪畫在色彩變化和形態(tài)組織上與光效應藝術十分相似，如垂直線、平行線、水平線、方形、圓形及補色等要素的運用，在某種程度上已具有光效應藝術的一些特征。在1909年，他開始運用強烈的色塊對比進行半抽象繪畫創(chuàng)作，直到1914年至1921年才開始畫幾何抽象繪畫，這種幾何抽象的作品間接地和光效應有一定聯(lián)系（如色彩對比和幾何抽象是光效應藝術的基本特征），后來康定斯基到包豪斯任教又創(chuàng)作了《方塊》等作品，才和光效應藝術拉近了距離。他所談到“色彩調(diào)子的重復和色彩的活動特性”實際上就是色彩在畫面表達上的運動性，即康定斯基提出的繪畫中的音樂原理，這對后來的光效應藝術產(chǎn)生了深刻影響。因此，康定斯基后期的作品都是抽象的主觀創(chuàng)造圖式，追求平面性的視覺效果，通過圖形與色彩的周期性構成形成對比關系。其作品《構圖8，260號》運用點、線、面的不同布局，方與圓的對比譜寫了一支由形狀和色彩組成的交響曲，通過畫面可以體會到畫家心靈的波動，以音樂性的節(jié)奏表現(xiàn)了一種歡快的浪漫情調(diào)，同時，也表現(xiàn)了由視錯覺造成的運動感，這正是畫家對光效應運用的結果。

第7篇：現(xiàn)代繪畫范文

 

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫；藝術形式；服裝設計

19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代?，F(xiàn)代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現(xiàn)了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義以及與藝術傳統(tǒng)徹底決裂的達達主義和超現(xiàn)實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現(xiàn)代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現(xiàn)了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現(xiàn)代藝術活動有著緊密的聯(lián)系的。20世紀初，在英美出現(xiàn)的POP藝術等更為新潮的藝術現(xiàn)象，在這些藝術思想和表象里已經(jīng)宣告20世紀現(xiàn)代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現(xiàn)代時裝的概念也被C·F·沃斯的設計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯(lián)系已經(jīng)歷了很長的時間，而現(xiàn)在則愈發(fā)地深人和復雜，現(xiàn)代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現(xiàn)代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。

服裝是人們生活狀態(tài)中不可缺少的一種基本狀態(tài)，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯(lián)系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節(jié)奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創(chuàng)作活動。

每年在巴黎時裝節(jié)會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養(yǎng)．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產(chǎn)生的。它把藝術和產(chǎn)業(yè)融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現(xiàn)服裝魅力；強調(diào)衣服的動感．這無疑是現(xiàn)代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現(xiàn)為目的，而服裝則是通過服裝表現(xiàn)人．過份注意繪畫的表現(xiàn)方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節(jié)制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

抽象廣義繪畫一度是現(xiàn)代繪畫的主流，它的色彩及構圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現(xiàn)代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設計。他們的繪畫作品也給時裝設計師們以啟迪，曾是他們設計時裝的靈感源泉．如法國Y·S羅朗設計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術也給羅朗以創(chuàng)作的靈感而發(fā)表了著名的一系列POP藝術之唇、之軀等裙裝。

現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導。這些技法在時裝設計中屢用不鮮。最典型的莫如超現(xiàn)實主義對服裝的影響了超現(xiàn)實主義(Surrealisn)的哲學定義是純精神的、不受正規(guī)意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術效果它在服裝領域里的影響相當廣泛，如曾經(jīng)出現(xiàn)了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設計大師，他們都曾熟練地運用超現(xiàn)實主義的精神和技法設計作品倒置設計——將人們固有的視覺習慣或使用、欣賞習慣打翻，倒置而進行設計是超現(xiàn)實主義繪畫的觀念在服裝設計中的典型表現(xiàn)形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達利等人的啟迪，于l973年設計的一套上衣，前后反轉的款式及倒置于頭頂?shù)母吒弊拥?。設計效果十分出人意料，從哲學意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。

E·夏帕瑞麗有很高的藝術修養(yǎng)，他與超現(xiàn)實主義畫家的交往。使他對超現(xiàn)實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設計出一系列優(yōu)秀的時裝作品。對服裝設計師來說，研究繪畫是為能設計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復興的藝術。更注重R·勞森柏等現(xiàn)代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現(xiàn)代繪畫畫廊．搜集藝術靈感。繪畫藝術的素養(yǎng)是時裝設計的根本素質(zhì)。許多時裝設計師本人就曾從事繪畫藝術或別的造型藝術的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們設計的時裝較現(xiàn)代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導作用在此時，人們對服裝的精神性表現(xiàn)出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術性和象征性了。

第8篇：現(xiàn)代繪畫范文

1.構圖形式多樣

裝飾繪畫構圖在形式上注重豐富、穩(wěn)定、內(nèi)向、集中、均衡、安定的特征體現(xiàn)，內(nèi)容上具體包括平視體構圖、立體式構圖、適合式構圖、組合式構圖、連續(xù)式構圖、疊層式構圖等多種形式。平視體構圖是通過平擺、正面、形象不重疊、視線始終與物象立面的各個部位垂直、視點不集中等方式，來增強畫面裝飾性的一種構圖方法。我國古代傳統(tǒng)工藝裝飾如青銅紋樣、漢代畫像磚、民間剪紙等，以及現(xiàn)代裝飾畫、壁掛、招貼畫等，通常運用的都是這種構圖方式。立視體構圖是由平視體演化而來的一種構圖方式。它通過確定畫面上的橫、直、斜幾個方向，把景物、人物安排在適當?shù)奈恢?，使畫面情?jié)連貫、物象表現(xiàn)完整，使畫面的高度和寬度得到延伸，視覺效果更為寬闊。適合式構圖是以建筑物或器物的造型為基礎，把物象很自然地安置在特定的輪廓中的一種構圖方式。組合式構圖是通過把不存在直接關系的形象組合在一起，來實現(xiàn)對比、襯托功能的一種構圖方式。連續(xù)性構圖是通過把畫面展開成長卷來表現(xiàn)更多的內(nèi)容，使主題情節(jié)保持連貫的一種構圖方式。疊層式構圖是以主題情節(jié)或主要人物為基準點來展開畫面的一種構圖方法。這些構圖形式表現(xiàn)了畫面圓滿豐富的藝術特點，使畫面達到了對稱、均衡的形式美效果。

2.造型獨具特色

裝飾繪畫的造型是一種以特定題材內(nèi)容和工藝為前提的裝飾形象，十分注重韻律、節(jié)奏感和藝術感染力的體現(xiàn)。裝飾繪畫在造型上通過運用變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、對比與調(diào)和、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、條理與反復等表現(xiàn)手法，來體現(xiàn)裝飾繪畫的嚴謹性和靈活性，增強了視覺效果，突出了主題特色，使畫面呈現(xiàn)出安定、莊重的形式美感，滿足了人們的裝飾審美情趣。裝飾繪畫在造型的處理上講求去粗取精、突出重點，用簡潔的線條勾勒事物，使畫面簡潔醒目。比如，在內(nèi)容及色彩的選擇上通過對比夸張等手法，進行巧妙的布局，使畫面生動詼諧。在韻律的處理上，通過變化和重復的手法使畫面更具節(jié)奏感?？傊?，裝飾繪畫在造型上追求平面感，通過抽象化、立體化的手法，能把可視素材歸納加工轉化為裝飾形象，從而使畫面的層次和深度得到加強，打造出充實、飽滿的藝術效果。3.色彩表現(xiàn)豐富色彩是體現(xiàn)裝飾繪畫形式美的一個重要組成元素，裝飾繪畫的色彩表現(xiàn)不同于一般的寫實性色彩表現(xiàn)，它更注重表達藝術家的內(nèi)心情感。裝飾繪畫注重色彩的抽象性和概括性表現(xiàn)，設計師可運用透疊、漸變、對比、呼應、強調(diào)、重復等手法，對色彩的明度、純度、色相、色性等因素進行重構，從而激發(fā)和調(diào)動起觀者的情感，增強作品的表現(xiàn)效果。較好地運用色彩可以使裝飾繪畫在如下幾個方面體現(xiàn)出形式美和意境美：一是營造平和抒情的意境。通過運用統(tǒng)一的色調(diào)和同類色彩，賦予畫面寧靜恬淡的情調(diào)。例如：我國仰韶文化彩陶上的幾何紋樣就運用了這個特點，創(chuàng)作者通過簡煉、古樸的色塊與線條的勾畫，表現(xiàn)出了畫面淡泊寧靜的意境。二是烘托富麗典雅的氛圍。通過濃重、強烈、飽滿的色彩，再配以金銀，賦予畫面富貴高雅的情調(diào)。例如：敦煌壁畫的彩塑，運用輝煌的色彩，打造出了富麗堂皇的效果。三是呈現(xiàn)熱烈明快的視覺效果。通過對比與調(diào)和再加上相應的配色方法，就可表現(xiàn)出繪畫的主題和思想，營造熱烈喜慶的氣氛。如我國民間裝飾繪畫《和樂融融》中的人物服飾與人物手中花朵的色彩運用，就傳遞出了吉祥喜慶的氣氛。色彩可以有效表達裝飾繪畫的主題和意境，調(diào)動人們的情感?，F(xiàn)代裝飾繪畫汲取了原始藝術、民間藝術和西方藝術表達的精髓，運用平面化、主觀化的創(chuàng)造手法，通過色彩之間的相互呼應和對比協(xié)調(diào)，使裝飾形象完整地展示出了形式美和內(nèi)涵美，從而達到了深化主題、表達情感、美化生活的效果。

二、裝飾繪畫在現(xiàn)代設計中的表現(xiàn)方式

1.直接應用裝飾繪畫

在現(xiàn)代裝飾設計中，不斷挖掘和發(fā)展傳統(tǒng)裝飾繪畫的內(nèi)容與技巧，靈活運用其裝飾形式以及表現(xiàn)手法，可以使現(xiàn)代裝飾設計的內(nèi)涵更加豐富。通過把傳統(tǒng)裝飾繪畫中具有高度概括性及藝術性的優(yōu)美的裝飾圖案、造型直接運用到現(xiàn)代設計中，借鑒其完美的裝飾技藝、內(nèi)涵以及裝飾風格，再加上設計者獨特的創(chuàng)新思維，可以使現(xiàn)代設計對象在整體上更突出主題，更具藝術魅力。例如在現(xiàn)代設計中，可選取我國傳統(tǒng)的裝飾繪畫中蟒、龍、鳳等吉祥圖案以及福、壽、鰭等吉祥的漢字圖形，使現(xiàn)代裝飾設計更具中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出獨具特色的民族風格。

2.間接提取并重組裝飾繪畫元素

裝飾繪畫元素中的造型、圖案、色彩以及文化內(nèi)涵和藝術設計法則，能夠為現(xiàn)代設計提供豐富的素材。通過融入傳統(tǒng)的裝飾繪畫素材，分析原圖案造型的形式特點、組合方式以及風格特點，運用現(xiàn)代形式美感的變性、抽象、提煉、重組、整合以及在裝飾形象上進行高度概括的設計手法，結合現(xiàn)代設計理念和審美趣味，對傳統(tǒng)裝飾繪畫元素進行提取和重構，可以使現(xiàn)代設計更符合現(xiàn)代審美情趣的同時，還能反映出傳統(tǒng)藝術的特色。例如北京奧運會標志“中國印——舞動的北京”就是設計師從中華民族整體文化中尋求構思，推陳出新，結合現(xiàn)代手法創(chuàng)造的一個經(jīng)典之作。它通過將中國傳統(tǒng)裝飾繪畫元素圖案進行分解和重構，運用傳統(tǒng)色彩中的中國紅，并吸取篆刻藝術精華，從而將中華民族整體文化的內(nèi)涵融入其中。

三、兩種表現(xiàn)方式在現(xiàn)代設計中的應用

1.直接在室內(nèi)環(huán)境設計中應用裝飾繪畫

裝飾繪畫的造型、質(zhì)感、形態(tài)、色彩等特點可以表達環(huán)境空間或被裝飾物的特征、性質(zhì)及功能。用裝飾繪畫裝點家居環(huán)境，可以美化空間的整體環(huán)境氛圍，使室內(nèi)環(huán)境具有藝術文化氣息，體現(xiàn)出高雅、清幽、極具文化內(nèi)涵的室內(nèi)風格，給人們帶來視覺上的沖擊和獨特的審美感受，從而彰顯出主人的品位。作為室內(nèi)主要空間的客廳，在對裝飾繪畫進行選擇時，要以主人的審美情趣及文化要求為出發(fā)點，在整體上靠攏主人的興趣愛好。例如，把畫面構圖豐富飽滿、形象簡潔夸張、色彩艷麗鮮明、寓意吉祥的中國傳統(tǒng)裝飾繪畫——《年年有余》《五福臨門》《鯉魚跳龍門》等掛在客廳中，可以營造出火紅熱鬧、喜氣歡快的氣氛，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的韻味和美感。臥室中裝飾繪畫的運用更注重畫面整體的協(xié)調(diào)性，通過對畫面的色彩、造型、形象等進行藝術處理，可體現(xiàn)一種舒暢、恬靜、輕松、親切的意境美，營造出溫馨而富有情調(diào)的環(huán)境氛圍。例如，如克里姆特的作品《吻》，畫面中人物服飾中的幾何元素有規(guī)律地排列著，從而使整個畫面充滿了節(jié)奏感和裝飾感。把它應用到臥室的裝飾中，可以體現(xiàn)恬靜、溫馨的意境。

2.間接提取并重組裝飾繪畫元素在產(chǎn)品包裝設計中的應用

第9篇：現(xiàn)代繪畫范文

關鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術 現(xiàn)代藝術設計

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術設計方面我們也還是應該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術設計中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風采。藝術始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術設計。下面就從這個角度進行一定的剖析。

遠在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時期所產(chǎn)生的彩陶藝術所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術家借以傳情達意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術家在表現(xiàn)某一種自然物象時，更多地是注重與“形”所蘊涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。