古代文化論文精選(九篇)
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第1篇：古代文化論文范文
“文化”內涵豐富，界定復雜。世界各國學者試圖從不同角度對文化進行概念界定，但至今未能達成統(tǒng)一觀點。如，人類學者認為文化是無處不在、無所不包的人類知識、行為的總和;文化學者認為文化是人類社會政治、經濟、藝術、教育、修養(yǎng)、文學、語言、思維的總和;跨文化交際學者認為文化是人際交流的一種特殊形式。國內出版的《辭海》的解釋是:文化是人類社會歷史時間過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和。可見，文化概念寬泛，內涵豐富，外延寬廣，包括人類社會活動的方方面面。人類的各種觀念禮數(shù)、風情行為、生活方式等都屬于文化。其中，語言活動是人類文化活動的重要組成部分。翻譯是將一種語言轉換為另一種語言的文化活動，是語言之間的轉換，亦是文化之間的交流。因為語言是文化的載體，翻譯活動既然涉及到語言，就必然會涉及到文化。語言是在一定的歷史文化背景中產生和發(fā)展的，不同的文化背景催生了不同的語言架構。文化背景的差異直接或間接地導致了語言的差異。離開了一定的文化環(huán)境，語言的產生便成問題。因此，只有具有文化特質的人類才有了獨特于其他物種的語言。反之，語言是文化的表現(xiàn)形式，文化是用語言來表述和傳達的，語言承載著文化，通過語言，文化得以記載、傳播和延續(xù)，離開了語言，文化的表達和傳播便不再順暢。正是因為語言的差異，才需要文化的交流和融合。語言與文化的密切關系注定了翻譯與文化的密切關系。不同文化之間的交流需要由語言來充當溝通橋梁，即通過將一種語言翻譯為另一種語言的方式。翻譯的是語言，更是文化，翻譯“是文化的翻譯”。因此，文化的差異不可避免地給語言的轉換帶來種種難以逾越的鴻溝和難以克服的困難，從而增加語際翻譯的難度。翻譯理論家尤金•奈達指出:“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語只有在起作用的文化背景中才有意義。”
鑒于語言、文化、翻譯之間的關系，翻譯之所以不那么容易，乃是因為語言反映文化，承載著豐厚的文化內涵，并受文化的制約。一旦語言進入交際，便存在對文化內涵的理解和表達問題。中醫(yī)產生并發(fā)展于中國古代文化，中國古代文化對中醫(yī)翻譯的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)語言文字的影響
中醫(yī)根植于中國古代文化，其經典著作多以古文形式寫成，具有濃厚的古典文化色彩。漢語古文有時具有現(xiàn)代漢語沒有的用法和意義，有時語言深奧、抽象而模糊，加大了中醫(yī)翻譯的難度。譯者首先要具備一定的古文知識，理解原文的語義意義;譯者還必須充分了解中醫(yī)，理解原文的醫(yī)學意義;譯者還必須了解中國古代文化，在文化背景里充分理解原文的文化意義。只有做到以上三點，譯者才邁出了中醫(yī)翻譯的第一步。比如，中醫(yī)的經典著作《黃帝內經》，語言為古漢語，文中有很多現(xiàn)代漢語沒有的詞語，比如通假字、古今字等。翻譯時要結合語篇，并參照注釋本，才能明確其含義。比如，“天明則日月不明，邪害空竅，陽氣者閉塞，地氣者冒明，云霧不精，則上應白露不下。交通不表，萬物命故不施，不施則名木多死。”這里“空”就是通假字，同現(xiàn)代漢語的“孔”，“空竅”就是“孔竅”，意為“毛孔”，直接英譯為“orifices”或‘externalorifices”較好。《黃帝內經》的首部英譯本譯者伊爾扎•威斯女士(IlzaVeith)由于對中國古漢語這一特殊詞匯現(xiàn)象不太了解，將其譯為“evilwouldcomeduringthisperiodofemptiness”，不僅傳達了錯誤的信息，而且沒能很好地傳遞中醫(yī)文化。
(二)思維方式的影響
中醫(yī)的思維方式及其看病診病治病方法深受中國古代文化影響。首先，中國文化重形象思維、重直覺，在語言使用上重意合，很多詞語具有言外之意。而英語則重邏輯思維和實證分析，文中語言關系明確，因而翻譯時要特別注意漢語詞匯的隱含意義向英語詞匯的非隱含意義的轉換。比如，《黃帝內經》中這句話:“三八!臣氫平均，筋骨勁強，故真牙生而長極。”這里“三八”是隱含意，意為“二十四歲”，可譯為“Attheageoftwenty－four”，而不是字面上的“threeeight”。其次，中醫(yī)強調整體，主張辯證治療，強調陰陽平衡、五行相生相克。譯者要充分了解這一文化現(xiàn)象，把握這種思維方式，才能做好中醫(yī)翻譯。比如，《黃帝內經》中這句話:“岐伯曰:春勝長夏，長夏勝冬，冬勝夏，夏勝秋，秋勝春，所謂得五行時之勝，各以氣命其藏。”這里暗含著中國文化中的五行相生相克思想，譯者了解五行文化才能讀懂原文，做出恰當翻譯。第三，中醫(yī)強調人與自然的融合，即“天人合一”。這種獨特的思維方式也是中醫(yī)翻譯特別要注意的。比如，《黃帝內經》中這句話:“天地之間，六合之內，其魚九州、九竅、五藏、十二節(jié)，皆通乎天氣。”按照現(xiàn)在漢語，其意思為:“凡是天地之間，六個方向之內，無論是地之九州，人之九竅、五臟、十二關節(jié)，都是和天氣相通的。”
(三)文化哲學的影響
許崇信在《文化交流與翻譯》中說道:“文化具有獨特的民族特點，是不同民族在特殊歷史地理環(huán)境里的獨特創(chuàng)造，因此，在翻譯過程中如何對待和處理外來文化，無論在理論上或實踐上都是一個重大課題。”中醫(yī)是中華民族優(yōu)秀的文化瑰寶，它的產生和發(fā)展都深受中國文化哲學影響，具有豐富的思想性和人文性。不理解中國文化哲學，是很難理解中醫(yī)的，更不用說進行中醫(yī)翻譯了。首先，中醫(yī)里一些人名具有文化特色，如“黃帝”、“歧伯”等。其次，中醫(yī)一些常用術語具有獨特的文化內涵，如“陰陽”、“精”、“氣”等。第三，中醫(yī)里還有一些易造成文化誤讀的詞語，如“春秋”(指年齡)、“百歲”(虛指，并不是真的指一百歲)等。對這些名稱、詞語的文化背景、文化內涵不理解，如將“黃帝”譯為“EmperorHuang”或僅僅音譯為“Huangdi”，都不能很好地傳遞其所包涵的文化意韻。更重要的是，中醫(yī)的形成與發(fā)展與中國古代哲學息息相關，其核心思想、理論機制及主要內容都是中國古代哲學的反映和體現(xiàn)。如《黃帝內經》就是以陰陽、五行為中心，以同類相應為規(guī)律建立其理論的。其精氣理論是對道家“道”即是“氣”思想的繼承和發(fā)展，其中許多養(yǎng)生和治法理論是“道法自然”的產物。如“上古之人，其知道者，法于旦盟，和于術數(shù)，……”這句話就包含了中國古代哲學原理，“其知道者”意為“懂得養(yǎng)生的道理”，“法于旦盟”意為“效法于天地陰陽的自然變化”，“和于術數(shù)”意為“調和于術數(shù)”。譯者要了解中國古代哲學，深刻理解“道”、“術數(shù)”等文化含義，才能對其進行翻譯。
三、結語
第2篇：古代文化論文范文
具備較為完善的傳統(tǒng)文化知識系統(tǒng)是學生與古代文化建立聯(lián)系的先決條件，也是古代文學作品教學的基礎性任務。教師首先要正視文化差異、尊重多元文化形態(tài)，其次要在教學手段上予以更新與調適。就《桃花扇》教學而言，從才子佳人的愛情故事入手，通過播放電影《桃花扇》片段先引發(fā)學生的興趣，吸引學生進入學習情境；然后將侯方域、李香君、柳敬亭等歷史人物文獻史料及相關的歷史知識、文字典故知識、戲劇知識介紹給學生；再細讀作品原文。這一學習過程可以幫助學生掃清學習古代文學作品的障礙，初步消除造成文化沖突的內在因素。
（二）促進學生學習能力系統(tǒng)的形成
古代文學作品教學對學生學習能力的培養(yǎng)主要側重于解決問題的能力和品評鑒賞能力。盡管師生課堂文化沖突影響了課堂教學的效果，但是從另一角度看，課堂文化沖突的過程本身也是一種交流溝通，“沖突造成了一種部分或全部不受規(guī)則或規(guī)范約束的環(huán)境，同時它也作為一種催化劑，促進新規(guī)則和新規(guī)范的建立。”解決古代戲劇作品教學課堂文化沖突同樣需要建立新規(guī)則和新規(guī)范，那就是師生關系的根本轉變，也就是哲學家布貝爾所倡導的師生在相互尊重、信任和平等的立場上，通過言談和傾聽而進行雙向溝通的方式[4]。近年來關于新型師生關系的研究成果豐厚，但在教學實踐中多表現(xiàn)為增加課堂互動、調動學生情緒、促使學生更多參與各個教學環(huán)節(jié)，仍然未能實現(xiàn)師生精神成果的“和而不同”式的展現(xiàn)。為此，我們嘗試在教學中按照學習能力系統(tǒng)的形成規(guī)律設計了一整套循序漸進的教學環(huán)節(jié)。一是歸納整理能力的訓練，包括撰寫全劇故事梗概，撰寫李香君、侯方域、柳敬亭、蘇昆生、左良玉等戲劇人物小傳，編輯曲辭名句、名段等。二是論辯表達能力訓練，學生在教師的指導下設計討論的論題，論題主要針對《桃花扇》的主題思想、人物形象、語言結構等；然后分組討論，形成小組討論紀要，由各組長陳述。從查閱材料，到書寫文稿，再到發(fā)言講解，經過這一過程，引領學生完全進入《桃花扇》的藝術世界，消除學生與古代戲劇作品的隔閡，從而最大程度地減少課堂文化沖突，實現(xiàn)完善學生學習能力的目的。
（三）促進學生審美感悟系統(tǒng)的完善
審美教育是文學教育的最高境界和終極目標。古代文學作品教學除了完成上述兩重教學任務之外，還要構建一個以審美教育為中心的教學境界，即課堂教學中圍繞經典文學作品的人物美、語詞美、意境美而達成的師生間情感互動、心神交匯的精神狀態(tài)，在這種狀態(tài)中促進學生審美感悟系統(tǒng)的完善，培養(yǎng)學生的審美欣賞能力和批判能力。《桃花扇》中那象征李香君“桃花薄命，扇底飄零”凄苦身世和愛情悲劇乃至更深層隱喻“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝”的桃花意象，那種由“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”引發(fā)的漁樵閑話和人生虛幻之感，那些以龍頜之珠般的“宮扇”穿插于“如龍之筆”的巧妙結構，都極具審美魅力，為我們提高學生的審美能力提供了資源。
第3篇：古代文化論文范文
送禮文化在中國是一項重要的禮節(jié)，商人的炒作與經濟的興衰都會影響節(jié)日禮盒市場的改變。通過端午節(jié)禮盒能從產品面與包裝方面了解節(jié)慶與送禮之間的關系和影響。端午節(jié)禮盒最有趣的地方在于產品的造型與節(jié)慶寓意的趣味性。而最難的地方是條件的不足，如節(jié)慶氣氛與送禮習慣等，只有讓消費者看見端午節(jié)禮盒的價值，發(fā)展與推廣才會有意義。由于端午節(jié)屬于本國傳統(tǒng)文化，所以必須通過對文化的了解去創(chuàng)造符合現(xiàn)代感與真實性的包裝。端午節(jié)的禮盒形式可根據(jù)文化層面與商業(yè)層面發(fā)展出各種類型，可分析如下：完全針對節(jié)慶而設計的端午節(jié)禮盒，無論在產品或包裝視覺上都符合端午節(jié)氣氛；根據(jù)端午節(jié)其他習俗所發(fā)展的附屬周邊商品禮盒，如香包禮盒；針對節(jié)慶發(fā)展端午節(jié)禮盒包裝，但產品不一定與節(jié)慶習俗有關；視覺與產品完全與端午節(jié)無關，但消費者因為對商品認同而買來送禮，以地方性特產企業(yè)居多。對于端午節(jié)所運用的元素并不局限于傳統(tǒng)或現(xiàn)代的設計表現(xiàn)，首要是通過視覺將文化與氣氛表現(xiàn)出來，讓消費者可以感受到端午節(jié)氛圍，再從商品的主題性與獨特性加以衍生成符合當時節(jié)令的禮盒，讓消費者在端午節(jié)的時候能夠聯(lián)想到該商品并購買。
二、送禮文化在端午節(jié)禮盒包裝中的應用策略
一是深入思考包裝策略，注重端午節(jié)元素的轉換與應用。設計師通過調查，掌握商品在市場的最佳定位，思考營銷方面、功能方面及客戶目前的發(fā)展情況，考量成本架構的運用，經多方深思規(guī)劃后，才能設計出符合業(yè)主與消費者期待的商品內涵與價值。端午節(jié)包裝雖然需要運用傳統(tǒng)元素，但這些元素與結構都是被塑造出來的形象，通過端午節(jié)禮盒的傳統(tǒng)元素轉換成符合商品屬性與現(xiàn)代感的包裝，才能真正讓消費者產生共鳴與真實性。二是注重成本控制，創(chuàng)造商品價值感。企業(yè)與設計師必須將商品的銷售視為責任，根據(jù)產品的特性規(guī)劃出適用的包裝或贈品等相關設計品，并共同制定出合理的價格，讓企業(yè)與消費者都能滿意，切勿為了賺錢而要求企業(yè)發(fā)展不必要的設計品，喪失業(yè)主的信任。消費者在購買商品時，價值比價格更為重要，通過商品的組合或設計去教育消費者并創(chuàng)造商品的價值感，讓消費者除了購買商品外，也購買到一份期待與滿足。三是禮盒包裝應先了解企業(yè)的品牌定位后再進行包裝規(guī)劃，進行前應先對禮儀文化進行深入了解后，尋找適切的地方特色視覺設計元素，運用大小比例應以視覺美感為優(yōu)先考慮。色彩運用應從產品特性與禮儀文化中尋找恰當?shù)纳视媱潱拍茏尠b與文化有直接的印象連接。包裝材質的運用可以從地方產物與文化特色中尋找合適的材質，才能使消費者與禮儀文化緊密結合。在進行禮盒包裝設計案時，設計工作者應有搜集文化信息的能力，在充分對該禮儀文化背景與特色有所了解與認知后，在進行禮盒包裝設計的規(guī)劃才能展現(xiàn)禮盒的獨特魅力。
三、小結
第4篇：古代文化論文范文
一、歷史文化考證與文體研究
在中國古代，文體界限并非文學性和功能性的界限，經、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼?zhèn)涞摹Ｖ袊糯捏w紛繁多樣，有的較符合現(xiàn)代研究范式中對文學性的界定，被視為文學文體；有的則是功能性優(yōu)先于，甚至完全覆蓋了文學性的文體。對前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對后者來說，文化視角則是研究得以有效進行的前提。在很長一段時間內，受到學科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標準將某一文本劃入一個特定的研究領域，再以該領域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領域的標準不一定普遍有效。中國古代文化學術具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經等明確的學科分化，如《詩經》不僅是一部審美特征鮮明的文學作品，更有其特定的政治社會功用和豐富的歷史文化意蘊；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊含的深層文化邏輯。
過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡稱《先秦文體》）一書對文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎上對先秦文體的特征進行了說明。郭英德在其《中國古代文體學論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統(tǒng)和結構體式，可分為體制、語體、體式和體性四個層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風格、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)對象和審美精神等內容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結構體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識的文本的結構或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對與時代審美風尚和作家個性氣質等因素有關的語體風格涉及較少。因為先秦文獻具有鮮明的文化特征，且先秦時文章體類是一個相對的概念，文體分類復雜交叉且具有多層級的特點，每一部或者一類文獻可自成一種文體，又可同時包含其他文體，故其在書中指稱研究對象時多用“文獻”而非“文體”，有效化解了分類的復雜性和相對性給論述帶來的障礙。其認為在先秦文獻中，文體形態(tài)并非個性化的體現(xiàn)，而是一種結構性的文化標志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會文化中發(fā)展演變的呈現(xiàn)。不同的文體標志也蘊含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結前代歷史的經驗教訓，以突出敬德保民等治國思想。
基于研究對象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態(tài)或審美風格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關系，對文獻產生的文化行為或職事進行了細致考察，力求再現(xiàn)作為規(guī)范性話語形式存在的文獻典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現(xiàn)史事，其表達重點在于《春秋》書法的價值暗示，史官通過價值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識形態(tài)建設活動。又如其認為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結果，即不同文體呈現(xiàn)出的語體風格與作者個性氣質并無必然關聯(lián)，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構，而非出于自然，如先秦諸子散文表現(xiàn)出來的不同語體風格和表達方式即是以價值宣揚或爭奪話語權為目的的話語建構。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個將抽象符號重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對語體風格的把握。從語言表達的一般規(guī)律來看，話語內容和表達的目的會對語體風格造成直接影響。而以文本形式呈現(xiàn)出來的話語內容和表達目的又是作為彼時行為方式的載體存在的，故而文化方式會影響語體風格。此法可視為對從文本入手研究語體風格的補充。
《先秦文體》的研究思路與郭英德對“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關系的理解是一致的。郭論認為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區(qū)別性的形態(tài)特征，以其形態(tài)特征為依據(jù)，區(qū)別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對與特定文體相關的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對象，對“典”“謨”“訓”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內涵、文化功能和文化意義進行了考證，并以此為基礎分析了各文體的源流發(fā)展與文體形態(tài)，認為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應當為當時各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實際上，起根本作用的還是當時的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻之外還吸收了西方文體學的觀念和方法。其以功能為標準對殷商西周的散文文體進行分類，認為文體研究不只涉及文體要素及文體結構的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機制等深層結構相關。文體是歷史性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一，既具有時代特色，又有其相對穩(wěn)定的體制結構。穩(wěn)定性保證了傳統(tǒng)的繼承，歷史性保證了發(fā)展和創(chuàng)新。
總的來講，各種文體的形成和發(fā)展皆與特定歷史時期的文化活動及社會意識形態(tài)的革新密切相關。歷史考證與文本分析相結合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動關系。對文獻資料落到實處、有理有據(jù)的分析有助于改善研究中妄加猜測、語焉不詳與證據(jù)不足等狀況。從文化學、思想史和意識形態(tài)等視角切入研究文體問題，亦可突破學科限制和固定思維的障礙，在把握研究對象特殊性的基礎上選擇合適有效的方法。但歷史文獻數(shù)量巨大、內容龐雜，加之部分真?zhèn)坞y辨、年代不明，處理起來有相當大的難度；且要在理論意識的指導下合理運用文獻，處理好共時描述和歷時比較的關系，若無扎實的功力，恐難以完成。
二、理論意識與文體研究
如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻學或古代文學出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊：中國古代文體學美學論集》（以下簡稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學述論》（以下簡稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學和文體學史諸問題的探討，研究者皆有文藝學的學科背景。《文體觀念》是作者關于中國古代文體學與美學研究的論文集，內容涉及文體學史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學綜合研究專著，內容涉及兩宋時期的文體形態(tài)、文體流變、文體系統(tǒng)和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強調文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學者所強調之文化詩學的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《詩與意識形態(tài)：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學觀念的生成》一書開篇即對文化詩學的研究方法進行了系統(tǒng)說明，認為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關系，基本闡釋策略是在文本、體驗與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對歷史的、哲學的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時期占主導地位文化觀念的基本價值取向，把握這個時期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構成的關系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國古代文體論思辨》中也對文體研究所需之“歷史語境意識”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應包含研究者所處的現(xiàn)代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規(guī)定性有關，也會受到研究者的思維方式、知識背景等個性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對象的研究提供歷史參照，為具體研究服務的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關系、共時考察和歷時比較之間的關系、宏觀背景與微觀研究之間的關系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。
《文體觀念》一書中所輯論文是作者多年來文體研究成果的匯總，其對文體內涵和外延的理解及研究方法皆受童慶炳影響較大。其對中國古代文體學、文體觀念與歷史文化因素（如士人心態(tài)、社會思潮、審美風尚、學術發(fā)展和文學批評觀念等）之關系的探討較為深入細致。《貫通與駕馭》一書較突出的特點是將文體文獻研究和文體理論研究相結合，兼顧歷史考察和理論分析。如其在剖析了具體的文學公案，細致辨析各類理論文本的基礎上，依據(jù)既涵蓋理論，又與創(chuàng)作密切相關，顯示度高，歷時長久，影響深遠等標準，將“本色”與“破體”視為宋代文體學的核心問題。之后先對“本色”與“破體”的詞義演變及進入文體學話語體系中的情況進行了說明，又對比分析了宋代田錫、陳師道、張戒、洪邁、朱熹、陳造、劉克莊、嚴羽等人的本色論，以及“以文為詩”“以詩為詞”“六經文體相參”“詩之古體、律體相參”等破體互參的理論與實踐。作者通過梳理文獻得出的結論是：在宋代的文體理論中，本色論占上風，關于破體互參的理論則相對匱乏，但破體實踐卻比比皆是，甚至宋代文學的開拓性恰恰突出表現(xiàn)在創(chuàng)作的破體互參中。此處作者將理論話語與實踐活動分開考察，而非預設理論與實踐相一致或理論一定指導實踐的前提。發(fā)現(xiàn)了王安石、黃庭堅和陳師道等人身上本色理論與破體實踐并存的矛盾性，究其原因在于“家法”傳統(tǒng)的限制要求尊體。但宋代文學藝術求新求變，各文藝門類和文體之間相互滲透以求創(chuàng)新的文化環(huán)境又從客觀需求上促成了破體的實踐活動。除此之外，他還從哲學層面探討了“破”與“立”之關系，即本色論是基礎，能建立規(guī)范性；而破體則能促進文體的發(fā)展演進。所以文體規(guī)范的破與立并不是關鍵，關鍵在于如何推動文體向前發(fā)展。這整個論述過程材料翔實，層層推進，有點有面，史論結合。
第5篇：古代文化論文范文
關鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；中國書法藝術；書寫；文字；活動；工具；文化
中圖分類號：J29 文獻標識碼：A
一、“書寫”問題的提出
所謂“書寫”，即中國古代作為動詞使用的“書”。書寫，當然是指文字的書寫，具體說是指漢字的書寫。
在中國古代，漢字發(fā)明之后，無論是國家管理、社會公共事務中的公共書寫，還是個人的學術著作、詩詞歌賦、信札往來的私人化書寫；無論是儒釋道原典文本的形成、諸子百家的著述與整理等原創(chuàng)性書寫，還是后人對前代各類著作的闡釋、疏解、校注與編輯；無論是作為學術傳承、知識積累而進行的文本復制書寫，還是為閱讀文本、為學習書寫技藝而進行的重復性練習性書寫；無論是為實用的書寫還是為藝術的書寫；無論是甲骨、青銅、石頭上的書刻還是簡牘、縑帛、紙張上的書寫；無論是篆、隸、楷、行、草各種字體的書寫，還是擘窠大字、小字密行的書寫；總之，文字的顯示的方式、手段就是“書寫”。盡管具體書寫活動的性質大不相同，書寫的目的有很大差異，書寫的文本和字跡千差萬別，但“書寫”——作為人的一種文化活動，作為一種人的一種實踐方式，在文字發(fā)明創(chuàng)造的幾千年中，一直進行著。中國人寶貴的文化創(chuàng)造活動，是真實的歷史存在。中國古代有無數(shù)著名的和無名的、能書寫或善書寫的官員、文人、學者、僧人、道士等，給我們留下值得中國人永遠自豪的汗牛充棟的歷史文獻和無法計算的珍貴書跡。“書者”是一個綿延不絕的龐大隊伍，“文本”（包括印刷文本最初也是書寫出來的）和“書跡”作為書寫活動的結果，是一個巨大的寶庫。“書者”和書寫的“成果”標示著中國古代“書寫”活動曾經的存在與曾經的興盛。
書寫主體（文人、書家等）和書寫成果（文本、書跡）的客觀存在，使我們研究“書寫”具有可能性、現(xiàn)實性。對中國古代“書寫”的研究就不是一個虛空高蹈的虛偽命題。對“書寫”問題的研究不僅有可靠的歷史事實和豐富的文獻為基礎，而且具有多方面的學理根據(jù)。對人類“活動”“行為”的研究從來就是歷史研究的重要組成部分，從對人類物質文化活動的研究方面說，農耕史、紡織史、金屬冶煉史、造船史、航運史等等文化傳播史、宗教發(fā)展史，歷來是史學家研究的對象。人類文明與文化是通過無窮多樣的人類的“活動”合力創(chuàng)造的。向來重視對人類實踐的考察與研究。馬克思由“商品”入手研究人的勞動、人的勞動價值等，寫出了經典著作《資本論》。所以研究人的“實踐”、人的“活動”、人的“行為”，具有充分的合理性、正當性和可行性。
黑格爾說：“人的真正的存在是他的行為”，“行為是一種簡單規(guī)定了的東西，普遍的東西，可以在一種抽象中予以把握的東西”；“行為就是這個行為，它的存在不僅僅是一個符號，而是事情自身。行為就是這個行為有什么樣的行為就有什么樣的個人”①。“書寫”具體說就是書寫者的“實踐”“活動”“行為”，“書者”、“書家”之所以成為“書者”、“書家”就是因為他們的“書寫”；各類“文本”“書跡”是在“書寫”中產生的。“著于竹帛謂之書。”②當我們審視中國古代輝煌的文化創(chuàng)造時，我們不能不看到，中國人的“書寫”實踐豐富多樣、“書寫”行為的源遠流長、“書寫”活動的作品、成果浩如煙海，“書寫”對中華民族文明的發(fā)展的貢獻無法估量。
第6篇：古代文化論文范文
關鍵詞：科舉文化；古代文學；研究意義
中國古代科舉制是選官制上的新發(fā)展，是中國封建政治的一項偉大創(chuàng)舉。科舉制作為制度文化現(xiàn)象，確實在中國歷史上發(fā)揮過積極作用。這正如余秋雨先生所說：“科舉制度給過我們一種遠年的浪漫，一種理性的構想，似乎可以用一種穩(wěn)定而周全的制度長年不斷地為中華民族選拔各級管理人員。盡管這種浪漫的構想最終不成樣子，但當二十世紀的人們還沒有構建起一種科學的選拔機制，那就還沒有資格來嘲笑它。”[1]這無疑是一種較為客觀而通達的認識。在我們已經諳盡以嘲諷和批判一切傳統(tǒng)文化為己任的虛妄與創(chuàng)痛之后，在以理性精神和科學態(tài)度重新梳理、認識和借鑒傳統(tǒng)文化的同時，認識、研究中國歷史上的科舉制度，其必要性已無可置疑。
科舉是一種制度，但更是一種文化，我們把它稱之為“科舉文化”。對于科舉制度，當然可以作多方面的研究和討論，但我們在更多地對它作制度方面的關注和析說的時候，卻相對忽視了對它的文化關注。以往的一些學人由于重在科舉制本身的研究，或兼及與文學的關系，但并未對科舉的文化意義作足夠的理解和拓展，而往往出現(xiàn)許多偏狹的認識。科舉文化包容了內在與外在的兩種文化屬性，并由此對文學產生影響，而于林林總總的士人精神存在與文學現(xiàn)象中得以表見。所謂科舉文化的內在屬性，指的是科舉考試內容具備了儒學的與文學的性質，即狹義的文化特質；而科舉文化的外在屬性，指的是由科舉而形成的政治導向性與社會、文化等價值觀，即具有了廣泛的文化特性。科舉文化的內外屬性的湊泊，構成了科舉文化的整體。這一整體又營造了文人及文學賴以成長的文化氛圍與環(huán)境。
科舉制度是在中國古代特定的政治、思想及文化背景下逐漸產生、發(fā)展、成熟的，并因而形成了獨特的內涵與形式特色。它所顯示出來的精神觀念和特異色彩，又深刻地影響乃至再造了中國文化。世界上還沒有哪一種制度造就了如此龐大的文官隊伍。黃仁宇先生曾經把秦漢以降“二千年而弗能改”的中國封建社會結構，作了一個通俗而又形象化的比喻，說是好像美國的所謂“潛水艇加肉面包”，“上面是一塊長面包，大而無當，此即是‘文官集團’；下面也是一塊長面包，大而無當，即成萬上千的農民，其組織以純樸雷同為主；中層機構簡單，傳統(tǒng)社會以尊卑男女長幼作法治的基礎，無意增加社會的繁復。上下的聯(lián)系，倚靠科舉制度。”[2]以文官集團為核心的文官政治的形成，使得統(tǒng)治機構中集中了一大批有高度文化修養(yǎng)的文化人。作為一個民族、一個社會的文化代表的知識分子的面貌、精神，在很大程度上都是由科舉制度塑造出來的。因而，從科舉與文學關系審視和研究中國古代文人及文學現(xiàn)象，就無疑會更能鮮活和切實地貼近文人及文學本身，把握他們的生活道路、思維方式和感情形態(tài)，展現(xiàn)他們賴以活動的文化背景，從而在更深廣的范圍來認識古代文學及其發(fā)展狀貌。
科舉文化與文學的關系是復雜的。不管古代的文人是出入于科舉，抑或是遠離科舉，甚至否定科舉，但最終都無法逃離這一文化氛圍的籠罩。歸屬與反叛其實都是一種“影響”，雖然其價值評判大相徑庭，但“對象”畢竟是同一的。由此，我們想到文學研究上應該建立一門“影響學”，來進行科學的理論探討或實踐批評，以避免文學研究上的簡單、片面。
我們覺得，從科舉文化的視角來審視文人及其文學現(xiàn)象，其學術意義非常重大。
首先，可以突破時代背景、作家小傳、作品評價的板塊格局，揭示創(chuàng)作主體與作品的直接聯(lián)系。
在文學研究領域，方法與觀念的更新轉變，顯得愈來愈重要。以往的時代背景、作家小傳、作品評析的研究格局，固然有它的意義，也解決了文學中的一些基本問題，但劃界太清，使三者之間的關涉令人有懸隔之感，失之于籠統(tǒng)汗漫、游談無根。時代、作家、作品究竟是怎樣緊密聯(lián)系起來的，恐怕這在實際上是非常復雜的。而文學的文化研究方法，為解決這一問題提供了可能。作為文化的科舉，它是聯(lián)系世風、士習的最佳中介，也與文學創(chuàng)作建立了較為切近的聯(lián)系。如杜荀鶴，為了科舉及第而積極行卷，幾乎行遍天下，這不能不影響到他的生活、思想和創(chuàng)作。再如蒲松齡，他一生科場失意，到老鄉(xiāng)試未能通過，其孤憤狂癡寄寓筆端。可以說，《聊齋志異》所展現(xiàn)的就是這位落魄秀才眼中的世界。當然，科舉只是研究古代文學的切入點之一，并不能說它是打破時代、作家、作品板塊格局的唯一途徑。然而，似乎可以這樣認為，它確是一種最切實、最重要的文化視角。
其次，追索營造特定歷史階段的文化時空，透視作家的整體精神風貌。
中國古代的作家都生活于特定的歷史文化時空當中，在這一特定歷史文化時空中思考、創(chuàng)作。由于時代的睽隔、歷史的變遷，白云千載，哲人其萎，我們想完全置身于那一時代的現(xiàn)實中以古人特有的情感去感受周遭的一切已成癡想。我們已無法完全復活一個唐朝，去繁華的長安街上領略磊落唐風；我們也無法完全復活一個宋朝，去不夜的汴京城里觀賞萬家燈火。然而，這一缺憾可以通過對當時的歷史文化的考察及對文學作品的文化說解獲得一定補償。科舉制度驅動無數(shù)文人負笈遠游、求學應舉，這無疑造成了文士的大量流動。譬如唐朝舉子紛紛來到長安，穿著白麻衣行走在長安街市上。他們的大多數(shù)帶著強烈的科舉仕途欲望聚集到這里，懷著新奇與激動打量著這座繁華雄偉的帝都，登第的喜悅與落第的沮喪形諸歌吟，春風得意與鎩羽還鄉(xiāng)決定了他們人生的不同去向。唐詩中即反映出這些文士的情感潮汐，頗堪吟味。這不是文學的懸想，而是歷史的真實。在充分占有材料的基礎上，進行理性演繹，認真切實地把握每個作家的生活空間，這無疑會更能充分了解和發(fā)掘作品的思想內蘊與情感內蘊。
如上所說，科舉不只是一種制度，它更是一種文化。在某種程度上，這種制度文化塑造出了不同時代的文人的精神風貌。唐代科舉制度初創(chuàng)，這一新的選官制度刺激了廣大庶族寒士從政入仕的強烈欲望，使唐代文人昂揚奮發(fā)、豪邁奔放；宋代科舉幾乎成為文人唯一的入仕之途，且出路更優(yōu)，使宋代人飽讀詩書、博雅風流；元代科舉幾經廢立，且極不平等，使元代文人整體沉淪，他們充滿絕望、憤懣，與倡優(yōu)為伍，以浪子自命；明清科舉以八股取士，科舉成為牢籠志士、驅策英才的專制工具。這時的文士多在一燈如豆下寫作或背誦八股時文，空疏而迂腐。當然，這里所描述的只是某一時代的總體傾向，但一代文學風貌，莫不與此相關。
第三，可以深入拓展對作家群體、詩派及文派的研究理路。
現(xiàn)代文學理論為我們研究古代作家群體及流派提供了宏觀方法，給予了科學的理論指導，其作用不容抹煞。然而，如果一味作架空的分析，而不結合中國古代作家群體或流派的特殊生成狀態(tài)來考慮問題，就不免空泛，或得出不合文學實際的錯誤結論。科舉制度的建立，在一種新的方式上加強了文人隊伍的聚合。如座主與門生的關系、同年關系、師弟子關系，等等，這些關系都有可能導致文學集團或文學流派的衍生。這是具有原生態(tài)的文學現(xiàn)象。它可能在某些方面不合于現(xiàn)代的文學理論模式，但確是古代文學發(fā)展的實際。
在這方面，歷史研究似乎走在了文學研究的前列。何冠環(huán)先生有一本小書，其題目為《宋初朋黨與太平興國三年進士》。作者從宋太宗太平興國三年胡旦榜進士這一角度切入，析論了他們與宋初朋黨的關系。[3]這一視角頗為獨特，也頗具眼光。這種考察符合北宋朋黨的真實面目，這種切入角度對文學研究也有啟示意義。由此，我們來看古代的文學集團或流派，有些情形就與科舉密切相關。就唐宋古文運動看，它在文學史上的巨大貢獻和作用，已為許多學人注目并加以研究。那么，唐宋古文運動何以能夠興起，其組織方式是什么，原因可能很多。但我們覺得，一個最直接的因素就是科舉。韓愈不顧流俗的排侮非笑，而以師道自任，成就了一批“韓門弟子”，這些人大都成為古文運動的中堅。所謂韓門弟子，就與科舉行卷之風相關。以師弟子關系為組織形式，是韓愈倡導古文運動的關鍵。他著《師說》要恢復古代從師之道，其用心也就十分顯明。有意味的是，這一組織方式為北宋文人所承繼，宋代的許多古文家都強調師道，就是一個明證。此外，如明清科舉的鄉(xiāng)試、會試與文學集團的形成也有著一定的關系，這方面已有人做出研究。這種視角與取向，無疑會促使我們以更為切實的態(tài)度，拓展思路，獲得學術的新視野與新思維。
第四，有助于加強對創(chuàng)作主體的自我文化關注的考察及以科舉文化為題材的文學作品的系統(tǒng)研究。
傅璇琮先生就一再強調要加強古典文學研究的文化意識，提出了歷史文化研究方法。他指出：“人們認識到，不能孤立地研究文學，也不能像過去那樣把社會概況僅僅作為外部附加物貼在作家作品背上，而是應當研究一個時代的文化背景及由此而產生的一個時代的總的精神狀態(tài)，研究在這樣一種綜合的‘歷史——文化’趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗和藝術心態(tài)。”（《日晷叢書》總序）傅先生自己也正是這樣進行學術研究的，他的《唐代科舉與文學》就是采用歷史文化研究方法的范例。他有意識地溝通歷史與文學，在充分考察那一時代的文化背景上來研究唐代士子的生活道路、思維方式和心理狀態(tài)，以及相聯(lián)系的時代風貌與社會習俗。[4]這種研究實際上是以人為軸心的文化研究，它所關注的是作家的生活方式、文化心理、情感狀態(tài)，并使這種生活方式、文化心理與情感狀態(tài)在某種歷史文化背景上得以凸顯。科舉制度是切入文人核心的最佳視角之一。“科舉制度產生于7世紀初，一直存在到20世紀的頭幾年，足有1300年的歷史。有哪一項政治文化制度像科舉制度那樣，在中國歷史上，如此長久地影響知識分子的生活道路、思想面貌和感情形態(tài)呢？……研究中國封建社會，特別是研究其文化形態(tài)，如果不著重研究知識分子的歷史變化，那將會遇到許多障礙。”[5]知識分子的歷史變化與科舉制度的聯(lián)系如此緊密。通過科舉制度，可以考察知識分子的生活道路、思想面目和感情形態(tài)，這確實是歷史文化研究的一種最佳方式。
然而，這只是問題的一個方面。從知識分子對科舉制度的認識、態(tài)度中，又可以看出創(chuàng)作主體的自我文化關注，以更進一步透視文人的精神世界。這種自我文化關注，主要表現(xiàn)在科舉文學當中。對這一大宗文學作品，我們以往似乎未給予足夠的重視。這些作品除表現(xiàn)士子功業(yè)意識、濟世情懷外，更重要的是由此可以窺見士人的自我情感體驗及對自身的文化思索。譬如唐代落第詩很多，有自陳落第的，還有慰人落第的，情調大多黯然，由此可透視唐代文人情感世界的另一面。戲曲小說中對士人自身的展示更加充分。如唐傳奇中，往往表現(xiàn)士人“婚”與“仕”的矛盾，揭示出當時進士階層普遍的悲劇心理，是士人意識的集中體現(xiàn)。明清時期，對士文化的描寫與反思之作出現(xiàn)，其思想內蘊更為深刻。總之，如果對科舉文學系列進行全面清理，有一完整認識，那么，我們對一些文學現(xiàn)象本身的研究可能會更為深刻而切實了。
參考文獻：
[1] 余秋雨，《山居筆記》，文匯出版社，1998年。
[2] 黃仁宇，《放寬歷史的視界》，生活·讀書·新知，三聯(lián)書店，2001年。
第7篇：古代文化論文范文
關鍵詞：玉印 玉石 尊貴
所謂玉印，是指古代以玉為原料制作而成的印章。在先秦時期，只有那些地位非常高的貴族才有資格使用玉印，至于其他人所使用的印章一般是銅質的。秦代以后，玉印成為帝王的專用物，故有“玉璽”之類的稱呼。正如《史記?秦始皇本紀》所云：“令子嬰齋，當廟見，受玉璽。”古人何以如此看重玉，為它披上一層神秘的面紗并成為帝王的專用之物?本文通過對古人在生活中使用“玉”的情況，以及“玉”所蘊涵的文化信息進行一番探討，以就正方家。
一、玉象征著尊貴和地位
“玉”從古到今在我國人民的生活中一直占據(jù)著重要地位，被看作是圣潔的化身。從距今五六千年的內蒙古翁牛特旗紅山文化中的“玉龍”、巴林右旗紅山文化中的“玉豬龍”以及良渚文化中的“龍首玉鐲”和“玉琮”等可以看出，我國先民崇尚美玉的文化觀念由來已久。《說文解字?玉部》云：“玉，石之美也。”其美有五：“潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不忮，絮之方也。”以此“五美”比喻人的五種美德，即仁、義、智、勇、潔等人類所具有的高貴品質。《荀子?法行》云：“夫玉者，君子比德焉：溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不橈，勇也；瑕適并見，情也。扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。”《管子?水地》云：“夫玉之所貴者，九德出焉。”古代文獻中分別談到“玉”有五德、七德、九德，甚至十一德，這說明玉在古代社會生活中的使用是廣泛的，它應用于一切社會活動之中，如祭祀、宴饗、朝聘，乃至普通的交往、服飾等，以標示皇權的至高無上、衣帽服飾的高貴華美、君臣上下的尊卑有別、為人品行的高雅守信，以及友誼愛情的純潔堅貞等。
玉在古代被使用時有明顯的等級規(guī)定，《周禮?玉人》云：“鎮(zhèn)圭尺二寸，天子守之；命圭九寸謂之桓圭，公守之；命圭五寸，謂之信圭，侯守之；命圭七寸，謂之躬圭，伯守之。”可見，帝王賞賜玉圭給臣子，取的就是棟梁柱石的含義。《周禮?典瑞》中也有“以玉作六端，以等邦國。王晉大圭，執(zhí)鎮(zhèn)圭，繅藉五采五就，以朝日；公執(zhí)桓圭，伯執(zhí)信圭，繅藉皆三采三就；子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧，繅皆二采再就：以朝、覲、宗、會同于王。諸侯相見，亦如之”之類的記載。這些史料說明，祭祀天地、諸侯會同、覲見時諸侯執(zhí)玉的規(guī)格、形制等都有明確的等級規(guī)定。這一切都把玉放到崇高而純潔的地位，進而上升到神圣的高度。由此可見，玉器是權力、等級的象征。因而“玉”受到歷朝歷代貴族統(tǒng)治集團的重視也就不足為奇了。
二、玉具有信物的功能
由于玉質的晶瑩和剛硬，具有純潔和堅貞的含義，所以在古代社會生活中，玉往往用來表示誠信，具有信物的功能。這時的玉不再用來突顯它的區(qū)分等級性質，更多的是體現(xiàn)它的信義象征。如“瑞”字本是一種玉制的信物，《說文解字?玉部》云：“瑞，以玉為信也。”相當于后代的印信，用來饋贈友人或情人。《詩經?秦風?渭陽》云：“何以贈之?瓊瑰玉佩。”《詩經?衛(wèi)風?木瓜》中也有“投我以木瓜，報之以佩玖”、“投之以木桃。報之以瓊瑤”之類的詩句。這些詩句讓人體會到彼此之間的純潔友情或對愛情的忠貞不渝。因此。用玉來比喻高尚純潔的友誼、愛情，自然是非常貼切的。
在軍事生活中，最典型的信物代表是“琥”，《說文解字?玉部》云：“發(fā)兵瑞玉，衛(wèi)虎文。從玉從虎。虎亦聲。”琥就是虎形或帶虎紋的玉器，本義衛(wèi)虎符。其實，古代用來調兵遣將的信物不一定全稱為琥。《周禮?春官?宗伯》云：“牙璋以起軍旅，以治兵守，不以琥也。”璋是古代君王用以調動軍隊的兵符。玉制，邊緣形似牙齒，故名曰牙璋。鄭司農云：“牙璋，緣以為牙。牙齒，兵象，故以牙璋發(fā)兵，今時以銅虎符發(fā)兵。”上文提及的“瑞”也具有符節(jié)的功能，《左傳?哀公十四年》云：“司馬請瑞焉，以命其徒攻桓氏。”杜預注：“瑞，符節(jié)，以發(fā)兵。”由此可見，上古時期曾用玉虎符、牙璋或瑞等玉制品來充當調兵遣將的信物。
三、玉器是古代重要的祭器和喪葬之物
玉制祭器常常用于祭祀天地四方、先祖列宗、日月星辰、山岳河川以及其他各路神靈等重要活動。《周禮?春官?大宗伯》云：“凡祀大神、享大鬼、祭大示，奉玉齊。”祭祀時，以“玉”奠于神座。用畢收藏起來。如《說文解字?示部》云：“仲春之月，祠不用犧牲，用圭庇及皮幣。”祭祀河神時，則投璧于河。《左傳》莊公八年有“犧牲玉帛，不敢加也”的語句。“不敢加也”就是說不敢虛報，可見古代以“玉”祭神是常有的事。
古人在祭祀時對“玉”的看重當是從上古時期開始的，原始居民認為，玉器具有通神的功能，是通神的崇拜物。商周時期，玉器作為禮制之符瑞而為王室服務，當時的“六器”就是祭祀自然神的玉器。古人“以工作六器。以禮天地四方：以蒼璧禮天、以黃琮禮地、以青圭禮東方、以赤璋禮南方、以白琥禮西方、以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色”。通過這句話我們可以發(fā)現(xiàn)，古人主張?zhí)靾A地方，“以蒼璧禮天”，因為天是圓的，又是蒼色的緣故；“以黃琮禮地”，那是因為地是黃而方的。古人以玉的顏色和形制來配合陰陽五行之說，從而產生祭祀天地四方的禮器。也許正是由于祭祀神靈的莊嚴，《周禮》對“六器”的造型確定、玉材的選用以及祭祀對象的安排都作了非常嚴格的規(guī)定。后世歷代帝王都承襲了這一祭祀制度，從而體現(xiàn)出玉器在祭祀神靈活動中的重要作用。
同時，玉還是重要的喪葬之物。古人認為玉是靈物，可以保護尸體不被邪魔侵犯，防止精氣外逸，從而具有再生的可能。《周禮?典瑞》云：“駔圭、璋、璧、琮、琥、璜之渠眉，疏璧、琮以斂尸。”《墨子?節(jié)葬》亦云：“存乎諸侯死者，虛府庫，然后金玉珠璣比其身。”應該指出的是，純粹的葬玉不是泛指所有的埋葬在墓中的玉，而是指那些專門為保護尸體而制作的隨葬玉器，如握玉、玉塞、玉衣、玉玲等。就保護尸體本身而言，最具有代表性的是“含玉”。也稱為“晗玉”，是古代入殮時放在死者口中的葬玉。《周禮?天宮?天府》云：“大喪共含玉。”大喪是指帝王的葬禮。其他人死后則含璧、含珠、含瑁、含米、含貝等，因死者身份的不同而有所區(qū)別。考古發(fā)現(xiàn)的資料可以證明，早在殷商時期。死者口中就含有
貝。從周代到春秋時期，死者口中含的是珠玉。考古學家在河南洛陽中州816號西周墓的死者口中發(fā)現(xiàn)一件帶孔的蟬形玉。玉蟬作為含玉在漢代墓葬中經常見到。古代為死者口中“含玉”除了保護尸體不腐爛的良好愿望之外，還應該有不忍心讓死者空口而去的習俗。正如《左傳?文公五年》云：“含者何?口實也。”何休注曰：“孝子所以實親口也，緣生以事死，不忍虛其口。”可見，死者口中的“含玉”，一方面是希望保護尸體不腐爛，另一方面應該是承襲了原始的含食觀念，希望死者在另一個世界里永遠有飯吃。
四、玉具有驅鬼避邪的作用，是重要的配飾
遠古人類即有石崇拜的習俗，認為石是神靈之物，尤其是作為石之美者的“玉”，其“硬、美、潤”的特質一直為人們所稱頌，這也為玉籠罩上了種種神圣又神秘的光環(huán)，進而把“玉”奉為萬物主宰、天地之精。由于原始先民對自然界的不測風云無法理解和抵御，只能求助于神靈的保佑，而“玉”便是他們認為溝通神靈、祈求吉祥如意的一種瑞祥之物。從人類進入階級社會之后，歷朝歷代幾乎都把“玉”的出現(xiàn)看作是一種祥瑞的征兆，傳世文獻中有不少這方面的記載。《漢書?文帝紀》載：“十六年九月。得玉杯。刻曰：‘人主延壽。’令天下大醋，明年改元。”《魏書?靈徵志》亦載：“北魏高宗和平三年四月，河內人張超于壞樓所城北故佛圖處獲玉印以獻。印方二寸，其文曰：‘富樂日昌，永保無疆；福祿日臻，長享萬年。’玉色光潤，模制精巧，百僚古咸曰：‘神明所，非人為也。’詔天下大酣三日。”諸如此類的記載雖然未必真實可信，但它反映了古人對“玉”作為一種吉祥之物的迷信和崇拜。
人們以“玉”祈求吉祥，往往通過刻于“玉”上的吉祥詞語或吉祥圖案體現(xiàn)出來。如漢代“長樂”谷紋璧，就是以吉祥語“長樂”和吉祥圖案一起體現(xiàn)這種思想的。漢唐以后，各種吉祥圖案的玉佩尤其普及，諸如“龍鳳呈祥”、“吉祥如意”、“玉堂富貴”等，這些詞語直接或間接地體現(xiàn)古人祈求吉祥如意的美好愿望。與人類祈求吉祥如意密切聯(lián)系在一起的是驅邪避兇，能夠避免兇險災禍。其本身就是吉祥善福。因此，古代的所謂“壓勝佩(厭勝佩)”，就是吉語加上壓勝佩一類的配飾，也是為了趨吉避兇以保平安。從其功用來看，更接近壓勝器。
所以，隨著民間使用“玉”的普及，“玉”成為一種吉祥福康的象征，作為一種信仰一直流傳下來。直到今天人們仍視“玉”為一種驅兇避邪的神物，作為裝飾品佩戴于身。古代人們佩玉，主要不是簡單的裝飾，不僅僅是表現(xiàn)外在的美，而且表現(xiàn)人的精神世界和自我修養(yǎng)的程度，也反映了人們對美好生活的向往。
五、玉是美好事物的代名詞，是高尚德行的象征
玉器是人們隨身佩戴的重要裝飾品，可以說，“玉”從一出現(xiàn)便與美聯(lián)系到了一起。由于“玉”本身的美一直受到人們的鐘愛，從而使之成為一切美好事物的象征。正如清代學者俞樾在《群經平議-爾雅》中所云：“古人之祠，凡所甚美者，則以玉言之。”從古到今。人們常常將“玉”的細膩和潔白無瑕來比喻人的高尚品德、氣節(jié)和年輕女子的美貌。因此，一些反映人的品質、氣節(jié)、美的詞語便應運而生。成為佳句并一直沿用至今。如“寧為玉碎，不為瓦全”、“亭亭玉立”、“冰清玉潔”等。由此引申出“玉”為“美”的象征義。
中華民族愛玉、尊玉觀念從“玉”字本身也能看出來，玉”字始于我國最古的文字一商代甲骨文和鐘鼎文中。漢字曾造出從罩的字近四五百個，而帶玉組詞更是不計其數(shù)，漢字中的珍寶等都與玉有關，后世流傳的“寶”字，是“玉”和“家”的合字，這是以“玉”被私有而顯示出它的不可替代的價值。“玉”字在古人心目中是一個美好、高尚的字眼，在古代詩文中，常用玉來比喻和形容一切美好的人或事物。從語言表述角度來看，玉是美好的代名詞。由玉字構成的許多富有美好含義的字詞大大豐富了人們的詞匯世界。女人生得美麗被稱為“玉人”，她的容貌可用“玉容”、“玉貌”、“玉面”、“玉琢”來形容。她的身體是“玉體”，手是“玉手”、“玉筍”，臂是“玉臂”。她站在那里是“亭亭玉立”，邁的是“玉步”，即使是小家小戶的清麗女子，也用“小家碧玉”來比喻。男子長得俊秀就用“美如冠玉”來形容；站在那里是“玉樹臨風”；形容一個人有才華，可以承擔大任就是“擎天玉柱”：還有“珠玉在旁”、“珠沉滄海”、“懷珠抱玉”等來形容人的才華出眾或品行高潔。以“玉”比喻美，不僅僅表現(xiàn)在人的本身及其才華。還有這些才華的外在表現(xiàn)。如比喻文字之美用“字字珠璣”來形容；見解精當叫“珠玉之論”；形容一個人的聲音圓潤叫“珠圓玉潤”；先發(fā)表自己的看法，然后引出別人的觀點叫“拋磚引玉”；別人的話甚為重要或切中要害，則是“金玉良言”等。人們除了用“玉”喻人之外，對一些美好的事物也常常用“玉”或跟“玉”搭配的詞匯來表示，如：美好的花卉草木是“琪花瑤草”；美妙的音樂是“金聲玉振”；月亮是“玉盤”、“玉鉤”；形容美好的東西多時叫“琳瑯滿目”等。
也許正是因為“玉”是美好事物的代名詞，從而使之成為高尚德行的象征。正如《禮記?玉藻》云：“君子無故，玉不去身。君子于玉比德焉。”從春秋來年以降，隨著社會制度的大變革，統(tǒng)治階級為了維護其利益，鞏固其國家權力而崇尚玉器，并從社會理念上提倡“君子比德于玉”的觀念。孔子闡明“玉”有仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道等十一種品德。開始把玉擬人化。雖然這些觀點不一定完全可取，但它代表了儒家對玉的認識和看法。強調了玉的可貴之處不在于外表的美，而在其內涵與人的精神世界彼此相通。因此，玉還有“五德”、“九德”之說。人們賦予玉以德行化、人格化的內涵，便使玉成了君子的化身。故有“君子必佩玉”、“君子無故，玉不去身”之類的語句。佩玉成為君子有德的象征。據(jù)史料記載，春秋戰(zhàn)國時期的貴族、諸侯都把玉當作自己的化身。他們佩掛玉飾，以標榜自己為有“德”之人，《詩經》中也有不少這方面的內容。“玉”的這種文化內涵充滿了人文精神和倫理道德，它既是古代社會對玉神觀念的繼承。又是世俗對高尚人格的追求。
第8篇：古代文化論文范文
Abstract: The so-called legal culture, is refers to a nationality the legal values which forms in the legal system development, it is instructing a country government by law construction development, and through legal activities and so on legislation, judicature displays. The article then attempted through to our country ancient times the traditional power and the law relations analysis, explained our country tradition law culture the connotation and the characteristic.
關鍵詞:法律傳統(tǒng)文化君權禮法融合民權
key words: Law traditional culture monarchial power etiquette fusion civil rights
作者簡介:于樂平(1988-),男,漢族,江蘇常州人,南京師范大學法學院07級本科生。
一、 君權至上-法自君出
君權與法的關系是傳統(tǒng)古代法律關系中重要的組成部分,它在演變過程中大致經歷了三個歷史時期。第一時期是移權與法,其標志是春秋戰(zhàn)國時期以鄭國子產,鄧析等為代表的“鑄刑鼎”事件。第二階段是通過一系列非制定法的限制來使 “人君與天下功法”已形成一種氛圍,中國君權與法的關系不斷趨向平衡。在明清時期,君力完全超與法律之上,法律已經完全成為君權的工具。由此可以看出,君權與法在歷史發(fā)展過程中一種處在一種相互制約與斗爭的過程,雖然有過君權與法平衡的時期,但法律從未超越于君權之上,它只是君權治理的一種工具罷了。而這一切都來自于法自君出,君權至上的法律文化價值指引。
二、 維護族權,男尊女卑-禮法融合
家庭組織是我國古代社會的基本組織。家族中權利與法的關系更是整個社會關系的基礎。縱觀歷史,我們可以概括其兩個特點。第一是族權至上,第二是男尊女卑。在唐朝,結婚的目的是“合二姓之好,上以事宗廟,下以繼后世。無論是結婚還是離婚,首先要考慮的是家族的利益,且夫妻雙方之間處處不平等。在家族成員犯罪時,必須做到“親親相隱”即親屬之間相互隱瞞犯罪行為,是合乎父子之親,夫婦之道的,可以不追究法律責任。因此,家族權利是可以凌駕于法律之上的。而古代有名的“五服制罪”,更是“同罪異罰”原則在家族范圍內的體現(xiàn)。在這些現(xiàn)象的背后,是法律儒家化,禮法融合的結果。
禮法融合是中華法系最突出的特征,禮法融合就是指我國傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范與法律規(guī)范融為一體,法律的評價標準與道德評價標準趨向一致。我國傳統(tǒng)上是一個注重血緣親族的社會,從周公制禮的“親親”“尊尊”,便可看出我國的傳統(tǒng)社會一直追求一種上下尊卑,家族內部有序和諧的一種目的與原則。其次,禮法融合更是與我國傳統(tǒng)的自給自足的,以家庭為單位的自然經濟所相適應的,家族關系的存在,生產力的保存,是社會前進的基本動力。我國儒家思想的法律化,更是禮法融合的最有力推動因素。漢武帝時期的“罷黜百家,獨尊儒術”便是法律文化領域禮法融合的開始。而儒家強調“天人合一”突出的法自君出以及《唐律疏議》中的“德禮為正教之本,刑罰為正教之用”正是對法律道德化的深刻解說。由此可見,正是禮法融合的不斷發(fā)展,與儒家法律化的價值觀指引,才促進了傳統(tǒng)社會中家族權利的至上原則。
三、 民權無力-義務本位,公權主導
在我國古代社會中,民權與法律的關系,是法律關系中最基礎的一部分。在我國古代,百姓是很少愿為自己的權利作斗爭的,最突出的表現(xiàn)便是“無訟”的普遍化。所謂的無訟,就是所人們在發(fā)生糾紛時不主張利用訴訟法律來解決問題,而是利用傳統(tǒng)的倫理道德等觀念來協(xié)調矛盾。人民法律意識淡薄,寧可相信個人之間的協(xié)商與談判,也很少愿意通過訴訟程序而上告官府。其次,在我國的傳統(tǒng)社會中,對于公民權利的保護是很少的,而是通過嚴酷的刑罰來肆虐民權,如“醢”、“棄灰之法”等法外酷刑的創(chuàng)立與實施。深入分析,我們便可以看出,我國傳統(tǒng)法律文化的另一個特點,義務本位與公權主導。
在我國古代的市民社會中,調整矛盾最多靠的是道德手段,然而“道德調整的意義在于要求個人對他人、個人對社會應當履行的基本義務,這種義務的履行并不以行為人取得某種權利為前提條件。”因此,久而久之便形成了人們權利觀念的缺失,而對于法律更多的了解是一種義務的履行。民權就根本沒有了發(fā)展的空間與動力。人們的心中很少就存在權利意識,更多的只是一種對于人倫道德的遵守,對法律的恐懼。其次,我國傳統(tǒng)上就是一個公權為主,私權匱乏的社會。我國傳統(tǒng)是個宗法制國家,國家操縱一切政治權利并掌握主要社會活動的話語權。因此,民間力量的生存空間極度萎縮,甚至經常受到打壓和毀滅性摧殘。并且我國傳統(tǒng)社會中缺乏家族控制之外的個人在國家面前的獨立與平等,缺乏民間對國家持續(xù)狀態(tài)的經濟壓力,片面強調政府德行自治,缺乏政府理性形成的外部制衡力量,以致到最后公權與私權是極度不平衡的。
至此,通過對于君權,家族權利,民權與傳統(tǒng)法律關系的探討,我們可以得出我國傳統(tǒng)法律文化的以下特點,法自君出、禮法融合、義務本位、公權主導。而在我國的法制現(xiàn)代化建設中,也只有“以史為鏡”,立足傳統(tǒng)才能取得長足的發(fā)展。
參考文獻:
[1] 林乾.《中國古代權力與法律》.北京:中國政法大學出版社,2004
[2] 曾憲義.《中國法制史》.北京:中國人民大學出版社,2006
第9篇：古代文化論文范文
關鍵詞：圖騰；圖騰符號；當代文化
中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0171-01
圖騰藝術是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現(xiàn)象，是最早產生、最具神秘色彩的藝術形式之一。雖然遠古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時展到今天，古老的圖騰藝術依然充滿著生命力，存在并影響著當代文化。
一、中國古代圖騰符號的起源
中國古代圖騰藝術與原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉向對生命和生存的自覺意識。當時，人們通過對自然現(xiàn)象及規(guī)律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯(lián)想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應過程中艱難地生存，并產生了最初的原始。
原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態(tài)中驅邪、避兇、納吉等主觀意識的產物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現(xiàn)實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。
二、中國古代圖騰符號的發(fā)展
中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發(fā)展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態(tài)在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復雜的觀念和想象的意義在內。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內容，感官感受中有觀點，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當年有著非常重要的內容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。
原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變中。一些思想從遠古流傳到現(xiàn)代，同人們的現(xiàn)實生活緊密融合在一起，而我們現(xiàn)代的生活又使得中華民族永恒的精神內涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經逐漸演變?yōu)橐恍┥鐣缘膶嵱霉δ埽缰腥A民族以舊歷年為最隆重的節(jié)日，貼對聯(lián)、年畫、財神、門神等，無不以傳統(tǒng)圖案表達人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強大的生命力，豐富著我們的當代文化。
三、圖騰藝術在當代文化中的延伸
中國古代圖騰符號是中華民族藝術和文化的寶貴財富。人類社會發(fā)展至今，中國古代的圖騰藝術并沒有因為時間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關注與推崇的。
中國古代的原始圖騰藝術在當代文化中的各個領域都有著深刻的影響。如在建筑領域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應用。到了今天，我們依然保留著這種傳統(tǒng)的文化，在當代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應用于當代服飾設計中。我國的各個少數(shù)民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現(xiàn)著古老藝術與當代文化的完美結合。如我國國內名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚，極富動感，圖騰圖案的運用充分不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾文化風格也彰顯了當代文化的靈動。
多元化的社會成就了人們多元化的口味和審美觀念，現(xiàn)在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號，并把它當成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對于“圖騰符號”所產生的思想意識，在各個時期都頑強地表現(xiàn)出來，并滲透到藝術、文化、生活等各個方面。中國古代圖騰符號雖然起源于古代社會，但它在今天仍然煥發(fā)著勃勃生機，成為當代文化中一個重要的組成部分，深刻的影響著當代文化。
參考文獻：
[1]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學出版社，1992.
