現(xiàn)代主義繪畫論文精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義繪畫論文范文

摘要：中國傳統(tǒng)在的歲月中沉積了千年的精華散發(fā)出特有的氣質和沁人心脾的馥香?，F(xiàn)代藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而當代藝術對傳統(tǒng)審美理想的顛覆沖突愈明顯。

Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.

Keywords: traditional modern conflict

中圖分類號：G613.6文獻標識碼：A 文章編號：

下面筆者試從三方面論述中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代美術的沖突

一、審美思維方式的沖突

傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達到“玄同”的藝術理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調清高的審美追求。

現(xiàn)代美術與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術缺乏主體內心的自省，取而代之的是西方人文藝復興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權反對神權,以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強調虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關系?，F(xiàn)代美術在藝術思維上強調人的自然屬性和屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權反對神權、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進步性。其次，現(xiàn)代美術思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術多用類似解構主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨立單一。

二、審美價值取向的沖突

傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應說、宋明家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內在機制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。

現(xiàn)代美術中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F(xiàn)代美術審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強調主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術價值取向其實是自身內部激化出前所未有的話語形式，突顯當代審美所面臨的困惑。

三、藝術表現(xiàn)形式的沖突

傳統(tǒng)中國畫的藝術表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。 第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱嬛斠鈱懀辉谛嗡贫薄尽对?湯》畫鑒畫論】，縱觀中國美術史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致?山水訓》】。

第2篇：現(xiàn)代主義繪畫論文范文

—、“虛靜”生命精神的永恒體悟

“虛靜”的緣起與道家有關，其最初的含義是“無”、、本體”?正所謂“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也”（《莊子天道》）。莊子認為世界的本體是“無”，是“寂寞無形，變化無常”的，唯有保持“心齋”、、坐忘”、、喪我”、、虛己”的虛靜之心，方能擺脫塵世的煩擾，達到精神的無限自由，與天地萬物相互交融，進而體驗生命的本真，燭照永恒。然而這里的“虛靜”還只是哲學層面上的認識論，真正自覺地將其運用于藝術創(chuàng)作研究的代表人物，無疑是魏晉南北朝時期的陸機與劉勰。陸機率先將“虛靜”同藝術創(chuàng)作構思聯(lián)系了起來，他在《文賦》中提出的“佇中區(qū)以玄覽”、、馨澄思以凝虛”等觀點，便是在強調藝術家進行藝術構思時必須保持—種虛靜凝神的心境。劉勰則從文學理論的角度出發(fā)，對陸機的“虛靜”觀做了進一步闡釋，《文心雕龍神思》有云、是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！眲③恼J為進行文學創(chuàng)作構思，最重要的是創(chuàng)作主體能夠進入、虛靜”的精神狀態(tài)，要把自己的臟腑及內心世界清洗得一塵不染，要祛除個人意識中的各種雜念，使自己的心靈世界虛空澄明，以利于審美意象的產生。自此，、虛靜”的本質是作為藝術主體在藝術審美活動中應該保持一種虛空澄明的心境，便達成了共識。正如朱志榮教授在《中國藝術哲學》中所言、虛靜是主體審美活動的前提，貫穿在主體的整個創(chuàng)作和欣賞活動的過程中。主體在審美地感悟自然萬物和社會活動，乃至創(chuàng)作和欣賞藝術作品的過程中，其整個心理活動都以虛靜為基礎?！?足見，、虛靜”主要關涉的是藝術主體在藝術創(chuàng)作和藝術欣賞過程中的一種心理活動，是萌發(fā)創(chuàng)作靈感和審美靈感的前提，是促使藝術主體形成審美直覺的基礎。

那么，如何在藝術創(chuàng)作和藝術欣賞的過程中，達到虛空澄明的心境昵？古代藝術理論家認為應該通過“去物、去我”，使藝術主體進入—種“凝神退思”、、物我兩忘”的神思境界。所謂“去物”就是“從實用功利中移出物象而作審美的把握”“從特定時空中移出物象而觀其永恒”，、從具體形態(tài)中移出物象但觀其精神”，、從異己的狀態(tài)中移出物象而使物我交相契合”?。簡言之，、去物”就是一個“去除物象”的心理活動過程，它不再是那種“引人墮欲海、致人以躁亂”的具體的物，而是一種親近永恒的生命本體，它以無窮的魅力吸引著藝術主體，為“虛靜”心理定勢的形成創(chuàng)造了良好的客觀條件。而“去我”則是達到“虛靜”心境最關鍵的一環(huán)，它主要通過對“自我、自我知識、自我行動”三方面的超越，使得藝術主體在除欲去智的狀態(tài)下，進入一種忘我的、沒有任何遮蔽的“心齋”、“神思”狀態(tài)。由此可見，不管是藝術創(chuàng)作，還是藝術欣賞，“虛靜”偏重的是一種藝術主體的審美心理活動，一種生命精神的體悟，而不是一種具體的結果或者形象。

二、“氣韻”生命精神的和諧律動

先秦兩漢時期是“氣韻”理論的孕育期，這一時期的“氣”和“韻”尚處于分裂之中?！皻狻钡脑急玖x是指天地之間的自然之氣，后引申為生命之氣，如《管子樞言》中的“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”。漢代的王充在先秦哲人的基礎上把“氣”發(fā)展成為了一個更加寬廣的哲學概念，他在《論衡》中指出“萬物之生，皆稟元氣”，“天地合氣，萬物自生”，“天地，含氣之自然也”。‘‘氣”不僅可以用來作為生命的象征，而且還是一切生命得以產生的原初動力，是宇宙間一切事物得以統(tǒng)一的基礎。而“韻”的概念首先來自音樂，原本指和諧好聽的聲音，也專指使聲音和諧的音節(jié)的韻腳、韻母等。隨著藝術的發(fā)展，‘‘韻”不斷地被運用人物、詩詞、繪畫的品評當中。然“氣韻”理論最終走向成熟是在魏晉南北朝時期?！畾狻庇烧軐W領域進入藝術審美領域的重要標志便是曹丕《典論文論》的出現(xiàn)，他在文中強調，文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！辈茇缘摹拔臍狻敝饕亲骷业姆A性、才能、氣質、情感等內化于作品的藝術生命力和感染力。與此同時，韻”也作為一種藝術理論進入了審美領域，并被廣泛運用于音樂鑒賞和人物品藻等。但真正把“氣”、‘‘韻”合流上升為藝術審美理論的是南齊著名畫家謝赫。謝赫在《古畫品錄序》中提出了繪畫“六法”，即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”。謝赫之所以把“氣韻生動”列于“六法”之首，主要是因為“氣韻”不但是對繪畫作品總的要求，更是繪畫創(chuàng)作所追求的最高目標、最高境界，是藝術生命力的綜合體現(xiàn)。謝赫之后，、氣韻”理論在藝術領域的影響不斷擴大，內涵日趨豐富，直到唐代“氣韻”理論達到了鼎盛時期。

從某種程度上講，、氣韻”是一個非常復雜的理論體系，且不說它吸收、融合了儒、道、釋三家的哲學思想，僅在處理“氣”、、韻”之間的關系上就存在著“分論”與“兼舉”的爭議。而筆者比較傾向于接受“氣韻”兼舉的說法，因為“氣”是生氣、動力，生命的本源，、韻”是和諧、節(jié)奏、韻律，是生命靈魂的體現(xiàn)。、氣韻”合觀，則合與中國哲學在對立統(tǒng)一中重合、重整觀宇宙生命內涵之要求，亦即合于《易傳》“_陰_陽之謂道”的要求。在審美上，“氣韻”合觀體現(xiàn)了陽剛與陰柔之美的有機統(tǒng)是大宇宙完美的生機活力的綜合體現(xiàn)⑦。不僅如此，、氣韻”理論經過長足的發(fā)展，形成了_些專屬于自己的理論特征，朱志榮教授曾對之做過非常詳細的論述，他認為“氣韻是自然之道的體現(xiàn)”，、氣韻反映了生命的律動，體現(xiàn)了生命意識”，、氣韻體現(xiàn)個性特征的風采和神態(tài)”，》氣韻體現(xiàn)了和諧原則”?。如此看來，“氣韻”既是一種風度、一種神采，也是一種品格、一種特征，更是一種層次、一種境界。、氣韻”的發(fā)生與藝術家的天賦、人品、陶養(yǎng)有著非常密切的關系，是自然造化之道與主體胸襟的交融，是生命律動與精神韻味的高度統(tǒng)一。所以，、氣韻”是藝術作品的生命力，有“氣韻”方能栩栩如生，充滿生命的律動；有“氣韻”方能超塵脫俗，意味深長。

三、、空靈”——生命精神的自由觀照

、空靈”是中國藝術創(chuàng)作追求的至高境界，“空”指_種純凈的可以進行審美靜觀的形象氛圍，》靈”指靈氣、生氣的自由往來。、空”與“靈”的結合便指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時時透出生命靈氣的那種藝術境界?。、空靈”最初源于莊子的“惟道集虛”以及老子的“有與無”、、黑與白”的辯證思想。在道家哲學里，“道”是一種寂靜虛空的本源存在，是宇宙本體精神的體現(xiàn)。因而道家所追求的“空靈”境界也即是“道”的境界。當然，、空靈”也更多吸收了佛家“空”的哲學思想。佛家講究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲學里并不是什么都沒有，恰恰是什么都有，一切都在變動。又如禪宗所言的三境界第一境界是“落葉滿空山，何處尋形跡”，禪之根本是找不到的；

第二境界是“空山無人，水流花開”，初初悟得，但還未結正果第三境界是“萬古長空，一朝風月”，悟出佛性，雖是短暫的“一朝”，但所處之空間已囊括了天地萬物⑩。足見，禪宗認為世界萬物沒有自性，所以為“空”，世界萬物的真實性皆來自于“心”的體悟與靜照。禪宗這種體悟、靜照的方式重塑了“空靈”之境的審美經驗。