國畫畢業創作總結精選(九篇)

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第1篇：國畫畢業創作總結范文

一、影響我國國畫教育發展的主要原因

隨著經濟社會的不斷發展，我國的國畫教育反而日益衰落，其中的原因來自多個方面，總結起來主要有以下幾點：

（一）高校生源素質比較低。當前我國很多高校藝術學生自身的藝術素養比較低，或者這些學生自身的文化知識比儲備不夠，有一些學生之所以上藝術院校往往是因為自身的文化課成績比較落后，不得已才選擇學習美術專業，通過短時間內的美術學習和“突擊”培訓，就能夠拿到所謂的合格證書，隨著高校門檻的放低，專業錄取的分數線也逐步放低，加上對文化課的要求不高，就會使得當前我國高校藝術專業的學生自身的素質出現滑坡的現狀。

（二）我國藝術教育基礎薄弱。高校美術專業的國畫教育程度如何很大程度上會受到我國基礎美術教育狀況的影響，但是在我國的中小學中，對于美術的重視程度卻不夠，很多學校以及教師在教學的過程中往往是走形式，這些美術課程的開設也只是一些形式或者是擺設，很多學生基本上不知道什么是國畫。

（三）我國美術高考內容缺少對國畫教育的考察。在我國的高考內容中，尤其是美術專業考試中，往往沒有對國畫教育的考察，只是對西洋畫有相關的考察內容，這樣就不知不覺慢慢走向了西洋畫教學的途徑上，但是對我國的國畫教育卻缺少足夠的重視，從我國最近幾年的美術考試內容上來看，很多都是水粉、水彩、速寫以及素描等內容，這些內容都是西方繪畫課程中的相關內容，這樣就在潛移默化之中將我國的美術教育逐步引向了西洋畫的教育軌道上了，繼而無疑會對我國的國畫教育帶來極大的阻礙。

（四）高校課程設置不夠完善合理。當前我國很多高校在對藝術課程設置方面不夠完善和合理，很多課程在設置上比較落后以及陳舊，教師在國畫教學過程中所采取的教學方式以及教學模式也比較老化，有些教師甚至是習慣于采用西洋畫教學的方式來進行國畫教學，沒有國畫基礎性的教學，這樣的教學方式無意識嚴重脫離實際的，會使得很多學生最終對國畫學習逐漸失去興趣，甚至很少有學生會選擇國畫進行學習。

二、我國高校美術專業國畫教育改革的措施

從上述對我國國畫教育現狀及問題的分析可以看出，當前我國必須要加大力度對國畫教育進行改革，要轉變以往的教學方式與教學模式，創新教學方法。

（一）我國的國畫教育要注重基礎性教學。對于我國的國畫教育來說應當從基礎來抓，要從最為基礎以及最為底層的教學抓起，國畫是我國民族的靈魂之一，學生對文化精髓的熱愛應當是從小就應當進行培養，對于那些已經有一些藝術興趣的小學生，教師應當對其進行集中培養，建立一些興趣班等，在中小學教育過程中就應當對這樣的人才進行挖掘，從而采取因材施教的方式進行教學，這樣的教學方式不僅有利于挖掘我國中小學生自身的興趣以及特長，同時也能夠為我國高校國畫教學打好基礎。

（二）對我國現有的美術高考進行完善。我國高考制度改革喊了許多年，也下了很大決心，但任重而道遠，在美術高考的過程中加入我國國畫的創作或者是臨摹，能夠在潛移默化的過程中加強對國畫的重視以及學習，因此要呼吁在未來的美術高考內容中，應當將書法或者是國畫當成是我國美術高考以及高考過程中的一項基本內容，增多有關國畫山水畫、花鳥畫以及線描的創作或者是臨摹，逐步將水粉畫以及水彩畫弱化下去，在某種程度上提升社會以及學生對國畫的重視程度，這樣無疑有利于我國國畫的教育工作有效開展。

（三）加強對高校藝術教學模式的改革。我國很多高校的美術專業在大一以及大二專業課程設置上完全是水粉、水彩等西洋畫的教學，只有到了大二下學期或者是到了大三才開始就專業進行細分，這樣就會使得學生到畢業的時候所掌握的真正的專業知識也只有一兩年的儲備量。學到最后學生甚至覺得自己學的僅僅是一些皮毛而已。

（四）對高校國畫教學的內容進行改革。對國畫教學來說，其內容主要是有繪畫技法、書法、創作以及構圖等方面的教學，但是真正落實到實際中來，很多教師往往就會忽略掉一些教學內容，比如說書法教學，其是我國國畫教學過程中十分基礎以及入門性的教學內容，同時也能夠培養學生使用線條進行造型的能力，但是很多高校往往對其不夠重視。

第2篇：國畫畢業創作總結范文

中國近百年的中國畫教育是在批判和改造傳統文化中進行的。西方文化的沖擊使得我們古老的東方文明不斷動蕩，也使得中國畫的教育和風格發生改變，自此西方的寫實主義在中國風靡。“西洋風”席卷而來致使中國畫面臨著前所未有的困境，中國畫教育在這種環境下開始不斷的進行著對西方畫風的教育方式的借鑒，以期重新煥發光彩。而這也使得西方的素描畫法成為了一切造型的基礎，也成為了中國畫的奠基點，中國畫教學先從素描教起。這樣一來中國的優秀文化難以得到有效認知。

一、宋代畫院制度

（一）考試制度。由于宋徽宗的大力支持使得書畫院的人才隊伍空前龐大，也是的繪畫創作呈現出前所未有的盛世。并且宋徽宗還設立了畫學，使其成為科舉考試的一部分。對于畫學的考試國子監有著嚴格的要求，在《宋會要輯稿》這樣記載“諸補試外舍取文理通者為合格，俱通者以所習畫定高下”。這與我們今天的高考藝考有著相似之處。在當時畫院實行的是三舍制度，在其中經學占據較大比重，這對于古人傳統文化底蘊的積累有著莫大的好處。在繪畫專業上多以“以詩作畫”來進行考試。考察學生對詩文的理解和表達能力。作品的評判以“考畫之等，不以仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡寫工。”

（二）課程設置。考生經考試合格進入畫院后便可進行系統的學習。所學知識包括經學、書法、畫義、儒家經典等。這也可以看出在當時書畫所推崇的是內外兼修。在整個課程設置中經學所占的比重是極大的，并且會有專門的老師進行教授。在《宋史選舉制》中記載：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木，以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授。”其中《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》都是我們目前大學中文課程中的必修課程。

二、中國畫目前教育的不足

（一）考試形式單一。我國美術考試形式基本為素描、色彩、速寫這幾種形式，考試題目也多為靜物或人物。這都是西方繪畫中的內容，其旨在考察學生的模仿能力，缺乏思辨性。這也就出現了以下現象：一是各個畫室考前進行突擊訓練，不斷地讓學生去臨摹練習，二是總結各個院校的考試模式和特點，進行針對性的練習。這極大的限制了學生的想象力，不利于學生發散思維的發展，而這也是中國畫的大忌。

（二）繪畫模式訓練嚴重。目前我國高校的美術課程在大一或是大一、大二時基本上所學習的都是基礎課程，大二、大三是學習專業課（即山水、花鳥、人物等），最后一年開始進行創作并為畢業做準備。中國畫應當注重繪畫技能的培訓，但同時他更講求一種神韻，而在大學課程中無論是對中國畫技巧的培訓還是對神韻的把握都是在最后一到兩年內完成的，這樣短暫的時間內是難以形成良好的中國畫繪畫體系的。中國畫目前進行了素描的訓練，我個人認為這是有必要的，他對人物的繪畫上有著重要的作用，但是同時中國畫更講求一種神韻，一種意境，因此過分的嚴謹訓練顯然是有違古人的創作初衷的。

三、宋代畫院制度對中國畫教育的啟示

宋代畫院有著其獨到的地方，對我國目前的美術教育來說有著其值得借鑒的地方。但這也并不代表著我們對此的全盤接納和吸收，古代封建制度下的畫院制與我國目前的教育還是有所不同的。我們要做的便是“取其精華，去其糟粕”將其與時代精神相結合，更好地為中國畫教育服務。

（一）改革中國畫專業的高考入學制度。目前我國的繪畫考試部分具體的專業，考題單一，這使得學生作品相似，神韻全無。學生僅僅是對素描、速寫等進行練習，練習相對單一、枯燥，并且也不易形成自己的思維，更不必為石膏添加何種神韻，這限制的學生的思維。因此中國畫考生應單獨對其進行考試，使學生在進行基礎訓練時便可以接受到傳統中國畫的知識，進行有效的練習，減少西方立體性過重造成的不利影響。

（二）調整造型基礎課程，壓縮素描課。中國畫更強調對審美追求、文化背景和思想的整合，注重情感與畫的糅合，注重對意境的描繪，在繪畫時也多采用散點透視法；而西方則更注重的是現實的展現，采用的也是焦點透視的畫法。這使得中西方的畫法存在著本質的差異。這種本質的差異性使得我們若是一味的融合西方畫的技巧勢必會導致中國畫陷入“邯鄲學步”的困境，喪失其原本的光輝。因此在教學中我們應轉變沒有專業性的教學方法，調整課程設置，將素描課程壓縮，加強對白描的訓練，為日后的人物塑造進行基礎訓練。再增添白描的同時還可增加速寫的課程。速寫的概括性與中國畫的意境有著相同之處。

第3篇：國畫畢業創作總結范文

常言道：“越是民族的，越具有世界性。”中國畫作為美術學科中獨具表現形式的民族繪畫，是中華民族引以為豪的藝術瑰寶，有著數千年的悠久歷史，是詩、書、畫、印相結合的文人畫，是中國文化、哲學、審美情趣、智慧的大綜合，區別西方概念的純繪畫。那中國畫繼承狀況如何呢？一個中國學生去國外學習美術，但外國人告訴他，真正的藝術在中國。然而現在確實學習外國的美術教育多于中國畫，高考的科目全是西洋畫、藝術院校的國畫專業課程有的結合西方課程失去了國畫特有的特點，更可怕的是有的藝術院校因國畫專業就業率很低，取消了國畫專業，這樣大部分老師對國畫不夠了解。在小學美術教學中，國畫教學是不少美術教師感到為難的課題，原因有以下幾點：（1）國畫教學的過程比較繁瑣，一節課40分鐘需要解決的問題太多（工具準備、知識傳授、技能學習、樂趣的培養、體驗實踐、衛生……）。（2）小學生對毛筆的控制能力較弱，對筆力、意境等一些抽象的名詞不易理解，教學上頗有難度。（3）教師自身的專業素質不夠扎實，對國畫的教學心有余而力不足。（4）教材中對于國畫課課程安排偏少、不集中，開展國畫教學有一定的難度。 

二、小學階段的國畫課程及分析 

人民美術出版社小學階段的國畫課程有：《彩墨游戲一》（三年級上冊）、《彩墨游戲二》（三年級下冊）、《用彩墨畫鳥》（四年級上冊）、《用彩墨畫魚》（四年級上冊）、《嬌艷的花》（四年級上冊）、《動物的臉》（四年級下冊）、《山水畫》（五年級上冊）、《有趣的漢字》（五年級上冊）、《花鳥畫》（五年級上冊）、《有特點的人臉》（六年級上冊）、《戲曲人物》（六年級上冊）、《畫故事》（六年級下冊）共十二課。三年級是嘗試用毛筆、水性顏料、墨和宣紙等工具、材料，運用點線面來體驗趣味性。四五年級是嘗試用中國畫的表現方法、技法，表現自己對花、鳥、魚、蟲的認識與理解，體驗筆墨趣味。六年級運用筆情墨趣來創作生活。 

三、選擇國畫為課題的理由 

1.中國畫具有廣闊的胸懷，能容納百川。 

2.字如其人，我認為畫也如其人，畫品即人品，其人不正，其行不遠，能對孩子的人格品行進行教育。 

3.符合美術課程追求人文性、強調愉悅性，學生在美術學習中自由抒感，表達個性和創意，增強自信心，養成健康人格。 

4.讓國畫成為大眾教育，“從娃娃抓起”，學校教育是很重要的途徑，增強學生的民族感。國畫的延續往往是通過一代代地傳授學習得以實現的而中小學學生又是接受這種傳授的主要對象。我們沿著歷史發展的規律，今天做好國畫教育，明天后繼有人繼續做國畫教育工作，相信，國畫藝術會在中國民族文化發展軌跡上開出繼續傳承、更加絢麗的花朵。 

5.我校要營造書香氛圍，學生對詩歌理解水平較高。 

6.教師雖然不是國畫專業畢業，但認真學習、鉆研、請教，相信能勝任教學。我校專任教學副校長王立峰書法、篆刻都很在行，可以隨時請教。 

四、我校的現狀和實施途徑 

東方實驗小學是新建5年的學校，低年級學生多，高年級學生少，而且半路轉來的多，大部分學生是外來務工子弟，基礎相對弱，美術教師有4位（王銳、烏麗雅斯、孫海珍、金萍）。 

具體措施如下： 

1.先從每個班級選出約2名基礎相對好的學生，在每個星期二到五第七節課進行培訓，最后成為班里的“領頭羊”。課程不脫離課本的意圖。低年級1～2年級主要以彩墨游戲的方式接觸中國畫、熟悉中國畫。興趣是最好的老師，讓孩子在剛開始接觸中國畫時能感受到樂趣，對學習充滿了期待，在每個階段的學習中保持愉悅的心情。主要參考對象為吳冠中的作品。3年級從兒童喜歡的簡筆畫入手，以簡單的線條畫出有趣的圖像和表情，同時貫穿并應用簡單的國畫理論（墨色、用筆、干濕）。4～5年級以具象的為主，鳥、魚、花、動物為主。6年級根據生活創作，可以畫人與人的組合、人和環境的組合故事。 

2.每個學期定期開展國畫講座（可以由優秀的學生擔任，也可以聘請知名學者）。 

3.多讓孩子參觀畫展，多利用多媒體教學，鼓勵學生自主學習，充分利用網絡提高自己，為國畫作品多又質量好的學生舉辦個人畫展，邀請全校師生及家長參觀，增強學生創作的動力。 

五、課題研究預期成果 

教師根據實驗研究中總結的經驗，編寫專著、培訓、撰寫論文，成果展示，并將有價值的經驗在全區推廣。 

結題時間：2017年9月至2017年11月 

1.提交科研論文、撰寫研究實驗總結報告。 

2.提交研究實踐中相關的電子成果資料，集冊和個冊成果展示等。 

3.出版專著地方特色初中校本課程《校園國畫》及國畫欣賞讀本。 

4.通過活動課、課堂教學、公開課等形式，開展國畫教學實踐，形成較為完整的教學設計體系并積累優秀活動案例。整理、匯編活動案例、優秀教案及孩子的感想體會，隨時隨地了解各大雜志的國畫比賽信息，交流、展示本校的階段成果，為交流、提升搭建平臺。 

5.收集校外美術培訓班的國畫作品，交流學習技法，提高思想認識，鼓勵學生當小老師，增強學生自信心的同時，其他學生也學到了新知識。 

6.整理各種活動照片，編輯國畫課題等活動影像資料。 

參考文獻： 

第4篇：國畫畢業創作總結范文

以往的畢業展各個專業輪流展覽，每個專業展覽時間大概一周吧，很分散的感覺。然而2015中央美術學院畢業季，較之前可以說是空前盛大的，八百多位畢業生，兩千多件作品，在校園各個地方都感覺是美術館，集中展示，展覽時間長，看展的人更多，感覺自己的作品受到了更多的關注。

能跟我們說說你的作品嗎？

畢業作品算是一次記游，是我對游山印象的總結，《羅霄山組畫》羅霄山是指湖南與江西交界一帶山水，我出生在那邊，春節期間去爬的山，想以組畫，連環的形式，表現情節和自己對家鄉山水的熱愛，我畢業作品上寫的畫跋：之――余游于羅霄山一帶山水，飽覽巖壑嵐氣煙云變化，干峰競秀萬壑藏云。于山中古剎小憩，茂林蔥郁，紅巖堆壘，小溪流水，如鳴聲樂。風來，神清氣亦爽。明師古人不如師造化，現造化之妙在于運墨，運墨之妙得于運筆，借筆墨以寫之。惜筆墨能力未及，有憾。歲在己未春三月下浣黎特并記；之二――青松上絕壁，山道逶迤虛，赤峰白袂舞，自是逍遙中。雨后遇此景，宇宙奇觀，嘆為觀止，吾甚愛之。信筆以意作此圖，胸中丘壑，筆底煙云，非真亦非幻。誠覺拙筆難勾其精譎，亦知畫險必多留煙云氣。明月山中實無此競也，歲在已未春四月，阿特記于京華。之三――空谷傳幽云浮春山動，穿林遇景，感山川之生氣野趣橫生。途中一素居忽而印入眼簾，觀其境，此居座擁群峰，古松相抱，更有門前流水聲入耳，此山此水伴之。問何人這般得天獨厚，莫非此山中之隱神也，終是毋有扣其竹扉，恐擾其清休，誤其修為，唯有寫其意。歲在己未春四月，黎特記于京。之四――險壑人云霄，勢如龍仰首，群山皆仰之，魏昂亦稱臣。登武功山經遇幽谷白云，而感造化之妙，

奇哉壯哉，胸中之意，如泉涌。

第5篇：國畫畢業創作總結范文

關鍵詞：寫意山水畫；構圖；技法；筆墨

山水畫的創作源于人類對于自然的描繪，后來慢慢的提充起自己的東西，感情和思想等等。在山水畫寫生創作中要把對自然的感受，對于山水畫的觀察方式，對于自然規律的把握和表現對象的選擇上進行歸納整理，提煉概括，進行一個完整的總結。

一、創作來源

我這次的創作是以《峻嶺萬木圖》為題，是以寫意的方式表現。一是因為中國的傳統山水畫有著長久的歷史，有著豐富的山水理論和技巧，深深的吸引著我。二是作為一名山水畫專業的學生，也已經掌握基本的繪畫知識。在大學里，通過對于傳統山水的學習，也臨摹過多幅山水畫，也曾認真地解讀它們，我也特別是對龔賢的南方山石峻嶺更為喜歡，對他用墨的技巧也仔細研究了下。平時上課也多會學習運用古人的方法進行創作，根據自己喜歡的風格來展現，自然中的山石樹木的組合，用筆用墨進行探索實踐和總結。

在創作《峻嶺萬木圖》這幅作品時，我想到的是自己小時候喜歡獨自在樹林中游玩，感受靜謐的時光，大概是那時候就喜歡上了在山上樹叢中的時光。這次創作打算以樹木交錯為主，山石為輔，重點突出在山中樹木從中一片幽靜安逸的景象，展現中國傳統山水南方畫派的內在俊秀。當然，在此創作過程中遇到很多困難，像如何把各個位置，像近景中景遠景更好地銜接在一起，如何更好地表現出來樹木的穿插遮掩關系也是需要著重考慮的。我還有很多的不足需要去認真的學習專業的知識技能，同時也在老師的指導下慢慢地修改這次的專業創作，希望以此得到一個新的突破。

二、創作思想與技法

在確定《峻嶺萬木圖》這一畫題后，我親身感受到南方山水的內秀，并查閱了大量有關嶺地繪畫的一些書籍和理論指導，受到了一些啟發，在了解并嘗試實踐后，我開始從水墨山水的構圖、意境、用筆等等方面著手來進行研究。

（一）構圖形式

這次構圖我采取豎構圖的形式，以全景構圖來表現，來表現以樹為主的山為輔的一個景象。比較難以表現的就是樹木之間的關系，因為樹木厚重繁多和山石的映襯。都需要對比，還有近景的樹和中景遠景的表現都需要一些表現。還有一些云彩和溪流瀑布等需要融入畫面中，⒒面中的層次、虛實關系、留白等表現出來。這樣也能更好的避免錯誤的地方，更好的處理問題和豐富畫面的層次感。但是在動手創作時候，同樣是有很大問題，會有很多問題出現，例如很多樹跟石頭的對比和方位問題，虛實關系，樹在中景遠景的大小問題等等，都是需要考慮的。

構圖是創作中最重要的一個環節，它關系到創作思想和主題的表達，只有構圖處理得好才能更好的表達出立意和情感。所以這次創作我用全景式構圖來表示，在山水畫創作中如果要達到有意境，既要有感情的顯示，也需要巧妙的運用繪畫技巧來更好地表現山水畫的要求和準則。

在構圖之前首先我要認真思考每個細節，理出脈絡，分清主次，這樣才能創作出使畫面主題鮮明，內容突出，有節奏感和和諧的自然美感的畫面。側重運用全景型構圖，講究骨法用筆，氣韻生動，經營位置，這里面也包含有山水畫的“五遠”。在此之前，我是畫了速寫稿子，在稿子上進行修改在經過老師的指導下，然后才在六尺生宣上用筆創作，一次次的修改，調整，強調出本次的主題，突出整。同時， 在本次創作中，我將著重考慮構圖，意境，筆墨等方面，把握好畫面的虛實處理，盡力創作出氣韻生動，具有審美情趣的作品。

（二）意境美

中國傳統繪畫主要講究的是意境美，追求意境的表現是中國傳統美學思想的重要組成部分，所以中國傳統繪畫常以意境美取悅于人。對于這次畢業創作，我畫的是屬于南方的山，屬于嶺地，所以對此我想表現的是夏季，萬樹蔥蘢一片生機的一種景象，站在山上更能濃烈的感受到滿眼的綠色，蓬勃的生機，這就是自然給我最直接的感受。以此達到情景交融，融為一體，能讓觀畫的人的思想感情受到感染。

在意境的處理，我想在近景的表現方面注重樹木的重疊，多用圓葉來表達。樹葉多重視重疊遮擋，還要留空，同時還要注重小橋和流水的方位的處理。中景方面多用樹的高矮重疊來表現 樹的層次問題，在樹中隱約漏出一個個房子，來點景。遠景我采用山來表現，體現一個遠景山體連綿的景象，表現出巍峨的群山，樹木鋪滿山坡，生機盎然的景象。在一個總體的表現上既需要一個好的鏈接和整體的統一的氛圍。

（三）筆墨技法

筆墨對于繪畫者來說是至關重要的，它不僅是一種表現主題的媒材，更重要的是一種帶有觀念和文化指向的語言。所以在我這個《峻嶺萬木圖》的創作中，我也很重視筆墨的問題，在定稿的時候也多次考慮這個問題。在近景問題中，會注意筆墨較重點到中景稍次之，到遠景墨色再淺點。

國畫由于筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同于西洋畫的特點，而且中國畫尤其強調藝術表現形式中的筆墨語言。“筆與墨之間，本來是緊密結合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現，墨色必須隨筆跡而出現。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在于作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉。”因此，筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標志。

在創作中我也很重視筆墨問題，在近景位置筆墨較重的勾勒山石，樹木，掌握它們的枝，葉和紋理。在構圖時也要注意樹的排列問題，樹的大小，交叉，前后都要放對位置。枝干用筆多為中鋒，也兼側鋒，運用書法中“寫”的感覺，把握墨色皴出樹的蒼勁感，葉子采用夾葉法，水分稍多，速度快，但是特別注意葉子墨色的深淺變化。枯樹枝在山水畫中，我認為是最難表現的，畫枝條就和寫書法差不多，運筆要蒼勁有力，表現出枝條的挺拔圓勁并富有彈性。山石最重要的就是結構線，因為我畫的是南方的山石，更多的是皴擦，運用了披麻皴來表示山石的結構和紋理，展現南方山石的高聳俊秀。

（四）調整畫面

水墨畫作畫時要從布局入手，但心中要裝有全局，畫局部的時候必須服從全局，所以畫局部的時候，不要一次畫到，要留有余地，最后調整時還能深入，加強，特別是畫大畫的時候，要經常站的遠一點看整體效果，古人說“遠看取其勢，近看取其質”，好的作品既能遠看，也能近觀。

在調整畫面關系時，利用樹的穿插可以使近景、中景、遠景自然地統一起來，并利用樹與樹之間的縫隙布置中景。如龔賢所作的《木葉丹黃圖》，即利用“樹”的穿插組合，使得中景若隱若現，實中見虛、虛中見實，虛實相生韻味十足。我將借鑒古代樹的畫法并結合自己對生活的觀察，使樹的形象真實且具體，充滿靈性美筆用墨非常嚴謹，形神兼備且注重局部細節的刻畫，表現了較為嚴格的寫實原則。并且學習各種皴擦是必不可少的。在六尺整張的大篇幅創作中可以用整個技法來處理這些山體的問題。可以在創作練習中嘗試牛毛皴、披麻皴、荷葉皴、雨點皴、勻漿等皴擦法。除了節約創作時間，把精力都放在突出畫面主體內容上。通過對畫面詞匯的構成以至整體氛圍創造等塑造來體現其獨特的美感。

三、作總結

這時候的創作是等于學習和突破自己的一個階段。從開始構思到收集素材到畫草圖最后到定稿，一步一步地來。光是想法和構圖問題就很費腦筋，這段歷程雖然談不上苦不堪言，但也是煞費苦心，面對自己的創作總是有很多矛盾又不懂的地方，由于對于老師的諄諄教誨，使我不得不把堅持獨立完成，多努力多嘗試做到先讓自己滿意。本次創作，從開始創作到最后的定稿，我都很認真的對待，從中讓我學習了很多關于水墨山水畫方面的表現技法與理論，以及以前還沒有嘗試過的八尺的畫，大幅山水畫實踐要注意的問題，從而使我開始對水墨山水畫有了新的認識和加深了對山水畫的興趣。

【參考文獻】

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第6篇：國畫畢業創作總結范文

唯美的本意是追求、展現真實和超越時空的美。“美”是藝術的本質，藝術的使命在于挖掘這種“美”，為人類提供思想和感觀上的愉悅，故而眾多的藝術家如癡如醉的追求藝術的“美”， 陶瓷藝術家在粉彩花鳥畫的探索中和成果里實現了這個“美”。 陶瓷粉彩畫獨具風格，畫法上有“白描”、“工筆淡彩”、“工筆重彩”、“沒骨”等，不論何種畫法，粉彩花鳥畫唯美性的體現都逼真達到了再現“美”的目的。概要總結，粉彩花鳥畫的唯美性主要體現在以下四個方面：

一、工筆花鳥在粉彩花鳥畫中的唯美性

中國工筆花鳥畫源遠流長，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”。千余年來，名家輩出。中國工筆花鳥畫在精神內涵上，以形傳神，形神兼備，崇尚意境和情趣，追求主觀精神的表達和體現，因此，工筆畫是“筆工而意寫”。其不僅是“應物象形”，而且是意象的寫實性，在能動的觀察與寫生的基礎上，經過藝術的再創作，追求傳神寫照，從而達到氣韻生動的藝術效果。它是天人合一的、形象的詩歌，視覺的音樂，心靈的篇章。粉彩花鳥畫成熟演變成具有中國畫用色豐富，陰暗層次強，用線有濃淡粗細之分，花葉用廣翠加以打底色，分出明暗層次，花頭也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋紅、凈苦綠、紫色等加以洗染，這種工藝操作方法完全是國畫工筆畫中的操作方法，其效果簡直是中國畫在陶瓷上的再現，其工藝性柔美的和中國工筆畫表現技法融為一體了，表現出特質的唯美。

二、構圖的唯美性

陶瓷藝術家在創作一件粉彩作品時，都需要經過深思熟慮，尤其在構圖布局上考慮得特別周到，要“相物而賦形”。粉彩花鳥畫在一般情況下有兩種構圖繪畫方式：一種是在畫面不足的地方或畫面不夠完整時；一種是有意識地留下某些部位，使畫面顯得穩定而又協調，達到預期的美化效果。總體上根據陶瓷載體的特點，進行定位構圖，如“半景式構圖”是借鑒了國畫的構圖方式。當花與鳥組合時，形成了花鳥主題，其主題之外按畫面中的組合規律及創作意境來襯托主題，加入必要的點山石、草蟲、人物等，這樣就使得畫面的內容豐富而合理的唯美化。

三、裝飾手法的唯美性

瓷器上粉彩花鳥的裝飾手法與國畫花鳥有很多相似之處，同樣有工筆和寫意之分。在薄胎瓷上的花鳥畫細膩而工整，精巧清新，從而形成了細瓷粉彩花鳥獨特的裝飾效果。在線條上，流暢工整，剛柔結合，具有生氣活力和新意。線描的手法完全根據內容和裝飾形式的需要，采用圖案均勻、工整的線描技巧、趨向寫實風格的畫，象折枝、通景、開光等構圖則特別注意線條的虛實、粗細、深淺，剛柔等變化。薄胎細瓷花鳥裝飾也可采用兼工帶寫的手法，其用筆的內涵則要求豐富，既要表現對象的形，又要表現其結構和空間，因此，作者在下筆之前，必須對表現對象進行取舍，用筆既要高度概括精練，又要具有一定的內容和形式美，做到形神兼備，畫時尤其要善于利用油料的性能，因勢利導，充分發揮出工藝材料所特有的長處。另外，花頭的畫法，多用水點畫法，先用薄薄的玻璃白打底，水點顏色含水份要掌握適度，畫后以不流動為宜，花心部份色彩宜重，這樣畫出來的東西好，光潤生動、秀麗宜人。粉彩花鳥瓷裝飾手法上的洗染，吸取了各姐妹藝術中的營養，采取了點染與套色的手法，自然界各種各樣的物象，無論是花鳥魚蟲，還是人物山水，都可以唯美的表現出來。

四、色彩的唯美性

《陶說》上寫道，要“范質施采”，就是說要根據瓷質施加色彩，如薄胎瓷器本身就別具特色，白如玉、薄如紙晶瑩剔透，在其潔白的質地上施以淡雅秀麗粉潤的粉彩，它正好把花鳥畫輕盈、柔靈、生動、美好地表現出來，也就產生了別具一格的裝飾效果。花鳥畫是以描繪花卉、禽鳥來表現自然美的，應該說充滿了朝氣，洋溢著健康向上的情趣，花鳥的色彩艷麗而不庸俗，清新而不沉悶，粉彩的顏色恰恰具備了這些特點。在粉彩顏色中，由于氧化砷從中起乳濁作用，使色彩有粉質感，這在客觀上為畫面色彩起了調和作用。在工藝上看，釉上彩為二次燒成，燒成溫度在700？900℃之間，它受釉的化學組成影響很小，色彩能夠牢固附著在釉上且不變色，彩料色彩豐富廣泛，可燒出任何能夠調制出來的美妙色彩，包括釉下彩不能燒出的鮮艷色彩。

粉彩花鳥畫有著悠久的歷史，它創作發展了陶瓷裝飾藝術的主要內容。經過長期的發展和演變，已經具有極高的藝術成就了。欣賞、品讀勾勒精細、敷色秋麗、富麗堂皇的粉彩花鳥佳作，其唯美的活靈無疑是震撼誘人的。

熊芳 1987年生于景德鎮，江西景德鎮人，景德鎮市高級工藝美術師，江西省工藝美術協會會員，畢業于南昌工程學院，師從江西省高級工藝美術師毛光輝，專攻粉彩花鳥。其作品構圖巧妙、線條細秀、色彩明朗。熊芳自小受到其爺爺“薄胎大王”熊友根的影響，對陶瓷藝術十分著迷。經過多年勤加練習于2009年10月在“第十一屆中國工藝美術大師作品國際藝術博覽會”以“薄胎荷葉紋飾碗”獲得2009年“工藝苑”百花杯中國工藝美術精品獎金獎。

電話：13767803896

第7篇：國畫畢業創作總結范文

【關鍵詞】成人教育 水墨創作 立意 構圖

20世紀以來，由于西方文化、藝術觀念的沖擊，中國畫開始出現各種變革。關于水墨畫的現實主義寫實性、守舊與創新之爭、“筆墨”之爭、水墨畫的邊界之爭等，眾說紛紜。作為中國古老畫種的水墨畫近幾年非常“熱”，甚至一躍成為國際、國內當代藝術舞臺的主角，各種融合派、折中派、分離派、抽象派、前衛派紛紛涌現出來。水墨創作是美術學院中國畫學科一門重要的專業課。面對科技、經濟的高速發展，文化背景、社會生活的改變，以及書寫方式的改變，各種水墨現象及關于水墨的問題不斷產生。高校教師應該如何把握學院的水墨創作教學成為重要問題。對于基礎較薄弱的成人學生來講，教師應該如何在短時間內使學生知曉水墨創作的內涵、意義及面臨的問題，調動學生的創造熱情，培養學生的創造性，提升創作教學質量，推進教學發展，這是值得深入探討的課題。“水墨畫是中國美術史的獨特產物。從新石器時代的彩陶墨繪，到戰國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發生、發展和成熟的清晰軌跡。”①五代后梁畫家荊浩云：水墨暈章，興吾唐代。明代書畫家董其昌稱唐王維：“始用渲淡，一變勾斫之法”，將王維列為南宗之祖。水墨畫歷經唐宋元明清的發展，直至當代，其概念和邊界已經變得非常模糊。筆者姑且簡單闡述一下關于水墨畫的概念：從傳統意義來講，水墨畫可視為寫意畫的同義詞；當下也可以指借西方寫實觀念改造后的寫實水墨；或是指在吸收民間藝術等養分后融合改造的新水墨；或是指引入西方理念改造后的觀念水墨、抽象水墨等。可見，隨著外來文化思潮的碰撞，水墨畫的涵義逐漸多元化，它的邊界一直在不斷延展中。水墨創作作為中國畫學科一門重要的專業課，其教學的基本宗旨應是由傳統基礎上的包容并蓄，走向多元。教師應使學生認識到創作的核心是表現自我之觀念、情感。一方面，水墨創作需繼承博大精深的傳統文化遺產，深入研究筆墨的精神、內涵；另一方面，教師要鼓勵學生開放視野，吸收西方藝術觀念或其他畫種藝術觀念形式，融合變通，以滿足主體表現當下生活多樣復雜性的內在需要。在談到成人教育的水墨創作教學之前，有必要先了解一下成人教育，尤其是筆者所在學院成人教育的概況以及學生特點。這些特點決定了成人教育的教學有別于普通藝術高校的本科學習。由此，形成了成人教育教學方式的特殊性。

一、廣州美術學院城市學院的成人教育概況

成人高等學歷教育與普通高等教育、高等教育自學考試統稱為教育部核準的國民教育系列高等學歷教育，是國家高等教育的重要組成部分。廣州美術學院城市學院（以下簡稱“學院”）是廣州美術學院的二級學院，其前身是創辦于1994年的廣州美術學院成教部，2015年更名為城市學院。學院成人教育以培養具有較強的實際應用能力和創新能力的實用型美術與設計人才為目的，即強調應用型人才的培養。自改革開放以來，伴隨著社會、經濟的持續發展以及中國美術教育的快速發展，社會對成人教育的要求不斷變化，成人教育的教學模式也隨之不斷調整。學院成人高等教育現設繪畫、設計等其他多個專業方向。繪畫專業培養的是面向社會經濟發展需要，德、智、體、美全面發展的實用型美術與設計人才。學生應具備系統的油畫、國畫專業基礎知識、專業創作及理論基礎知識，同時具備獨立從事教學、創作和學術研究工作的基本能力，能夠適應企事業單位的繪畫、教學、科研、創作、設計等方面工作。成人高考分為專科起點升本科、高中起點升專科和高中起點升本科三個層次。錄取入學后的學習形式包括函授、業余和脫產三種學習形式，以前兩種形式為主，脫產學習只有極少數成人高校有。學院成人高等學歷教育主要有三個層次：專科起點升本科（專升本業余晚上班3年）、高中起點升本科（高升本業余白天班5年）、高中起點升高職（高升專業余白天班3年）；學習形式以業余白天、晚上為主。業余高升本普通白天班與美院大學本科專業教學的教學時間一致，即每周16課時的專業課。2016年起，學院增設高升專、高升本2016級業余白天實訓教學班，實行全日制學習，每學期17周全日制集中教學。本文所討論的水墨創作教學專指書畫班的業余高升本白天普通班和實訓班。

二、廣州美術學院城市學院的學生類型特點

概括來講，學院成人教育學生類型主要有三種：第一，各類從事與藝術相關職業的在職人員。此類學生多半工半讀，大多從事與藝術有關的職業，如各類設計公司職員、中小學美術教師、地方級畫院畫家或職員、藝術教育機構職員等。學生大多自感基礎較弱，希望得到全面、深入的學習，進一步提升自己的學歷和技能，從而創造更好的職業優勢。第二，美術類普通高考的應屆、往屆落榜生。此類學生多為應屆高中生或職中畢業生，因各大美術院校招生名額有限、錄取門檻較高，無法被高等美術學院錄取，轉而選擇報讀成人高招。此類學生希望在美術學科獲得扎實的學業知識和技巧，將來從事美術或設計工作。第三，社會上的藝術愛好者。此類學生年齡差距較大，多為30至50歲的愛好者，他們熱愛繪畫，希望入校后得到專業的培養與深造，能夠掌握較為實用的美術知識和技能，為今后的生活帶來實際的經濟價值。當然，也有一些人純粹是為了實現自己的美術夢想而入學進行深造。

三、成人教育水墨創作教學

2013年，學院繪畫教研室的教學方式改革成為工作室制度，將原有的綜合繪畫教學改為油畫、書畫工作室教學。學生入校后一年級的課程為繪畫基礎課，目的是鍛煉學生的造型能力，奠定較為堅實的造型基礎。到了二年級，學生按個人志向選擇進入油畫或書畫工作室。書畫專業學生開始接受中國畫書法、篆刻、人物畫、山水畫、花鳥畫課程學習。相較以往的教學規劃，加大了國畫基礎臨摹課，更加重視國畫傳統技法的臨摹學習，水墨創作只在高年級畢業創作、畢業論文階段進行。與普通藝術高校的本科生相比，成人教育的學生入學前的總體藝術素養和美術基礎大部分較弱，這在一定程度上增加了教學的難度。如何在短時間內提升成人教育學生的水墨創作能力，保證教學質量，是擺在任課教師面前的一項艱巨任務。經過多年的畢業創作教學，尤其是水墨創作教學，筆者對成人教育水墨創作課有如下思考：

（一）明確培養目標，優化課程設置

培養應用型美術人才是社會與經濟發展的需要，也是學院成人教育的特點。鑒于成人學生入學前的基礎較弱，課程設置應注重課程之間的針對性和銜接關系，即基礎課、專業課、創作課之間的銜接關系。以水墨創作課為例，按照中國畫教學臨摹——寫生——創作三位一體的教學規范，從低年級至高年級應階段性地安排意筆（山水、花鳥、人物）臨摹、意筆人物或山水寫生、構圖課等。同時，在課外應加強學生對中西方美術史和美學理論的學習，了解當代藝術發展動向，關注美術館、博物館展覽，從而提高學生的藝術修養，開闊藝術思維角度。這一方面能夠加強學生的造型能力，培養學生對傳統筆墨的認識、實踐把握。另一方面有助于學生開闊藝術視野，提升審美修養，打開創作思路，最終獲得獨立思考的能力，為水墨創作做好準備。具體來說，在臨摹課中以意筆經典作品為范本，教師要提示學生臨摹的目的是為了揣摩作品的內在精神，分析構圖、筆墨語言，從而掌握傳統筆墨表現的技法、形式規律，為水墨寫生和創作課做鋪墊。大寫意水墨作品是作者主觀情感和筆墨抽象形式的完美結合，畫面的布局，用筆的順逆、藏露、方圓、尖禿、橫斜、軟硬所形成的線條意味，墨色的濃淡干濕，用色的鋪陳組合，形成畫面或孤寂或絢爛、或狂放或平淡等不同的筆墨境界，恰切地表達了作者的內心世界。對傳統筆墨的審美認識不應停留在感性模糊的階段，應強化學生對作品內在精神和視覺審美要素進行理性分析，以獲得主觀能動的把握。清石濤曾在題畫詩跋中云：“古人寫樹葉苔點，有淡墨濃墨，成分字、個字、介字、品字、字。……吾則不然，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲、瓔珞、連牽點，有空空闊闊干燥沒味點。”②山水畫中小到一個點法，就有如此多不同的形態寓意，筆墨的內涵由此可見一斑。意筆人物寫生課則強調造型研究、造型與筆墨之間的關系研究（形神關系實際也是造型與筆墨的關系），應避免對臨摹階段掌握的筆墨技法進行概念性地僵硬復制。應在“師造化”中，鍛煉造型能力，找到自然物象和筆墨語言的轉換，從更深層次理解筆墨的涵義。古人云，法由心生也。一幅經過作者高度意象處理的寫生作品也可視為創作。構圖課一般會專門安排學時來上，也可以安排在臨摹課的課外作業中完成，教學以傳統國畫經典作品和西方現當代經典繪畫為范本進行構圖分析。教師在以傳統國畫經典作品為范本進行臨摹分析時，應在對作品的精神分析、作者的個案分析之上，加強對畫面的點線面、黑白灰、筆墨、皴法、空白、虛實、疏密等構成關系進行分析，幫助學生用主觀、抽象的眼睛來組織畫面，回歸到視覺語言的本質。同樣的，在面對西方現當代繪畫作品時，應對視覺審美要素點線面之間的構成關系從心理、數理構成、文化，甚至科學角度去進行感知認識，幫助學生多角度思考畫面的內在主題、表現形式，培養主觀能動的創造力。到了創作課階段，應綜合前階段的學習體會，啟發學生從自我的內心世界出發尋找主題，打開創作思路，大膽進行水墨語言創作實踐。所謂“法無定法，有法至無法”，教師要鼓勵學生進行積極的實驗和探索。注重基礎課——專業課——創作課的銜接，有助于課程之間循序漸進地平穩過渡，能夠增強學生的理解力和創造能力。但畢竟藝術教育無法機械地一概而論，教育過程也不可能完全套路化、模式化。因此，課程之間的界限不能絕對地生硬劃分，它們之間應該是融會貫通的關系。實際上，每一門課程的學習都包含著對創作要素的認識，如果能將創作課的創作各要素滲透在各個課程中去，這將有助于幫助學生較早形成主觀的審美判斷和創作意識。

（二）立意——從生活出發尋找創作素材

創作來源于生活是一個老生常談的問題。然而從個體個性出發，究竟什么才是自己的生活，大家未必能夠真正認識到，也未必能抓住自己內心對生活的真實感受并且表現出來。在信息時代海量的網絡信息沖擊下，現代人的生活節奏加快，過于追求快餐文化和最快捷的實際效應，使得內心越來越浮躁、空虛。相當一部分學生的創作方式追求短平快的效果，帶有強烈的模仿烙印，顯得空洞、簡單。正如畫家盧沉所言：“沒有幼稚的模仿，就沒有成功的創造，但是必須警惕以模仿沖動代替創造沖動。”③對于能力較弱的學生，模仿出一張像樣的作品已非不易，但這種創作并不是真正來源于自己對生活的感悟。教師應該盡量避免學生模式化地照抄現成品，從而失去對生活的感知力和創造力。另外，科技的發達使得現代人足不出戶或短時間內就可以獲得豐富的資訊信息，學生不一定非要像老一輩畫家一樣長期下鄉，深入到一個地方去體驗生活、尋找素材、創造自己的繪畫圖式。學生完全可以關注當下、關注自身，去表現活生生的現實問題。學生可以通過各種技術手段，例如網絡搜集相關創作資料、信息、照片等。當下，主題選擇的自由度使得水墨創作展現出比以往更加活躍的生命力。意，簡單來講，指的是主體內心對外在世界的主觀感悟或觀念。意既包含客體的內在本質，也包含主體的主觀情感，兩者密不可分。立意也就是主體要確定表達對事物的何種情感或思想。通常創作課一開始，大多學生不知道要畫什么。教師可以通過分析中外大師的作品并與學生進行交談溝通，了解他們的性格特點和日常生活，引導學生回歸自我挖掘創作題材。成人學生大部分有過工作經歷，生活閱歷比普通大學生更為豐富。教師只要引導得當，他們的藝術觸角往往比普通本科生更加敏銳，同時也擁有更為強烈的創作表現欲望。有時自身知識儲備的單薄反而使得成人學生沒有太多“合情合理”的套路限制，其情感想象力比較大膽、自由，缺點反而成了優點。況且，當下社會生活本身就已經非常豐富，只要找到創作興趣點，著手搜集素材就會非常順利地展開。例如，學生方壯榮曾經是汕頭市一名中學老師，其水墨創作《昔》等系列作品的創作構思源于每次當他回到兒時生活的故鄉汕頭市，都會發現伴隨著城市的現代化建設，一些古建筑正在逐漸消失，這些古街舊巷中屹立的古建筑承載了許多他的兒時記憶。為了留下城市的歷史痕跡，也為了給自己留下一份紀念，他多次往返老家汕頭搜集素材，創作了舊建筑系列組畫《逝》《跡•痕》等。學生郭楚開的水墨創作《8：50》描繪了帶有未來主義般運動感的畫面，暗含了作者面對時代高速發展的不安與躁動。學生陳冠儒的水墨創作關注生活中的角落，聚焦于大學四年伴隨同學學習、成長的教室中各個有趣、生動的角落。以上三人是同班同學，但其創作理念和手法卻各不相同。這一階段教師應幫助學生回歸自我，發現問題、解決問題，避免創作主題的庸俗化。同時要激發學生的活力，構建敏銳的藝術視角和思維。

（三）構圖（布局）研究——鍛煉學生將生活中的創作主題提煉、純化的能力

有了創作構思和立意，如何將作品構思呈現在畫面上？這就需要將素材經營成畫面。構圖即經營位置、章法。中國畫叫布局，西方稱構圖。顧愷之稱為“置陳布勢”，謝赫謂之“經營位置”，唐代張彥遠認為經營位置為畫之總要，這些觀點都體現了構圖的重要性。構圖，不是對素材簡單的復制和羅列，需要學生擺脫過于真實的具象束縛，從照抄自然到表現自然，從自然空間到畫面空間，從外在到內在再到外在，這是一個提煉的過程，也是對畫面元素進行全面思考、抽象審美布局的過程。周積寅在《中國畫論輯要》中總結構圖關乎賓主、呼應、開合、虛實、藏露、繁簡、疏密縱橫、參差、動靜、奇正等。教師應借用中、西方繪畫要素形式分析，引導學生理性地對畫面點線面、黑白灰、形、色、筆觸等構成關系進行有意味地安排。教師要幫助學生認識到畫面元素之間是統一的整體，每一元素不是孤立的，元素之間應建立起均衡、變化、節奏、張力、韻律關系，否則構圖關系就不成立。教師要鼓勵學生有選擇地深入借鑒東西方繪畫大師的構圖理念，而不是去簡單地抄襲。學生要進行大量的構圖草稿練習，推敲最佳的構圖形式。作品最終要以最能充分體現作者創作精神的畫面形式為佳。例如，學生蔣志勇的水墨創作《佛塔》，畫面并非常規的自然景象寫實再現，而是采用長鏡頭拉遠物象，將畫中唯一主體——塔的比例縮小，背景放空、放大，并將整幅畫面的墨色控制在灰色度內，以體現出蒼茫寂寥的虛境意味。右上角一束灰亮光束斜斜地照射在塔身上，含蓄的暗喻了作者內心深處的光明期盼，表現作者對過往經典及信仰之追思與現時生活之困頓的無奈思緒。

（四）表現技法——深入水墨語言形式研究，尋找最貼切主題的創作語言

在構圖確定后，要將構圖轉換為水墨語言，才能最終完成情感和觀念的釋放。盧沉在藝術隨感中曾提到：“在現代的基礎上發展，靠反向思維來突破。一千多年的水墨畫發展到今天，該用新的審美趣味來代替舊的審美趣味了。太講方法、太講筆墨的反面是不擇手段，不講一般的筆墨趣味，以無法代替有法。為突出畫面結構，有必要進一步打破‘詩書畫印’各自為政、個體鮮明的現狀。變形的同時要從造型的角度去變詩、變書、變印，使之成為一體化的藝術語言。不僅是挪移、大小輕重的選擇，關鍵是要改變原來的形態，使之符合整體結構的需要。”④藝術沒有唯一的標準，只有相對的標準。傳統與當代并不對立，中國畫與西方現當代藝術創作規律并不矛盾。教師要允許學生在尊重筆墨規律的前提下吸收、借鑒其他畫種的養分，如油畫、民間藝術、壁畫等,逐漸走向多元。以學生楊靜的水墨創作《女人體——重奏》為例，其畫面造型、色彩表現擯棄寫實手法，作者主觀意象地處理人物造型與空間關系。這里的畫面空間已遠非寫實意義的空間再現，人物造型和背景物象皆進行了夸張變形處理，意、型、色、墨、境都有別于傳統筆墨，具有特殊的視覺效果。作品用藍色調統一色墨關系，在線條勾勒物象的基礎上，水、色、墨交融，水氣淋漓，營造出關于畫室奇幻夢境般的想象空間。學生蔣志勇的水墨創作《佛塔》為了突顯蒼茫寂寥的虛境意味，整幅畫不見一根線條。作者借鑒畫家范寬的雨點皴、龔賢的積墨法，同時參考了法國新印象派畫家修拉的點彩派，用各種濃淡的墨點積墨法完成畫面，其畫面語言單純，營造出肅穆、寧靜的精神世界。齊白石曾說過：“學我者生，似我者死。”教師要鼓勵學生對東西方藝術精粹進行融匯變通的研究，不拒絕任何有意義的學習。畢竟人類表達自我的內在情感是如此的相似，任何真誠、獨特的藝術表現都深深震撼著人們的心靈。

（五）作品最終的展示效果

以往一旦創作作品完成，作者只需把畫交給裱畫師傅裝框就大功告成了。實際上，作品最終采取何種展示形式、作品與展示空間的關系，對作品暗含的主題呈現來講尤為重要。筆者曾考察過歐洲的專業美術機構，發現國外的美術館、博物館或當代藝術展覽的作品展示形式非常考究。僅架上繪畫而言，早已非裝框、懸掛這么簡單地進行布展了。重視作品與展示空間的關系，思考什么才是切合主題的展示效果應是作者關于創作的最后一步。例如，學生黃懿慧的水墨創作《文房四寶》是畫在團扇上的四張小品，作品尺寸如宋人小品般尺幅較小。為了體現和還原中國傳統文化的古典氣息、境界，她特地定制了一個古典風格的原木屏風，將四幅作品模仿宋人小品裝裱在屏風中，空間效果極具中國古典韻味。試想，如果是僅將作品裝框懸掛于墻面，這樣的展示效果很難使觀眾產生身臨其境的古典情思。學生陳冠儒的水墨創作《角落》為了突出主題的角落感，特意將四幅作品裱板后，以十字形垂直交叉樹立在展廳中央空地，形成四個類似墻壁間的夾角，相鄰兩幅畫面上的內容剛好左右銜接形成一個“角落”。觀眾環繞作品一周觀看，會發現四個由水墨畫面組成的有趣空間角落，由此形象地表現了不真實的真實角落。結語綜上所述，對于基礎和動手能力較弱的成人學生來講，成人教育的水墨創作課程應結合當下的時代背景，針對成人學生的共性特點和個性特點，因材施教。教學主旨應在繼承傳統的基礎上包容并蓄、走向多元。誠然，藝術和藝術教育不可簡單化地一概而論，過于教條只會適得其反。關于水墨創作教學的思考是筆者多年的教學實踐所得，并不代表絕對的真理。一味追求良好的教學成果并不是教育的最終目的，教育的最終目的是培養高品格、有作為的人才。創作課的本質是培養學生成為一個真誠面對生活、善于思考、銳意進取、勇于鉆研的個體。成人教育水墨創作課的目的是培養學生在對中國畫傳統文化進行更加深入地研究、繼承、發展上，大膽吸收各種養分，鍛煉眼力、心力、手力、創造力，在獲得自身價值實現的同時完善人格，為社會作出貢獻。作為教師自身，應保持開放、多元的教學態度，不斷更新知識儲備，拓寬教學思路，做到教學相長，與時俱進。

注釋：

①上海書畫出版社編輯部.現代水墨畫研究[M].上海：上海書畫出版社，1999：17.

②陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：565.

③④朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術出版社，2006：53，54.

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

[2]上海書畫出版社編輯部.現代水墨畫研究[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[3]朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術出版社，2006.

第8篇：國畫畢業創作總結范文

論文摘要　唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導原則。這樣可以得到藝術的靈感和心靈的凈化。

從畢業到現在，一直擔任學生的山水畫教學，在這幾年教學當中感觸頗深。在中國畫發展的過程當中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水。”也是中國古代最高的人文理想。

早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅。“宋初文詠，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們為追求象“老莊”哲學那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養之道。千百年來經過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應物象形”，到“表心寫意”這一質的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。

唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復雜的傳統技法和完整的傳統理論，所以我們在教學過程當中必須遵循循序漸進的原則，以確保學生對山水畫的認知與實踐能力。我認為山水畫學習應經歷“臨摹——寫生——創作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：

一、臨摹

中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現的淋漓盡致。在表現領域，它的關鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學生來說難度是很高的，如果在學校里沒有經過一定的訓練，學生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學生進行大量的臨摹練習，從中學習、了解山水畫的諸多傳統技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學生對景寫生的能力。

從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經過大量的臨摹學習，所以在臨摹的過程中還要善于總結、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學習，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現形態的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創，適宜表現江南山水的秀潤之態，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎。

五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調了對于自然物象的“真”和“似”的區別，即臨摹和寫生的區別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質俱盛”，想要再現真實、生動地藝術形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關系。

二、寫生

從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現自然，畫家石濤就曾久居深山數十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎，做到成竹在胸，這樣才能創作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學中的幾點體會：

1、感悟自然

我每年都要帶學生到山區寫生，在寫生的過程當中邊教學邊實踐，有了新的思考。首先要培養學生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟對通神”，想要準確的領悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。

2、觀察自然

在感受大自然的同時，還要注重培養學生的觀察方法，認識大自然的形態、特征和生長規律。自然界物與物之間的關系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴謹的局部，而關鍵就在于你要如何去發掘它潛在的魅力。

3、描繪自然

學生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎，根據我們對自然的觀察和感受就應該細心的描繪，在描繪自然的同時還應該注意以下幾個方面：

構圖

因為中國畫與西洋畫在構圖上是有根本區別的，西洋畫的構圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現“望秋水，神飛揚：臨春風，思浩蕩”的感受。

取景

可分全景和局部(小景)，取全景時要體現主次關系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構成一幅小畫面。

變意境

在畫的同時就是你創作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調動畫面的情調也不失為一種好方法。

總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經營，畫面的構圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經過深思熟慮、反復推敲。

三、創作

創作主要是學生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構思、構圖、筆墨、色調、黑白濃淡等形式相互協調表現出來。

第9篇：國畫畢業創作總結范文

蓬皮杜之后

生于1972年的葉劍青經歷了80年代的改革開放。在思想領域和藝術創作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風。、黃永、89現代藝術大展？？這些標志性人物和節點在葉劍青的記憶里歷歷在目。《天書》、《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》？？脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創作意識將那個年代的藝術完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當代藝術成了西方藝術的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復追問中國當代藝術的前途，追問自己作為藝術家的責任。

藝術不僅是形式上的變化，它是社會、經濟、文化長期演變的結果。快速生硬的嫁接雖也能結出口味獨特的果實，但在之后的發展過程中便難以為繼。美術史的經驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。

文藝復興是歐洲的大時代。當來自歐洲南部的藝術風格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴謹工細的傳統開啟了德國甚至是北歐文藝復興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰后的歐洲失掉了藝術中心的寶座，美國藝術大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統在作品中呈現出的色層和質感絕非美國藝術能敵。

“中國當代藝術用30年補了西方300年的課。”批評界有話語這樣描述中國的現實。“我們的藝術教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的。”從蓬皮杜藝術中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？

黃公望的世界

文化間的融合與漸變是葉劍青一直關注的問題。從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當代手法與傳統文化結合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法――如何使用今天的技術將我們的傳統向前推進。

結束了現實主義的創作，葉劍青從中國傳統文人的圖像中汲取營養。2000年的作品《文心造影――譜系考》以流傳下來的中國傳統文人造像為內容，用統一大小的畫框呈現了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現的內容。

“觀音”是他創作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉型思考過程中的重要標識。

在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術家。元朝北方胡虜奪權，漢人被迫南下，政治上的失利致使漢人處境的窘迫。傳統士族氣節仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術之于黃公望，體用兼備而不偏廢，是為集中國文化之大成者。《富春山居圖》的山水之間雖意境清遠，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠山更加飽滿豐富。道家風水奇術置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應用，《富春山居圖》為我們呈現的是一個黃公望的完整世界。

討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界――《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。

帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺？？2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現了一個自己的世界。

畢業于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴格的基本功訓練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力。看起來氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現的現代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術家的致敬，有自我風格的呈現，有對當下社會話題的回應。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結。

失神地凝望

如果這些宏幅巨制是葉劍青創作的階段性總結，那么中小尺幅的朦朧風景最能代表葉劍青的創作狀態。這是一種東方經驗的視覺化呈現。不同于西方世界觀對自然科學的精益求精，影像技術在科技產品的更新換代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。