經典愛情文章精選(九篇)
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第1篇：經典愛情文章范文
關鍵詞：《單身男女》；愛情喜劇片；多元化解讀
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）06-0095-02
《單身男女》是當下華語電影中一部有突破性的愛情喜劇片，它以浪漫喜劇的形式“揭示了愛情的真諦，表現了人們對真愛的渴望與執著。”[1]從而比我們通常所見的充滿了矯情虛華的同類型電影流暢輕靈許多，同時無論在票房還是在口碑上都取得了不錯的成績，鑒于此我們有必要對這部電影進行多元化的解讀。
一、人物形象
本片三個主角都是精英階層。高圓圓是一個處于“情感搖擺”中的都市白領，古天樂是一個帥氣且花心的公司總裁，吳彥祖則是一個有點落魄且執著的建筑師。三位人物的形象塑造都相當精彩，但相較于其他兩位男主角來，女主角高圓圓的形象更具有典型意義。與以往杜琪峰電影中充滿個性的女主角不同，她有點過于簡單、傳統，所以高圓圓的形象比較符合這個女主角的定位。高圓圓扮演的灰姑娘是影片中唯一能讓人有代入感的角色，當然也僅限于女性觀眾。不過值得注意的是千萬不要把這種代入感帶到現實中來，也不要去想如果你自己是程子欣的話會如何選擇，因為首先你不是女主人公，其次也不會有那么兩個夢幻先生來眷顧你平凡的人生。其實程子欣也是《單身男女》中唯一一個有塑造難度的角色，因為她一直在搖擺，同時她也是觀眾借以審視這兩個符號化人物的眼睛，因此高圓圓需要讓觀眾去認同她的優柔，這個度的把握還是挺難拿捏的，否則觀眾有可能會對這個在感情上享受齊人之福的人物產生基于羨慕嫉妒恨之上的反感。而她無論選擇了哪一方都必有另一方受到傷害，但任何一方受到傷害都不是觀眾希望看到的。高圓圓對這一人物的詮釋不同于以往我們所看到的《好雨時節》、《無人駕駛》等影片中知性冷美人的形象，從方法上賦予了人物更多的外在元素，這對于習慣于收著演的高圓圓來說是個突破。
二、文本語言
由于文化語言上的差異內地觀眾接受香港愛情喜劇片并不是很順利，前不久的《神奇俠侶》就是這樣的范例。“香港的地緣文化影響著香港電影的精神內涵和敘事模式，形成香港文化獨特的人文景觀，也正是因此，香港電影才得以在世界電影帝國中保持著自己獨特的姿態。”[2]但如何在不失這種“姿態”的前提下，適應并突入到內地語言文化和觀眾審美經驗中，對于許多香港編劇來說無疑具有極大的挑戰性。
韋家輝編劇在《單身男女》中依然起著至關重要的作用。浪漫愛情片所能獲得的突破應該說完全不比動作片容易，而《單身男女》依然有許多浪漫、新鮮的橋段，即辦公室隔空傳情，而且還傳錯了情，這個細節算是整部影片中最有趣的，也是感情關系走向另一個方向的關鍵點。而整個故事看完，回味開頭你或許可以體會到，導演在一開始就決定了女主角的感情歸屬，女人最需要的是安全感而不是浪漫，雖然浪漫在你追求她的過程中不可或缺。古天樂表白橋段最有創意，雖然最后的大樓求婚有點將浪漫刻意化，“浪”得過火，變魔術霓虹燈兩帥哥斗智層層升級，但最有創意的橋段還是古天樂爬進屋里瞬間準備好各種求婚細節，這種在短時間內表白的段落，真正打動了女主角。韋家輝的編劇功力可見一斑，包袱抖的恰到及時，雖然是童話里的愛情故事，但是看了還是讓人很想有種好好戀愛的感覺。
三、故事情節
《單身男女》上演的正是這樣經典的兩男追一女的辦公室三角戀故事，一向玩世不恭的金融才俊帥哥張申然（古天樂），戀上來港專才的蘇州女孩程子欣（高圓圓），但勁敵方啟宏（吳彥祖）卻是活在火星上的絕世好男人，三人春風沉醉于中環這片金融地，在咫尺相對的摩天商廈你追我逐，構成宏偉壯麗的愛情迷宮。故事整體結構并沒有多大新意，但難得的是在情節上的設計，這種有著過多的巧合和高度的假定性情節，造成了故事始終在一種夢幻般的完美形態下展開。古天樂和吳彥祖這兩個人物盡管在開始人物屬性的設定上有差異，一個是財富階級的，一個是情趣階級的，但隨著故事的發展，兩個人物實際上是在趨同的。
《單身男女》戲劇本身節奏感處理得很好，且充滿都市愛情片必須的夢幻感、都市感。女人都愛看，因為真有了夢幻的感覺，雖然影片很寫實。在影片中，《單身男女》給觀眾出了道愛情難題：一個是會犯天下男人都會犯的錯，但激情四射且浪子回頭的“地球男”；一個是為愛苦守、入得廚房出得廳堂的“火星男”。古天樂飾演的“地球男”是典型的香港男人，會討女生歡心但有一點點花心。吳彥祖飾演的“火星男”是才華橫溢的建筑師，雖然略顯無趣但對感情十分專一。巧合的是，二人都喜歡上了高圓圓扮演的女孩，并為此各出奇招展開追女大戰。于是各種追女孩的經典技巧與情節被一一展現：魔術表演、便簽傳情、隔空約會、愛心午餐、角蛙牽線、偷錄視頻、豪宅香車、量身建樓、亮燈求婚……面對兩大型男的浪漫攻勢，女主角左右為難。但最終在這種實用的愛情與浪漫的愛情比較中，實用愛情笑到了最后。
四、敘事游戲
杜琪峰的電影中，處于預置設定之下的人物動機和走位無論是飄忽還是實鑿就都具有特定敘事體系下的合理性，如《暗戰》、《槍火》、《大只佬》等，它們所呈現的一個重要的特質就是強烈、刺激的游戲感，這種被觀眾接受的設定很重要。連槍戰都是小Case的杜琪峰，真真拍出了充滿了“槍戰”味和火藥味的“求愛大作戰”。三位主角在兩棟寫字樓間遙望，站位、氣場與杜琪峰的槍戰片如出一轍，甚至讓人懷疑下一秒，三人就要重現《槍火》中踢紙團的經典畫面；古天樂、吳彥祖追女時的針鋒相對，如兩軍對壘，你有張良計，我有過墻梯，分明又是一部《暗戰》。
玩過游戲的人都知道，主人公出場時可以選定職業，但無論是圣騎士還是魔法師，其職業屬性只有在開始階段充分顯現出來，當最后級別足夠高的時候，這種屬性差異會逐漸模糊，騎士也可以元素攻擊，法師也不懼肉搏。無論是送瑪莎拉蒂還是把樓蓋到老家去，都屬于極具殺傷力的大招了，再加上不計后果平均分配的各種情深意重，最終將觀眾和編劇一起送到被糾結得不知道怎么收場的境地。電影的敘事本身或者就一場游戲，在這個荒謬甚至有點離譜的游戲中我們不禁反問：如果只有在高昂的物質代價面前才能追到女孩的話，那么所謂的執著的愛情還有什么意義嗎？
五、喜劇幽默
杜琪峰和韋家輝的“男女都市喜劇”向來在香港喜劇電影里自成一派，而兩人多年來更是通過《孤男寡女》、《瘦身男女》等電影挖掘出一種都市OL特有的“神經質”喜感，而此次兩人攜《單身男女》北上，更是把這股“神經質OL病毒”傳染到內地觀眾的身上，笑翻了當日到場的所有觀眾。現在都市的中許多男女都敏感、糾結，面對選擇時常常無所適從，女主人公這次略帶神經質的、有點“2”的性格，其實在許多都市女性身上都能看到。而這種“2”的性格在影片中呈現出來的就是這種別具一格的喜劇感。
六、風格類型
杜琪峰的《單身男女》延續了《孤男寡女》、《瘦身男女》系列的愛情輕喜劇風格類型，但此次的風格更加得到強化，故其水準也比這兩部片都更出色，雖然浪漫元素在后半部分增加到夸張。這種強化版的風格類型的特征主要體現在：一是原創性較強。它不是純香港式的愛情喜劇片，也不是完全內地化的愛情喜劇片，而是二者兼具，其較高的原創性完全具備和好萊塢愛情文藝片比較的資格。二是迎合大眾化口味。與杜琪峰的男性作品系列比較，《單身男女》并沒有那么具有個人風格。三角戀劇情、兩大帥哥比浪漫，應該說是一個普通觀眾都可以接受的故事。但切入現實的主題讓該片超越了一般的愛情喜劇片類型，這正是市場急需的愛情電影，不做作、不虛偽、不故作深刻，在目前內地可以上映的浪漫愛情片種類型中，《單身男女》確立了一個華語浪漫愛情片應該達到的標桿。
七、意義價值
與導演杜琪鋒《孤男寡女》《瘦身男女》相比，《單身男女》更大意義在于這是杜琪峰真正“北上”為內地市場所拍的一部作品。和以往拍了以后任由審查制度宰割的《黑社會》系列作品不同，《單身男女》的意義和價值是安全上映，并且追求內地觀眾的共鳴。大陸觀眾的觀影趣味和心態與香港觀眾有著明顯區別。大陸觀眾喜歡看的影片不僅是一些插科打渾的低級享受，而且除此之外還能讓他們“想”到點什么，要讓他們回味、思考，或是生活的，或是人生等等。雖然《單身男女》這個愛情童話并不觸及什么愛情本質的思考，因為一般的愛情電影都是要在主人公面對愛情的取舍之間傳達某種愛情觀的，而《單身男女》最后造成的局面是：無論如何取舍都是合情合理的，但另一方面它也讓所有的男人都反思自身。
當今社會女性的壓力普遍增大，“缺愛”成了都市男女一種普遍的心理狀態，、出軌成了一種見怪不怪的畸形現象。編劇無疑也是看準了“讓愛情救贖孤單”這個契合當下的主題。《單身男女》反映的就是都市白領們身處大都會的孤獨、面對選擇時的彷徨、內心的焦慮不安，這些“似有還無的曖昧纏綿演繹著或幻想或真實的愛情，用以填補俗世男女歷經滄桑而空虛寂寞的內心世界。”[3]
現代社會正在一點一點消磨掉人的意義，而唯有情感可以撫慰與拯救。電影要講今天年輕人的感受，而這種最真切感受便是都市男女對真愛的彷徨、迷茫，以及不知應該如何的選擇，這也是單身男女越剩越多的原因。但固執的女主人公，幫她找到“十個男人九個壞，還有一個在作怪”之外的“第十一個男人”。其實，影片的女主人公在兩個男人之間搖擺不定，也是多數戀愛中人都會經歷的選擇――我愛的人還是愛我的人？選擇激情還是甘心回歸平淡？雖然浪漫和激情在很多女人那里不是件小事，有人甚至可以因為一個浪漫的夜晚而甘心忍受幾十年如一日的柴米油鹽。也許電影要傳達給當下正糾結的單身男女們這樣一個的信息和道理：地球上的花花草草雖好，火星可能活得更自在，生活與愛情就是 “平平淡淡才是真”。2011年的春天，香港愛情喜劇片接連在內地電影市場上演，其中在口碑和票房上有成功的經驗也有失敗的教訓，《單身男女》做為其中的成功之作無疑給我們帶來了多元化的解讀。
參考文獻：
[1] 蔡圣勤,馬欣.英美浪漫主義影片的特點及人性本源漫議[J].電影文學,2007(15).
第2篇：經典愛情文章范文
一是，郭敬明率“郭敬明軍團”(“THENEXT文學之新”新人選拔賽四強作者及旗下《最小說》7位人氣作者落落、七堇年、蘇小懶、消失賓妮、王小立、林培源、貓某人)，在西單圖書大廈舉行讀者見面簽售，7小時簽出15,768冊的天量，創造了北京圖書大廈簽售的歷史新紀錄。
二是，郭敬明指責老東家《萌芽》雜志的“新小說大賽”抄襲自己舉辦的“文學之新”，《萌芽》則辯稱藉此再現“新概念”的輝煌，推出幾位優秀的年輕作家。
這兩個事件，在青春讀物的商業出版史上到底意味著什么？
或許，它意味著一個“轉折點”的到來：假若以“十年”作為紀元，青春文學或許正面臨一個舊的商業出版和閱讀周期的終結(郭敬明軍團的簽售紀錄意味著青春文學十年1.0的巔峰時代)，而另一個新的商業出版和閱讀周期正在醞釀中蹣跚到來(兩個在賽制、獎項、流程等方面都近乎百分百類似的青春文學大獎活動，都像鳳凰涅一樣尋找著自我的超越和突破，這是對青春文學十年2.0新閱讀趨勢的萌蘗作出焦慮不安的呼應。)
這種青春文學的周期性轉折是什么呢？我把它概括為青春文學從“輕小說”到“硬文學”的嬗變。它們都遵循著“日本動漫小說――臺灣/韓國青春影視劇――大陸本土青春文學”的內在文化傳播和影響路徑。
也就是說，以上述兩個事件為標志，我認為，在日本少年熱血漫畫讀物的影響下，通過臺劇或韓劇的傳播影響，青春文學可能會從日本少女動漫影響下的“少女文學”或“輕小說”時代，轉向在日本少年熱血動漫影響下的青春“硬文學”周期(概念我沒有想好)的萌芽與發展。
這種“硬”的青春文學，其作品都不再以愛情為主線，不會再是“校園戀情”的故事，而是融入了龐大的世界觀，告訴年輕一代該如何面對困難，如何生活，如何選擇，如何追求實現夢想、成長、責任、友情、團隊、冒險……
而這，有可能會開辟未來十年大陸青春文學新的商業出版和閱讀周期，并會帶來新一輪青春文學的“泡沫化繁榮”。
青春文學發展的趨勢軌跡
剖析十年青春文學的出版和閱讀史，會明顯地發現，大陸本土青春文學具有一種典型的“日本動漫原型思想與元素――臺灣/韓國青春偶像劇――大陸本土青春文學”的閱讀傳播和商業出版模式。
在整個青春文學題材中，大面積地存在著這種一種創作循環模式：從人物的心靈渴求(而不是他們真實的情感狀態)出發，去尋找日本動漫的原型思想，借用韓劇與臺灣校園青春劇的講故事模式，來編寫自己的言情文學作品，以此來求解人物的情感滿足(滿足心靈渴求)方程式。
日本動漫提供了很多原創的思想，比如主題、人物、情節、細節等，也滲透并影響了大陸本土年輕一代的接受美學、閱讀心理和興趣口味。
臺灣和韓國很多青春校園連續劇，就是根據日本動畫和漫畫改編而來的。
大陸本土的原創青春小說，很多都可以看到“向日本動漫”和“向韓劇致敬”的影子，比如說在郭敬明的作品中見到《娜娜》的痕跡；落落的《塵埃星球》，整個就是日本動漫的口吻與風格；晉江上面《我的老婆未成年》原型也是日本動漫，小妮子系列輕小說的理念、風格和情節，糅合了相當多的日本動漫的暢銷元素……
因此，我們可以作如下兩個判斷：
大陸現在所謂的青春文學作者多是受到日本少女動漫的影響。現在大陸市場上大量充斥的青春文學多是以校園戀情為主；當然也不乏一些打著奇幻類的幌子，其實設定全然不符合嚴格的奇幻意義上的“龍與地下城”的規則，只是講述著少女類愛情故事的作品。游素蘭的作品應該算是這樣的。而校園戀情故事的代表人物，應該還是饒雪漫，其文字的駕馭能力算是眾多作者中最出色的，而且加之又是七十年代出生的人，掌控故事全局的能力也游刃有余。
無論是哪種風格、哪種類型的大陸青春文學，都可以在早期的日本少女動漫中找到影子。比如所謂的穿越類，早就有臺灣的十六歲少女根據日本經典少女漫畫《魔幻游戲》而寫的小說，還美其名曰地是原創。而隨后文壇中涌現的眾多穿越類作品，也或多或少都有日本動漫作品的影子，應該說是“或多”，而不是“或少”，直接拿出來照搬的大有人在。寫穿越到埃及的少女遇見了王子，日本則早就有了經典漫畫《天是紅河岸》；寫公主與王子，或者普通女學生與富家英俊少爺，日本類似的少女漫畫更是不計其數，甚至說，隨便把哪個少女漫畫的短篇改編成文字版本出來糊弄學生讀者都可以……
輕小說周期
由于上述閱讀傳播和商業出版模式，決定了大陸青春文學的第一個商業出版和閱讀周期，是以“輕小說”的泡沫化繁榮為特征和標志的。
從郭敬明到落落，從小妮子到郭妮，再到《最小說》所聚集的郭敬明軍團都是受日本少女動漫影響的一代，因此他們的青春文學受其影響并形成“輕小說”或“少女文學”的創作類型。
直至90年代早期，日本動漫一直是少女漫畫占據主流地位，也涌現了一批為我們所熟知的少女漫畫家，比如《美少女戰士》的武內直子；河內尤加利，CLAMP，齋藤千惠，新條真由，吉住涉，渡賴悠宇，武內昌美……
加之90年代中后期我國動漫資訊志的出現，帶動了一批早期關注，熱愛日本動漫的青少年的動漫風潮，而尤為值得一提的是，那時GBA也已經盛行，所謂“ACG不分家”(amine,comic,game)，于是因日本動漫游戲而在我國形成的所謂小圈子已經初具規模。
因此，伴隨著日本少女動漫長大的年輕一代及其創作的青春文學，就會帶有其典型的“輕小說”或“少女文學”風格；郭敬明是中國本土在日本少女動漫影響下創作本土青春文學的“最早吃螃蟹的人”(他的成名作《幻城》就改編自CLAMP的《圣傳》)；由于受郭敬明《幻城》的成功影響，很多人便有意識地開始按照日本動漫的方式通過文字來表述自己的思想與故事；于是，自郭敬明開始至今，在青少年時代更多受到日本少女漫畫影響的青春派作家，在創作自己的青春文學時，無論是哪種風格，哪種類型，都可以在早期的日本少女動漫中找到影子。比如說，由郭敬明一手帶紅的落落的《年華是無效信》、《塵埃星球》。
從小妮子到郭妮，更是將其作為一種商業出版的模式系統而持續地發掘，“輕小說”的商業出版由此達到了登峰造極的泡沫化繁榮：小妮子系列，郭妮的《天使街23號》系列，美娜的《校園大魔咒》，朵朵的《見習丘比特》《親親我的野豬王子》，輕寒的《愛情甜甜圈》，胡偉紅的《1年3班惡男軍團》等……
并由此衍生了一系列新少女文學期刊，如《火星少女》、《光年紀》、《漫Girl》……
閱讀者即創造者
“輕小說”通過青春文學期刊、影視劇和互聯網，培育并影響了一批受日本少女動漫影響的作者和讀者，而且，逐漸形成了一種“閱讀者即創作者”的互動寫作模式：即，今天閱讀青春文學的讀者，明天可能會成為青春文學的創作者。
《漫友STORY100》是典型的以愛情與華麗的文字為典型，然而這樣的作品畢竟不屬于一個好故事所具有的――優秀的劇情。
《新干線小說》早期雖然刊載過一些國內優秀的小說，但多是短篇，而且由于發行量問題，日后逐漸縮水，現在已經不再發行了。
《小說販》則靠著翻譯日本的小說勉強支撐……
《最小說》的賣點依然是人氣作家。
可以說，這四本小說類刊物中，《STORY100》與《最小說》賣點為人氣+插圖；而《新干線小說》與《小說販》的賣點則是故事性強的文章+日本小說。而顯然后者不敵前者。于是“人氣作家”的創造也是十分有必要的。
其他大量青春文學期刊如《新蕾》、《南風》、《花溪》、《漂流瓶》、《美少女》、《許愿樹》、《許愿草》、《太陽雨》、《風鈴草》、《薰衣草》、《浪漫》……都成為“輕小說”作者和作品的陣地。
硬小說周期
“日本的動漫不是現在已經成為硬派的天下了嗎？所以既然大陸現在的青春文學都是模仿日本的，那么也遲早會變的。”
日本動漫現在流行的便是“硬派”，即少年熱血動漫，如《火隱忍者》、《ONE PIECE》，而且大陸受了最早日本硬派動漫影響的年輕一代已經長大了，開始進入大學校園即所謂90后閱讀者和創作者的強勢崛起這種人口周期的變化，遲早會推動現在的青春文學向“硬小說”變遷。
日本的流行潮流從“少女漫畫”到“少年漫畫”。就在我們還以為校園文學就是校園戀愛，或者說，校園文學等于戀愛故事時，日本動漫的風格早就發生了巨大的改變，已經從90年代初期少女漫畫主導，逐漸變為現在的少年漫畫主導。尤為值得注意的是，日本動漫是細分得很精致的產品，而不像我國那樣籠統而定。
這些作品都不再以愛情為主線，甚至加入了龐大的世界觀，吻合當下90后青少年成長閱讀的“補鈣”需求。畢竟，現在這樣開放的年代，對于青少年而言，與其關注愛情多些，不如關注自身，關注周遭多些。所以這類作品多是通過一個人的視角來看他所處的世界――而這個世界往往脫離現實，要么是完全脫離，比如《圣魔之血》，要么是作者文字頗具幽默色彩，使得主角屬于“半脫離”狀態，比如《涼宮春日》，但都不再是局限在某個校園的愛情故事，或者以愛情為主線的四不像的奇幻故事。可以說，這類日本的輕小說都屬于所謂“硬派”。
大陸下一代青春文學作者、作品和閱讀群必定會在日本少年動漫的影響下誕生。因為，按照事情的發展順序，也是我們的正常邏輯，既然受到日本90年代初期少女漫畫影響的青春派作家現在寫的青春文學(校園戀愛類)能廣受歡迎，那么下一個風潮，自然是受到現在“硬”動漫所影響成長起來的新一代讀者與作者。
現在的青少年更喜歡這類動漫作品，那么那些校園戀愛故事，或者無病的愛情故事，很快就會被這番浪潮所席卷，亦如當初校園戀愛故事席卷青少年文壇一樣。既然都是借鑒于日本動漫，那么只有掌握了日本動漫的發展規律，大陸的青春文學才能有其發展規律――總之就是照貓畫虎的發展。所以既然現在日本的動漫已經是“虎”，大陸的青春文壇“貓”風格也遲早會開始改變。
這種由輕變硬的青春文學閱讀新趨勢及其商業出版前景，很可能會深刻地改變當前青春文學讀物、青春派期刊以及互聯網原創網絡文學的未來競爭格局。
誰，會是下一個領頭羊?
第3篇：經典愛情文章范文
［關鍵詞］ 文學性；中國文學；中國動畫
“動畫電影”是一個十分寬泛的概念，一般情況下要稱其為動畫電影至少要符合以下三點要求：其一，有逐格的拍攝并連續播放的技術基礎；其二，以一定的美術形式作為內容載體［1］；其三，使原本沒有生命的事物看起來像有生命一樣運動的表現形式。基于這三點特質，使動畫區別于其他視覺敘事形式而成為一門獨特的藝術門類。中國最初是沒有“動畫電影”這一概念的，對于這一藝術作品形式，中國人統稱之為“美術片”，這是中國人在世界動畫史上所創造的一個新名詞。(因為社會語言學或者約定俗成的原因，現在人們對這一視覺藝術形式都統稱“動畫電影”，為了敘述的方便，以下也沿用這一稱謂)如果分析一下這一冠名的文化內因，則無疑對理解中國動畫電影的早期發展提供了一個線索，只要稍稍了解一下美術的定義或內涵，則可探知中國人對“動畫電影”的文化定位和詮釋方向。
自中國動畫誕生至今已有近百年的歷史，如果簡單回顧一下中國的動畫史，從中可以看出一個比較清晰的脈絡：首先是模仿期。對于一個文化舶來品來說，模仿是必經之路，且是學習的重要手段，中國動畫電影的發展也不能例外。接下來就是創造，以前的模仿就是為了后來的創造，雖然這兩者并沒有直接的聯系，但其中隱藏著必然的因素，這個因素既是內因又是外因，它隨著實踐者的能動性發生轉變。創造是一個很艱難的過程，但對中國動畫電影來說，沒有創造的存在是無意義的存在，尤其是威尼斯兒童電影節更讓中國動畫人認識到獨創性對中國動畫電影發展的迫切性。能夠稱得上比較完全中國意義上的創作的當是1956年上海美術電影制片廠出品的《驕傲的將軍》。“影片不僅在人物形象、背景設計等方面具有民族化風格，而且人物性格、動作、習慣及語言等，都有中國民族的特色。驕橫跋扈的將軍及奴顏婢膝的食客，采用中國京劇臉譜的造型方法，這樣，既有中國的藝術風格又有鮮明的性格特征。在人物動作上，又吸取了戲曲藝術中程式化的表現手段，使他們更有中國古代人物的風貌。”［2］自此，中國動畫電影逐漸摸索出了一套中國獨有的且具有強烈民族風格的動畫藝術類型，其中最具代表性的就是水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，更以鮮明獨特的中國風格震驚了國際動畫界。尤其是拍攝于20世紀60年代的具有里程碑意義的重彩動畫電影《大鬧天宮》，該片不僅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中國傳統繪畫及民間美術的特色，同時將中國傳統戲曲的表演藝術完美融合其中，顯現出獨立鮮明的民族風格和精湛的藝術技巧。這部影片“解決了中國動畫片民族化中的一個重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，使其成為中國動畫電影民族化的重要因素之一。這一成功的意義不僅僅在于(電影)敘事體系與(戲曲)表現體系的融合，同時也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養的觀眾順利的欣賞”［1］。尤其值得今天動畫人注意的是：這部影片使不同藝術體系的借鑒融合成為事實！這個事實的意義是不可估量的，但遺憾的是現實中這個事實的巨大意義被人們習慣性地忽略了。而造成這個忽略的原因之一大概就是人們忘記了戲曲(戲劇)屬于文學的范疇或者說為其門類之一。
按照一種比較普遍看法，一般提起文學，似乎就使人想到小說或散文等，不會想到文學會和音樂、戲曲等有什么聯系。這是對文學的狹義理解，其實文字只是文學得以留存及傳播的工具之一。曾有位學者說過：“文學是思想的文字的表現，通過了想象情感及趣味，而在使一般人們對之容易理解并且惹起興味的那樣非專門形式中的。”［3］這是近代有力的文學定義，可謂甚是中的，比較精密且無偏狹或廣泛之失。文學作為一種文化形式，其實最早出現的就可以說是口頭文學――是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌；比如在中國最早形成書面文學的就是孔子搜集整理的《詩經》。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。既然中國的動畫電影可以與中國戲曲融合，那么，為什么不能和其他的文學門類融合呢。這話說起來很容易，但操作起來肯定是有難度的，并不是讓動畫人物在劇中吟詩或者讀文章，而是讓動畫電影從此具有文學性。
“文學性”是一個比較籠統廣泛且難以言傳的概念，存在于形象思維之中。多義性、曖昧性是文學性最基本的特征。這些特征為藝術家們(也包括動畫電影創作者)的形象思維和創作開辟了無限廣闊的空間。其實在早期的中國動畫電影中，就有這種“文學性”的動畫實踐，比如說很“文學”的、極具詩意的水墨動畫《牧笛》。在這部動畫中，幾乎沒有一句臺詞，故事的結構也極傳統和簡單。說它傳統，是因為故事結構就像是中國五代時期畫家周文矩的《重屏會棋圖》，畫中人在下棋，畫里屏風中的人也在下棋。這部動畫中，牧童睡著夢見牛丟了，于是吹笛把牛找回，夢醒之后果然牛走丟了，試吹牧笛然后牛長鳴回應，就和夢中發生的一樣。說它簡單，是因為故事的情節確實簡單，一句話就能說明白，但通過把這個“簡單”空間重置，簡單又變得不簡單了，這就是有詩意了。有點類似“醉里挑燈看劍”，或者“對影成三人”；又有“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”，又像“別中還夢別，悲后更生悲”的意思了，很難說清但又有另一番意味。另外，這部影片就一人一牛，沒有語言的交流甚至一句對白也沒有，使影片與觀眾之間的交流理解擺脫了“言傳”的普通電影模式，而是用過音樂與畫面的有機融合與觀者達到“意會”的心靈交流。此后，另一部水墨動畫《山水情》也有異曲同工的妙處。把動畫電影與文學關聯起來并不僅僅是這種詩意化或者文學化，這其中肯定包含了不同層面及程度的各種各樣的融會貫通。也許，動畫創作者只要能夠抓住其中的某一點，就能有所增益于自我的創造及動畫電影的發展。再比如說創作于60年代的仿真動畫片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所謂的詩意化的，而是根據動畫電影的內容采取相應的敘事語言及圖畫形式。這部動畫源自一部報告文學，并且，劇組人員直接面對面采訪了人物原型，深深地被她們及她們的行為所感動，從內心深處產生并激發了歌頌這兩個小姐妹的強烈愿望，于是就有了另一種具有崇高既神圣的詩意化。這種詩意化是出于創作者心靈及精神上的迸發，更或者是靈魂深處的某些東西被觸動激越。無論如何，在當前語境下的動畫電影的發展，其文學性是一個不可或缺的重要因素，也是未來中國動畫電影發展的必由之路。
正如同“中國畫”這個概念是為了區別于西洋繪畫而產生的一樣，中國文學也是為了和西方文學厘清關系而誕生的。其實這些個稱謂無關緊要，關鍵是各自的核心及精神必須保有且不能遺棄，因為這些是存在的惟一的合理理由，對任何一方都是如此。中國文學除了因為漢文字語言具有自己的特征以外，還有其獨特的文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統文化的思想體系所支配，這是一個必然的事實，不能否認。其思想淵源有基于儒家學派的道德觀念為核心的入世思想，給中國文學帶來了進取精神和社會使命感，但同時在中國思想史上，儒、道、釋三家的思想體系是互為補充的，分別給予中國文學以不同側面的影響。尤其老莊哲學對中國文學藝術的影響更是巨大的：揭示了藝術中虛和實、無和有的辯證的方法論與認識論，這些對于形成中國文學含蓄精煉的表現形態的特點起著決定性作用，是故中國文學講求中和之美，不把情感表達得過分熱烈，大都感情節制且思想含蓄，言有盡而意無窮。中國文學乃至其他藝術門類都極強調以虛寫實、以靜寫動的表現方法，沒有纖毫畢現地直接描述，而是把藝術感覺和想象的空間留給觀者去品味遐思；同時，更強調自然的純素渾樸，因此中國的藝術家一直以來都把技巧與不露鑿痕的無技巧境界結合起來，所謂“十步殺一人，千里不留行”是也，這是大多數中國藝術家畢生夢寐以求的藝術境界。故此，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真、鋒芒畢露又深刻廣大；中國文學則委婉曲折、含蓄深沉、機智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的說法，中西文學的理念分野主要有以下幾點：其一，中國文學重視詩歌散文及中國文字文法之特性；其二，中國自然文學中所表現之自然觀；其三，中國文學不長于英雄之歌頌及社會之寫實，而尚豪俠以代之；其四，中國小說戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重在繪出整幅之人間；其五，中國人間文學中之愛情文學重回環婉轉之情及婚后之愛；其六，中國人間文學范圍，包含人與人之各種關系及人與社會歷史文化之關系；其七，中國文學重兩面關系中之一往一復及超越境之內在化；其八，中國文學之悲劇意識有超越性，有虛與實、悲與壯。［4］而西方文學正與之相反相左或不相干。也許這兩者之間可以有所借鑒，但卻是絕對不可以替換的，而自近時代以來，這種替代的傾向越發的明顯。托爾斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“藝術與科學，同是人類進步的兩個機關。”［3］中國人在接受西方科學技術的時候，為什么總以為另外的這個機關也把握在西方人手中呢。
“中國動畫之所以成為中國動畫，正因為其特質就是無論從形式或內容上都是中國傳統文化的圖像表現。這個文化的獨一無二就決定了表現這個文化的動畫獨一無二，這才是中國動畫區別于世界其他動畫藝術而存在和發展且能不斷發展的根本原因。”［5］同樣的道理，中國文學也有類似的情節，但相對于動畫來說，中國文學的發展情形要復雜得多，這其中包含了多方面的社會及文化訴求的需要，這是一個很大的問題，這里無法展開詳述，只是強調一下，中國文學的發展有源有流，無論外在的形式或者內在的內容怎樣的變化不定，但中國文學的精神是不會變的。如果變了，就不能再稱其為中國文學。從這一層面講，中國動畫與中國文學有同一性：即這兩者的存在理由的同一，也就是說，它們的特殊正是由于都具備了中國傳統文化的屬性。(關于中國動畫之特殊性論述，詳見拙作《中國動畫電影形式建構的文化淵源》電影文學2010年第18期)這里試述一下中國文學的特別之處，當然這個特別是相對西方文學而言的。同時要指明的是，這個特別之處正是當前中國動畫電影發展可資借鑒融合的特質。
［參考文獻］
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［4］ 唐君毅.中國文化之精神價值［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2005:233-263.
第4篇：經典愛情文章范文
高中語文教學；素質教育；素養
《高中語文課程標準》明確要求高中語文教學應當順應當前語文教育教學的潮流，以學生的發展為出發點和歸宿，注重人文教育，全面發展素質，這充分體現出當前高中語文課程改革的最新精神和時代特征。目前，我國的基礎教育正處于“應試教育”向“素質教育”轉軌的關鍵時期，傳統的教學內容及教學方法都發生了重大變化，作為基礎教育的高中語文教育，必須面對現實，進行重大改革。那么，怎樣在課程標準引領下，于高中語文教學中實施素質教育呢？本文結合我多年的教學實踐作了以下一些思考。
一、強調“雙基”，促進學生語文科學素養的養成
語文中的“雙基”是指基礎知識和基本技能，簡單來說就是“語言邏輯”和“讀寫聽說”，但課程改革以來，很多教師往往諱言“雙基”，似乎一說“雙基”就是“傳統”，就是守舊，至少也是不那么時髦。與此相匹配的是諱言“訓練”，似乎一談訓練就違背了“生本”，就是教師中心論了。其實，語文教學的“雙基”是中國現代語文教學的伴生物。必須承認，“五四”運動推廣白話和白話文是十分成功的。現在的華人世界里，都使用白話交流，而不再是“之乎者也”了，國人學習文化的門檻就此降低，大眾文化得以普及。而如今的語文課卻不像語文課，實際上根子就在淡化“雙基”；淡化“雙基”必然不像語文課，而像表演，像游戲，像娛樂活動，可以像一切不是語文的東西。難道不是這樣嗎？
由此，素質教育的一個重要內容是提高受教育者的文化科學素養，強調“雙基”教學，在任何時候都是必須的。但在實踐過程中有兩個觀念需要更新：（1）強調語文“雙基”教學，不只是為了高考需要，還要考慮到學生畢業后未能升學，參加祖國建設和作為一個現代社會公民所應具備的語文基本知識和初步的語文科學素養；同時課程標準提出的“進一步學習”也不單指“高考”，還包括在實際工作需要時，以中學語文知識為基礎，對語文知識的進一步學習，如自學或業余進修等。（2）課程標準在提出要重視“雙基”教學的要求之后，緊接著就強調語文“雙基”教學必須同社會、生活密切聯系，想方設法使學生了解語文知識的重要應用。實質上中學是基礎教育，是“不定向”教育，它的根本宗旨就是使學生掌握較為寬厚的基礎知識和基本技能，為學生的成長和發展打下德、智、體、美、勞等諸多方面的素質基礎。
二、拓展課程，開辟學生靈活運用語文的天地
“應試教育”最大弊端就是課程設置單一，將教學內容與教學活動密切接軌高考指揮棒，使得教學視野囿于封閉、狹隘之中，忽視學生的個性特長與終身發展，最終導致所培養的人才畸形發展，而素質教育著眼于學生的一生發展與終身發展，構建大語文教學，因材施教，讓學生的個性和特長得到發展，使培養的人才多樣化、多層次。
雖然課堂教學是實施素質教育的主陣地，但不是唯一的渠道，教師應充分發揮課堂教學主陣地效益，依據課程標準，為學生的一生成長創設較為寬松的學習氛圍，保證必要的時空。同時，還有必要積極組織學有余力的學生自主選修，搭建豐富多彩的課外活動平臺，諸如參觀、講座、調查、實踐等，促使課堂內外教育教學活動相輔相成、相得益彰，以促進學生的全面發展教育與個性發展教育的完美融合，拓寬學生運用語文的天地，多方面、多渠道地開發學生潛能。其實，學生的語文能力，歸根結底是聽、說、讀、寫的能力，無論培養聽說能力還是讀寫能力，都必須以一定的內容為基礎，否則是無源之水，無本之木。河南駐馬店市遂平縣褚堂鄉屈莊村李莊組村民李國喜，2012年1月17日，在去上夜班的途中因勇救癡呆兒落水者而英勇犧牲，經新聞媒體報道后，在社會上引起強烈反響。在一次辯論課上，我設計題目讓學生展開辯論，正題是“李國喜救癡呆兒值得”，反題是“李國喜救癡呆兒不值得”。正反兩方各執一詞，唇槍舌劍，爭得面紅耳赤。我肯定了兩方在辯論方面的長處，統一分析了問題的視角，學生深深地認識到，李國喜的生命換癡呆兒的生命看起來確實“不合算”，而實際上，李國喜的精神正澆灌著中華民族的文明之花，其意義和價值遠遠超過了生命本身。像這樣的訓練，既能提高學生的語文能力，也能給他們思考人生，思考社會的機會。
三、學會審美，激蕩學生學習語文興趣的動力
教育的宗旨，就是要教會學生怎樣做人，在教學中實施美育教育，對于培養學生良好的審美觀點，提高學生的科學文化素養意義深遠。“馬無夜草不肥”，語文中雖有豐富的美學資源，但對于卷帙浩繁的文學作品而言，那畢竟是滄海一粟。因為中學階段是學生的人格與理想形成的奠基時期，教師需要以課文為例子，激發學生閱讀文學作品的興趣，交給文學鑒賞的方法，然后放手讓他們到文學世界的原野上縱橫馳騁，去體會深邃的智慧，無私的心靈，堅貞的愛情，忠誠的友誼，忘我的勞動，艱巨的斗爭，壯烈的獻身，從中啟迪思想，陶冶品格，并進行美的聯想與創造。
當然，高三必須面對高考，不可能有較多的時間投入到課外閱讀中去。因此，我在高一高二階段就采取了這樣的原則：保證課外閱讀。一是以課文為核心向四面輻射，學了《祝福》要求看《彷徨》，學了《歐也妮·葛朗臺》要求接觸《人間喜劇》；二是鼓勵學生走進圖書館、閱覽室，一學期交一本厚厚的讀書札記；三是一星期設一節自由閱讀課，一個月設一節文學鑒賞與創作課。同時，我還將詩歌和音樂引入語文教學，使學生欣賞到語言的意境美、節奏美，培養了學生人文修養。為了促進學生語文寫作能力的提升，我不斷鼓勵學生多動筆，記下自己認為有意義的所見、所聞、所感、所想。有時可能是課堂上討論過的一個話題，有時可能是對所看過的作品的體會、評論；有時可能是對一次集體活動或任務完成的記錄等。題材、體裁可以根據自己的喜好寫記敘文、議論文、抒情文等，可以是詩歌、散文、短劇、故事等不同形式，讓學生八仙過海。另外，如何客觀地評價學生也非常重要，否則難以脫離應試教育的桎梏。看一個學生，不能只看他的學習成績，還要看他的學習態度；不僅要看他的學習態度，而且還要看他的學習方法；不僅要看他的學習方法，而且更要看他的學習習慣和心理狀態，努力防止“第一印象”、“暈輪效應”、“刻板印象”等認知偏差的干擾。
四、強化閱讀，力求學生語文綜合能力的提高
語文素質教育實際上是能力培養的過程，其最終目的就是為了使學生獲得語文基礎知識和運用語文的能力。其中，閱讀能力的培養更是高中語文教學的重點，因為一個高中生的人生觀、世界觀、價值觀，恐怕大都來自閱讀。精神食糧給予學生的，除了知識，更多的是教會學生如何做人。毋庸置疑，高中教材中有相當多的文質兼美的優秀作品，如《論語》承載著人類最基本的道德審美觀；《離騷》、閃耀著愛國激情的火花；《岳陽樓記》淋漓盡致地表達了生死與憂樂；《出師表》情真意切地抒發出忠孝氣節；《送東陽馬生序》語重心長地倡導了刻苦學習精神；《訓儉示康》大張旗鼓地頌揚了儉樸廉潔的中華美德，而《紅樓夢》、《復活》、《老人與海》本身就是一種真善美的杰作，可以啟迪人生，熏陶品性，凈化心靈。這些都是教育青少年一代不可多得的素材。學生通過精讀深思，加之以教師的動情點撥，于潛移默化中滋養了學生，讓學生獲得了知識，提升了情趣。
但僅限于這幾十篇文章肯定遠遠不夠，還需要不斷繼續擴展，不斷拓寬閱讀視野。這是由于如今知識處于大爆炸時代，知識信息量猛增，新的知識、新的信息浩如煙海、紛至沓來，而學生倘若以獲取信息，或以應試為目的進行閱讀，往往是零碎分散，一鱗半爪，雖然來得短平快，可惜也只是浮光掠影，淺嘗輒止，急功卻難得一利，因為它缺乏的就是歷史的沉淀和文化的厚重。而經歷日月熏陶的經典名著，卻能穿越時空隧道，以其無與倫比的藝術魅力和深刻的思想內涵讓學生受益終身。
有人評論，“目前最熱鬧的是語文界，最悲哀的也是語文界。”這話不無道理。在語文教學實踐中，總有教師擔心實施素質教育會影響教學質量，降低學生高考成績。其實這是杞人憂天，因為素質教育的本身就包含了文化素質，它是一種著眼于開發人的潛能，以完善和全面提高整體素質的教育為終極目標，而應試教育只注重培養應試能力，忽視其它能力的培養，片面追求升學率的結果，導致學生的發展不全面，能力低下，學生學習主動性和積極性不能充分調動，養成了懶散、被動的不良習慣。可見，改變應試教育，實施素質教育，是目前高中語文教學中的當務之急，素質教育時不待我。但我堅信，假以時日，只要語文教師著力改革、不懈攀登，素質教育定會在高中語文教學中迸發瑰麗色彩。
參考文獻：
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[2]王北生.教學藝術[M].開封：河南大學出版社，2001.8.
