關于馬的音樂精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的關于馬的音樂主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：關于馬的音樂范文

“啊？我本來就是啊！不然我為什么要化妝整頭讓你拍照。”

林宥嘉說話的語氣有一種可愛的驕傲。入行已經五年，他的臉變得更加銳利鮮明，接受采訪時，他總是微微抬起下巴，俯下眼睛看人，這種慵懶的高傲，在你注視他分明的側臉時，會演變成一種獨特的魅力。一種既與稚嫩無關，又與男人味無關的性感。

林宥嘉是一個流行歌手，是一個偶像。

二十歲時，他是臺灣《超級星光大道》第一屆的第一名，這個節目當時的火爆程度堪比今天的“好聲音”。從奪冠后簽約華研音樂，到今年已經出到第四張專輯《大小說家》，他的迷幻唱腔辨識度相當之高，“我沒有說謊/我何必說謊”一類的“芭樂歌”也常在不經意間聽到。

然而不可多得的是，林宥嘉還是一個內斂的偶像，一個文藝青年也愛的流行歌手。

他在舞臺上唱到動情處，身體會隨著節奏扭動；他在上綜藝節目時，會突然愣住發起“天然呆”；他翻唱陳小霞的《查無此人》，唱著“寄一份問候給遠方的童年”這類“文青式感傷”的句子；他選擇與“獨立音樂女王”陳珊妮合作制作專輯；他喜歡內地搖滾歌手馬條……

在“偶像”沒落的時代，林宥嘉是流行音樂流水線上打造出的新一代偶像歌手。但和以往的偶像不同，他還是一個生動的音樂人在他身上，沒有那條大眾與小眾之間的微妙分界線。

“有的人身上的音樂色彩就不是特技那一掛的，可能是溫度的問題”

到現在，林宥嘉也不明白，像我這樣的人怎么可能在歌唱比賽“拿到第一名”。

《超級星光大道》第一屆在招募選手前，制作人王偉忠等人錄了一段VCR，大致的意思是：“我們在尋找一個百萬金嗓，下一個歌壇巨星。”林宥嘉覺得這段臺詞與自己無關，但是最后，自己竟然就是這個“百萬金嗓”。“我覺得很扯”，他說。

林宥嘉也留心了最近正紅的《中國好聲音》，更加為自己感到納悶，“我沒有辦法把音樂弄得像特技一樣，音可以飆到那么高，可以唱到你哭出來。我不知道為什么我是第一名”。

林宥嘉演唱的歌曲以抒情居多，他說：“那是因為聽國語歌，抒情歌最容易打動你啊!”當然，在歌迷看來，當他隨著節奏輕輕搖擺，富于磁性的低音順勢流轉，一種動人的氣氛也就浮現出來了。

到現在，他還是有點抵觸參加一些音樂節目。在他看來，綜藝節目目的清楚，就是要娛樂，沒什么不好。可是有些音樂節目或者歌唱比賽，介紹時標榜自己做音樂，真到去參加時，他發現：“整個地方的氣氛跟我整個人的價值觀完全是背道而馳的。”

“他們期待的是一個人的音樂如特技一般的在鏡頭前面釋放出來，可是，有的人身上的音樂色彩就不是特技那一掛的。可能是溫度的問題，他沒辦法沸沸揚揚或是太過激烈，他可能會有抗拒。我現在有一點抗拒沸沸揚揚的舞臺。”

2008年，林宥嘉曾去一個歌唱比賽當評審，那是一個棒球運動員參加的音樂評選節目，林宥嘉給了一個胖胖的女生第一名，他選她的原因是—“她唱歌的時候一直笑，你覺得好像會被她融化。”

“我很怕身上會有那個氣味，是連我自己的都不喜歡的”

在林宥嘉看來，一首歌的流行度由旋律控制。比如，新專輯《大小說家》中傳唱度很高的《浪費》，這首歌的旋律非常好記，就個人口味來講，林宥嘉坦誠自己不喜歡這首歌，但是，“對于一個唱流行旋律的人來說，這首歌是很好的”。

在拿到新專輯的待選歌曲時，林宥嘉也希望讓“整個歌更活過來一點”，他希望這不僅僅是一個很容易被傳唱的流行旋律，還是有他個人印記的一個作品，跟自己的聲音貼合在一起是不平庸的。

他會在和弦、情境和編曲上下工夫，他形容這個過程就像是“攻防”—當然要流行，但是還要符合自己的審美觀，兩方在攻擊、退讓、協調—而林宥嘉本人并不偏愛流行音樂，尤其是美式流行音樂—雖然當下最受歡迎的當然是美式流行。

他說起美式流行音樂，“就是很傷！為什么他們就是有一種氣味會讓人家不喜歡？我很怕身上會有那個氣味，是連我自己的都不喜歡的。”

“厚臉皮一點，有時候希望把它做高級一點，這是我做音樂的邏輯。”所以他雖然說著軟糯的臺灣腔國語，卻在《傻子》、《越反越愛》等歌中加入了他“聽北方搖滾感受到的美感”。

他還在專輯的預購版本中，加入了另一片CD—“大小說家 外一章”，額外收錄兩首他創作的曲目、兩首翻唱曲目和一首新歌的Demo版。

當然，大部分他喜歡的但是很Indie (獨立音樂)歌沒有被選入專輯，他說，“那些歌跟其他的歌放在一起的時候，好像會嘲笑其他的歌吧，不能有違和感”。

“懷念過去的敢放手一搏，懷念那種覺得未來沒有希望的感覺”

采訪前我準備了幾條“快問快答”，其中有一題是“最希望在報紙看到的頭條”，林宥嘉并沒有快速地回答這一題，而是認真地說：“我想看到的不是頭條，是真的如電影里面所說，媒體是會伸張正義的。有的媒體標榜著它是會伸張正義，可是到藝人這部分，他可能只是拿你當個素材運用而已。”

這讓人回想起兩年前鬧得沸沸揚揚的他與香港某周刊的沖突，他約會時被強拍，現場的視頻里，他大喊：“我不想上八卦雜志，你以為我是什么藝人嗎！我只是愛音樂而已！”

風波過后，林宥嘉也承認，踏入演藝圈，承受狗仔之擾也是必然的事，只能自己學習避讓與應對。至于大家評價他“天然”，他說：“娛樂圈跟藝人的關系有千萬種組合。”成為一個偶像，并不是要讓自己完美無缺。

我問這個喜歡獨立音樂的男孩，假如不想承受八卦之擾，為什么要堅持當一個流行歌手，他說：“因為一些責任，因為不想認輸。”

出道不久時，他就翻唱了陳小霞的《查無此人》，這是一首懷舊意味濃重的歌曲，林宥嘉說他也懷念過去，“懷念過去的敢放手一搏，敢沖撞，懷念過去覺得未來沒有希望的感覺”。

至于現在，他帶點情緒地說：“我的生活無聊死了。”他說他在等，等下一個覺得生命有動力的時候到來。

林宥嘉說……

關于迷幻

有一種搖滾叫做瞪鞋搖滾，我想指的主要是搖滾的形態吧，樂手他們都會一直看著效果器或是鞋子，頭永遠都是低低的。那些人只是很不喜歡面對大眾，于是把自己丟在一邊躲起來。我一開始也有那樣的一種心態，所以當我有一天看到瞪鞋搖滾的解釋，我想這跟迷幻是有一點不謀而合。

關于北方搖滾

馬條有一首歌我覺得非常好聽，叫做《寂寞有多長》，我喜歡那首歌，而且那個MV跟他的音樂一氣呵成，整個非常棒。我在內地不知道哪一個城市，洗澡的時候聽到一個電視臺在放，我聽聽聽，就說：“靠，誰啊。”我就沖出去，好好聽，就一直在聽。后來參加記者會的時候說我喜歡馬條，有些記者還不知道馬條是誰。哇，原來那么酷啊！還是會有這種心態，就是沒有人知道，很特別。我還對汪峰的聲音感到驚訝過，汪峰的聲音讓我覺得是特別的。

關于《查無此人》

我自己很喜歡這首歌，那個歌跟現在的自己有一個特別的連結。這種時候音樂就會打破很多疆界，就是你不會說我是流行音樂還是獨立音樂，而是你有話要說，你結合音樂在講很多話。音樂真的在呈現一個人的狀態，那時候就不會想要劃分我是哪一掛（派）的，你又是哪一掛的。

華語流行音樂，再沒有沸沸揚揚的舞臺？

在臺灣樂評人馬世芳看來，臺灣的流行音樂工業經歷了四個階段：創作導向時代、制作導向時代、企劃導向時代、業務導向時代。到如今，周而復始，業務導向時代又再次催生了創作導向時代。而在周杰倫之后，一代人愛著同一個偶像、聽著同一首歌的時代過去了，華語流行音樂，也許再也不會有一個沸沸揚揚的舞臺。

1980年代初期

制作導向時代

滾石、飛碟兩大新興廠牌崛起，唱片公司更靈活地運用電視、電影、廣告一類媒體，擴大歌曲影響力，“專輯”取代“單曲”成為唱片工業的價值核心，專輯往往必須設計清晰的概念訴求，創造首尾連貫的聆聽“氣場”，“制作人”變成唱片工業最受尊崇的幕后角色。

代表人物：羅大佑、蘇芮、李宗盛、潘越云、張艾嘉、陳淑樺、周華健、陳昇

1999年至今

業務導向時代

EMI并購點將，華納并購飛碟，唱片銷售量下滑，周杰倫之后，一代人聽同一首歌的時代過去了。業務部門的膽子越來越小，這個行業關于創意、關于理想、關于創作、關于夢的部分常常要讓位給報表和數字。

代表人物：現下的大部分流行歌手

林宥嘉出道時，唱片產業已經崩壞，他直言，自己對于“唱片已死”的話題無感。但作為近年來華語流行樂壇里惹人矚目的歌手，我們注意到，他就夾在衰落的業務導向時代與重回創作導向時代的中縫里，所以，他還唱著流行的抒情歌，卻也與陳珊妮合力制作“融合搖滾、電子、80年代New Wave、70年代Disco ”的歌曲《思凡》。林宥嘉把他感受到的獨立音樂的美感置入自己的流行音樂作品中，由此，無意之間，搭建了一條大眾與小眾之間的橋梁。

1970年代初期到1980年代初期

創作導向時代

以青年知識分子為主體掀起了一股以民謠與輕搖滾為主要表現形式的原創音樂風潮，即“民歌運動”，當時的作品相對樸素而純粹，原創題材大解放，無宣傳企劃概念。

代表人物：楊弦、吳楚楚、李雙澤、楊祖珺、胡德夫、蔡琴、王海玲、蘇來、齊豫

企劃導向時代

林憶蓮、梅艷芳、張國榮、劉德華、郭富城等港星來臺發展，帶來更多元的曲風和華麗的企宣概念，作品內容不再是惟一的標準，唱片工業與娛樂工業的糾葛千絲萬縷，營業額屢創新高。

代表人物：小虎隊、林憶蓮、梅艷芳、張國榮、劉德華、郭富城

重回創作導向時代

第2篇：關于馬的音樂范文

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[3]馬慧元，孔明珠：《什么是好的音樂生活》，http：///reping_art/view/21319， 2012-07-16/2013-02-28。

[4]楊燕迪，劉雪楓：《音樂絕不僅僅是音符和音響——關于音樂聆聽和閱讀的對話》，文匯報，2012年7月14日，第6版。

[5]孫國忠：《愛樂文字：學院派之外的音樂論說》，音樂愛好者，2010年，第7期。

[6]辛豐年：《如是我聞》，濟南：山東畫報出版社，2007年版，第12-13頁。

[7]余華：《》，北京：華藝出版社，2000年版，第1-27頁。

[8]楊燕迪：《為音樂學辯護——再論音樂學的人文學科性質》，選自《音樂的人文闡釋——楊燕迪音樂文集》，上海音樂學院出版社，2007年版，第24頁。

[9]陳子善：《雅人樂話》，上海：文匯出版社，1995年版，第72-74頁。

[10]趙鑫珊：《我與貝多芬音樂——發生在潛意識深層的朦朧故事》，《貝多芬之魂》，上海三聯書店，1988年版，第45頁。

[11]肖復興：《自序》，《春天去看肖邦——音樂筆記續編》，上海：學林出版社，2007年版。

[12]陳子善：《編后記》，莊裕安：《音樂心情》，上海：東方出版中心，1999年版。

[13]孫國忠：《愛樂文字：學院派之外的音樂論說》，音樂愛好者，2010年，第7期。

[14]肖復興：《音樂筆記》，上海：學林出版社，2000年版，第374-379頁。

[15]陳子善：《流動的經典》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第31-33頁。

[16]胡向玲，錢潔：《生命與經典冉冉相照——評馬慧元的音樂隨筆》，吉林藝術學院學報，2010年，第6期。

[17]吳祖強：《原序》，辛豐年：《如是我聞》，濟南：山東畫報出版社， 2007年版。

[18]青主：《樂話》，北京：商務印書館，1930年版，第6頁。轉引自蔡仲德：反映論還是主體論？——從音樂本質的論爭說到中國音樂的出路》，于潤洋：《音樂美學文選》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第71頁。

[19][德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學·第三卷上》，北京：商務印書館，1979年版，第332頁。

[20]柳園（劉緒源）：《談音樂的書》，文匯報，2009年8月13日第11版。

第3篇：關于馬的音樂范文

論文摘要：嵇康的《琴賦序》有著豐厚的理論內涵與價值。一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。二是導養神氣、宣和情志的功能觀。三是麗藻與情理兼善的主張。

聲有無哀樂，是正始時期重要的玄學論題。嵇康的《聲無哀樂論》連帶他的《琴賦》因為是這一論題的代表性著作而備受后人關注，其中《琴賦》更因為其勾通文、樂的特性而屢為文論家所贊賞。何焯即云：“音樂諸賦，雖微妙古奧不一，而精當完密。神解人微，當以叔夜此作為冠。”(《文選評》)劉熙載在《藝概》中也深為感嘆地說：“賦必有關著自己痛癢處。如嵇康敘琴，向秀感笛，豈可與無病者同語。”其實光《琴賦》前的那篇短序，也堪稱好文，不僅真情畢現。也不乏理論意義，茲作簡要分析。

先看序文：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也!是故復之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象。歷世才士并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲。稱其材干。則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化。則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲：覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。眾器之中，琴德最優。故輟敘所懷，以為之賦。”這篇序文的理論內涵，大體說來，有這樣三個方面：

一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。關于音樂題材的作品，嵇康在指出“歷世才士并為之賦頌”的同時。又說“其體制風流，莫不相襲”，并進一步將這種“體制風流”概括為：“以危苦為上”、“以悲哀為主”、“以垂涕為貴”。嵇康之前。確有不少人寫過音樂賦，相傳為宋玉所作的《笛賦》不說，單漢代就有枚乘的《笙賦》(據馬融《長笛賦序》)與《七發》、王褒的《洞簫賦》、劉向的《雅琴賦》、傅毅的《琴賦》、馬融的《長笛賦》與《琴賦》、侯瑾的《箏賦》、劉伯康(劉玄)的《簧賦》(據馬融《長笛賦序》)等。它們確實表現出尚悲的共同傾向。枚乘《七發》將音樂寫成“天下之至悲”。已開此先例。接下來王褒《洞簫賦》說：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。”嘴毅《琴賦》云：“盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯。”馬融《長笛賦序》道：“甚悲而樂之。”侯瑾《箏賦》說：“朱弦微而慷慨兮，哀氣切而懷傷。”“感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。”莫不以悲為尚。可知嵇康對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括是合乎賦史實際的。

此間原因。除“和平之音淡薄。而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(韓愈《荊潭唱和詩序》)這一普遍規律外。楚聲、楚歌、楚辭悲怨風格的影響也不可忽略。項羽為虞姬，劉邦為戚夫人，李陵為蘇武所唱楚歌皆為顯例。就物質材料言，楚聲歌曲主要使用絲竹樂器，而“絲聲哀，竹聲濫”(《禮記·樂記》)、“絲竹之凄唳”(《吳越春秋，吳王壽夢傳》)，適合于演奏悲怨凄惋、悱惻纏綿之樂曲。楚聲及其悲怨風格的影響不僅及于漢樂府，也關乎整個漢代音樂的特色。所以漢恒帝聞奏楚琴凄愴傷心。贊日“善哉!”漢順帝上恭陵，聞鳥鳴而悲泣。言“絲聲若是，豈不樂哉!”郭建勛師《漢魏六朝騷體文學研究》論及建安文人悲歌心態的成因時曾指出“悲歌心態之所以成為建安文士的普遍心態，與漢代以來‘以悲為美’的音樂特色也存在不容忽視的聯系。”

建安以來，不特辭賦，詩文也屢屢表現出此種好尚。如繁欽《與魏文帝箋》云：“清激悲吟，雜以怨慕。……凄入肝脾，哀感頑艷。……同坐仰嘆。觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。”(《文選》卷四十)潘岳《金谷集作詩》曰：“揚桴撫靈鼓，簫管清且悲。”(《文選》卷二十)陸機《擬東城一何高》道：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。”(《文選》卷三十)

然而在嵇康本人看來，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音聲的表現。因為嵇康是主張“聲無哀樂”的，他也反對“一致之聲”與“偏固之音”。所以在自己的《琴賦》中對前人的“體制風流”有所改變，比如寫琴木的生長環境，便一改漢人賦極狀其險惡、荒涼、凄苦之狀的寫法，將桐樹置于雄奇、幽美，“自然神麗”的環境里。以醇和雅潔之尚取代凄楚危苦之好。寫音樂的效果也不同于前人之賦一味以至悲為尚，而是說其既可使“懷戚者”傷心。也可使“康樂者”歡愉，“和平者”怡悅。有著更為豐富多彩的審美內涵。

后來庾信的《哀江南賦序》中有“追為此賦，聊以記言，不無危苦之辭，惟以悲哀為主”的句子，顯然是從嵇康《琴賦》序變化而來，這種否定之否定。無疑是刻意的強調。

二是導養神氣、宣和情志的功能觀。肇始于孔子，發展于荀子，完成于《樂記》的儒家音樂美學思想。與倫理修養和政治教化有著千絲萬縷的聯系。孔子一開始就提出了“盡善盡美”的標準，《樂記》則更進一步強調：“故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，樂者，德之華也。”在儒家看來，“禮”、“樂”的根本在于“同民心”而達“王道”，所以《樂記》講：“禮樂刑政。其極一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“樂音”、“音”之分。有“君子之樂”與“小人之樂”之辨。

《樂記》中“聲”、“音”、“樂”也成了三個不同的層次：由“聲”到“音”再到“樂”不僅是一個藝術生成的過程，也是一個知民心，化民心而后“治天下”的過程。就精神層面言。“樂”和“禮”一樣還是儒家的具有形而上學意義的有關宇宙的、人生的、政治的哲學思想。

漢代音樂賦大多受儒家樂教思想的影響。王褒的《洞簫賦》云：“聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭癔，順序卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士；優柔溫潤，又似君子。……故貪饕者聽之而廉隅兮。狼戾者聞之而不懟。”作者顯然是站在儒家的立場上來作賦的，他把聲音比之為慈父、孝子、壯士、君子。可以讓貪婪的人變得廉潔，讓兇狠的人變得仁善。體現出了鮮明的“移風俗、美教化”的儒家“樂教”思想。侯瑾《箏賦》稱頌箏音“若乃上感天地，下動鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉賓。移風易俗。混同人倫，莫有尚于箏者矣。”馬融《長笛賦》說：“若然六器者，猶以二皇圣哲姓益。況笛生于大漢，而學者不識其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫!”傅毅《琴賦》道：“明仁義以厲己，故永御而密親。”莫不表現出鮮明的樂教思想與頌美精神。

與儒家的音樂功能觀不同，嵇康把音樂欣賞與個人的修道養生聯系起來，認為音樂可以“導養神氣，宣和情志”，可以“肆志”、“廣意”，可以讓你“處窮獨而不悶”。

嵇康“聲無哀樂”說，將音樂歸本于自然之道，認為“音聲有自然之和，而無系于人情”。這無疑從根本上否定了儒家傳統的功利主義樂論。而嵇康自己關于音樂功能的觀念，其實又是在相互關聯的道家、玄學及個人有關養生的實踐與體悟的基礎上建立起來的。《琴賦》里說：“更唱迭奏。聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。”“非夫曠遠者，不能與之嬉游。非夫淵靜者，不能與之閑止。非夫放達者。不能與之無郄。非夫至精者，不能與之析理也。”“性絮靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志。而發泄幽情矣。”

“情情琴德，不可測兮。體清心遠，邈難及兮。……能盡雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保養。就必須“懲躁雪煩”、“體清心遠”，以期“曠遠”、“淵靜”、心氣和平。再看其《養生論》：“君子知形恃神以立，神須形以存。……故修性以保神，安心以全身，愛憎不棲于情，憂喜不留于意。泊然無感，而體氣平和。又呼吸吐納，服食養身，使形神相親。表里俱濟也。”“曠然無憂患。寂然無思慮。又守之以一，養之以和，和理日濟，同乎大順。然后蒸以靈芝，潤以醴泉。唏以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄，忘歡而后樂足，遺生而后身存。若以此往，庶可與羨門比壽，王喬爭年。何為其無有哉?”在嵇康看來，養生之道。一在“唏以朝陽”、“呼吸吐納”以養形，一在“愛憎不棲于情，憂喜不留于意”。“曠然無憂患，寂然無思慮”以養神，以達到與自然合一的平和境界。但人世難免有憂喜之遇與愛憎之情，因而琴又是解脫精神困擾，尋求心理平衡的重要工具。嵇康所論“琴德”，實已近于道家。至成公綏《嘯賦》，則全為道家了：“精性命之至機，研道德之玄奧。愍流俗之未語。獨超然而先覺。狹世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遺身，乃慷慨而長嘯。……心滌蕩而無累，志離俗而飄然。”(《文選》卷十八)

三是麗藻與情理兼善的主張。從表現手法來看，王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》都極盡鋪陳之能事，嵇康對此不滿，因為它們“麗則麗矣。然未盡其理也”從嵇康自己所作的《琴賦》來看，其中既不乏華美形象的語言，又有對音樂情理的獨到闡發。這應該得益于嵇康個人的才情稟賦與魏晉思辨學風的影響，嵇康的《聲無哀樂論》便是專門討論音樂思想的哲思之作。在這篇文章里，他也不滿漢人對音樂的單一理解，認為：“若資偏固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情邪?”嗍當然。賦體的鋪陳形式與玄學思辨的有機結合。更便于實現其贏藻與情理兼善的主張。此后的成公綏。在其《天地賦序》也強調了麗藻與深思融匯的重要：“賦者，貴能分理賦物。敷演無方。”這應該是文體代變的表現。

第4篇：關于馬的音樂范文

步入佛門 張望

悲哀的天空快樂的星辰 黃海碧

爹·娘 宋永平

[木劍俠]晁海

鄉村紀事 姜健

論姜健的"眼" 梁曉聲

王孟奇訪談錄 李萌

郅敏感動與被感動 郅敏

第十三屆大連國際服裝節

黃磊筆記 瑪麗春花

劉煒的家 徐志偉

與"魔"共舞—走近一了的心靈空間 廖慧姮

回眸紐約 伊真

了解阿富汗

法國問題周刊中國青年的明星夢

第二屆中日版畫BRIDGE展

云南行記 賈布

中華世紀鐘 李全舉

昆曲新作《班昭》—古典神韻的現代表達

《阿Q與孔乙己》—經典的笑與淚 侯耀忠

"天堂之花"寶羅 周江林

九樓·視覺藝術展

光與色彩的雕塑—現代琉璃藝術 邵大箴

這片畫壇(一) 許宏泉

有關"行為藝術"的話題 賈梁軍，邱志杰

隨想 王忠杰

龍蛻--讀書隨感(之三) 廖奔

王朔們與衛慧們 張麗潔

成材的啟示--盧昂的藝術之路及其他 張仲年

走出巴顏喀拉(局部) 李伯安

劇劇皆辛苦--戲劇創作之我見 孫德民

天堂與地獄--額濟納掠影 左為民，王文平

今日臺灣豫劇 石磊

豫劇在越南--記中州豫劇團 趙明普

音樂的魔力 崔麗雅

關于""--再談《榆樹古宅》的改編 孟華

清新自然賞心悅目--《調查》等小戲的藝術風格 左奇偉

嶄新的風貌鮮活的色彩--談《調查》等小戲的舞臺創造 譚靜波

"鑒賞"無"辭典" 孫煥英

求新·求精·求深--《調查》等小戲觀后 侯耀忠

定位與把握--談《調查》等小戲的化妝設計 許秋仙

王霽初和紅日劇團 張書中

獨運匠心妙入神--彭瑋《三知齋吟稿》讀后 丁林

兒子的感情 閻霜

有情便有戲--看豫劇《搶來的警官》 蔣衛平

永遠的《朝陽溝》 雷桂華

別出機杼卓爾不群--讀金芝《舞臺影視劇作選》 楊慶生

淺淡"能拉奏的電貝司" 高留彬

箱倌兒 劉連群

第二形式--王國維"古雅"說和康德美學思想的關系 馬軍英

中國美術波普風的思考 魯順

淺說《梨園春》 李素霞

明天的太陽--河南省少兒才藝大賽隨想 徐德奇

青山明月(大型現代豫劇) 黨萬樹，李古娥

再創中國工筆畫的輝煌--王天勝訪談 陶宇

走向生活 王天勝

開創中國畫色彩的新體系 王天勝

清麗·古艷--讀彭先誠花卉近作 許和州

淋漓豪氣顯真情 張曉凌，趙欣歌

千秋筆墨自具一格--申海涵訪談 徐勇，李江樹

體驗古典--陶宏作品印象 張曉凌

與時俱進的中國當代藝術家 馮遠

河南省商標事務所成立十周年--商標注冊設計作品選

圓月下的二剛(下) 李志軍

一段回憶 劉二剛

靠近書法 魏翰邦

大樸的翰邦 一了

細膩與縹緲--讀《洪世杰油畫集》 吳奈

華海鏡作品 馬宏杰

一語無法道破的吳香舟 許宏泉

畫事隨想 裴開元

曹知博作品 秦軍校

梅州·客家·值得探索與贊美的群體--曹知博訪談 張楠

五彩斑斕美輪美奐 強俁

恬淡簡遠和敬清寂--記書法藝術家耿峰 強俁

理解生命的意義--觀吳俊的行為攝影有感 魯虹

侯震作品

有朋自遠方來--李西湖油畫作品小析 魏運成

張善夫--用鏡頭捕捉"颶風"的人 劉文哲，張善夫

張善夫訪談錄

仰視人體藝術--鄭的人體攝影新作 林路，鄭

X年X月X日5:30 王豫明

快樂攝影 李志軍

不期而遇--面對梁越的觀念攝影 楊衛

電視·空間·花朵 森子

電視多動癥 森子，王彤

空間感受 高鴻勛

城市·花朵 王憲平

中國攝影家眼中的外國都市

當他們漫步在異國的街頭 顧錚

歐洲時尚之旅 VIENNA'S RONDO--維也納回旋曲 程萌

胡家塑泥 馬宏杰

我最中意的雪天

拍攝現場--《水池》劇情圖片 方旭東，曉鷗

古老的祭海儀式--漁家"上網節" 顧小軍

小鎮風韻 徐寶亮

古城隨想 王成

最值得信賴美國"百利能"產品 陳光俊

把MM拍好 陳雨

荷塘故事 渝生

現代舞 史宏偉

相機是什么 戚輝

攝影--視覺的民主時代 馮佩霞

關于中國影像2002年度展 郭蓋

淺談旦角聲腔藝術 姬艷榮

淺談舞臺美術的綜合性 閻清華

映亮都市風情的彩虹--豫劇現代戲《都市彩虹》管窺 馬潔

共鳴在歌唱中的作用 詹明媚

淺談《秦雪梅》的角色體會 王莉

從四首練習曲看鋼琴練習曲的功能演變 張帆

舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》中的彈奏手法 孟繼紅

《香囊記》"瘋閨女"之體驗 趙平

服飾經典紋樣的文化內涵 李澤靜

數字化信息技術走進音樂課堂 洪燕

我就愛戲 閻麥玲

淺談音樂錄音藝術 張玉星

鋼琴伴奏在聲樂教學中的地位與作用 李蓓

淺談舞蹈課堂音樂 姜兵

中國民間舞蹈的地域性和民俗性 馮麗華

試論戲曲人物的音樂形象 程福安

舞臺關公形象塑造淺見 李瑞

歌唱中喉頭穩定的作用及訓練 周向華

在塑造人物中彰顯藝術個性 桑艷紅

第十八屆戲劇獎評獎會在張家界舉行 瑞芳，一驥

角色體驗與創造--我演《清風亭》張元秀 曾長庚

學藝札記--戲曲表演中的『技與『情 王建華

道情音樂的藝術風格 杜廣林

河南地方戲曲現狀的思考 田永召

感悟、創造是聲樂演員必備的素質 徐雷

談藝術修養及品德 劉冉

豫劇板胡 李志康

《西湖公主》藝術特色探析 馬俊杰

戲劇發展的喜與憂 陳清林

《太行回龍》道具的運用手法 鄭永生，董建文

網絡時代的電視理念--淺談網絡電視的發展 李增力

民族管弦樂隊總譜排列法 嵇為民

第5篇：關于馬的音樂范文

【關鍵詞】基本樂理 民族器樂演奏 戲曲器樂演奏 教學方法

“基本樂理”課程是普通高校本科專業的一門必修課程，這門課程傳授音樂的基礎知識，對全面提高學生的理論修養具有重要作用。然而，從開設這門課程開始，不論什么專業都要沿用20世紀50年代的音樂理論書籍和各類教學資料，雖然在這基礎上會出現新的編著者和新的教科書，但教材中的“基本知識”沒有改變。隨著音樂現象的不斷變化、音樂技法上的不斷創新以及思維的多元化發展，導致“基本樂理”課程的內容需要不斷地更新與拓展，使其更加適合不同專業的學生學習。從教學反饋的情況看，如果繼續按照傳統的教學內容授課，對以民族器樂專業為教學主體的學校來說，無論是對學生的演奏還是學習都不適合，因此，普通高校的民族器樂專業的“基本樂理”課程必須要重新思考教材的使用和教學方法，創作出一本適用于普通高校民族器樂專業的“基本樂理”教科書。

一、普通高等學校“基本樂理”教學的現狀分析

普通高等學校民族器樂專業學生在入學前大多數要參加省級的入學考試，這種考試難度不同。學校面向全國招生的生源結構很復雜，其中小部分學生來自藝術中專，而大部分學生來自普通高中。入校后的學生程度參差不齊，有的學生針對“基本樂理”課程學過不少于3年，內容學過不少于4遍。有的學生針對其課程學過幾個月，甚至有的學生只學過幾個星期。面對這樣程度不同的學生，很難按照原有的教學計劃和大綱進行教學，這樣給教師的教學帶來了很大的難題。

通過幾年的教學發現，藝術中專的學生和普通高中的學生在專業素質方面是無法比較的，藝術中專的學生學習樂理知識會把理論很恰當地運用到演奏中，而普通高中的學生只是機械地背誦概念和結構等，不知道為什么要學習“基本樂理”。大多數音樂院校仍然按照李重光、童忠良編著的基本樂理教程進行授課，而這些教材里面的內容不適合普通高校民族器樂專業的學生學習，是從事基本樂理教學的教師需要思考的問題。

二、普通高等學校“基本樂理”現有教材的分析

現在，我國的基本樂理教科書和教學參考資料在種類和數量上很多，但其中的觀點和內容有很多相似的地方。市面上常見的基本樂理教科書有《音樂基本理論》（N.斯波索賓著）、《音樂理論基礎》（李重光編）、《基本樂科教程》（分卷主編孫從音、馬東風等）。這些音樂基本理論書籍中，關于章節的設置和具體的內容依然停留在19世紀之前的音樂理論上，而這一時期的音樂理論大多是從西方傳進中國的，這些理論真正適合中國民族器樂專業學生學習嗎？而這種音樂理論如何與20世紀以后的音樂現象相融合需要我們思考。

1.關于記譜法的認識

“基本樂理”教材中針對于記譜法大都是以五線譜為例，但大部分民族器樂演奏學生和戲曲器樂演奏學生的樂譜是以簡譜為主，在這樣的情況下，如果教學以五線譜為主，很多學生在聽課過程中會反應比較慢，特別是戲曲演奏的學生除課堂外基本沒有機會接觸五線譜。因此，在講授記譜法一章時應該五線譜和簡譜同時教授，這樣學生既學會了五線譜，又對簡譜有更深的印象。

2.關于調式的認識和譜例的選擇

調式在基本樂理教學中占有很重要的位置，而現在的教材把大小調式和中國民族調式作為重要的章節，中古調式和外國民間調式作為輔助章節，并且把中古調式和外國民間調式放在教材的補充部分。這樣的調式安排順序使學生在學習時思維混亂，最終的學習結果是，只要是五聲調式學生都會認為是中國民族調式。而在學習調式的過程中，學生不再哼唱旋律和感受旋律，只是簡單地排列音階找主音，這樣的方法針對大小調式的分析還可以用，但針對民族調式的分析就會出現錯誤，所以，單純地采用這種分析方法是不恰當的。筆者認為，針對不同專業的學習譜例應該有側重點，比如民族調式的譜例可以把五線譜和簡譜對應地寫出，這樣方便學生學習。在調式的選擇上不應該出現含糊不清的答案，特別是針對民族調式，這樣會使學生在分析中西調式時思維越發混亂。

三、課程的改革與完善

筆者認為，對于基本樂理這門課程的理解我們還尚不深入，很多人認為這僅僅是學習音樂理論的初步教程。教師與學生只關心基本樂理學習的操作與演練，把它當成數學課學習，很少關注技術以外的東西，很多民族器樂專業的學生機械化地學習，每節課都徘徊在五線譜的轉換中，而且部分民族器樂專業學生認為這些純理論在他們的演奏中用處不大，這樣一學期學下來會覺得很累而最終放棄學習。

根據學生的反饋以及學生的專業發展方向，應該對“基本樂理”課程有所調整和改革。這種調整和改革并不是徹底地否定原有的理論教材，而是在原有的理論教材基礎上，根據民族器樂專業的實際情況進行改革，使每一堂課的教學內容，都要以培養民族器樂演奏員為目的。

總之，教育要以學生為本，要根據學生的不同情況采用不同的教學方法。傳統教材要學習還要敢于突破。關于普通高校民族器樂專業《基本樂理》課程需要研究的問題還有很多，這里只作為簡單的思考，希望引起關注。

參考文獻：

[1]斯波索賓.音樂基本理論[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[2]李重光.音樂理論基礎[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[3]孫從音，馬東風.基本樂科教程（樂理卷）[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[4]王進.音樂基本理論觀念與信息涵量的拓展[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2000（4）.

[5]蒲亨建.對《樂理》中若干問題的異議[J].中央音樂學院學報，2001（4）.

[6]施詠載.樂理究竟教什么[J].中央音樂學院學報，2003（1）.

第6篇：關于馬的音樂范文

關鍵詞：馬街書會文化傳承

一、馬街書會的起源

馬街書會起源于元代，盛行于明清，馬街書會源遠流長，至于起因則眾說不一，目前，比較一致的說法有三種：（一）、馬街村地處八百里伏牛山東麓，是從山區通往豫東平原的咽喉要道，古代經商的駝隊、馬幫往返販運必經此地，也是文人雅士、說書藝人來往的必經之路，久而久之，這里成了說書藝人們以曲會友、交流感情的場所。（二）、在公元660年前，馬街村隱居著一位德高望重的老藝人，他的弟子遍及全國各地。農歷正月十三，正是老藝人的生日。每逢這天，弟子們便從四面八方趕來為老人祝壽，并爭先恐后向老人獻藝獻技，以期得到老人的夸獎，從此慢慢地便形成了農歷正月十三的馬街書會。（三）、馬街書會來自民間傳說，傳說馬街村有個張百全，他性情耿直，仗義疏財，很受鄉鄰的愛戴。張百全喜歡說書彈唱，善于結交，家里常常藝客盈門，往來不絕。一天傍晚，張百全散步來到村東應河邊，遇到一位素不相識的老人。這老人也愛吹拉彈唱，兩人一見如故，很是投機。此后老人邀請張百全到他家做客，談論間老人愁容滿面地告訴張百全，說應河水里有個水怪，經常將水“鼓”出水面，淹沒田地。去年正月十三，老人與水怪發生爭執，將水怪趕回了應河。今年正月十三沒到，水怪又給他下戰書，說要報復他。老人言語間流露出不知如何是好的表情。張百全很理解老人的心事，就建議想法治一治這害人的水怪。兩人想了整整一個晚上也沒有想出一個好辦法來。正當張百全起身告辭的時候，老人突然想起來曾經有人告訴他，說這水怪怕琴聲，琴聲能使它全身發抖，疼痛難忍。張百全一聽，連夜回到村里開始準備。在正月十三那天，他叫上自己的藝伴，還有外村來說唱的朋友，浩浩蕩蕩來到應河邊，眾藝人面對應河水盡情地彈唱三天三夜。到了第三天的晚上，老人高興地跑來告訴大家，水怪已被琴聲和歌聲震死啦！整個應水河畔的鄉親們像過節一樣跑來向張百全道喜，并對他帶領眾人為百姓除害的行為大加贊賞。誰知到了第二年的正月十三這天，張百全卻得了一種怪病無法醫治離開了人世。從此以后，為了慶祝戰勝水怪的勝利，也為了紀念張百全，在每年的正月十三，人們就從四面八方趕來，參加一年一度的馬街書會，一直流傳至今。

二、馬街書會的藝術形式

（一）、馬街書會的傳統存在形式

正月十三是馬街書會的正會。為了趕會期，來自全國各地的藝人因路途遙遠，從初八就開始趕往馬街村。每逢正月十三，馬街村東頭的田野間如同一個大都市，到處是比肩接踵的人群。凡到馬街書會亮書的藝人大多要做的第一件事就是到會場上的火神廟里燒香朝拜，然后規規矩矩地為神說唱一段，希望能得到神的保佑，能把書盡快“寫出去”。火神廟位于馬街村東北側，應河橋北端的田野間，此廟是沙河、汝河流域中眾多火神廟的總廟。在書會的藝人堆里，有名家大腕、高齡老人，也有四、五歲孩童。相互之間你拉，我唱，他演，我說，配合十分默契。

（二）、馬街書會的發展

每年的馬街書會都要評出“書會狀元”。“狀元”都是書價最高的，最受群眾歡迎的藝人。這種民間的評選方式恐怕是世界上獨一無二的。馬街書會無疑是眾多藝人吹拉彈唱，表現自我、展示自我的一種農民文化盛會。尤其隨著現代社會的發展，各種樂器的發明、應用和不同地區文明的碰撞，也不斷對馬街書會的發展起著很好的推動作用，樂器種類之多，尤其電子樂器的發明和應用，曲種曲目（如三弦書、大調曲子、大鼓書、評書、徐州琴書、道情、湖北漁鼓、鳳陽花鼓、四川清音、山東快書、陜西快板、相聲、小品的加入馬街書會）之繁雜，令人稱奇。在這眾多的曲種當中，其中“河南墜子”以內容簡捷明快，演技幽默傳神，聽眾聽之易懂的特點受到很高的追捧。

（三）、馬街書會的涵

藝人在書會上說唱為“亮書”，邀請藝人說唱為“寫書”。“亮書”是指藝人們在浩瀚的書會會場上擺陣對歌，以展示自己吹拉彈唱的技能。而“書”詞并非指著書立傳，它是隨著中原民間文化的發展，自然形成的一種文化交流現象。在鄉下如果家里“過事”，就來到書會上選擇說書人，他們以質論價，即通過對演唱者水平的評估，選擇自認為好的，便私下與說書人商議書價，或找經紀人在袖筒里比劃價格，說定后就留下日子，請說書人家中演唱。書價一般是根據上年收成的好壞和藝人說唱水平的高低而定。小則一棚百十元，多則一棚幾千元（一個說書攤為一棚）。有時，一個村竟能寫回去十幾棚。這樣只好就街說唱，一攤挨一攤，爭相亮絕活，形成了對臺戲局面。在熱鬧非凡的書會上，觀眾除了看熱鬧，還要像相親一樣地把中意的藝人請回家中痛痛快快的說唱幾天。他們當中有致富后還愿的，有蓋新房圖吉利的，有娶媳婦助興的，總覺得這樣辦才會更隆重些、體面些。

三、馬街書會的傳承危機

曲藝作為非物質音樂文化遺產的重要組成部分，是人類文明的重要組成部分，是中華文明的承載，隨著現在市場經濟的發展，現代文明藝術形式的變化，馬街書會這一古老文化面臨著傳承危機，面臨著藝人越來越少，技藝無人繼承的尷尬。寶豐馬街書會就是一個典型的例子，世紀80年代到90年代是馬街書會的輝煌時期，據寶豐縣文化局每年的到會藝人登記表顯示：1996年到會610攤1800名藝人；但是到了2005年，到會僅有82攤，不足500人，近年來，馬街書會參會藝人更是越來越少，參會藝人的平均年齡卻越來越大，大部分藝人因生活困難紛紛改行，年輕藝人鮮有出現，曲藝市場逐漸枯萎

四、馬街書會文化的保護

面對馬街書會的發展危機，也引起政府的高度重視，馬街書會現已被列入“河南省瀕危民俗文化搶救工程”之一，2006年5月20日，該民俗經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。在馬街書會列為國家級非物質文化遺產名錄之后，河南省政府啟動“河南省瀕危民俗文化搶救工程”對馬街書會進行搶救性保護，如擴大會期，引入競拍機制，最大限度的保證藝人利益等，使得一度萎縮的書會重現盛況，2009年度書會藝人達1000多，書棚達180多棚，聽書人次達20多萬人次，基本重現歷史最盛時期，相信馬街書會在得力有效措施的保護下繼續發展壯大，再邁上新的臺階。（作者單位：河南師范大學音樂學院音樂學專業）

參考文獻：

[1]《馬街書會的歷史現狀與未來》王青華中師范大學

[2]《關于河南馬街書會起源的音樂研究》馬強青島大學

第7篇：關于馬的音樂范文

關鍵詞：唱法；美聲；民族；通俗

一、美聲唱法

美聲唱法是產生于17世紀意大利佛羅倫薩的一種演唱風格，至今發展已經有三百多年的歷史。它以優美的音色、流暢的旋律、嚴格的聲部區分以及對音區和諧統一的重視獲得了廣大的欣賞群體。他借用科學的發聲方法，在音量方面可塑性大、氣聲一致，使音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利靈活；且善于調節和運用共鳴，使音域寬廣等等優勢，從而使美聲唱法獲得大眾的認可。它通過詠嘆調、詠敘調、宣敘調、重唱合唱、藝術歌曲和康塔塔六種演唱風格對全世界有很大影響。

在以后，美聲唱法逐漸傳入我國，并逐漸在我國生根、發芽。像喻宜萱、周小燕、黃友葵、郎毓秀等這些老一輩聲樂藝術家大都在國外接受過正規的聲樂訓練，并以純正的美的唱法為我國培養了早期的聲樂人才，像張權、高藝蘭、孫家馨、黎信昌等人。在近些年來，我國產生了許多的具有國際水平的歌唱家如戴玉強、廖昌永、莫華倫、張健一等等。由此，我們可以看出美聲唱法對我國聲樂藝術的發展無疑是起了巨大推動作用。

實踐的創造，醞釀了理論的形成，在我們聲樂藝術取得如此輝煌成就的背后，是我國的許多的歌唱家以及理論工作者的艱辛努力。當然，今天所取得的可喜的成果，足以讓我們的理論工作得到心靈的慰藉和繼續為之奮斗的熱情。因此，在歌唱領域，實踐創造理論，理論又指導了實踐，如此的循環往復。新世紀以來，關于美聲唱法的研究，我們取得了許多驕喜的成績。比如在美聲唱法的本體研究中有趙薇的《美聲唱法雙語教學的探索》[1]、楊鳳玲的《由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論》[2]、劉文麗.《試論美聲唱法的特點》[3]、楊鳳玲《美聲唱法“美”的根源》[4]、郭一鳴《論美聲唱法中的情感控制》[5]、白雪飛《淺談美聲唱法教學中的技術訓練》[6]等等。另外，在美聲唱法與其他的唱法之間的關系上也有許多的文論如的綦穎的《走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關系》[7]、馬菲的《美聲唱法對民族聲樂的影響》[8]、袁永忠的《中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探》[9]、滿園春的《西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究》[10]、劉棟梁的《美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究》[11]、劉遠的《中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究》[12]、林松的《論“美聲唱法”在通俗演唱中的作用及影響》[13]等等。關于美聲唱法的研究還有很多，我在此僅僅列舉這些僅供參考。這些有關于美聲唱法的理論成果，為以美聲為表演藝術的歌唱形式添增了理論支持。

二、民族唱法

民族是人類歷史起源的客觀載體，人們對民族的認識經歷了由粗淺到翔實，由傳說到實證、有感性到理性的漫長發展過程；民族也是人們在歷史上經過長期的發展形成的一個具有相對穩定的共同體，它是人類社會發展到一定階段的產物。民族的發展和生物進化輪相似，都有自己的發展和消亡規律，不以人的意志為轉移；同時是一種社會和歷史以及種族繁衍的現象，具有自然、社會和生物等多種屬性。目前，學界對民族的概念普遍概括為的“民族是在長期社會生活中形成的有共同地域、共同經濟生活、共同語言和文化、共同族體性格、和自我族性意識的穩定的社會集團。[14]”

民族聲樂藝術是指通過歌唱活動（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語言、表演形式等等）能夠展現出具有民族文化特色的音樂表演形式。中國的民族聲樂藝術既包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂；它容納了民歌、說唱、戲曲以及近現代創作的歌曲等不同的表演形式.民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有根基，成為人們不可缺少的精神食糧。本文所探討的民族唱法專指的是民族新唱法。

新世紀以來，我國的民族唱法積極的借鑒國外優秀唱法的長處，避其中國唱法之短。并結合中國傳統音樂文化特點，取其精華，去其糟粕，快速的在其道路上前進。我們從文論的內容上也可以看出，近些年來我國民族唱法的發展態勢。如余海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[15]、毛明芳的《談談民族唱法與美聲唱法異同及二者的結合》[16]、楊昌建的《中國民族唱法與美聲唱法之比較研究》[17]、衛曉瓊的《論美聲唱法與中國民族唱法的異同》[18]、余海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[19]等等從民族唱法與美聲唱法的兩者關系中區研究。基本是的觀點是建立在民族歌唱的基礎上，有選擇的去吸收美聲唱法的先進之處。另外，也有從其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法與流行唱法的研究上有娜響的《淺談民族唱法與流行唱法的異同》[20]等、在民族唱法與原生態唱法的研究上有楊少昆、包明德的《原生態唱法與民族唱法之比較》[21]、危瑛的《有關民族唱法與原生態唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本體研究和歷史、未來發展研究上有王佳的《中國民族唱法中真假混聲演唱技法研究》[23]、魏麗莉的《關于當前民族唱法問題的幾點思考》[24]、彭黃的《對當前民族唱法的發展狀況及成因的再認識》[25]、劉韌、蒲亨強的《“民族唱法”二題》[26]、董麗娟的《民族唱法的繼承與發展》[27]。

3、通俗唱法

通俗唱法（又名流行唱法）始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。通俗唱法以青年人群為中心，形成了一種寫青年、唱青年、青年唱、青年聽的音樂環境。古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化；二是它與現代高科技電子技術結合。

中國的通俗歌曲中，普通話唱詞仍為通俗歌曲唱詞中的主流。語音大多比較規范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。新世紀以來，關于通俗歌曲的唱法介紹的文論有很多，我簡單介紹幾篇如姚峰的《通俗歌曲唱法初探》[28]、蘭碧波的《作關于通俗唱法與通俗歌曲的關聯性分析》[29]、王滔《通俗歌曲與通俗唱法》[30]、劉冬寒《通俗唱法的基本特點和歌曲演唱的二度創作》[31]、賴世娟《通俗唱法幾點探析》[32]、梁佶中《通俗唱法的潤腔技巧對民族唱法潤腔藝術的借鑒作用》[33]、代偉《淺談通俗歌曲的演唱方法及特點》[34]、金旭《淺談通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。關于歌詞寫作的文論有張勝良的《談中國當代流行歌曲歌詞創作的世俗特征》[36]、胡疆鋒的《流行歌曲歌詞的文化屬性》[37]、沈略的《談流行歌曲歌詞的審美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌詞美學》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌詞的個性化》[40]、趙文琦的《淺析流行歌曲歌詞之文化走向》[41]等等。

流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，已成為人們日常生活的一部分。如今，無論走到哪里，幾乎都能夠聽到流行音樂從耳邊想起。可以說，流行音樂無處不在，流行音樂的發展也呈現出前所未有的蓬勃狀態。毋庸置疑，流行音樂最大的魅力就是個性化，無論是流行音樂作品還是作品的演唱者，都要求與眾不同，極具個性。因此，流行音樂的發展除了要蘊含中國元素和眷顧中國文化外，還有就是歌手及其作品都堅持個人風格。只有堅持個人風格才能更好地表現自己的個性，突出與眾不同的演藝，并擁有更多的歌迷。總之，隨著時代的發展，社會的進步，我國的流行音樂也在不斷地發展著，相信這種發展一定會越來越好，越來越受到國人甚至是全世界人的喜愛。

結 語：

新世紀以來，無論是美聲唱法、通俗唱法還是民族唱法，他們在技法上既相互聯系，又相互區別，既相互制約，也相互促進；彼此間通過相互借鑒，相互交融，相互吸收，促進了聲樂技術的進步。新世紀以來在這三種唱法基礎上的聲樂藝術，通過歌唱工作者、教育工作者和理論工作者的不懈努力，其發展一彰顯其魅力所在，我們應在前人努力的基礎上，再接再厲，共同奮進，爭取贏得更大進步.

參考文獻：

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[3]劉文麗.試論美聲唱法的特點，【J】.大眾文藝2012年12期.

[4]楊鳳玲.美聲唱法“美”的根源.【J】音樂天地，2012年 04期.

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[6]白雪飛.淺談美聲唱法教學中的技術訓練.【J】音樂時空（理論版），2012年03期.

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[9]袁永忠的.中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探.【J】大眾文藝2011年02期.

[10]滿園春.西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究【J】.音樂時空（理論版）2012年07期.

注 釋：

[1]趙薇.美聲唱法雙語教學的探索戲劇之家（上半月） 2012年02期.

[2]楊鳳玲.由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論，.2012年05期.

[3]劉文麗.試論美聲唱法的特點，.大眾文藝2012年12期.

[4]楊鳳玲.美聲唱法“美”的根源.音樂天地，2012年04期.

[5]郭一鳴.論美聲唱法中的情感控制.大眾文藝，2012年11期.

[6]白雪飛.淺談美聲唱法教學中的技術訓練.音樂時空（理論版），2012年03期.

[7]綦穎.蘇三起解走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關系.內蒙古藝術，2012年01期.

[8]馬菲的.美聲唱法對民族聲樂的影響.中國成人教育， 2011年04期.

[9]袁永忠的.中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探.大眾文藝2011年02期.

[10]滿園春.西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究.音樂時空（理論版）2012年07期.

[11]劉棟梁的.美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究.藝術教育2012年05期.

[12]劉遠的.中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究.藝術教育，2012年05期.

[13]林松的.論“美聲唱法”在通俗演唱中的作用及影響.音樂生活，2012年02期.

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第8篇：關于馬的音樂范文

蘇聯電影導演普多金夫曾說：“電影應使導演與觀眾產生心靈的共鳴，彼此尋找心靈震撼的結晶體，正源于視覺美感與聽覺美感的有機統一”。

[關鍵詞]人本角度 電影化語言 人性主題

《德拉姆》這部影片記錄了茶馬古道怒江流域段馬幫及原住民的生活，以電影化的語言、簡單而飽滿的畫面向觀眾呈現了一條拙樸、厚重的人生道路，使觀眾經歷了心靈的觸動。

影片在鏡頭的運用上別具用心。開頭時用停靠著的許多馬匹、嵌滿白色磁磚的樓房、簡陋不堪的小診所的大全景向觀眾交代了云南小鎮生活的狀態。接著，隨著舒緩的音樂，用騎單車者的中景擴展到大全景的吊橋，在一人一橋的映襯下，把觀眾緩緩帶入了那個向往之地――茶馬古道。

人性主題的凸顯離不開導演的獨到見解，《德拉姆》中運用大量鏡頭展現前行的馬幫、上學的孩子、麥田間的拾穗者……觀眾跟著導演循序漸進、潛移默化，仿佛成為原住民中的一員。身臨其境地感受著來自純粹鄉土文化的點點滴滴。

影片中聲畫蒙太奇的處理也恰如其份。有一個鏡頭是這樣的：在一個懷念過世妻子的瞎目老男人身后，出現了一片林子，晨曦的陽光一點一點地灑落黑暗，其后是一群包括2-3歲小孩在內的宗教教徒。這個鏡頭巧妙地把這一群信仰天主教、喇嘛教的信徒的信仰――宗教如太陽一樣重要、宗教是他們的生命――這一主題表現得淋漓盡致。《德拉姆》中那些散居在茶馬古道的原住民，他們生活艱辛卻平和安祥，數十年如一日。他們不卑不亢，以平淡的心情面對每一個外來者和文化沖突，使所有外來之人只能仰視、贊美他們。

經歷過三個世紀，一生辛酸的104歲高齡怒族老太太；為死去的驢子超度而忍不住落淚的馬幫男子；與哥哥有同一個女兒，心懷感激的19歲小伙；有著夢想卻又矛盾的藏族青年女實習教師；為妻子離開失去孩子的，神色暗然的村長；走了一輩子古道，侃侃而談的男子……影片從人本主義的角度出發，選取有代表的人物，達到了一種更為深刻的精神認知――這些原住民不會因為外來者的進入而有所改變。這里，是他們的精神家園。然而，影片另一方面，又似乎在傳達另一種思考，真的應該一成不變嗎？一家人飯桌上關于“公路建成后就有更多游人來觀光”的爭論，19歲小伙想出去闖一闖，青年女教師想走出大山……導演田壯壯設置了關于這兩者的沖突，他在這兩者找到了一個平衡點：“進步”會取代“落后”，但“進步”卻需要“落后”。這不僅表達了導演既具有人文關懷思想，又有超越主流意識形態的認知。

蘇聯電影導演普多金夫曾說，電影應使導演與觀眾產生心靈的共鳴，彼此尋找心靈震撼的結晶體，正源于視覺美感與聽覺美感的有機統一。

《德拉姆》中的音樂頗具感染力，蒼涼中又仿佛帶有導演對于家鄉云南的摯愛。如泣如訴中如同原住民在歲月中沉淀的愛與永恒。沒有高速鏡頭和過多的蒙太奇。《德拉姆》中寫實的技法使簡約的畫面更加準確、豐富：4歲小孩子表達不清，卻用稚嫩的聲音訴說著父親讓人發指的行為。在淳樸的鄉村中，也不乏有家庭“暴力”。而用孩童的世界訴說出來，更達到暴力美學的極致；一個老者坐在昏暗的屋子里，他不斷擺動的手指顯示出內心的不安定，他內心渴望“出去”，卻有如牢籠般窗子的禁錮。而窗外那代表著家鄉的高山其實正是他內心里不安定的因素，想走出大山卻依然有著對家鄉的熱愛，老者則是代表了思考了一生也無法解開這個答案。導演用明色調的窗外與暗色的屋內形成強烈對比，更加強調了這里充滿著“進步的矛盾”。

俯拍的長鏡頭幾乎催人淚下，音樂大氣低沉，天地間有一種淡淡的悲傷，就像《德拉姆》的氣質，神秘中讓人心向往之。

布羅茨基說：“在我們愉悅的進化過程中，記憶是我們失而永不復得的尾巴的替代品”。的確，茶馬古道也成為了一種記憶，永留我們記憶深處。

參考文獻

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第9篇：關于馬的音樂范文

［關鍵字］晉西；奏樂畫像石；鼓吹樂

［中圖分類號］K876.2 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）08-0017-04

一 、緣起

山西省西部的呂梁地區（晉西）和陜西北部榆林地區一起被稱為兩漢時期畫像石最具代表的四大區域之一。[1]該區域畫像石題材內容相對單純，以反映農牧業和狩獵活動最多，雖然也有表現墓主人生前的車馬出行、家居以及一些神話題材等畫面，但場面都不及山東、南陽等地畫像石場面復雜浩大。[2]即使偶見一些表現樂舞百戲的畫像石，也只在陜北綏德、米脂等地出土。盡管綏德與離石相鄰，但長期以來，卻從沒有在晉西地區發現與音樂相關的畫像石。為什么晉西地區沒有發現與該地音樂活動相關的畫像石呢？造成這種怪現象的原因是什么呢？考古工作者一直都期待著解答這個問題，但是由于資料極少而不得其解。

實際上，晉西地區作為東漢后期邊關重郡西河郡的郡府所在和歸漢胡的蒞居之所，音樂活動頻繁，并且音樂藝術的教化功能在先秦以及秦漢一直被統治階級所重視，進而形成了一套完整的禮樂制度。[3]兩漢的統治者更是襲承秦制，設置“奉常”和“少府”等機構，設“太樂”與“樂府” 二署等樂官來分管宮廷雅樂、俗樂和民間歌舞。 《漢書?藝文志》載：“歌詩二十八家，三及一十四篇。”在其名稱中就提到該地區。據《漢書?禮樂志》所載，在公元前6年留用及罷免人員所擔任的音樂種類名稱中，亦提及該地區。可見漢時該地的音樂活動比較活躍。

晉西地區早在解放前就有許多漢墓出土了一定數量的漢畫像石，但是由于盜掘，一些漢畫像石流落到外省及海外。 1996年，作為國家重點科研項目成果的《中國音樂文物大系》（北京卷）了一幅標注為山西離石出土的盤鼓舞畫像石圖像。 但是，由于這塊畫像石的確切出土時間和地點已難以考證，以后在晉西地區也未發現相同內容的漢畫像石，因此，一直未能得到進一步研究。2001年，李榮有先生承擔的全國藝術科學“九五”規劃項目《漢畫與漢代音樂文化研究》（99HD54）成果中引用了這一資料，[4]但亦未做出進一步系統研究。

鑒于此現狀，筆者堅信山西離石地區決不可能沒有留下當時貴族們音樂活動的蛛絲馬跡，那塊盤鼓舞畫像石絕不會是孤立存在的。帶著這種信念，我聯系了離石市漢畫像石博物館的劉起印老先生。在他的努力下，我不僅得到了離石漢畫像石博物館自上而下的通力合作，而且得以與劉老先生的兒子劉文進先生一起合作。我們對該館中所藏漢畫像石進行了一次詳細的排查和圖像的細部分析，通過一系列的比較研究，認為至少有三塊畫像石上的圖像是關于樂器演奏的圖像。（為了行文方便，下文暫以“奏樂畫像石”稱之）至此，晉西地區沒有音樂畫像石的怪現象終于揭開了它的面紗。

二 、奏樂畫像石簡況

這次發現的三塊奏樂畫像石，屬于兩個不同的葬墓，現分別將畫像內容介紹如下：

（一）吳執仲墓奏樂畫像石

吳執仲墓1980年出土于山西省離石交口村，共出土9塊畫像石，其中墓門石5塊，墓室石4塊（包括冥柱石1塊），除冥柱石已流落海外，現存加拿大多倫多博物館以外，其他現存山西省離石市漢畫像石博物館。吳執仲，東漢西河郡平定人，生前曾任河東掾丞，因何葬于離石已無可考。西河郡原治平定，永和五年（140）始徙治離石。[5]吳氏墓葬于離石的時間當在永和五年西河郡治所徙治離石之后。

該墓奏樂畫像石出于墓門門楣石，石長283厘米，寬30厘米，厚15厘米。整塊畫像石為單邊飾上，竊曲龍紋，畫幅為車騎出行，隊伍行進方向由左至右。這支車騎行列，在大約居中的地方，被一棵大樹分隔為兩個部分，由于隊伍行進方向是由左至右，這里依前后順序，先介紹右邊部分，再介紹左邊部分。該圖右邊部分，即隊伍的前行部分，最前面的是兩個腰挎長刀、手捧長管形器物、邊走邊吹奏的人，其后緊接兩乘軺車，再后是一乘輜車，后跟兩騎吏，最后是一乘軺車。該圖左邊部分前行二人也是兩個腰挎長刀、手捧長管形器物、邊走邊吹奏的人，后跟一輛雙馬拉的軺車，再后為一駢車，最后部分殘損不辨。可證為奏樂圖像，左右兩部分隊伍中前行兩步卒。

（二）馬茂莊二號墓奏樂畫像石

馬茂莊二號墓位于離石馬茂莊村西山塬上 ，1990年10～12月由山西省考古研究所協同當地考古部門發掘。[6] 該墓葬結構完整，一共出土漢畫像石28塊，現存于山西省離石市漢畫像石博物館。根據離石漢畫像石博物館的宣傳資料，該墓下葬時間應是東漢末年，在西河郡徙治離石之后。奏樂畫像石分別位于前室東壁和南壁之上，同為承托前室的橫額刻石。由于“橫額石表現的車馬出行場面似應從南壁（墓門方向）橫額石的中間起，經西東兩壁再與北壁橫額畫像石相接”，下文先介紹南壁橫額畫像石。

南壁橫額畫像石長3.25米，寬0.29米，厚0.25米，畫幅長2.82米，位于墓葬甬道入口上方，在其上還有一半月形畫像石，上刻“虎食旱魃”圖。該石分上、下兩層，上層同樣是云紋圖案，下層為車騎出行圖，下層又分三格刻繪。從左至右依次為：左格內有軺車兩乘，每車后有一棵大樹；中格為四騎吏，分前后兩排，左右各二，手持戟；右格有步卒六人，左側已斷裂，有少許殘缺。該圖前兩排四人皆左手執殳，右手執便面，腰間系刀。后排兩人，則右手舉便面，左手持長杖。皆頭戴平巾幘，短袍縛褲，疾行走狀。通過和劉老先生商榷以及進一步考證，該圖實際為奏樂圖。

東壁橫額畫像石長2.92米，寬0.29米，厚0.75米，畫幅長2.82米，上層是連續不斷翻滾涌動的云紋，下層為車騎出行圖，自左至右分為四格：第一格為軺車一乘，車后是一棵大樹；第二格為軺車一乘，后跟兩人肩扛戟之類武器，手捧一長管形樂器，邊吹邊舉步向前；第三格是兩乘軺車，中間由一棵大樹隔開；第四格亦是一棵大樹，一乘軺車，樹在車前，樹上掛劍。該石第二格就是奏樂圖。

三、圖像的細部解析

通過對這三塊漢畫像石細部圖像的分析，可以為奏樂畫像石這個判定提供更多的支持。

先解析吳執忠墓奏樂畫像石。該圖左邊部分，前行二人也是兩個腰挎長刀、手捧長管形器物、邊走邊吹奏的人，后跟一輛雙馬拉的軺車，再后為一駢車，最后部分殘損不辨。這幅圖與山東嘉祥縣武氏墓左石室小龕后壁的出行圖幾乎完全一致，可證為奏樂圖像。日本學者林謙三在對后者進行考證時，依據中國《晉先蠶儀注》中“車駕住，吹小菰，發大菰”等記載，判定圖中二人手上所持和肩上所扛實為一組胡菰，即胡笳。[7] 現在通過圖像細部比較，林謙三判定它是奏樂圖像是很有見地的。但是，通過與下面將介紹的馬茂莊二號墓東壁橫額石上奏樂圖比較，可以肯定人物肩扛的器物絕對不是樂器，而應該是戟或諸如此類的物品，因為上面清晰可見瓔珞等裝飾。二者手捧的管狀物才是真正的樂器。對于馬茂莊二號墓奏樂畫像石的判定如下：

（一）如果六人同為伍伯，皆手持便面，那么其姿態應該一致。但是從圖中可看到前四人為左手持便面，后排兩人為右手持便面。顯然所持物不應為同類。（二）前四人右手執物，順勢揚于腦后，后兩人左手所持之物則正豎于面前。顯然，這也是為了更多刻畫二者所真正從事活動的不同。（三）前四人皆右手隱于腰間，極像扶持腰間某物，且從圖像細節來看他們腰間明顯有突出物，如果他們的左手不是手持此物那么突出物一定是系縛于腰間；相反，后兩人左手隱于胸前，并不能確認其手持長杖，反而更像是持物敲擊右手之物。它與吳氏墓所出奏樂畫像石非常相似：音樂形式相同，都是二人組鼓吹樂形式；演奏者均為武士兼樂手，所奏樂器也大體相同；樂手同為男性，吳氏墓中樂手當前開導，而此圖中樂手則隨行車后，二者所攜武器亦有區別，前者腰懸長刀，后者肩負戟之類，戟上瓔珞清晰可見。

最后經過筆者與劉起印先生對圖像的進一步比較考察，初步判定此圖應為隨行的儀仗樂隊。就在筆者對這些圖像做進一步的考證時，離石市鳳山腳下一處工地上又發現了一個漢代畫像石墓。該墓的墓門上面門楣石上發現與此前述畫原石相似的圖像，并且，石上朱砂等尚未褪盡，可辨執棰擊鼓者身穿紅衣，腰間鼓狀樂器則被染成黃色。

由此，筆者認為，把這兩幅圖中的情景判定為奏樂場面是適合的。這樣惟一一個疑問就是，吳氏墓中音樂圖像中的樂器是否真的像林謙三考證的那樣為一組胡菰呢？為了更好地說明問題，下面單獨來作以考證。

四、吳執忠墓奏樂畫像中樂器考釋

《漢書?百官表》：“郡首奏官，掌治其郡，秩二千石……有丞……秩一千石。”但從圖中可見一車兩馬的駢車兩乘，屬車、駒騎、兵卒、儀衛甚豐，可見吳氏家資雄厚。從中亦可看出東漢末統治階級聲色犬馬、極盡奢華風氣之盛行。因此，解讀這三幅漢代奏樂畫像石應該從當時的儀仗音樂鼓吹樂入手。

劉獻定軍禮云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’是也。”[8]又《萬姓統譜》及《人名大辭典》：“班壹者，秦末避地樓煩，以牧起家。當孝惠（前194～前188在位）、高后（前187～前180在位）時，出入游獵，旌旗鼓吹，以財雄邊。”

西漢時的樓煩在今山西西北部靜樂縣南，距當時離石縣不過200多里，結合以上資料說明這種發軔于樓煩的鼓吹樂形式極有可能會在離石地區盛行，并且當地豪強或官僚仿而效之的情況亦不會在少數。如果真是如此，晉西離石地區奏樂畫像石上的儀仗音樂極可能是鼓吹樂的最早期形式之一。

晉西地區在漢代是漢匈戰爭的前沿，漢政府一直在此駐扎重兵。鼓吹樂作為軍樂的一種，一直非常盛行，就算在漢政府罷黜樂府時依然在軍中保持著鼓吹樂的形式。《漢書?禮樂志》載：“漢哀帝下昭曰：‘……其罷樂府官。郊祭及古兵法武樂，在《經》非鄭、衛之樂者，條奏別屬他官。’”可見這種用于軍樂的鼓吹樂形式，一直在邊地被使用。《晉書?樂志》也載：“李延年造新聲二十八解，乘輿以為武樂，后漢以給邊。”

如果晉西發現的這三塊奏樂畫像石表現的是雛形階段的鼓吹樂樂隊形式，那么圖像中所使用的樂器到底是什么呢？

雖然據前所引《樂府詩集》：“……鳴笳以和蕭聲。”該樂器可能是笳或者簫。但是，漢代的簫更多時候是指排簫，這顯然與圖中所用樂器圖像不符。這一點在其他文獻和已出漢代音樂畫像石（磚）、樂俑等比較研究中也可找到確證。由于古代笛、蕭之名有重疊使用現象，那么它是否是笛的一種呢？漢代馬融《長笛賦》：“近世雙笛從羌起……京房君明識音律，故本回孔加以一，君明所加孔后出，是謂商聲五音畢。”杜子春于《周禮?春官注》說所謂“今時所吹五孔竹遂”，可能是指這種羌笛而言。楊蔭瀏先生認為司馬遷在《史記》中所說的笛和后漢應邵《風俗通》中所指為漢武帝時“丘仲所作”的“七孔”的笛，都不是橫吹的笛。[9]

那么，這種長管形樂器是否就是羌笛呢？資陽天臺山巖墓曾出土過數十個漢代的吹羌笛陶俑，通過對蔣英炬所著《漢代武氏墓群石刻研究》[10]中的圖35《吹羌笛陶俑》比較，可以發現該陶俑執笛方法為右手在上、左手在下，這顯然與我們所發現的奏樂圖執樂器方法相異。由此，筆者認為長管形樂器不應該是羌笛。

那么這種長管形樂器是否是笳呢？《樂府雜錄》：“鼓吹部……又即用哀笳，以羊角為管，蘆為頭也。”馬端臨《文獻通考》在說明“蘆笳”時說：“卷蘆葉為笳，吹之以作樂。”又說：“胡笳，似v篥而無孔，后世鹵簿用之。”唐代段成式《v篥格》說：“v篥，本名‘悲篥’以角為之，后及以笳為首，以竹為管，所法者角音，故曰角。”宋代陳《樂書》：“v篥，一名悲篥，一名笳管……以竹為管，以蘆為首，狀類胡笳而九 。”可見，笳的形制在古代文獻中均無詳細記載，到唐宋以后，當有按孔的v篥產生之后，原始的笳可能就被淘汰了，連當時的人也不能準確描述了。并且后世所謂笳，有時又與角或v篥相混，笳逐漸成為一種籠統的名稱了。如果它就是笳，即使是原始形態的笳，它的前端也要有“蘆為頭”，與圖中所持管樂器形象不符。

綜上所述，該長管形器物從圖像細部可肯定是一種豎吹的管樂器無疑，但是從文獻資料看它并不是簫、羌笛、篳篥或笳，如果用排除法來進行判定，它只可能是改良過的豎吹的笛或篪。

五、 結語

總體來說，以離石為中心的晉西地區奏樂漢畫像石的發現證明晉西作為漢畫像石的主要產區之一，仍有很多的發掘潛力。這些奏樂畫像石反應的是東漢末年西河郡徙治離石之后，當地官僚使用鼓吹樂的寫實之作，對于中國漢畫的研究和秦漢時期政治、經濟等研究有著非常重要的意義。

一方面，奏樂畫像石的發現，彌補了晉西出土漢畫像石中沒有音樂圖像的不足，開拓了晉西漢畫像石表現題材和主題的范圍，為山西和全國增添了更多的音樂文物和研究素材。另一方面， 這次發現為研究我國漢代音樂，特別是為山西地方音樂史提供了寶貴的第一手資料，印證和補充了文獻記述之不足。例如，圖中所見音樂組合形式和使用狀況為文獻記載所沒有，而在當時卻是確實存在的音樂現象。如果有更多的相關資料被發現，山西地方音樂史極可能會重寫。最重要的是，它糾正了某些學術偏見。例如，馬茂莊二號墓主室東壁橫壁石上能糾正日本學者林謙三先生對于山東嘉祥縣武氏墓左石室小龕后壁出行圖的考證失誤的地方。

盡管這次發現給我們提出了很多問題，但是隨著對晉西奏樂畫像石的進一步考證，對揭示少數民族樂器如胡笳、羌笛以及少數民族音樂形式如何傳入、發展并最終與中原音樂文化融合的客觀規律，進而理清中原地區與其他民族的音樂文化交流之脈絡，都將是十分有意義的。

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