影視和文學(xué)的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

一、合作意識

小組合作學(xué)習(xí)是學(xué)生在小組或團(tuán)體中為了完成共同的任務(wù)，有明確的責(zé)任分工的互學(xué)習(xí)。要想有效地開展小組合作學(xué)習(xí)，作為教師，應(yīng)該教給學(xué)生一些基本的合作技能。比如：在小組分工學(xué)習(xí)時(shí)，要教給學(xué)生分工的方法，依據(jù)學(xué)生學(xué)力的水平、興趣的深廣度、思維的敏捷度、語言的表達(dá)能力等，合理分工，如組長、記錄員、檢查員等，讓他們承擔(dān)不同難度的任務(wù)，明確職責(zé)，保證任務(wù)的順利完成。教師要求小組成員既要積極承擔(dān)個人責(zé)任，又要相互支持、密切配合，發(fā)揮團(tuán)隊(duì)精神，加強(qiáng)小組成員間“榮辱與共”的關(guān)系。

在小組討論、交流學(xué)習(xí)時(shí)，教師要培養(yǎng)學(xué)生的合作習(xí)慣，教給學(xué)生要尊重對方，理解對方，善于傾聽別人的意見，不隨意打斷或插話；有不同意見，也要等對方說完，自己再補(bǔ)充或提出反對意見；碰到分歧或困難，要心平氣和，學(xué)會反思，建設(shè)性的解決問題。

在小組交流中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能將自己的資料與大家分享。廣泛的信息交流不僅能讓學(xué)生的知識積累得到飛速提高，對學(xué)生學(xué)習(xí)、認(rèn)知能力也是一個提升的過程。通過這種交流合作，要讓學(xué)生體會到合作學(xué)習(xí)的重要性，體會到知識分享的快樂。

合作學(xué)習(xí)的評價(jià)也應(yīng)側(cè)重于小組集體的評價(jià)，其中以小組的整體表現(xiàn)為主要標(biāo)志，要注重對學(xué)習(xí)過程中小組成員的合作態(tài)度、合作方法、參與程度的評價(jià)，要更多地去關(guān)注大家的傾聽、交流、協(xié)作情況。

二、自主學(xué)習(xí)意識

自主、合作、探究是目前學(xué)校積極提倡的有效學(xué)習(xí)方式，其中自主應(yīng)該是基礎(chǔ)。如果小組成員沒有一定的自主學(xué)習(xí)能力，那么他們的合作也是虛無實(shí)效的，合作也就沒有基礎(chǔ)。因此，要想有效地開展小組合作學(xué)習(xí)，我們還應(yīng)重視發(fā)展學(xué)生的自主能力。

小組合作學(xué)習(xí)的形式，明確了每個人自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)，有任務(wù)必須要完成，即使那些被動的學(xué)生也要不得不去參與，去思考，去看書，搜集資料。經(jīng)過一段時(shí)間的鍛煉，在大家的互相影響帶動下，那些學(xué)生會變被動為主動，從而達(dá)到自主學(xué)習(xí)和小組合作的效果，學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力隨之增長。在課堂上，教師要給學(xué)生提供充分的討論、交流時(shí)間，學(xué)生遇到問題要先獨(dú)立思考，然后再與同桌交流，解決不掉時(shí)再小組解決。教師要培養(yǎng)學(xué)生表達(dá)的習(xí)慣，讓每個學(xué)生都有發(fā)言的機(jī)會。

教師還應(yīng)放手讓學(xué)生自主評價(jià)，思考自己在整個活動過程中的表現(xiàn)，談?wù)J識，談體會，談收獲，同時(shí)能夠明白自己在活動過程中的不足，明確自己今后的努力方向。學(xué)生的自我評價(jià)可以通過讓學(xué)生自己填寫學(xué)習(xí)過程自我評價(jià)表的方法，反映出自己學(xué)習(xí)過程中的情感、態(tài)度、困難和經(jīng)驗(yàn)，反映自己的學(xué)習(xí)情況，使學(xué)生全面了解自己的學(xué)習(xí)過程，感受自己的不斷成長和進(jìn)步。值得一提的是學(xué)生自主能力的培養(yǎng)功在平常，注意循序漸進(jìn)，不可拔苗助長。

三、平等意識

在日常生活中，我們常常會發(fā)現(xiàn)：兒童在老師、家長或長輩面前顯得很靦腆，而在小伙伴中卻顯得很活躍，甚至表現(xiàn)出能言善道和很有主見。小組合作使學(xué)生處在一種安全、平等的氛圍中進(jìn)行學(xué)習(xí)，避開了來自老師（或家長）批評的心理壓力，他們將會積極參與學(xué)習(xí)活動。教師要為小組合作學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)一個民主、和諧、寬松、平等的學(xué)習(xí)氛圍，尊重和保護(hù)學(xué)生的參與熱情。

教師要教育學(xué)生小組成員之間是民主、平等、協(xié)作的關(guān)系。教師要特別關(guān)注合作學(xué)習(xí)中的弱勢群體，采用多種形式鼓勵學(xué)生尤其是后進(jìn)生積極地參與活動。首先，在分組時(shí)，教師要關(guān)注弱勢群體，組內(nèi)成員要合理搭配，并進(jìn)行角色分工，而且輪流擔(dān)任；然后，在小組討論、交流時(shí)多采用輪流發(fā)言的形式，使每個學(xué)生不得不參與思考、討論。教師要調(diào)動所有學(xué)生的參與欲望，把一些能夠容易表達(dá)或簡單的問題讓不愛發(fā)言、學(xué)習(xí)比較困難的學(xué)生來回答，并給予他們肯定與鼓勵，使他們能夠有表現(xiàn)自我和獲得成功的機(jī)會。這樣使那些后進(jìn)的學(xué)生在合作學(xué)習(xí)中得到鍛煉，不斷進(jìn)步。

教師應(yīng)樹立“師生平等”的理念，尊重學(xué)生的人格、學(xué)生的選擇、學(xué)生的個性，關(guān)愛每一個學(xué)生，把自己的角色定位于學(xué)生學(xué)習(xí)活動的組織者、引導(dǎo)者和合作者，小組合作交流中要深入到小組，把自己置身于與學(xué)生共同學(xué)習(xí)新知識的群體活動中，以平等、熱情的心態(tài)對待學(xué)生。

四、探索、創(chuàng)新意識

小組合作學(xué)習(xí)的形式，由于小組之間的評比、競爭，必然會激發(fā)學(xué)生合作的積極性，學(xué)生在相互教、學(xué)的過程中，發(fā)展了學(xué)生的探索、創(chuàng)新意識。小組學(xué)習(xí)活動時(shí)，教師要鼓勵學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)教師或同學(xué)的不足和錯誤，敢于質(zhì)疑，不滿足于獲得現(xiàn)成的答案，對學(xué)習(xí)內(nèi)容能夠展開獨(dú)立思考，有不同的見解和意見時(shí)，要敢于提出，大膽質(zhì)疑；經(jīng)常從新角度發(fā)現(xiàn)和思考問題并發(fā)表見解。

課標(biāo)實(shí)驗(yàn)教材處處是豐富的素材，創(chuàng)新的天地，關(guān)鍵在于教師要更新教育思想，轉(zhuǎn)變教師的角色，轉(zhuǎn)變學(xué)生的學(xué)習(xí)方式，教師只有激起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，喚起學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情，學(xué)生學(xué)習(xí)的過程才會有學(xué)生創(chuàng)造激情和沖動，學(xué)生的視線才能沖出定勢的“圍墻”，學(xué)生的思維才會“長”出創(chuàng)新的翅膀。

合作學(xué)習(xí)的評價(jià)也應(yīng)著重考察學(xué)生的探究精神和創(chuàng)新意識，尊重和保護(hù)學(xué)生自主合作，大膽探究的積極性。

第2篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:工學(xué)結(jié)合;文化市場經(jīng)營與管理專業(yè);實(shí)訓(xùn)基地

隨著我國社會主義市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,各行各業(yè)越來越需要具有綜合職業(yè)能力和全面素質(zhì)的,直接從事生產(chǎn)、技術(shù)、管理和服務(wù)第一線的應(yīng)用型及技能型的高級實(shí)用人才。工學(xué)結(jié)合是以培養(yǎng)學(xué)生的全面職業(yè)素質(zhì)、技術(shù)應(yīng)用能力和就業(yè)競爭力為主線,充分利用學(xué)校實(shí)訓(xùn)基地和企業(yè)兩種不同的教育環(huán)境和教育資源,將在校的理論學(xué)習(xí)通過校內(nèi)實(shí)訓(xùn)以及企業(yè)的實(shí)際工作經(jīng)歷有機(jī)結(jié)合起來,為生產(chǎn)、服務(wù)第一線培養(yǎng)實(shí)務(wù)運(yùn)作人才。工學(xué)結(jié)合的職業(yè)教育模式是培養(yǎng)技術(shù)型、應(yīng)用型人才的必然途徑,符合社會對應(yīng)用型人才的要求。

文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)(以下簡稱文管專業(yè))旨在培養(yǎng)掌握文化藝術(shù)品鑒定基礎(chǔ)、市場營銷分析、文化市場管理、藝術(shù)品經(jīng)營法律法規(guī)等方面的專業(yè)知識及專業(yè)技能,面向文化藝術(shù)品經(jīng)營、管理、拍賣行業(yè)第一線從事文化藝術(shù)品經(jīng)營、管理工作,具有良好職業(yè)道德和實(shí)踐能力強(qiáng)的高素質(zhì)綜合型人才。

作為一門實(shí)踐性、應(yīng)用性很強(qiáng)的專業(yè),學(xué)生職業(yè)崗位能力的培養(yǎng),職業(yè)技能的訓(xùn)練至關(guān)重要,它關(guān)乎學(xué)生的就業(yè)以及學(xué)生對于未來崗位的適應(yīng)程度,而實(shí)訓(xùn)基地則是實(shí)現(xiàn)就業(yè)與崗位的“零距離”對接最重要的一環(huán)。從某種程度上來說,教學(xué)質(zhì)量的高低和教學(xué)效果的好壞直接取決于實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。如何進(jìn)一步改革優(yōu)化實(shí)訓(xùn)基地建設(shè),使學(xué)生提高專業(yè)能力,掌握職業(yè)技能,勝任崗位工作,是工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)理念提出的另一緣由。本文以浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院為例,對工學(xué)結(jié)合的文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)作了探討。

一、工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的構(gòu)想

(一)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,強(qiáng)化校內(nèi)實(shí)訓(xùn)室的建設(shè),構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺

學(xué)生的實(shí)踐動手能力、教師的實(shí)踐能力能否提高,新的課程、先進(jìn)的教學(xué)方法能否推廣,在一定意義上都取決于實(shí)訓(xùn)基地的硬件裝備水平和軟件先進(jìn)程度及教學(xué)環(huán)境的優(yōu)越程度。在浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的支持和關(guān)心下,目前本校文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地已建成5個專業(yè)實(shí)訓(xùn)室:陶瓷、書畫藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、雜項(xiàng)藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室、書畫摹寫實(shí)訓(xùn)室、書畫裝裱實(shí)訓(xùn)室、藝術(shù)品經(jīng)營與管理模擬實(shí)訓(xùn)室,占地面積約714平方米,可同時(shí)容納40人進(jìn)行教學(xué)。實(shí)訓(xùn)室內(nèi)有陶瓷、書畫、金銀器、玉石等專業(yè)資料和教學(xué)設(shè)施共計(jì)千余件,總價(jià)值約28萬元。為進(jìn)一步拓展專業(yè)群建設(shè)滿足實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,實(shí)訓(xùn)基地將新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室、陶藝實(shí)訓(xùn)室,擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。

1.新建人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室。新建的人文藝術(shù)實(shí)訓(xùn)室,將購置一批先進(jìn)的設(shè)計(jì)專用設(shè)備,滿足新專業(yè)(藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè))的實(shí)訓(xùn)教學(xué)。實(shí)訓(xùn)過程中,堅(jiān)持以就業(yè)為導(dǎo)向,針對就業(yè)崗位展開實(shí)訓(xùn),重點(diǎn)訓(xùn)練學(xué)生的設(shè)計(jì)創(chuàng)新能力、電腦設(shè)計(jì)能力和動手繪制能力,使學(xué)生掌握最新的設(shè)計(jì)技術(shù),拓展就業(yè)崗位。項(xiàng)目建成后,可以全面滿足教學(xué)、培訓(xùn)、社會生產(chǎn)、技術(shù)開發(fā)等需要,實(shí)訓(xùn)設(shè)備達(dá)到企業(yè)現(xiàn)場設(shè)備中等以上水平,實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目開出率保持在100%,同一項(xiàng)目能同時(shí)一次滿足30-60人實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn),可以滿足藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)180名學(xué)生實(shí)訓(xùn)教學(xué)需要。

2.新建陶藝實(shí)訓(xùn)室。陶瓷品鑒教學(xué)和實(shí)訓(xùn)是文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)的核心課程,陶瓷品鑒課程的主講教師為省內(nèi)古陶瓷專家任世龍老師。陶藝設(shè)計(jì)實(shí)訓(xùn)室的建成將發(fā)揮我院陶瓷藝術(shù)教學(xué)原有的優(yōu)勢,形成我院職業(yè)教育富有特色的實(shí)訓(xùn)基地。實(shí)踐教學(xué)亦以“能力本位、任務(wù)驅(qū)動、項(xiàng)目導(dǎo)向”為特點(diǎn)的教學(xué)模式,鼓勵學(xué)生積極參加社會生產(chǎn)項(xiàng)目和產(chǎn)品研發(fā),提高學(xué)生的就業(yè)能力。

3.擴(kuò)建藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室。藝術(shù)品鑒定實(shí)訓(xùn)室將繼續(xù)購置一批古代和當(dāng)代藝術(shù)品作為教學(xué)資源。這是對原來書畫、陶瓷、雜項(xiàng)藝術(shù)品實(shí)訓(xùn)基地教學(xué)資料的有力補(bǔ)充。校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地的改革,不僅滿足本專業(yè)實(shí)訓(xùn)教學(xué)的需要,而且面向全院師生開放,新建設(shè)備中將購置多媒體觸摸機(jī)多臺,分別放置于校園人文部、辦公樓、信息摟等場所,師生可以隨時(shí)點(diǎn)擊上網(wǎng),實(shí)現(xiàn)資源共享,構(gòu)建學(xué)院素質(zhì)教育平臺,提高學(xué)生的藝術(shù)品賞能力,提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng),進(jìn)一步凸顯本院人文興學(xué)的辦學(xué)特色。

(二)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,加強(qiáng)校企合作,積極拓展校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)

校企合作是強(qiáng)化學(xué)生職業(yè)技能和崗位訓(xùn)練現(xiàn)實(shí)而有效的途徑,它能使學(xué)生熟悉企業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境,彌補(bǔ)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)條件的不足。在校企合作中,學(xué)生不僅鞏固了專業(yè)理論知識,熟悉了企業(yè)技術(shù)應(yīng)用的過程和生產(chǎn)、管理的具體運(yùn)作,而且積累了從業(yè)經(jīng)驗(yàn),提高了綜合知識應(yīng)用和實(shí)際操作的能力。因此,在工學(xué)結(jié)合的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中我們十分注重校外實(shí)訓(xùn)基地的建設(shè)。我們的具體做法包括以下方面:

1.鞏固與已建校外實(shí)訓(xùn)基地的聯(lián)系。為了滿足本專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的需要,本專業(yè)現(xiàn)已與杭州誠信拍賣有限公司、杭州收藏品市場、浙江嘉誠拍賣有限公司、六和文化會館、文物商店、浙江省博物館等多個不同類型的企業(yè)簽訂了校外合作協(xié)議,我們的校外實(shí)踐教學(xué)活動得到了他們的鼎力支持。

2.積極拓展新的校外實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)。我們注重追蹤與專業(yè)建設(shè)和專業(yè)發(fā)展相吻合的文化單位,不斷吸引更多企業(yè)加入,如已與浙江省拍賣協(xié)會取得合作,與上海古今通寶的聯(lián)系也日益密切。這些均充實(shí)了文管專業(yè)校外實(shí)訓(xùn)基地的教學(xué)內(nèi)容,使學(xué)生通過嚴(yán)格的訓(xùn)練,熟悉了不同類型企業(yè)的經(jīng)營與管理情況,全方位提高了學(xué)生自身的職業(yè)素養(yǎng),使其獲得更多的就業(yè)機(jī)會和更大的發(fā)展空間。

3.積極利用校外實(shí)訓(xùn)基地的場地和設(shè)備條件,使學(xué)生真實(shí)體會藝術(shù)品拍賣的整個過程。我們充分利用與多家拍賣公司合作的機(jī)會,引導(dǎo)學(xué)生積極參與拍賣會的全過程,包括前期藝術(shù)品的收集、整理,預(yù)展以及拍賣,并聘請具有豐富工作經(jīng)驗(yàn)的工作人員為學(xué)生現(xiàn)場講解有關(guān)的流程。學(xué)生通過參與真正地感受到了拍賣過程的特殊性、復(fù)雜性和技巧性,普遍反映受益良多,這樣的實(shí)踐機(jī)會,是校內(nèi)實(shí)訓(xùn)無法提供的。

(三)堅(jiān)持圍繞“工學(xué)結(jié)合”模式,打造教學(xué)團(tuán)隊(duì):校企師資人才互動,提高教學(xué)質(zhì)量

“工學(xué)結(jié)合”的實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)中要求建立一支高質(zhì)量的具有實(shí)踐能力的教師隊(duì)伍,但在目前學(xué)校辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,僅靠自身的力量是無法解決的。因此,必須要有企業(yè)的鼎力支持,校內(nèi)專任教師與校外兼職教師互為補(bǔ)充。

1.專職教師深入實(shí)踐進(jìn)行學(xué)習(xí)。對專職教師而言需經(jīng)?；⒅贫然氐狡髽I(yè)對口實(shí)踐,在真實(shí)的“場景”中感受最有價(jià)值的教學(xué)資源。

2.對于企業(yè)的兼職教師,由于企業(yè)兼職教師本身有自己的工作,很難一學(xué)期都在學(xué)校上課?？梢圆扇≡趯W(xué)校上幾節(jié)實(shí)踐課的方式。這樣既不耽誤自己的工作,又能使學(xué)生接受具體實(shí)踐的指導(dǎo)。

3.企業(yè)的專家可以以講座的形式進(jìn)行講授。我們已經(jīng)進(jìn)行了這方面的嘗試,如邀請浙江嘉泰拍賣有限公司的董事長金少俊以及杭州二百大市場部經(jīng)理蔡秋聲等人來為學(xué)生做相關(guān)主題的講座,學(xué)生普遍反映受益匪淺。

二、工學(xué)結(jié)合的文管專業(yè)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問題

(一)校內(nèi)實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)的資金問題

文化市場經(jīng)營與管理專業(yè)所需實(shí)踐教學(xué)實(shí)物多為藝術(shù)品,其價(jià)格一般較高,特別是高質(zhì)量的藝術(shù)藏品價(jià)格更是不菲。在學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心支持下,實(shí)訓(xùn)基地已相繼購買了一批包括玉石、金銀器、陶瓷、書畫在內(nèi)的藏品,但是在目前辦學(xué)經(jīng)費(fèi)有限的情況下,此類藏品的價(jià)格和質(zhì)量多半不高,特別是對于書畫藝術(shù)品,我們還只能購入高質(zhì)量的仿品。如何利用有限的資金,為學(xué)生創(chuàng)造更多近距離接觸真品的機(jī)會,提高實(shí)踐教學(xué)的質(zhì)量和效果,是實(shí)訓(xùn)基地建設(shè)實(shí)施中需要進(jìn)一步解決的問題之一。

(二)校外合作企業(yè)的積極性問題

第3篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

(一)影視作品和文學(xué)作品的相似處

文學(xué)作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。艾•菲茲利埃在《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文中說，“不要忘記文學(xué)文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學(xué)文學(xué)相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因?yàn)槲膶W(xué)始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術(shù)的問題?！保?］弗雷里赫對電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述:電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這個說法非常明確地說明了文學(xué)和電影的相似之處了。［3］很多文學(xué)作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經(jīng)典的文學(xué)著作被改編，有利于大眾對創(chuàng)作的特定歷史時(shí)期的感悟。但一提到文學(xué)作品，人們很容易想到“文學(xué)性”，認(rèn)為“文學(xué)性”是文學(xué)作品所特有的，而根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品則不需要“文學(xué)性”，這種想法很顯然是錯誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創(chuàng)作風(fēng)格，遵循情節(jié)發(fā)展的客觀規(guī)律，無論是人物衣著還是氣質(zhì)舉止都受到好評，雖時(shí)隔二十余年仍經(jīng)久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節(jié)嚴(yán)重失實(shí)，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學(xué)性”，雖然場景華美，拍攝技術(shù)更為先進(jìn)，但只能說新版體現(xiàn)的是“美學(xué)價(jià)值”，而不是“文學(xué)價(jià)值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動了文化的傳播。

(二)影視作品和文學(xué)作品的差異性

1.文學(xué)作品較抽象，影視作品較直觀

文學(xué)作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現(xiàn)一個地方的風(fēng)土人情、地理特色、人文環(huán)境或是表達(dá)一種感情;而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達(dá)作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰(zhàn)紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣?！t孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來啊!怕你不成?看我的，去吧!風(fēng)火輪!———菩薩:金箍圈，去!書中雖然有具體的情節(jié)描寫，但讀者對風(fēng)火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運(yùn)用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數(shù)語描寫具有當(dāng)?shù)靥厣摹邦嵽I”風(fēng)俗，而影片中卻用了5分鐘的時(shí)間展現(xiàn)了這一場景，讓觀眾真真實(shí)實(shí)感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發(fā)指，教科書、歷史紀(jì)念館都曾記錄了這一歷史。隨著時(shí)間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點(diǎn)般砸在南京的城墻上，也結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)砸在了每一個中國人的心上。一群士兵鎮(zhèn)守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛(wèi)著一個士兵、一個中國人的最后尊嚴(yán)。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時(shí)代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學(xué)作品受眾

與文學(xué)作品相比，電影更商業(yè)化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數(shù)人就耳熟能詳了。莫言1986年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，反響強(qiáng)烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎，而電影《紅高粱》就是根據(jù)這部小說改編，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節(jié)奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應(yīng)運(yùn)而生，在最短的時(shí)間內(nèi)獲取最多的信息已然是現(xiàn)代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學(xué)中關(guān)于敘述者和敘述視角的討論向影視推進(jìn)?？傮w上看，影視作品的敘述者是一個看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時(shí)可能出現(xiàn)敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學(xué)創(chuàng)作只需要一個作者即可，而影視作品需要導(dǎo)演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構(gòu)的場景來完成，而是要把原著以真實(shí)的場面呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品的作者可能名不見經(jīng)傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術(shù)外，演員的選用也是至關(guān)重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會關(guān)注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關(guān)注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學(xué)作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導(dǎo)致影視作品的受眾要多于文學(xué)作品受眾。

3.文學(xué)作品較影視作品更能提供想象空間

文學(xué)作品描寫更為細(xì)膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動和情緒的起伏變化，細(xì)致刻畫人物動作、神態(tài)，文學(xué)作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現(xiàn)人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個觀眾只有一個哈姆雷特;而閱讀文學(xué)原著，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進(jìn)大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節(jié)時(shí)，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面:湘云撐不住，一口飯都噴出來;黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來;薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細(xì)描，有一筆帶過，詳略得當(dāng)，讀者讀來可發(fā)揮想象，腦海中浮現(xiàn)這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。

二、文化傳播過程中影視作品和文學(xué)作品的發(fā)展趨向

第4篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)；影視；敘事；接受；創(chuàng)作

電影(視)和文學(xué)是兩種不同的媒介，電影(視)和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學(xué)的差異是顯而易見的，因?yàn)槲膶W(xué)和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號系統(tǒng)。這兩種不同的符號系統(tǒng)反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點(diǎn)和優(yōu)劣，要找到兩者之間的區(qū)別并不困難。但是說到影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的分野，問題就困難得多了，因?yàn)閮烧咧g交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學(xué)和影視兩種藝術(shù)形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創(chuàng)作中不容忽視的。本文從三方面對文學(xué)和影視進(jìn)行比較，以期對影視創(chuàng)作有所啟示和幫助。

一、影視藝術(shù)的表意過程區(qū)別于文字語言的表意過程

文學(xué)藝術(shù)是以文字語言的組合作為自己的藝術(shù)媒介的，而影視藝術(shù)則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術(shù)媒介。

電影(電視)在眾多藝術(shù)門類中，是別開生面、獨(dú)具一格的一種新興藝術(shù)。它從其他藝術(shù)品種(包括文學(xué))中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術(shù)的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術(shù)。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學(xué)的敘述方法加以運(yùn)用。

影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關(guān)系是以“類似性原則”為基礎(chǔ)建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)，比如，畫面上出現(xiàn)的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經(jīng)驗(yàn)中可以感知的某條狗。

改編藝術(shù)家在進(jìn)行文學(xué)作品的影視改編時(shí)，只有在很好地把握了文學(xué)和影視這兩種藝術(shù)所使用的不同的藝術(shù)符號的基礎(chǔ)上，才能自如地實(shí)現(xiàn)二者之間的成功轉(zhuǎn)換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學(xué)和影視所使用的媒介的不同，下面將進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的各自的創(chuàng)作和接受過程，對兩者的區(qū)別進(jìn)行具體分析。

二、影視的敘事手段區(qū)別于文學(xué)的敘事手段

文學(xué)(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術(shù)。文學(xué)常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。

小說敘事學(xué)認(rèn)為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔(dān)者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當(dāng)人們用語言這種符號來表情達(dá)意時(shí)，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式，是小說家聯(lián)結(jié)敘事主體和敘事客體的一種紐帶。

影視藝術(shù)盡管是視聽藝術(shù)，而非完全的語言藝術(shù)，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術(shù)的敘事主體當(dāng)然也不完全等同于創(chuàng)作影視片的那個編導(dǎo)，而是在影片敘事文體中隱含著的創(chuàng)作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統(tǒng)一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強(qiáng)，特別是當(dāng)影片的敘事主體從事的是改編文學(xué)作品的敘事活動的時(shí)候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經(jīng)由文學(xué)作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨(dú)具的那種語言意味，而這種獨(dú)特的語言意味正是小說同其他非語言藝術(shù)抗衡的資本。

眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金等人的發(fā)掘和理論總結(jié)，加上世界各國電影界長期的創(chuàng)作實(shí)踐的探索，蒙太奇已經(jīng)成為影視藝術(shù)最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術(shù)中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔(dān)負(fù)著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術(shù)獲得了一種戲劇與文學(xué)都不能同時(shí)具有的反映生活的巨大可能性。

1、文學(xué)和影視在敘事修辭手法上的差別。

文學(xué)中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術(shù)不一樣，影視藝術(shù)所遵循的不是語詞意義連接的規(guī)律，而是可視聽的媒介體在時(shí)空真切運(yùn)動中的組織規(guī)律，正如有論者在分析電影的修辭時(shí)指出的：“這種真切性和運(yùn)動性導(dǎo)致了在作用于觀者時(shí)媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認(rèn)知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現(xiàn)對象和影像、音像呈現(xiàn)的一致性要求顯得特別強(qiáng)烈?！币簿褪钦f，在影視作品中，與整體敘事無關(guān)的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性。可見，影視藝術(shù)盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學(xué)中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學(xué)作品改編成影視劇時(shí)，必然流失文學(xué)作品原著中大量的精彩比喻。

2、文學(xué)和影視在敘事時(shí)空上的差異。

小說的敘事和影視的敘事實(shí)質(zhì)上都是在一定的時(shí)間內(nèi)講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點(diǎn)：第一，敘事必須有一段時(shí)間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因?yàn)橛耙曌髌肥窃诠潭ǖ膯挝粫r(shí)間內(nèi)通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術(shù)，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時(shí)間內(nèi)能認(rèn)知敘事邏輯。電視劇的出現(xiàn)使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細(xì)地鋪排情節(jié)，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴(kuò)張仍然是有限度的。

影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關(guān)系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時(shí)性的特點(diǎn)。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時(shí)感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時(shí)間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當(dāng)然時(shí)間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關(guān)重要的。影視劇的敘事看起來總是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，而文學(xué)作品在敘事時(shí)可以自如地在過去、現(xiàn)在和未來之間跳躍，其轉(zhuǎn)換的靈活性是影視劇無法比擬的。

文學(xué)和影視在敘事時(shí)空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學(xué)作品中抽象的空間概念，同時(shí)要以空間場景的切換來替代文學(xué)作品中明確的時(shí)間線索。

三、影視的接受方式區(qū)別于文學(xué)的接受方式

一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經(jīng)過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學(xué)家眼里，文學(xué)作品其實(shí)是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。

就文學(xué)和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強(qiáng)制性的被動觀賞，而文學(xué)則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數(shù)情 況下，影視是“一次過”的，而文學(xué)作品則可以反復(fù)閱讀。這種接受方式上的差異導(dǎo)致了兩者接受效果的明顯差異。文學(xué)作品尤其是文學(xué)名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復(fù)咀嚼的過程中才能深入領(lǐng)會名著博大精深的內(nèi)涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實(shí)”使觀者失去了進(jìn)一步探求的興趣，而不斷運(yùn)動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學(xué)作品的生產(chǎn)一樣，文學(xué)作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學(xué)作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進(jìn)入閱讀狀態(tài)以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續(xù)續(xù)地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復(fù)閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。

文學(xué)和影視在生產(chǎn)與接受上的區(qū)別，對文學(xué)名著的影視改編有著直接的影響。改編者在改編時(shí)，必須注意到文學(xué)和影視劇不同的生產(chǎn)機(jī)制和生產(chǎn)方式以及受眾在接受文學(xué)名著和影視劇作品時(shí)不同的接受心理和接受方式，并據(jù)此決定改編的基本原則。

第5篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關(guān)系中，批評者尤其是一般的文學(xué)批評者往往關(guān)注小說“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來講，影視話語方式對提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關(guān)注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實(shí)施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語對文學(xué)文本的闡釋、評估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來安排場景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實(shí)施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預(yù)設(shè)中的對應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進(jìn)了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對小說進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學(xué)批評充分多元化，并使對文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學(xué)者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說[M].長沙:湖南美術(shù)出版社，2001:95.

第6篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：影視作品 文學(xué) 思想 關(guān)系 結(jié)合

1、什么是文學(xué)？影視就是電影和電視劇嗎？

文學(xué)是個非常廣義的概念，是一個很深奧的詞匯，文學(xué)包括詩歌、散文、小說、劇本、預(yù)言、通話等，這些都是文化的一種重要變現(xiàn)形式，都是以文字語言為工具呈現(xiàn)出來的，以不同的體裁表現(xiàn)作者內(nèi)心情感和社會生活。文學(xué)與哲學(xué)、宗教、法律、政治都是社會的上層學(xué)問，是社會科學(xué)的學(xué)科分類之一，文學(xué)可以代表一個民族的藝術(shù)和智慧，文學(xué)在地域上分類頁可以分成很多文學(xué)，亞洲文學(xué)、歐洲文學(xué)、美洲文學(xué)。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學(xué)獎，成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人，這不能說明中國現(xiàn)代、中國當(dāng)代文學(xué)成就平庸，它以優(yōu)秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨(dú)特的風(fēng)格、鮮明的個性、誘人的魅力而成為世界文學(xué)寶庫中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動畫的也算影視，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視制作產(chǎn)業(yè)是前景無限的商機(jī)無限的，如何很好的把影視和文學(xué)相結(jié)合，如何使文學(xué)在影視藝術(shù)中發(fā)揮最大的正能量是一門學(xué)問。

2，影視作品需要還有文學(xué)性，并尊重文學(xué)。

大家應(yīng)該都看過94年版的《三國演義》，電視劇尊重原著《三國演義》，以描寫戰(zhàn)爭為主反應(yīng)了當(dāng)時(shí)三個政治集團(tuán)的斗爭，其中宣揚(yáng)一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理?！肚c千尋》是日本國寶動畫片，是動畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個小女孩在一個奇特世界的冒險(xiǎn)故事。宮崎駿帶你進(jìn)入一個仿佛遠(yuǎn)離了世俗的世界，這個世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動了觀眾，我們也要反思在現(xiàn)在的社會中要相信他人，影片中也映射出現(xiàn)代日本的環(huán)境污染問題，影片文學(xué)性非常強(qiáng)，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現(xiàn)代版的《王子復(fù)仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報(bào)仇，此片的背景是現(xiàn)代，而原著莎士比亞的小說是幾個世紀(jì)之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀(jì)來表現(xiàn)，導(dǎo)演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準(zhǔn)，第二，這部電影運(yùn)用原著臺詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現(xiàn)代的氛圍中體會哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現(xiàn)代版的《哈姆雷特》，也是把幾個世紀(jì)前的故事成功拉到現(xiàn)代，愛情主題貫穿全篇，兩個年輕人不顧家族反對在一起廝混，由于家族問題，最后陸續(xù)殉情，詮釋了愛情的力量。

現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常篡改原著，甚至面目全非，徹底顛覆原著作者意圖。在商業(yè)片橫行的年代，導(dǎo)演追求票房無可厚非，但是一部沒有以文學(xué)思想的電影是肯定站不住腳的，前一陣看過一個新聞，大致意思是說一部抗日劇，一個抗日女俠不幸被幾個日本兵侮辱鏡頭不停的在幾個笑的日本兵臉上切來切去，幾秒后女俠爆發(fā)了，跳了起來拿幾個箭頭瞬間射死了幾十個日本兵，該情節(jié)完全邏輯混亂而且相當(dāng)不科學(xué)，更像是不入流的武俠小說情節(jié)，其實(shí)導(dǎo)演完全可以運(yùn)用文學(xué)手段把這情節(jié)合理化。我看過一部爛片叫《大灌籃》，周杰倫主演，演員陣容強(qiáng)大，此片抄襲周星馳電影《少林足球》，《大灌籃》主要是弘揚(yáng)了功夫超群的方世杰在球場上的個人英雄主義，影片毫無內(nèi)涵可循，毫無文學(xué)性，熱鬧的場景沒有任何意義只能迎合三流觀眾，觀眾如果看完此片會發(fā)現(xiàn)時(shí)在浪費(fèi)時(shí)間。

第7篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：電影文學(xué)；語文教學(xué)；故事；欣賞方法

一、電影文學(xué)

（一）電影文學(xué)的概念

電影文學(xué)是區(qū)別于詩歌、小說、戲劇文學(xué)的新的文學(xué)樣式，主要指電影劇本，還包括影片中的解說詞、歌詞等。

（二）電影文學(xué)與其他文學(xué)的差異

（1）作品容量不同電影文學(xué)多數(shù)是以劇本的形式存在的，劇本則是為故事而生?？梢岳斫鉃殡娪拔膶W(xué)的主要任務(wù)是講故事，用各種不同的方式講述故事。故事和詩歌散文不同，有其固有的架構(gòu)，必須包含人物塑造、情節(jié)推進(jìn)、故事、故事結(jié)尾。相比普通文學(xué)形式，電影文學(xué)講求故事性，想要有好故事，就不能用“堆砌”的形式創(chuàng)作，不該有的部分一定要舍去。例如史書作品與改編電影文學(xué)作品的區(qū)別：前者講求更全更細(xì)的記錄，后者講求改編出有藝術(shù)價(jià)值的故事。突出故事那就必須要突出主要人物，列出一至兩條主線，所以電影文學(xué)的容量比其他文學(xué)形式小。電影文學(xué)的容量精簡使得讀者、觀影者可以在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)到到一個故事完整的情節(jié)推進(jìn)、跌宕起伏。由于電影文學(xué)的寫作形式，作者可以選擇什么時(shí)候讓觀者看到什么，做到烘托中心、突出主題的作用。（2）人物塑造普通文學(xué)形式，以抒情、悟感為主，電影文學(xué)以突出人物來推動情節(jié)。人物塑造是電影文學(xué)必不可缺的，不論是交待背景、推動情節(jié)、提出主題都能在人物形象中體現(xiàn)，所以人物塑造上十分重要。作為一個好故事它需要豐富的劇情、個性化的人物性格、和曲折的沖突感。只有把人物性格和形象塑造得很復(fù)雜很立體，才能對讀者有具有吸引力。

（三）電影文學(xué)的特點(diǎn)

電影劇本運(yùn)用文字來創(chuàng)造藝術(shù)形象，以此反映社會生活。作者本身的藝術(shù)品味、人生觀念、認(rèn)知態(tài)度就是一種藝術(shù)作品，通過劇本的方式創(chuàng)作并記錄下來。和其他文學(xué)作品不同的是，電影文學(xué)創(chuàng)作完成并不是結(jié)束，而是另一個新藝術(shù)形式的開端，通過電影文學(xué)能創(chuàng)作出影視藝術(shù)，用視聽的方式讓閱讀者有更全面更深層次的作品體驗(yàn)。運(yùn)用獨(dú)特的視野去欣賞文學(xué)，當(dāng)文學(xué)閱讀和影視欣賞結(jié)合起來，就形成了一種新的教學(xué)方式，為語文教學(xué)改革的推進(jìn)提供了一個支撐點(diǎn)。審美是影視藝術(shù)和文學(xué)作品教學(xué)的共通追求，將電影片段巧妙的引入語文教學(xué)，可以使兩者很好的融合，在學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、理解深度上都會有很好的提升。

二、語文教學(xué)與電影文學(xué)

“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我倒是更應(yīng)該將電影語言同詩的語言相比”①人教版語文必修四的“梳理探究”欄目中設(shè)置了“影視文化這一章節(jié)”。其中設(shè)有對影視藝術(shù)的歷史、文學(xué)與電影之間的關(guān)系進(jìn)行了介紹。設(shè)有寫影評、朗誦對白和分角色表演等實(shí)踐要求。依據(jù)現(xiàn)有的情況，可以預(yù)見在未來的語文教學(xué)發(fā)展中，影視藝術(shù)的學(xué)習(xí)會越來越重要，而電影文學(xué)則是文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)的交叉點(diǎn)。通過對兩門藝術(shù)的觀析、審美來提高學(xué)生的創(chuàng)作能力、分析能力、審美高度。

（一）對故事的背景預(yù)習(xí)

故事的背景蘊(yùn)含極大地信息量，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)電影文學(xué)前進(jìn)行故事背景的預(yù)習(xí)，對學(xué)生在學(xué)習(xí)中的分析能力、聯(lián)想能力、記憶程度都會有所提高。影視作品既是藝術(shù)又是文學(xué)，拍一部電影或電視劇，首先要有劇本，而劇本本身就是文學(xué)作品。小學(xué)語文中好多課文就是根據(jù)影視作品節(jié)選或改編的，觀看這些電視電影不僅能提高學(xué)生的審美情趣，還能增強(qiáng)學(xué)生對課文的理解能力。所以對背景有了了解，會對人物塑造、人物關(guān)系有更深刻的理解，而人物是故事的靈魂，對人物理解得越深、對故事的藝術(shù)性體驗(yàn)得越強(qiáng)。

（二）電影文學(xué)閱讀與排演

閱讀和排演兩者表面上看沒有多大聯(lián)系，但實(shí)際上他們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。兩個教學(xué)要求的目標(biāo)上都是指向———利用影視藝術(shù)潛移默化地使學(xué)生在觀影中受到教育、教學(xué)中需要系統(tǒng)地、有針對性地、有明確目的地對學(xué)生進(jìn)行教育，因此電影文學(xué)的閱讀是使學(xué)生在文字上對影視藝術(shù)的欣賞，而排演是使學(xué)生在實(shí)踐上對影視藝術(shù)進(jìn)行體驗(yàn)。兩者看似沒有聯(lián)系，但沒有閱讀打基礎(chǔ)，排演無法順利進(jìn)行，而沒有排演的電影文學(xué)閱讀，似乎少了一些趣味與深度。

（三）寫作與創(chuàng)作

電影文學(xué)結(jié)合觀影可以在學(xué)習(xí)后布置影評寫作，及時(shí)的感悟?qū)懽?，有利于加深教學(xué)效果。讓學(xué)生即欣賞又寫作，將學(xué)生和作品之間的聯(lián)系拉近一步。“如果學(xué)生只停留在視覺階段而不能深入下去，不能讓學(xué)生領(lǐng)悟其中的藝術(shù)魅力并感受理解最終養(yǎng)成審美判斷的能力，即使把它組合到教學(xué)過程中，那也只能算是一種“花邊語文”而己?！雹?/p>

三、結(jié)語

第8篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

［關(guān)鍵詞］  西方電影，文學(xué)，關(guān)系

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學(xué)的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個角落,如果沒有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>

《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

第9篇：影視和文學(xué)的關(guān)系范文

一、文學(xué)與傳媒的“張力”關(guān)系

文學(xué)與傳媒，是一個很有價(jià)值而又非常復(fù)雜的課題，它們之間的張力關(guān)系隨著時(shí)代的發(fā)展越來越受到重視，這不僅由于傳媒形式的多元化和多樣性（報(bào)紙文藝副刊、文學(xué)雜志、文學(xué)網(wǎng)站或網(wǎng)站的文學(xué)欄目等），還在于文學(xué)批評的分野（專業(yè)批評、媒體批評、學(xué)院批評等），更在于文化思潮和社會觀念的變遷（主流文化、精英文化、大眾文化等）。以文學(xué)雜志為例，就分為文學(xué)批評雜志、文學(xué)研究性雜志和文學(xué)作品雜志等，不同的傾向和立場造成討論的對象、層次和目標(biāo)具有很大的差異性。在這樣的背景下，文學(xué)與傳媒就形成一種“張力”關(guān)系，直接影響文學(xué)的創(chuàng)作、傳播和評價(jià)。將文學(xué)與傳媒放在“張力”關(guān)系中進(jìn)行考察，也就是用辯證的思想方法辨析文學(xué)與傳媒的互動關(guān)系，從多個層面剖解兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。

首先，從文學(xué)與傳媒的宏觀層面進(jìn)行探討，可以發(fā)現(xiàn)更深層次的文化背景、產(chǎn)業(yè)機(jī)制和話語結(jié)構(gòu)等關(guān)聯(lián)。

整體而言，文學(xué)與傳媒有著天然的不可分割的聯(lián)系，文學(xué)不能離開傳媒，傳媒也需要文學(xué)。一方面，無論是哪個歷史時(shí)期，無論是何種文學(xué)，都必須通過各種傳媒形式進(jìn)行傳播，任何傳媒都是社會意識形態(tài)的載體，文學(xué)又是社會意識形態(tài)之一，兩者的結(jié)合不能擺脫這種社會關(guān)系的制約；另一方面，文學(xué)本身也是一種傳媒，自身具有傳媒的特點(diǎn)、功能和價(jià)值。通常認(rèn)為，文學(xué)包括內(nèi)容和形式兩個方面，所謂“言而無文，行而不遠(yuǎn)”，文學(xué)形式和語言本身就具有傳媒的特性和功能。在本質(zhì)上，傳媒是一種文化，是人類生活中的文化現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代生活中的傳媒幾乎無處不在，從電視廣播到書籍報(bào)刊，從網(wǎng)絡(luò)訊息到手機(jī)短信，傳媒以一種覆蓋性的姿態(tài)成為文學(xué)不得不面對的生活元素。

文化體制改革是文學(xué)與傳媒共同面對的發(fā)展語境，兩者都需要完成從一元體制到多元體制的轉(zhuǎn)換，并在這一過程中出現(xiàn)發(fā)展不平衡的關(guān)系。首先，文學(xué)與傳媒在市場經(jīng)濟(jì)條件下都出現(xiàn)生存危機(jī)，在政府減負(fù)的背景下，原來的行政化體制形式難以適應(yīng)瞬息萬變的市場環(huán)境，改革勢在必行。其次，經(jīng)濟(jì)體制改革的成功在提供改革經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也在根本上改變了經(jīng)濟(jì)、社會文化結(jié)構(gòu)，催生了消費(fèi)文化的興起與大眾娛樂的巨大需求，文學(xué)的說教功能和傳媒的喉舌功能受到空前挑戰(zhàn)。文學(xué)開始分化為主流文學(xué)、精英文學(xué)和大眾文學(xué)，傳媒也在政治宣傳與大眾娛樂之間尋找最大的平衡，分化與整合、調(diào)整與提升成為兩者都要解決的全新課題。再次，由于文學(xué)與傳媒在產(chǎn)業(yè)化、技術(shù)性等方面的差異，借助西方發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)，傳媒的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅猛，文學(xué)的多元化發(fā)展相對邊緣。最后，在文化軟實(shí)力的倡導(dǎo)和建設(shè)中，傳媒成為最具影響力的文化載體，文學(xué)也被看做文化軟實(shí)力的重要內(nèi)容和方面，但中國文學(xué)在世界文壇的話語權(quán)、影響力和輸出量等方面不盡人意，大大降低了文學(xué)在世界文學(xué)競爭中的地位。

其次，文學(xué)與傳媒的張力關(guān)系，還可以從微觀層面，分別考察文學(xué)中的傳媒，傳媒中的文學(xué)，從內(nèi)涵和外延關(guān)系的層面進(jìn)行認(rèn)識。

按照傳統(tǒng)的文藝觀念，文學(xué)與傳媒是相對獨(dú)立而又緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體，由此形成一定的矛盾關(guān)系，文學(xué)的價(jià)值在這種關(guān)系中展現(xiàn)出來。從“張力”關(guān)系的角度來看，傳媒對文學(xué)的意義存在于作品全部內(nèi)涵和外延的有機(jī)整體中，具體而言，存在于文學(xué)與傳媒之間形成的對立統(tǒng)一的“張力”關(guān)系之中。文學(xué)與傳媒的內(nèi)涵關(guān)系，既包括文學(xué)文本的意蘊(yùn)、語言，也包括傳媒的形式、種類，文學(xué)意蘊(yùn)所包含的自然、社會、人生、歷史等越豐富，與傳媒的關(guān)聯(lián)越緊密。文學(xué)的閱讀和接受是文學(xué)不可或缺的組成部分，任何文學(xué)都離不開特定的傳媒，傳媒的特點(diǎn)直接影響了文學(xué)的美學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等方面的特征，無論是美國傳播學(xué)家?guī)炖f的“傳播的歷史是所有歷史的基礎(chǔ)”，還是加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢所說的“媒介即訊息”，都表明傳媒對包括文學(xué)在內(nèi)的一切人類精神生活方式產(chǎn)生的深刻影響。

從文學(xué)批評的角度來說，文學(xué)與傳媒的張力關(guān)系探討實(shí)際上就是在文學(xué)的終極內(nèi)涵和終極外延之間進(jìn)行的意義選擇，傳統(tǒng)的文學(xué)批評一般從作品的外延一端開始挖掘作品的內(nèi)涵，而現(xiàn)代批評一般從作品的內(nèi)涵一端展開作品的外延，或者從兩端向中間掘進(jìn)，直到今天我們可以運(yùn)用綜合性的方法和模式對文學(xué)的內(nèi)涵和外延進(jìn)行全方位評判。對于很多文學(xué)作品而言，其內(nèi)蘊(yùn)中就包含著豐富的傳媒因素和特質(zhì)；從外延關(guān)系上來說，傳媒又是文學(xué)最重要的外部關(guān)系之一，這種內(nèi)外雙重關(guān)系之間的張力必然對文學(xué)的意義生成造成直接影響。文學(xué)研究需要對文學(xué)與傳媒之間的張力關(guān)系進(jìn)行深入分析和挖掘，找出其結(jié)構(gòu)組成和價(jià)值體系，在最大程度上把握文學(xué)在傳媒時(shí)代的意義和價(jià)值。

二、影視如何改編文學(xué)？

在上世紀(jì)八十年代中后期到九十年代初，第五代導(dǎo)演的電影作品與先鋒作家的小說之間存在精神氣質(zhì)、敘事結(jié)構(gòu)等深層次的同構(gòu)關(guān)系。文學(xué)市場化深入之后，電影與文學(xué)同為大眾文化產(chǎn)品，從而有了更多合作的機(jī)會和理由。站在文學(xué)的角度，電影與文學(xué)的交往包括兩個方面，一是電影對文學(xué)的改編，二是電影對作家寫作的影響。至于視覺文化霸權(quán)擠壓了文學(xué)的生存空間，進(jìn)而造成小說危機(jī)，則不能單純指責(zé)電影了。

一般而言，人們對影視改變文學(xué)的指責(zé)，包括影視邏輯、視覺思維等降低了文學(xué)的審美品位，改變了文學(xué)的敘事方式、語言表達(dá)和生產(chǎn)方式，進(jìn)而造成文學(xué)創(chuàng)作的逆向化、劇本化、膚淺化和庸俗化等。莫言的小說《紅高粱》和蘇童的小說《妻妾成群》先后被張藝謀改編成了電影《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》，看中的是小說提供的意境、思想，而莫言又受邀寫劇本時(shí)腦海中不斷浮現(xiàn)出電影畫面，卻以失敗告終。

站在小說角度評價(jià)電影，以文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量電影的藝術(shù)價(jià)值，很容易陷入自說自話、毫無實(shí)效的境地。小說的興盛有數(shù)百年歷史，其經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)可以承載極為厚重的內(nèi)容，其復(fù)雜性、多樣性和豐富性等遠(yuǎn)非其他藝術(shù)形式能比。以純文學(xué)為標(biāo)桿，電影的藝術(shù)形式主要以震驚效果展示經(jīng)歷、感受、價(jià)值和情感。

以傳媒與文學(xué)的張力關(guān)系看待影視對文學(xué)的改編，既要堅(jiān)守文學(xué)的底線，即以文學(xué)性為核心構(gòu)建電影的靈魂；又要遵循電影邏輯和視覺文化規(guī)律，創(chuàng)造性地重構(gòu)和延伸文學(xué)性因素，建立屬于電影的審美系統(tǒng)。