動(dòng)畫電影特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】 “中國(guó)學(xué)派”;動(dòng)畫電影;敘事空間

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史上，從20世紀(jì)50年代末到80年代，陸續(xù)涌現(xiàn)出了一批以探索中國(guó)動(dòng)畫民族化為己任的藝術(shù)家，包括萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達(dá)等，他們創(chuàng)作的一部部具有鮮明民族風(fēng)格和“中國(guó)氣派”的作品，先后在國(guó)際上獲得一個(gè)個(gè)大獎(jiǎng)，從而以“中國(guó)學(xué)派”而著稱。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，這些動(dòng)畫藝術(shù)家取得的成就越來越被人們所淡忘，他們的名字也越來越被埋沒。盡管當(dāng)今動(dòng)畫技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)，動(dòng)畫受眾群體也發(fā)生了很大變化，但就一種敘事藝術(shù)來說，無論其如何發(fā)展變化，一些基本方面總是相通的。“中國(guó)學(xué)派”在動(dòng)畫電影敘事方面所做的探索仍然值得我們當(dāng)前的動(dòng)畫制作者借鑒。本文主要談?wù)劇爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影在敘事空間塑造上的特點(diǎn)。

一、鮮明的民族化風(fēng)格

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫家是以“探民族風(fēng)格之路”為號(hào)召的，為打造具有高度民族化的作品，他們廣泛借鑒各種民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，不僅運(yùn)用于人物造型上，更是運(yùn)用在敘事空間的塑造上。

《神筆》和《驕傲的將軍》是“中國(guó)學(xué)派”的開山之作，前者中的城郭、村莊的建筑及屋內(nèi)各種家具陳設(shè)不僅處處體現(xiàn)了中國(guó)古代的民風(fēng)民俗，其圖案和造型還吸收了中國(guó)古代裝飾藝術(shù)的特點(diǎn);而后者中將軍府的亭臺(tái)樓閣、門窗幾案以及銅鼎、酒具等都具有濃厚的民族古典風(fēng)味，尤其是背景設(shè)計(jì)中汲取了中國(guó)古代壁畫的精華，并采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工筆重彩的技法突顯了建筑物的宏偉氣勢(shì)。《大鬧天宮》作為“中國(guó)學(xué)派”的扛鼎之作，更是一部具有濃厚民族風(fēng)格的杰作。該片在場(chǎng)景設(shè)置上從中國(guó)民間年畫、敦煌壁畫、廟堂藝術(shù)、出土文物、舞臺(tái)布景等方面吸取營(yíng)養(yǎng);在用色上大量采用紅黃藍(lán)等符合中國(guó)人喜好的傳統(tǒng)色調(diào);背景音樂或音效上則大量運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)京劇配樂，強(qiáng)化以鑼鼓等為代表的傳統(tǒng)打擊樂器在制造節(jié)奏上的作用。影片在以上基礎(chǔ)上推陳出新，體現(xiàn)出既具有鮮明民族傳統(tǒng)，又具有新穎時(shí)代特色的藝術(shù)風(fēng)格。與《大鬧天宮》一樣，《哪吒鬧海》在背景設(shè)計(jì)上也具有中國(guó)傳統(tǒng)裝飾畫風(fēng)格;它在道具的運(yùn)用上，房屋樣式、室內(nèi)裝飾以及人物服飾花紋等基本上以唐宋時(shí)代為依據(jù);配樂以民族器樂為主，特別是對(duì)具有渾厚音色的戰(zhàn)國(guó)編鐘的引入使用，為影片更增添了濃郁的民族和歷史氣息。至于水墨動(dòng)畫短片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》、《鹿鈴》、《雁陣》等，則在銀幕上充分展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“筆墨情趣”，它們將中國(guó)水墨畫獨(dú)特的暈染技術(shù)發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造了在國(guó)際上獨(dú)樹一幟的、中華民族所特有的動(dòng)畫藝術(shù)形式。此外，《天書奇譚》、《三個(gè)和尚》等也都是在敘事空間塑造上較好地融合了各種民族藝術(shù)元素的典型范例。

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫家醉心于民族傳統(tǒng)文化，他們都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺繼承者和弘揚(yáng)者，又由于他們大多是美術(shù)行伍出身，因而能較好地運(yùn)用繪畫手法把各種民族藝術(shù)形式巧妙地組織到動(dòng)畫電影的畫面之中。

二、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影在敘事空間設(shè)置上的另一個(gè)突出特點(diǎn)就是意象化表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

意象作為中國(guó)傳統(tǒng)的審美范疇，是表達(dá)某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。中華文化在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了一些獨(dú)有的意象。相應(yīng)地，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、戲曲等中，也形成了一系列獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法。這些意象化表現(xiàn)手法被“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫家吸收，運(yùn)用在動(dòng)畫電影創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是線條和色彩的意象化。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以線條為造型基礎(chǔ)，對(duì)線條有獨(dú)特的審美要求，講究筆法和功力，講究象征意味。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影，不管是《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，還是《天書奇譚》，基本上都是以山、石、云、海為主要背景，這些事物本來就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫反復(fù)表現(xiàn)的對(duì)象。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫家在描繪它們時(shí)，更是充分發(fā)揮中國(guó)繪畫的表現(xiàn)技法，在線條的勾勒與色彩的運(yùn)用上，力求使其與所表現(xiàn)的內(nèi)容相符合，成為具有特定內(nèi)涵的意象。如《大鬧天宮》中在描繪花果山時(shí)，線條洗練流暢，色彩明朗，體現(xiàn)出光明、積極的象征意味;而在描繪龍宮和天庭這些與花果山相對(duì)立的場(chǎng)景時(shí)，不僅整體色調(diào)偏于暗淡，線條也顯得凝重。其次是動(dòng)作的意象化。如《三個(gè)和尚》借鑒了中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演中的“虛擬”手法：“挑水的動(dòng)作，并不是把和尚畫在一個(gè)具體環(huán)境中挑水，而是在一個(gè)幾乎空白的背景上向左走幾步，轉(zhuǎn)身，又向右走幾步轉(zhuǎn)身，再向左……于是就到了。”[1]97《大鬧天宮》的開頭，兩只小猴子分別拿著一把月牙鏟把水簾洞前的瀑布從兩邊撥開，這是模仿戲曲舞臺(tái)大幕的拉開，預(yù)示主要角色即將登場(chǎng)。再次是情境的意象化。水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都善于利用中國(guó)畫留白的技巧，以虛實(shí)相生的手法營(yíng)造出生動(dòng)活潑的水塘空間：前者通過在空白處添加幾筆波動(dòng)的曲線、輕柔搖動(dòng)的水草、上升的水泡以及歡快擺尾的蝌蚪等予以展現(xiàn);后者通過在空白處點(diǎn)綴幾塊大大小小的石頭、游動(dòng)的小魚以及水牛身體在其中的顯隱變化予以展現(xiàn)。此外，《神筆》中用一根桃樹枝經(jīng)歷的開花、結(jié)果、枯萎、飄雪表示“一年過去了”;《草人》和《螳螂捕蟬》則通過飛舞的蜻蜓、蟬鳴、鳥叫，烘托出一片恬淡閑適的田園風(fēng)光;《牧笛》中，通過對(duì)傾聽天籟之聲、樂而忘返的老牛的描繪，表現(xiàn)了大自然的無限魅力。

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影對(duì)意象化表現(xiàn)手法的多方面運(yùn)用，使其敘事空間的意蘊(yùn)內(nèi)涵更加豐富深厚、耐人尋味。

三、富有詩(shī)意的意境設(shè)置

濃厚的民族化風(fēng)格、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法，加上深入細(xì)致的刻畫，使“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影的敘事空間具有詩(shī)一樣優(yōu)美的意境。

“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典短片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭(zhēng)》、《草人》、《螳螂捕蟬》等具有田園詩(shī)般的藝術(shù)境界;而《山水情》、《鹿鈴》、《蝴蝶泉》等則具有山水詩(shī)般的藝術(shù)境界。這些影片將敘事空間與人物活動(dòng)、故事情節(jié)融合無間，創(chuàng)造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，雖然時(shí)長(zhǎng)僅短短的20分鐘，但影片幾乎將中國(guó)詩(shī)畫的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一幀畫面，尤其是結(jié)尾：少年端坐崖巔，手撫琴弦，深情的琴聲在山谷大河間回蕩，老琴師在連綿不絕的琴聲中漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失于茫茫的云海。[2]動(dòng)畫電影通過酣暢淋漓的水墨畫面和優(yōu)雅純凈的古琴音樂把“天人合一”的高遠(yuǎn)意境完美地呈現(xiàn)出來。

在“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典動(dòng)畫長(zhǎng)片中，也有很多富有詩(shī)意的意境設(shè)置。《大鬧天宮》整部影片就仿佛是一幅逐漸展開的壯麗的山水長(zhǎng)卷，其中有花果山、龍宮、天空、蟠桃園、靈霄寶殿等場(chǎng)景，其所營(yíng)造的虛無縹緲、光怪陸離的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境設(shè)置深邃、層次豐富，這里飛瀑直下、怪石嶙峋、草木蔥蘢、花果繁盛，是群猴自由自在生活的樂園。《哪吒鬧海》在背景的處理上延續(xù)了《大鬧天宮》的風(fēng)格，采用色彩瑰麗的平面裝飾與朦朧寫意的意境塑造相結(jié)合，在表現(xiàn)波瀾壯闊的大海、富麗多彩的水下世界、雄偉優(yōu)美的古代建筑以及重巒疊嶂的陸地景觀時(shí)，影片背景設(shè)計(jì)給人以強(qiáng)烈的裝飾之感，富有壯觀、華麗的格調(diào);而在處理天宮、仙境、云天、荷塘?xí)r，背景則傾向于煙霧繚繞、霞光滿天的寫意風(fēng)格。[3]191《天書奇譚》中的山、石、云、樹、花鳥、建筑等都采用工筆和寫意相結(jié)合，并根據(jù)環(huán)境氣氛的不同及表現(xiàn)劇情的需要使用不同手法營(yíng)造不同風(fēng)格的意境，如，云夢(mèng)山景象采用水墨渲染，烘托氣氛;市井樓臺(tái)亭閣則全是工筆細(xì)描，突出其繁華。[4]

總之，精工細(xì)致的描繪、多樣的表現(xiàn)手法使“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影的敘事空間呈現(xiàn)出幽深美好的意境，能激起觀眾無限的聯(lián)想與想象。

第2篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

【論文摘要】美國(guó)是一個(gè)由移民組成的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國(guó)式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀 ．進(jìn)一步闡明了美國(guó)文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國(guó)文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國(guó)的文化建設(shè)服務(wù)。

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng) ，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實(shí)用性 、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、 美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來 自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面 ，美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是 由美國(guó)人的活潑、天真 、好動(dòng) 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動(dòng)畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì) 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征 。美國(guó)人常常說 ：如果都可以達(dá)到功能 目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài) ，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng) ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思 美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在 美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn) ，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ，是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃 ．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到 “產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地； 時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想 、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段 。 對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的 目標(biāo) ．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的 “國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí) ，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng) ．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng) 論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社 會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為 “個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響 ；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝 “天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利 益 ．對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國(guó) “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五 、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越 來越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化 ，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如 “花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn) 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有 中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個(gè)角落。

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第3篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)

中國(guó)水墨動(dòng)畫影片的含義和發(fā)展

所謂中國(guó)水墨動(dòng)畫電影，是指用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場(chǎng)景的表現(xiàn)形式，或者說整部動(dòng)畫影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)畫。水墨動(dòng)畫影片是中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)先驅(qū)萬(wàn)氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國(guó)畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動(dòng)起來那就更好了。”這是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國(guó)畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩(shī)情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國(guó)畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國(guó)水墨動(dòng)畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國(guó)水墨動(dòng)畫影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡(jiǎn)單，情節(jié)精致

中國(guó)水墨動(dòng)畫相對(duì)于其他動(dòng)畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡(jiǎn)單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國(guó)畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長(zhǎng)度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對(duì)其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡(jiǎn)單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩(shī)畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對(duì)白，這在其他形式的動(dòng)畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們?cè)谛蕾p一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會(huì)使這種意境的營(yíng)造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适拢褪且驗(yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營(yíng)造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動(dòng)畫影片，倒不如說是類型化動(dòng)畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對(duì)客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國(guó)山水畫和動(dòng)畫結(jié)合的水墨動(dòng)畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩(shī)情畫意；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感。《山水情》中，更是對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處。《山水情》中，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國(guó)繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡(jiǎn)潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡(jiǎn)。同時(shí)，中國(guó)水墨動(dòng)畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國(guó)水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國(guó)水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國(guó)水墨動(dòng)畫電影中，對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營(yíng)造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對(duì)比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國(guó)畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對(duì)意境最好的描述。中國(guó)水墨動(dòng)畫對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫場(chǎng)景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國(guó)畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國(guó)動(dòng)畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國(guó)際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫電影，一度成為中國(guó)動(dòng)畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展這個(gè)大形勢(shì)下，水墨動(dòng)畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠(chéng)然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國(guó)水墨動(dòng)畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫是中國(guó)動(dòng)畫精神最好的代言人，只是我們?cè)趧?chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國(guó)水墨動(dòng)畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

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第4篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代美國(guó)；真人動(dòng)畫；審美特征

自從1900年美國(guó)動(dòng)畫之父萊克頓創(chuàng)作了電影史上第一部真人動(dòng)畫電影之后，真人動(dòng)畫的發(fā)展之路也就此展開。真人動(dòng)畫電影與普通電影的發(fā)展史近乎相同，但是前者卻經(jīng)歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動(dòng)畫電影，就是運(yùn)用特殊的攝影技術(shù)將真人演員與動(dòng)畫形象結(jié)合在一起的電影表現(xiàn)形式。真人電影和動(dòng)畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實(shí)的故事情節(jié)和電影畫面為主，力求記錄或還原真實(shí)的世界；而動(dòng)畫電影則側(cè)重虛幻的表現(xiàn)形式，虛擬的動(dòng)畫形象在虛構(gòu)的時(shí)空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結(jié)合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動(dòng)畫的結(jié)合，不僅能夠凸顯真情實(shí)感，而且還能表現(xiàn)動(dòng)畫特有的夸張和趣味，而呈現(xiàn)的電影畫面也虛實(shí)結(jié)合、亦真亦幻。美國(guó)真人動(dòng)畫電影對(duì)世界電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，前者的發(fā)展史也是世界真人動(dòng)畫電影發(fā)展史的縮影，研究真人動(dòng)畫電影，美國(guó)無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發(fā)，分析當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征。

一、童話性

真人動(dòng)畫電影憑借著將真人演員和動(dòng)畫形象相融合的特殊攝影技術(shù)，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動(dòng)畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美藝術(shù)中，童話性是非常重要的一項(xiàng)特征。

首先，當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動(dòng)畫電影可以通過卡通動(dòng)畫形象和虛擬的動(dòng)畫空間場(chǎng)景呈現(xiàn)出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質(zhì)和幻想氛圍的當(dāng)屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節(jié)，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國(guó)真人動(dòng)畫電影的主題思想在進(jìn)入當(dāng)代后便發(fā)生了改變，20世紀(jì)40年代以前，電影中的卡通動(dòng)畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動(dòng)畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質(zhì)方向轉(zhuǎn)變。以2010年上映的根據(jù)路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動(dòng)畫電影《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質(zhì)，除了將文字轉(zhuǎn)換成視聽畫面外，無論是故事情節(jié)還是角色塑造，都依從童話美學(xué)的審美要求來進(jìn)行電影制作。其實(shí)早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動(dòng)畫電影，只不過由于攝影技術(shù)的落后使得當(dāng)時(shí)的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個(gè)時(shí)代的電影拍攝技術(shù)相差甚遠(yuǎn)，但是對(duì)這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對(duì)于美國(guó)真人動(dòng)畫電影來說，無論在哪個(gè)時(shí)期都是不可或缺的審美特征。

其次，當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學(xué)的角度分析當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語(yǔ)言。對(duì)于真人動(dòng)畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個(gè)任務(wù)，所以卡通動(dòng)畫就當(dāng)仁不讓地成為最佳選擇，起用動(dòng)畫形象的便捷之處就在于可以根據(jù)角色和劇情的需要進(jìn)行任意大膽的高難度創(chuàng)造。同樣以《愛麗絲夢(mèng)游仙境》為例，這部童話真人動(dòng)畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動(dòng)畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動(dòng)畫電影《藍(lán)精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個(gè)通體藍(lán)色，身材只有三個(gè)蘋果般大并且有著不同個(gè)性的藍(lán)精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍(lán)爸爸是藍(lán)精靈一族的大家長(zhǎng)，他也是藍(lán)精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍(lán)妹妹則是藍(lán)精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍(lán)精靈，在藍(lán)爸爸的魔法下，才變成了一個(gè)真正的藍(lán)精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影對(duì)于塑造童話性的角色形象的情有獨(dú)鐘。

二、喜劇性

童話性的審美特征，不僅使得當(dāng)代的美國(guó)真人動(dòng)畫電影在銀幕上呈現(xiàn)出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動(dòng)畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達(dá)一定的現(xiàn)實(shí)意義。這種寓教于樂式的手法，也是當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影審美特征中值得研究的一項(xiàng)。

當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影具有喜劇性的創(chuàng)作思維。由于真人動(dòng)畫在創(chuàng)作之初主要面對(duì)低齡觀眾，所以內(nèi)容呈現(xiàn)喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動(dòng)畫的不斷發(fā)展，對(duì)喜劇性的選擇，則不僅僅是面對(duì)低齡觀眾。電影作為綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本身融入了創(chuàng)作者的思想情感，可以傳達(dá)出更多層次的內(nèi)涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質(zhì)的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創(chuàng)作是為了彰顯電影的藝術(shù)魅力以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，尤其是面對(duì)成人觀眾時(shí)。美國(guó)真人動(dòng)畫電影在進(jìn)入20世紀(jì)40年代后，也開始關(guān)注并逐漸形成深層次的審美意識(shí)，新穎創(chuàng)意加上喜劇性的現(xiàn)實(shí)意義是當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影發(fā)展的一種趨勢(shì)。《泰迪熊》（Ted，2011）作為一部經(jīng)典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢(mèng)死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時(shí)，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內(nèi)容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時(shí)，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節(jié)影射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而且在歡笑中讓觀眾進(jìn)行自我反思。泰迪實(shí)際上代表著約翰不愿意長(zhǎng)大的一面，他不愿面對(duì)成人社會(huì)的鉤心斗角，也不想承擔(dān)成人的社會(huì)責(zé)任。喜劇性的效果只不過是電影創(chuàng)作者表達(dá)自我情感思想的手段，在每一個(gè)笑料之中，都融入了其預(yù)設(shè)的創(chuàng)作思維。

始于20世紀(jì)40年代的當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經(jīng)過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發(fā)展才在不斷地積累經(jīng)驗(yàn)和吸取教訓(xùn)中逐漸成熟起來。即使電影創(chuàng)作前期已經(jīng)設(shè)定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應(yīng)的審美取向的配合才能實(shí)現(xiàn)最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動(dòng)畫電影中主要表現(xiàn)為互動(dòng)性，獨(dú)角戲很難呈現(xiàn)出精彩的表演，只有連續(xù)不斷的互動(dòng)過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰(zhàn)》和《泰迪熊》這兩部真人動(dòng)畫電影為例，《貓狗大戰(zhàn)》中既有真人實(shí)景、傀儡模型，還有立體動(dòng)畫，雖然三者在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動(dòng)作喜劇，這就是在創(chuàng)作思維的主導(dǎo)下向互動(dòng)喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動(dòng)畫泰迪熊的互動(dòng)為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動(dòng)有時(shí)會(huì)讓觀眾忘卻其虛擬的身份。

三、當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的奇觀性審美特征

美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個(gè)發(fā)展階段，其所表現(xiàn)出的審美風(fēng)格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現(xiàn)它與其他類型電影區(qū)別的專屬特點(diǎn)。視覺奇觀是觀眾走進(jìn)影院欣賞真人動(dòng)畫的重要原因。現(xiàn)代社會(huì)的高節(jié)奏，使生活其中的人們一直面對(duì)著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會(huì)帶來形式大于內(nèi)容的詬病，但只要有市場(chǎng)，電影中的奇觀仍會(huì)持續(xù)下去。縱觀好萊塢的大片，無不是具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而真人動(dòng)畫電影在這一點(diǎn)上也不能免俗。

以前文提到的《藍(lán)精靈》為例，在影片中，藍(lán)精靈居住在中世紀(jì)小山村的夢(mèng)幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍(lán)精靈的飛翔場(chǎng)面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進(jìn)入了森林中的秘境――蘑菇屋營(yíng)地。營(yíng)地與人們?nèi)粘Ｉ钪兴姷拇迓渫耆煌孔佣际悄⒐降男螤睢Ｔ谶@里，藍(lán)精靈齊聲歌唱，準(zhǔn)備慶祝“藍(lán)月亮”節(jié)。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍(lán)精靈親密互動(dòng)，而藍(lán)精靈則在大城市紐約上演冒險(xiǎn)，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時(shí)，感受輕松愉悅的心靈冒險(xiǎn)。為了強(qiáng)化視覺奇觀，美國(guó)真人動(dòng)畫電影還在著力由二維動(dòng)畫向三維動(dòng)畫轉(zhuǎn)變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術(shù)處理后變身為3D立體動(dòng)畫。三維動(dòng)畫的發(fā)展是真人動(dòng)畫視覺效果最突出的進(jìn)步，虛擬性但是逼真的動(dòng)畫形象是新時(shí)代的必然趨勢(shì)。值得注意的是，三維動(dòng)畫的過度使用也為真人動(dòng)畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動(dòng)畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達(dá)》等大量利用CG技術(shù)的電影已經(jīng)被排除在真人動(dòng)畫電影范疇之外。所以，當(dāng)代真人動(dòng)畫電影要想保留自己的視覺風(fēng)格，CG技術(shù)的使用也要在一定的限度之內(nèi)。

真人演員虛擬化，則是真人動(dòng)畫視覺奇觀的另一個(gè)重要組成部分。真人動(dòng)畫電影由真人實(shí)景和動(dòng)畫形象虛擬世界兩部分構(gòu)成，其所展現(xiàn)的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實(shí)現(xiàn)。因此，真人動(dòng)畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動(dòng)畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動(dòng)畫化處理的真人形象。與動(dòng)畫形象三維化的發(fā)展原因一樣，動(dòng)畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進(jìn)行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊(duì)友相比，喬丹仍是頎長(zhǎng)的身材。經(jīng)過科技處理后的喬丹雖然仍被認(rèn)定為真人形象，但是與原有的真人動(dòng)畫電影中的真人概念已然不同。可見，無論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動(dòng)畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動(dòng)畫化的真人形象，都為當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影形成獨(dú)具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻(xiàn)。

綜上，真人動(dòng)畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經(jīng)形成了獨(dú)特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個(gè)方面。美國(guó)真人動(dòng)畫電影已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，其成功經(jīng)驗(yàn)值得我國(guó)電影工作者借鑒。我國(guó)在真人動(dòng)畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動(dòng)畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征，以期對(duì)中國(guó)真人動(dòng)畫電影的發(fā)展提供一定的借鑒。

[基金項(xiàng)目] 本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃青年基金項(xiàng)目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國(guó)畫創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015C049）。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 魏愛民.后現(xiàn)代視域中的動(dòng)畫審美特征[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2009.

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第5篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

1、前言

電視電影動(dòng)畫并非單純意義層面的靜態(tài)美，而是可超出時(shí)空限制，對(duì)客觀事物通過夸張的手法進(jìn)行再現(xiàn)，進(jìn)而寄托人們對(duì)絢麗色彩生活內(nèi)心向往的藝術(shù)形式。伴隨物質(zhì)文化生活水平的持續(xù)提升，人們更注重精神文化建設(shè)，其審美需求日益提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫制作則顯現(xiàn)出更高的追求。他們更愿意在電視電影動(dòng)畫片之中看到有關(guān)映射過去并反映未來，展現(xiàn)當(dāng)前生活與向往的內(nèi)容。還希望動(dòng)畫片更多的融入豐富文化元素，通過自由的想象創(chuàng)造，令動(dòng)畫真正的富于想象，體現(xiàn)表現(xiàn)力，凸顯美學(xué)特征，令形象、意味以及道德的綜合美集成在動(dòng)畫作品之中，提升整體制作水平。由此不難看出，電視電影動(dòng)畫片受到文化以及人們審美意識(shí)的綜合影響。只有把握動(dòng)畫美術(shù)顯現(xiàn)的藝術(shù)特征，方能創(chuàng)造出優(yōu)質(zhì)、完善的電視電影動(dòng)畫作品，獲取大眾全面認(rèn)可。

2、電視電影動(dòng)畫片美術(shù)藝術(shù)特征及影響因素

電視電影動(dòng)畫創(chuàng)作中，文化因素對(duì)其形成了顯著影響。我國(guó)上下五千年的文明歷史，文化風(fēng)俗、藝術(shù)形式在較多動(dòng)畫作品中均有所展現(xiàn)。例如，京劇藝術(shù)是我國(guó)文化瑰寶，較多動(dòng)畫片借用其生旦凈末丑的形象來展現(xiàn)人物，令作品深入人心。另外，我國(guó)電視電影動(dòng)畫片還體現(xiàn)出獨(dú)具特色的形式風(fēng)格，例如《小蝌蚪找媽媽》就利用水墨畫形式，在敘事的同時(shí)凸顯了動(dòng)畫片的文化藝術(shù)特色。年畫、刺繡以及皮影、雕刻等手法也廣泛的應(yīng)用在電影電視動(dòng)畫創(chuàng)作中，形成了多元化發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)然，不可否認(rèn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在國(guó)際市場(chǎng)領(lǐng)域的發(fā)展，仍舊面臨一定壓力。究其原因不難看出，當(dāng)前創(chuàng)作人員沒有形本文由收集整理成良好的審美意識(shí)，而是一味的照搬照抄國(guó)外作品，只懂得皮毛，卻沒有真正的豐富自身修為。較多電視電影動(dòng)畫片在情節(jié)設(shè)置、內(nèi)容編排上則欠缺生動(dòng)趣味性，對(duì)故事的敘述沒有做到清晰明了，對(duì)動(dòng)畫片的視覺剪輯以及豐富鏡頭感沒能良好的把握。雖然，較多動(dòng)畫作品畫面設(shè)計(jì)優(yōu)美，然而內(nèi)涵不足，且視覺效果應(yīng)進(jìn)一步優(yōu)化提升。為有效應(yīng)對(duì)該類問題，創(chuàng)作人員只有真正挖掘我國(guó)特有的藝術(shù)內(nèi)涵，應(yīng)用具有民族傳統(tǒng)風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)的語(yǔ)言，引入現(xiàn)代藝術(shù)形式以及美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行良好的演繹，方能提升電視電影動(dòng)畫片整體藝術(shù)性，提升其廣度與深度。

動(dòng)畫片同普通電視電影顯著區(qū)別為，后者為真實(shí)人物以及動(dòng)作的展現(xiàn)，而前者應(yīng)用繪畫工具以及素材、技巧進(jìn)行創(chuàng)作，因而更加體現(xiàn)出特有的美術(shù)藝術(shù)特征。其呈現(xiàn)出的美不僅僅為藝術(shù)美，同時(shí)還包括道德美，是我國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格。其道德美源自實(shí)踐生活，為人們整體精神風(fēng)貌的反映。同時(shí)，電視電影動(dòng)畫還展現(xiàn)出形式美的特征，具有一定的獨(dú)立性與豐富性。受到我國(guó)歷史文化的深刻影響，電視電影動(dòng)畫美術(shù)還呈現(xiàn)出了意味美，即映射出時(shí)代文化的變遷發(fā)展軌跡，可深刻的影響大眾，令其產(chǎn)生情感共鳴。

3、凸顯電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)性，提升創(chuàng)作水平

3、1應(yīng)用高科技手法，優(yōu)化電視電影動(dòng)畫制作效果

信息時(shí)代，高科技技術(shù)迅猛發(fā)展，倘若單純的應(yīng)用手工方式制作電視電影動(dòng)畫，將無法形成豐富生動(dòng)的畫面處理效果，提升吸引力。為此，傳統(tǒng)方式被逐步取代，轉(zhuǎn)而應(yīng)用豐富剪輯手段以及鏡頭的變化，通過對(duì)景深調(diào)度、背景豐富轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作出了更為生動(dòng)、新穎、豐富、多變的動(dòng)畫作品。傳統(tǒng)應(yīng)用人工方式無法觸及的領(lǐng)域則實(shí)現(xiàn)了良好的解決。今后的電視電影動(dòng)畫片制作，更應(yīng)廣泛的應(yīng)用高科技手法，在提升制作質(zhì)量的同時(shí)，令內(nèi)容更加豐富，效果更加逼真，對(duì)觀眾形成強(qiáng)烈的感官刺激，令其體味身臨其境之感，進(jìn)而真正的被動(dòng)畫作品所吸引，深受感染，形成完美的享受。

3、2把握故事基調(diào)，促進(jìn)美術(shù)風(fēng)格延伸

明確電視電影動(dòng)畫故事基調(diào)后，應(yīng)由美術(shù)設(shè)計(jì)人員確定適宜合理，能夠展現(xiàn)主題的作品風(fēng)格，進(jìn)而令其深深的打動(dòng)觀眾。為此，創(chuàng)作階段中，我們應(yīng)全面掌握故事基調(diào)，確保角色造型多重元素的良好一致性，促進(jìn)美術(shù)風(fēng)格的進(jìn)一步延伸。可在多層面應(yīng)用簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)風(fēng)格，體現(xiàn)動(dòng)畫作品鮮明基調(diào)。設(shè)計(jì)中應(yīng)用簡(jiǎn)單明了且不失硬氣色彩的線條，配合適宜的色調(diào)，借助三維動(dòng)畫技術(shù)，令觀眾體味到畫面所營(yíng)造的獨(dú)特氣氛，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。

3、3彰顯電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)新表現(xiàn)手法

為突出電視電影動(dòng)畫藝術(shù)個(gè)性，應(yīng)在藝術(shù)場(chǎng)景布設(shè)以及故事情節(jié)設(shè)計(jì)、任務(wù)角色的整體造型搭配等層面凸顯鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，令其不落俗套，體現(xiàn)良好的創(chuàng)新性。可應(yīng)用適宜的藝術(shù)手法展現(xiàn)我國(guó)特有的民間藝術(shù)氛圍以及濃濃民族情懷，同時(shí)可加入一些富含古韻氣息的元素，令其同現(xiàn)代元素完美融合。動(dòng)畫為基于美術(shù)造型的一類基礎(chǔ)藝術(shù)，因此表現(xiàn)手法不應(yīng)一沉不變，應(yīng)豐富多樣，具有一定象征性，同時(shí)還應(yīng)體現(xiàn)夸張與超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。創(chuàng)作階段中不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)以及空間條件的影響。因此，實(shí)踐創(chuàng)作階段中，應(yīng)秉承創(chuàng)新意識(shí)，豐富應(yīng)用表現(xiàn)手法，展開想象翅膀，進(jìn)行自由暢快的描繪。優(yōu)質(zhì)的電視電影動(dòng)畫制作，不應(yīng)單純對(duì)繪制的各類人物以及場(chǎng)景事件實(shí)施畫面簡(jiǎn)單的集合匯總，而應(yīng)將動(dòng)畫手稿看做為一項(xiàng)電影藝術(shù)進(jìn)行拍攝。實(shí)踐階段中，應(yīng)運(yùn)用豐富多樣的拍攝方式，創(chuàng)新剪輯手段，豐富設(shè)計(jì)思維，提升電視電影動(dòng)畫藝術(shù)審美力以及視覺感染力。例如，在制作階段中應(yīng)確保動(dòng)畫片流暢。可應(yīng)用蒙太奇鏡頭、并列鏡頭等，令動(dòng)畫制作更加生動(dòng)，給人以心曠神怡之感。為營(yíng)造緊張刺激的畫面效果，可加入動(dòng)感畫面的設(shè)計(jì)，應(yīng)用夸張的處理以及變形手法，令觀眾應(yīng)接不暇。還可將真實(shí)人物融入電視電影動(dòng)畫之中，通過真實(shí)與虛幻的互動(dòng)，達(dá)到完美的和諧統(tǒng)一。例如，電影《阿凡達(dá)》便通過逼真的三維立體制作技術(shù)，人性化的設(shè)計(jì)，令動(dòng)畫同真人電影拍攝良好的融為一體。在多變的動(dòng)畫視覺影像中，觀眾為電影電視動(dòng)畫作品所震撼，贏得了廣泛贊譽(yù)，并繼續(xù)推進(jìn)了動(dòng)畫制作技術(shù)的創(chuàng)新、藝術(shù)風(fēng)格的多元變化以及持續(xù)優(yōu)化提升。

第6篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】智能電網(wǎng)；配電自動(dòng)化；試點(diǎn)工程

引言

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，智能電網(wǎng)的建設(shè)給配電自動(dòng)化注入了新的內(nèi)涵，配電自動(dòng)化不但提高了供電的可靠性，而且還提升了供電質(zhì)量，擴(kuò)大了供電能力，還是實(shí)現(xiàn)配電網(wǎng)高效經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的重要手段，是實(shí)現(xiàn)智能電網(wǎng)的重要基礎(chǔ)之一。國(guó)家電網(wǎng)公司結(jié)合了工作中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，并且針對(duì)智能電網(wǎng)建設(shè)的需要，提出了一定的總體要求，并制定了一系列的技術(shù)路線，通過確立了積極探索和實(shí)踐智能電網(wǎng)建設(shè)新形勢(shì)下的配電自動(dòng)化發(fā)展理念和實(shí)現(xiàn)模式，并開展試點(diǎn)工程建設(shè)為新一輪的配電自動(dòng)化工作建設(shè)目標(biāo)，而且還為配電自動(dòng)化的應(yīng)用積累經(jīng)驗(yàn)以及全面推廣提供了示范。

1 配電自動(dòng)化試點(diǎn)工程實(shí)施的內(nèi)容

1.1 一次網(wǎng)架以及設(shè)備的改造

建設(shè)試點(diǎn)工程要符合的條件為配電網(wǎng)網(wǎng)架結(jié)構(gòu)布置要合理并且成熟穩(wěn)定，而且區(qū)域的供電可靠性指標(biāo)要達(dá)到百分之九十九點(diǎn)九，從而避免在實(shí)施過程中大規(guī)模的改造配電網(wǎng)網(wǎng)架和更換設(shè)備。在試點(diǎn)區(qū)域中，還應(yīng)結(jié)合配電自動(dòng)化的應(yīng)用需求對(duì)一些不能達(dá)到要求的部分線路進(jìn)行網(wǎng)架優(yōu)化的改造，增加一定線路的分段點(diǎn)和聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，從而使網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)完善，線路間的互供能力增強(qiáng)，使供電的可靠性增強(qiáng)。而對(duì)于一些不能滿足配電自動(dòng)化要求的一些設(shè)備，比如開關(guān)站、環(huán)網(wǎng)柜、配電室等進(jìn)行改造，為實(shí)施配電自動(dòng)化數(shù)據(jù)的檢測(cè)、故障報(bào)警等加裝電流互感器和電壓互感器以及電動(dòng)操作機(jī)構(gòu)，通過這些設(shè)備的合理改造從而提高了配電設(shè)備的運(yùn)行水平，保證配電設(shè)備的健康運(yùn)行。

1.2 建設(shè)配電自動(dòng)化的主站

根據(jù)各個(gè)地區(qū)配電網(wǎng)的規(guī)模和應(yīng)用需求，并且根據(jù)其發(fā)展的規(guī)劃，試點(diǎn)工程的重點(diǎn)就是主站系統(tǒng)的建設(shè)，在主站系統(tǒng)的建設(shè)中我們應(yīng)充分合理的考慮其的開放性和可靠性，還應(yīng)考慮其的安全性和可擴(kuò)展性，配置合理的系統(tǒng)軟硬件，使系統(tǒng)擴(kuò)展功能在配電網(wǎng)生產(chǎn)管理中積極的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)其的基本功能，并且在擴(kuò)展功能深化應(yīng)用中需要一定的基礎(chǔ)條件，就是構(gòu)建完整的配電網(wǎng)分析應(yīng)用的模型。

1.3 建設(shè)配電終端

配電自動(dòng)化終端通常是試點(diǎn)單位根據(jù)設(shè)備的狀況和設(shè)置應(yīng)用需求的合理選用以及實(shí)際的網(wǎng)架結(jié)構(gòu)，對(duì)網(wǎng)架中的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)采用三遙的配置，而對(duì)網(wǎng)架中的一般性的節(jié)點(diǎn)則采用兩遙或者一遙的配置，而安裝用戶分界開關(guān)和故障指示器等設(shè)備則選擇在分支線上，這樣不但為配電網(wǎng)生產(chǎn)搶修指揮和運(yùn)行管理提供了可靠的數(shù)據(jù)，而且還使配電自動(dòng)化實(shí)時(shí)信息覆蓋范圍有有效的擴(kuò)大。

1.4 配電通信網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)

針對(duì)城市核心地區(qū)的不足，比如地下管網(wǎng)復(fù)雜、現(xiàn)有的可用通信資源不足等，試點(diǎn)單位通過通信線路與配電線路建設(shè)改造同步實(shí)施的策略，使得配電通信網(wǎng)的建設(shè)效率大大提高。

1.5 信息交互總線的建設(shè)

試點(diǎn)單位因?yàn)樽裱璉EC61968標(biāo)準(zhǔn)的信息交互總線，從而定義了標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的數(shù)據(jù)交換模型，繼而開發(fā)了系統(tǒng)間的規(guī)范化接口，而且在與能量管理系統(tǒng)和營(yíng)銷管理系統(tǒng)等應(yīng)用系統(tǒng)上開展了信息交互與功能的整合，實(shí)現(xiàn)了相關(guān)應(yīng)用系統(tǒng)和配電自動(dòng)化系統(tǒng)的綜合性應(yīng)用。

1.6 配電自動(dòng)化運(yùn)行維護(hù)體系的建設(shè)

通過對(duì)配電自動(dòng)化運(yùn)維相關(guān)機(jī)構(gòu)和人員配置的完善以及梳理，試點(diǎn)單位制定了一系列的規(guī)章制度，從而保證了系統(tǒng)在建成后的穩(wěn)定運(yùn)行，因?yàn)榕潆娊K端設(shè)備的統(tǒng)一運(yùn)維，使得運(yùn)維效率提高，而且通過技術(shù)培訓(xùn)，運(yùn)維人員的業(yè)務(wù)水平也不斷提高，為以后的配電自動(dòng)化實(shí)用化應(yīng)用創(chuàng)造了較為有利的條件。

2 主要的技術(shù)特點(diǎn)

通過試點(diǎn)工程項(xiàng)目中配電自動(dòng)化系統(tǒng)的建設(shè)，使得這一建設(shè)在生產(chǎn)管理中和配電網(wǎng)運(yùn)行中發(fā)揮了較為重要的作用，而且經(jīng)濟(jì)技術(shù)指標(biāo)也得到了顯著的提高，在試點(diǎn)工程建設(shè)經(jīng)驗(yàn)中，主要的技術(shù)特點(diǎn)有五點(diǎn)，一是，系統(tǒng)建設(shè)應(yīng)用的主體明確，并且有一定完整的主站功能。二是FA方式多樣，故障處理能力提高。三是因?yàn)樽裱薎EC61968的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了信息交互與業(yè)務(wù)的集成。四是，因?yàn)榕潆娊K端的合理配置，技術(shù)性能顯著提高。五，通過多種通信手段的并用，有效實(shí)現(xiàn)信息傳輸。

3 試點(diǎn)工程的應(yīng)用成效

3.1 經(jīng)濟(jì)效益

通過配電網(wǎng)改造及配電自動(dòng)化建設(shè)有效的改善了配電一次設(shè)備的整體運(yùn)行環(huán)境，主要表現(xiàn)在布置電源、優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)、合理調(diào)整負(fù)荷，縮短供電半徑等措施，而且通過改造還降低了配電網(wǎng)電能損耗。通過三遙等功能的實(shí)現(xiàn)，使得大部分負(fù)荷測(cè)量等工作不用人員到場(chǎng)，而且當(dāng)中壓配電網(wǎng)發(fā)生故障時(shí)，可以及時(shí)的派出搶修人員從而快速、準(zhǔn)確地判斷故障線路區(qū)段進(jìn)行搶修，從而提高了工作效率。

3.2 管理效益

專業(yè)化管理配電網(wǎng)調(diào)度的變革和整合配電自動(dòng)化主站資源，使得配電網(wǎng)調(diào)控一體化，統(tǒng)一高效的配電網(wǎng)不但保證了配電網(wǎng)調(diào)控和生產(chǎn)運(yùn)維的組織體系和技術(shù)體系的高效運(yùn)轉(zhuǎn)，而且實(shí)現(xiàn)了配備網(wǎng)的集約化和精細(xì)化管理，除了利于專業(yè)化管理外，還達(dá)到了規(guī)范業(yè)務(wù)、減員增效等的目的。

3.3 社會(huì)效益

配電信息交換總線的建設(shè)和應(yīng)用系統(tǒng)的集成，各應(yīng)用系統(tǒng)間的數(shù)據(jù)交互與分享等技術(shù)措施不但改善了用電服務(wù)質(zhì)量，而且還提升了客戶的滿意度。

3.4 技術(shù)進(jìn)步

一些試點(diǎn)單位工程建設(shè)的交互總線不但實(shí)現(xiàn)了多元互動(dòng)化集成應(yīng)用，而且還開發(fā)完成了多個(gè)應(yīng)用系統(tǒng)之間的接口功能，不斷創(chuàng)新信息集成模式，還有些單位已經(jīng)計(jì)劃開展配電自動(dòng)化的擴(kuò)展應(yīng)用、停電管理等綜合性應(yīng)用工作。

4 存在的問題與解決措施

4.1 配電網(wǎng)網(wǎng)架和設(shè)備的改造需要考慮配電自動(dòng)化的實(shí)施需要

因?yàn)榕潆姼脑熨Y金的緊張等一些困難，造成額外的資金投入和現(xiàn)場(chǎng)工作量，所以，在以后應(yīng)該注意在配電自動(dòng)化實(shí)施中要與配電網(wǎng)網(wǎng)架設(shè)備的改造相結(jié)合，確保配電自動(dòng)化工作的可持續(xù)化發(fā)展。

4.2 配電自動(dòng)化的覆蓋范圍小，不具備高級(jí)應(yīng)用軟件

因?yàn)榕潆娮詣?dòng)化試點(diǎn)一般都選擇在重點(diǎn)城市，所以，實(shí)時(shí)信息的覆蓋面很有限，在以后的工作中，當(dāng)試點(diǎn)工程實(shí)用化完成后，我們要加快擴(kuò)大配電自動(dòng)化的覆蓋范圍，而且要及時(shí)完善配電主站與GIS的信息交互，從而實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的全覆蓋，在此基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)實(shí)現(xiàn)實(shí)用化的配電網(wǎng)分析功能，切實(shí)為配電網(wǎng)調(diào)度和生產(chǎn)指揮提供有力支撐。

4.3 配電自動(dòng)化涉及專業(yè)環(huán)節(jié)多，運(yùn)維工作難度大

配電自動(dòng)化的相關(guān)工作涵蓋供電企業(yè)的多個(gè)部門和專業(yè)。所以，對(duì)配電自動(dòng)化系統(tǒng)的建設(shè)、實(shí)用化考核及投運(yùn)后的運(yùn)維管理等工作還不能形成有效機(jī)制，亟待加強(qiáng)和完善。

4.4 信息交互規(guī)范性不夠，多系統(tǒng)集成應(yīng)用較困難

由于大多數(shù)試點(diǎn)單位在前期信息化建設(shè)時(shí)，缺乏統(tǒng)一的數(shù)據(jù)建模和信息格式標(biāo)準(zhǔn)，從而造成試點(diǎn)工程實(shí)施時(shí)信息交互還存在一些障礙，所以，我們要深入研究和實(shí)踐IEC61968標(biāo)準(zhǔn)，積極開展配電自動(dòng)化系統(tǒng)與GIS等應(yīng)用系統(tǒng)之間的互操作和應(yīng)用集成，爭(zhēng)取實(shí)質(zhì)性的突破。

5 結(jié)束語(yǔ)

試點(diǎn)工程在配電自動(dòng)化建設(shè)的實(shí)踐中不斷有新的突破，比如在技術(shù)路線和項(xiàng)目管理中，在工程實(shí)踐和裝備水平上也有新的突破，重點(diǎn)表現(xiàn)在技術(shù)架構(gòu)先進(jìn)、建設(shè)管理規(guī)范、系統(tǒng)功能實(shí)用以及信息交互標(biāo)準(zhǔn)、通信方式可靠等方面，我們將這些經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到實(shí)踐中則能更好的開展下一步建設(shè)工作，從而按期實(shí)現(xiàn)安全可靠、優(yōu)質(zhì)高效和靈活互動(dòng)的智能配電網(wǎng)的建設(shè)目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]國(guó)家電網(wǎng)公司第一批配電自動(dòng)化試點(diǎn)工程工作總結(jié)報(bào)告[R].北京：國(guó)家電網(wǎng)公司，2011.

[2]配電自動(dòng)化現(xiàn)狀分析及技術(shù)發(fā)展研究[R].北京：國(guó)家電網(wǎng)公司，2009

第7篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

一、動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征：非指涉性

把握動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機(jī)制與本體論上加以分析比較。

常規(guī)電影，即“動(dòng)畫之父”科爾所言的實(shí)拍電影。因其在生成機(jī)制上依托光與物的反應(yīng)成像，生成的影像是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，而被賦予與強(qiáng)調(diào)摹寫現(xiàn)實(shí)世界的意義。而動(dòng)畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對(duì)象的電影。”（《世界電影史》，喬治·薩杜爾著，中國(guó)電影出版社1982年版）動(dòng)畫電影和常規(guī)電影生成機(jī)制的起點(diǎn)——拍攝對(duì)象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動(dòng)畫電影而言，拍攝對(duì)象并非生命體，而是一種通過造型藝術(shù)手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動(dòng)畫的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因?yàn)樗鎸?duì)的只是一張白紙。而實(shí)拍的電影其本質(zhì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動(dòng)畫影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運(yùn)動(dòng)也好，都是創(chuàng)造出來的。借助于動(dòng)畫，創(chuàng)作出非現(xiàn)實(shí)世界的物象符號(hào)，缺乏生命的物象符號(hào)由此獲得了運(yùn)動(dòng)的表演軌跡。

可見，與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創(chuàng)了模仿現(xiàn)實(shí)的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬(wàn)里》等以視覺呈現(xiàn)人類超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來，就一直在嘗試超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到想象與發(fā)明。就像法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個(gè)關(guān)鍵詞提挈社會(huì)形成與發(fā)展之脈絡(luò)一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機(jī)制上的指涉與實(shí)證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀(jì)80、90年代以來，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動(dòng)畫電影里運(yùn)用越來越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號(hào)》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。

而從本體角度來思考，當(dāng)前動(dòng)畫影像大多是通過數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來的可視世界的作品，并沒有一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之物，符號(hào)不再作為實(shí)在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類視覺經(jīng)驗(yàn)帶入虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，將非現(xiàn)實(shí)的東西模擬到真實(shí)境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。

二、動(dòng)畫電影的想象力

正如南斯拉夫動(dòng)畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動(dòng)畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活。”（杜·伏科蒂克：《動(dòng)畫電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁(yè)）動(dòng)畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫實(shí)壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片中，還很少看到動(dòng)漫獨(dú)有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動(dòng)畫片只是運(yùn)用一般影視的視聽語(yǔ)言進(jìn)行敘事和表達(dá)，如追求人物造型、動(dòng)作、場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)的客觀真實(shí)性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足。”（盤劍：《忽視創(chuàng)造，中國(guó)動(dòng)漫怎能做強(qiáng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動(dòng)畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動(dòng)畫電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。動(dòng)畫電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時(shí)主要體現(xiàn)于三種想象力中：

一是重在寫意的想象力

當(dāng)影視生產(chǎn)被稱作“藝術(shù)”時(shí)，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”狀態(tài)拉開一定距離的審美意義。而動(dòng)畫電影強(qiáng)烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動(dòng)畫電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨(dú)特的心理情感體驗(yàn)，“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)。”（《動(dòng)畫電影劇作》）

動(dòng)畫造型所包括的形象、動(dòng)作、背景、音響、特技等設(shè)計(jì)，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號(hào)化等造型方法。如早期“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫意的動(dòng)畫形象，迪斯尼動(dòng)畫角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動(dòng)畫電影打破真實(shí)影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實(shí)物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動(dòng)畫角色可以通過簡(jiǎn)約化，突出其符號(hào)化特征。如動(dòng)畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長(zhǎng)橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡(jiǎn)潔的幾筆卻能突出人物風(fēng)趣、靈活的個(gè)性特征。與之相對(duì)應(yīng)，財(cái)主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風(fēng)耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象。基于簡(jiǎn)潔化符號(hào)化所帶來的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達(dá)到心理滿足之狀態(tài)。

二是意義真實(shí)的想象力

但是，即使動(dòng)畫影像不再作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實(shí)。動(dòng)畫在“非指涉性”的基礎(chǔ)上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)尋找與產(chǎn)生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動(dòng)畫電影里出現(xiàn)的造型與運(yùn)動(dòng)，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動(dòng)畫作為符號(hào)的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，或者賦予一個(gè)通情達(dá)理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類情感本質(zhì)，寓言、神話、動(dòng)畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。

迪斯尼主導(dǎo)全球兒童電影娛樂產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動(dòng)畫電影中賦予了動(dòng)畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細(xì)品今年好萊塢夢(mèng)工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評(píng)中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁(yè)），在3D動(dòng)畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動(dòng)人心者還是其對(duì)人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險(xiǎn)旅途中，動(dòng)畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動(dòng)畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強(qiáng)的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅(jiān)信他們其實(shí)還是活著的……”也由此才能感動(dòng)且溫暖人心。可見，在這些看似簡(jiǎn)單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實(shí)的想象力的魅力所在。

三是指向童真的想象力

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)畫電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對(duì)象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實(shí)，如此指責(zé)其實(shí)頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動(dòng)畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國(guó)，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影卻往往得到“不好看”的評(píng)價(jià)。從實(shí)踐來看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實(shí)踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關(guān)鍵在于：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時(shí)所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時(shí)代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨(dú)特的創(chuàng)造，有時(shí)夸張、有時(shí)削弱、有時(shí)濃烈、有時(shí)淡雅等，講究神似而不求形似。“思維的兒童化”在判斷上多采取簡(jiǎn)單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來一種純真、簡(jiǎn)單、無壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識(shí)中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個(gè)人體內(nèi)，引導(dǎo)人們?cè)诔赡炅艘琅f渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動(dòng)兒童的同時(shí)，也深深打動(dòng)著成年人。

動(dòng)畫電影提供了基于非指涉性上的夢(mèng)幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對(duì)童真的精神需求。如宮崎駿的動(dòng)畫作品畫面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節(jié)里感悟現(xiàn)實(shí)，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎(jiǎng)善懲惡、贊頌真情雖然簡(jiǎn)單，卻與宮崎駿動(dòng)畫一樣都能捕捉到人類天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達(dá)到了提供夢(mèng)幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動(dòng)畫主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現(xiàn)在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個(gè)小故事都能引發(fā)歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國(guó)米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現(xiàn)的便是現(xiàn)代人的困惑，日本宮崎駿動(dòng)畫作品更是以此為風(fēng)格。而在一個(gè)美國(guó)學(xué)者波茲曼指出媒體“娛樂至死”的時(shí)代，現(xiàn)代人類正面臨著“童年的消逝”，動(dòng)畫藝術(shù)所承載的意義也就更為重大了。

第8篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

特斯拉改變了什么

不管馬車夫們是否愿意，奔馳讓馬車淡出歷史被汽車所取代；不管其他汽車品牌是否愿意，福特用流水線把車價(jià)降了下來；這一次，特斯拉說：汽車進(jìn)化的方向是電動(dòng)和科技。

在特斯拉總部的文化墻上有兩幅畫面：各個(gè)年代的加油槍在墻邊列成一排，特斯拉的超級(jí)充電樁排在末尾；旁邊的墻上畫著猿人直立行走成為人類，最后成為鋼鐵俠（其原型為特斯拉CEO馬斯克）。

看到這一幕，王振飛想到了一個(gè)詞：進(jìn)化。“特斯拉究竟改變的是什么？速度？續(xù)航里程？我覺得都不是，而是讓人們從一個(gè)出行方式進(jìn)化到一個(gè)新的出行方式。”

王振飛是特斯拉在中國(guó)的第一批車主，也是特斯拉的合作伙伴，其公司充電網(wǎng)科技為特斯拉建立目的地充電樁。

2013年底訂車時(shí)，王振飛根本沒見過特斯拉，“我沒把特斯拉當(dāng)車來看，而當(dāng)它是個(gè)科技產(chǎn)品――我可以比別人更早過上未來生活。”

人、車、生活密不可分

王振飛特別能抓住機(jī)會(huì)。比特幣來了，王振飛賺了幾千萬(wàn)，“一夜暴富，”他自嘲；特斯拉來了，王振飛投身充電網(wǎng)行業(yè)。

“硅谷那邊的精英很多開特斯拉的。”特斯拉的互聯(lián)網(wǎng)屬性對(duì)于王振飛這種IT人士來說，有著致命的吸引力。

“上了車，車載電腦代替手機(jī)；下了車，手機(jī)和車還是連著的，人、車、生活連在一起，這就是我理解的‘互聯(lián)網(wǎng)+汽車’。”在王振飛看來，特斯拉正是這樣的汽車，“特斯拉可以知道我所有的駕駛行為，我可以通過APP遠(yuǎn)程打開空調(diào)、天窗，更重要的是‘空中升級(jí)’功能，每隔一段時(shí)間，我就發(fā)現(xiàn)車改變了――美國(guó)那邊推送新的軟件給我，讓車升級(jí)。”

王振飛現(xiàn)在從事的充電網(wǎng)事業(yè)也屬于“互聯(lián)網(wǎng)+汽車”的一環(huán)，“我們除了在中國(guó)為特斯拉建了1100多個(gè)目的地充電樁，還把它們連成網(wǎng)，通過我們的充電網(wǎng)APP就可以知道最近的充電點(diǎn)在哪，是否空閑，還提供出行的線路規(guī)劃。”

王振飛坦言自己是這場(chǎng)進(jìn)化革命的信徒，“我會(huì)堅(jiān)定不移地做發(fā)現(xiàn)一種新生活的參與者。”

而在成都特斯拉中心，我還遇到一位特斯拉車主，從事LED行業(yè)的楊磊，正是特斯拉啟發(fā)了他，目前正在研發(fā)一種智能電池。

特斯拉是煽動(dòng)進(jìn)化風(fēng)暴的那只蝴蝶，越來越多的人沖進(jìn)風(fēng)暴里，成為參與者及見證者。

重點(diǎn)戰(zhàn)役：無人駕駛

汽車的終極形態(tài)不好說，但下一個(gè)形態(tài)肯定是無人駕駛。就是那輛沒有方向盤，沒有油門和剎車的“小怪物”。想要將互聯(lián)網(wǎng)與汽車完全融合，必須解放駕駛者的雙手，這樣車聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)才會(huì)迎來發(fā)展。

特斯拉正在為自己的電動(dòng)汽車開發(fā)無人駕駛汽車技術(shù)，并且在與汽車零配件廠商展開溝通。去年特斯拉CEO馬斯克表示，全自動(dòng)無人駕駛汽車的技術(shù)將在五六年內(nèi)準(zhǔn)備就緒。

最早進(jìn)入無人駕駛領(lǐng)域的Google，其自動(dòng)駕駛汽車已經(jīng)安全行駛了接近 70 萬(wàn)英里，目前正在攻克惡劣天氣下的環(huán)境識(shí)別問題。

第9篇：動(dòng)畫電影特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]“血族”;“吸血鬼”;僵尸;喪尸;電影藝術(shù);文化淵源;電影特征

一、“血族”電影文化源頭的三條主線

(1)西歐經(jīng)典吸血鬼與狼人題材;(2)中國(guó)傳統(tǒng)僵尸題材;(3)日本起源的現(xiàn)代生化喪尸題材。這三條主線交叉融合,產(chǎn)生了眾多豐富的“血族”電影,為新興的類型電影增加了重要的一章。

二、歐洲“吸血鬼”“狼人”的文化源頭與其世界性的文學(xué)作品及電影熱潮

關(guān)于“吸血鬼”和“狼人”的傳說眾多,起源的版本也紛繁復(fù)雜,它們真正的起源地卻是羅馬尼亞,經(jīng)典吸血鬼小說《德古拉》中吸血鬼德古拉就住在那里。

愛爾蘭作家布拉姆?斯托克 (1847―1912年),1897年出版的《嗜血幽靈――德拉庫(kù)拉伯爵》,被譽(yù)為“吸血鬼之父”。 美國(guó)當(dāng)代作家安妮?賴斯(1941―)從1976年的《夜訪吸血鬼》到2003年的《血色頌歌》共創(chuàng)作了12部吸血鬼系列小說,被譽(yù)為“吸血鬼之母”,美國(guó)當(dāng)代作家斯蒂芬妮?梅爾(1973―)從2005年的《暮色》,到2008年的《破曉》共4部暮光之城系列小說,結(jié)合了“吸血鬼”和“狼人”的故事,把古老傳說中的種族引入了現(xiàn)代社會(huì)中,美妙的愛情成為“血族”故事的核心,從圖書到電影的成功表現(xiàn)了現(xiàn)代受眾的需求,不再一味地追求血腥的刺激,更多的是情感的需求。相較于“吸血鬼”,關(guān)于“狼人”的經(jīng)典小說相對(duì)較少,關(guān)于“吸血鬼”的文學(xué)作品的爆炸式發(fā)展更使得“狼人”有淪為“吸血鬼”附屬品的危機(jī),但近年來的暢銷書《哈利波特》中對(duì)“狼人”的記述,《暮光之城》系列中“狼人”成為另一主角,都是“狼人”文化復(fù)蘇的良兆。

三、中國(guó)僵尸的文化淵源與香港僵尸片的輝煌年代

講僵尸就必須說到始祖旱魃,最先它只被作為干旱之神,到明清時(shí)期才被演化成為僵尸的一種――發(fā)生大的旱災(zāi)時(shí),人們就會(huì)在干旱地區(qū)周圍尋找僵尸并焚燒。在清代《閱微草堂筆記》和《子不語(yǔ)》中各有明確的記述(《子不語(yǔ)》卷十八:“絞死尸僵,出迷人者,為鬼魃。獲而焚之,足以至雨。”;《閱微草堂筆記》卷七:“近世所云旱魃,則皆僵尸,掘而焚之,亦往往致雨。”)。

魏晉南北朝是中國(guó)志怪小說的繁榮時(shí)期,有《搜神記》《搜神后記》《列異傳》等優(yōu)秀作品,但其中都沒有明確提到與僵尸有關(guān)的內(nèi)容。“尸變”一說直到唐朝才出現(xiàn),李冗(唐)的《獨(dú)異志》中《卞壺尸變》和《李則尸變》中有簡(jiǎn)要記述;同期,張讀(唐)的《宣室志》中只有“借尸還魂”“煞”“死而復(fù)生”等記載,此時(shí)“僵尸”的傳說還沒有普遍起來。

“僵尸”之說的盛行是在明代中后期及清朝。清朝初期,蒲松齡(1640―1715年)的《聊齋志異》中《尸變》一文就對(duì)僵尸就有正面的描述,形象已經(jīng)類似于現(xiàn)解上的“僵尸”了。但同期的《耳食錄》和《三異筆談》都沒有提及。清朝的中后期,僵尸傳說形成獨(dú)立的體系和正式的分類,袁枚(1716―1797年)的《子不語(yǔ)》和紀(jì)昀(1724―1805年)的《閱微草堂筆記》之中有詳細(xì)記述。

20世紀(jì)六七十年代是科技革命的時(shí)期,世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,物質(zhì)文明高速發(fā)展帶來了社會(huì)的失衡、不安和狂亂籠罩著發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū),在西方恐怖電影發(fā)展的帶動(dòng)和利益刺激下香港僵尸電影開始興起――1974年邵氏電影公司推出的《七金尸》(湘西趕尸為主線劇情)打響了香港僵尸電影的頭炮。80年代中后期,香港寶禾公司制作了一系列的僵尸電影,追逐打斗是電影的主線,影片主要保留和發(fā)展了道家的道術(shù),尤其是茅山術(shù)(法術(shù)、符、手訣、步法、陣法等),片中僵尸成因也遵循了古典傳說――尸體保存不當(dāng)而自然形成、人為符咒控制生成。此時(shí)僵尸電影的先輩――林正英、午馬等多以道長(zhǎng)的身份出場(chǎng),為了挽救一些人的生命(區(qū)別歐美喪尸片的大規(guī)模危害),用茅山的法術(shù)消滅 “僵尸”。

這些電影多是在吸血僵尸(外國(guó)吸血鬼、中國(guó)僵尸)、道長(zhǎng)(有實(shí)力、無實(shí)力)、民國(guó)社會(huì)權(quán)達(dá)(士紳、軍閥等)和年輕人(傳統(tǒng)青年、西化青年)之間展開,最大的特點(diǎn)是在當(dāng)時(shí)流行的“靈幻功夫片”上增加了中國(guó)傳統(tǒng)的僵尸形象的戲份,結(jié)合了西方吸血鬼的一些特征;其次,人物的二元對(duì)立關(guān)系是僵尸片的吸引人之處,強(qiáng)烈的戲劇沖突、人之間的多角度對(duì)立、人與僵尸的殊死搏斗使劇情精彩紛呈;還有,風(fēng)趣幽默的電影語(yǔ)言的運(yùn)用,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比,功夫喜劇的運(yùn)用貫穿始終。1987年的《猛鬼差館》和1989年的《一眉道人》是這一時(shí)期最具代表性的作品。

90年代中后期因?yàn)橹破|(zhì)量的下降、新時(shí)代古典文化元素的缺乏、其他類型片的長(zhǎng)足發(fā)展分流了受眾、具有道術(shù)素養(yǎng)的從藝者缺乏,轟轟烈烈的僵尸片時(shí)代悄然結(jié)束,僵尸主題只在電視業(yè)中維持到20世紀(jì)末。2008年上映的香港電影《有只僵尸暗戀你》貌似是僵尸片的重溫舊夢(mèng),但身著黃袍的道長(zhǎng)變成了比基尼少女,無厘頭的感情戲替代了動(dòng)作,除了影片的名字和驚嚇手法外幾乎找不到經(jīng)典香港僵尸片的影子。

四、日本起源的以科技為背景的“血族”文化與生化系列電影的新時(shí)代

日本CAPCOM公司從1996至今推出十多部“生化危機(jī)系列游戲”,隨后美國(guó)著名作家S?D?Perry撰寫了一套由CAPCOM官方認(rèn)可的RESIDENT EVIL系列小說1~7部(生化危機(jī)8:自由之路由日本作家木村睡蓮撰寫),2002開始上映由小說改編的系列電影(《生化危機(jī)1》《生化危機(jī)2:啟示錄》《生化危機(jī)3:劫后余生/滅絕》《生化危機(jī)4:來生》),開創(chuàng)了這個(gè)新的血族文化域。

美國(guó)作家Max Brooks(1972―)于2003年出版了《世界末日求生指南》(The Zombie Survival Guide),系統(tǒng)地介紹了喪尸的特征、習(xí)性和防御,這本書總結(jié)了游戲、文學(xué)作品和電影中與喪尸戰(zhàn)斗的普遍規(guī)則,使之后的電影和小說有了系統(tǒng)的理論支持。其中把喪尸定義為:一種以活人血肉為食的活動(dòng)尸體。認(rèn)為致人喪尸化的是一種叫做“solanum”的病毒,感染者迅速死亡并成為喪尸,人類為了生存必須毀滅喪尸。這樣的為了生存與喪尸戰(zhàn)斗的主調(diào)使文學(xué)作品和電影內(nèi)容充滿了對(duì)現(xiàn)代文明和人性的思考,電影精彩的動(dòng)作和刺激的畫面背后對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的質(zhì)疑,充斥了人們對(duì)高端生化科技和近年來新型病毒肆虐的不安。

喪尸電影的文化基礎(chǔ)產(chǎn)生于日本,電影制作發(fā)展于美國(guó)有其文化機(jī)遇性,但根本上還是社會(huì)環(huán)境基礎(chǔ)產(chǎn)生的必然。日本是一個(gè)充滿憂患意識(shí)的國(guó)度,現(xiàn)代科技高度發(fā)達(dá)之后沉重的思考:人類怎樣應(yīng)對(duì)危機(jī)、如何自救和拯救世界的探求。喪尸文化源于這樣的文化區(qū)間是再合理不過的了。美國(guó)――生化危機(jī)的背景從初始就被預(yù)設(shè)在那里,開闊的自由國(guó)度和深入的生化研究落到美國(guó)也恰好合適,無與倫比的電影工廠呈獻(xiàn)給我們完美的制作效果,世界末日的生死之戰(zhàn)與美國(guó)傳統(tǒng)的“冒險(xiǎn)文化”有著高度的天然契合。

《生化危機(jī)》系列電影包含了眾多高科技元素,美國(guó)式的意識(shí)和思考,利用科技、對(duì)抗科技的時(shí)代特征在電影中被全面展開。《僵尸肖恩》雖然是英國(guó)的僵尸電影,但主角卻不是經(jīng)典的吸血鬼,“喪尸”被引入英國(guó)式幽默的環(huán)境,特別的抽離融合效果使它成為票房冠軍。同樣的病毒帶來的人與喪尸的戰(zhàn)斗影片還有:《喪尸出籠》《驚變28天》《恐怖星球》《我是傳奇》等,血腥的畫面、暴力的氣氛和看似瘋狂的影片情節(jié)中內(nèi)在的危機(jī)感在恐怖之余被傳達(dá)給觀眾們,新的血族域內(nèi)電影不斷地涌現(xiàn),生化危機(jī)后續(xù)系列引得觀眾們的關(guān)注,“喪尸”電影在新的類型電影時(shí)代快速發(fā)展著,與“吸血鬼”電影并駕齊驅(qū)成為票房的保障。

“血族電影”繼承了三條主線文化的基礎(chǔ),在世界范圍內(nèi)迅速融合,2009年上映的“血族電影”層出不窮,很多都展現(xiàn)出文化交融時(shí)代的新特征:香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的中法日合拍電影《小夜刀》,結(jié)合了西方的吸血鬼文化、日本武士精神與香港功夫片的精華;美國(guó)導(dǎo)演邁克爾?斯派瑞格導(dǎo)演的《嗜血破曉》的主角則結(jié)合了“吸血鬼”與“喪尸”的特征,吸血鬼和人類共同自救,找到了新的落腳點(diǎn);美國(guó)導(dǎo)演克雷格?辛格的《珀金斯14亡魂》完全不同于以往的類型,嗜血一族是失去人性的少年,深入內(nèi)心情感的探索,充滿了對(duì)人性的思索;美國(guó)導(dǎo)演保羅?索雷特的《格蕾絲》張力十足的故事更是超越了血腥與死亡……

總而言之,“血族” 類型的電影是恐怖電影中,年代久遠(yuǎn)、幾經(jīng)沉浮的一支,此類電影的審美由“恐怖審美”向“暴力美學(xué)”的欣賞視角演變,再衍生出的更廣泛的審美角度,深入內(nèi)心的電影情感緩沖著審美的疲勞,延長(zhǎng)著這一類型電影的生命。雖然電影作為熱媒介有著高清晰度和低參與度的特征,難以準(zhǔn)確把握受眾的需求,但電影的票房傳達(dá)著明確的信息――這一素材電影有很大的市場(chǎng)和發(fā)展空間。文化的域際交流、融合帶來的新視角和延續(xù)的助力,傳統(tǒng)主題電影在交融中創(chuàng)新與發(fā)展,在現(xiàn)代文明下展現(xiàn)出新的生機(jī)。

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