動畫電影特點精選(九篇)
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第1篇：動畫電影特點范文
【關(guān)鍵詞】 “中國學派”;動畫電影;敘事空間
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
在中國動畫發(fā)展史上，從20世紀50年代末到80年代，陸續(xù)涌現(xiàn)出了一批以探索中國動畫民族化為己任的藝術(shù)家，包括萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達等，他們創(chuàng)作的一部部具有鮮明民族風格和“中國氣派”的作品，先后在國際上獲得一個個大獎，從而以“中國學派”而著稱。然而，隨著時代的發(fā)展，這些動畫藝術(shù)家取得的成就越來越被人們所淡忘，他們的名字也越來越被埋沒。盡管當今動畫技術(shù)發(fā)展突飛猛進，動畫受眾群體也發(fā)生了很大變化，但就一種敘事藝術(shù)來說，無論其如何發(fā)展變化，一些基本方面總是相通的。“中國學派”在動畫電影敘事方面所做的探索仍然值得我們當前的動畫制作者借鑒。本文主要談談“中國學派”動畫電影在敘事空間塑造上的特點。
一、鮮明的民族化風格
“中國學派”動畫家是以“探民族風格之路”為號召的，為打造具有高度民族化的作品，他們廣泛借鑒各種民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，不僅運用于人物造型上，更是運用在敘事空間的塑造上。
《神筆》和《驕傲的將軍》是“中國學派”的開山之作，前者中的城郭、村莊的建筑及屋內(nèi)各種家具陳設不僅處處體現(xiàn)了中國古代的民風民俗，其圖案和造型還吸收了中國古代裝飾藝術(shù)的特點;而后者中將軍府的亭臺樓閣、門窗幾案以及銅鼎、酒具等都具有濃厚的民族古典風味，尤其是背景設計中汲取了中國古代壁畫的精華，并采用中國傳統(tǒng)繪畫工筆重彩的技法突顯了建筑物的宏偉氣勢?！洞篝[天宮》作為“中國學派”的扛鼎之作，更是一部具有濃厚民族風格的杰作。該片在場景設置上從中國民間年畫、敦煌壁畫、廟堂藝術(shù)、出土文物、舞臺布景等方面吸取營養(yǎng);在用色上大量采用紅黃藍等符合中國人喜好的傳統(tǒng)色調(diào);背景音樂或音效上則大量運用中國傳統(tǒng)京劇配樂，強化以鑼鼓等為代表的傳統(tǒng)打擊樂器在制造節(jié)奏上的作用。影片在以上基礎上推陳出新，體現(xiàn)出既具有鮮明民族傳統(tǒng)，又具有新穎時代特色的藝術(shù)風格。與《大鬧天宮》一樣，《哪吒鬧海》在背景設計上也具有中國傳統(tǒng)裝飾畫風格;它在道具的運用上，房屋樣式、室內(nèi)裝飾以及人物服飾花紋等基本上以唐宋時代為依據(jù);配樂以民族器樂為主，特別是對具有渾厚音色的戰(zhàn)國編鐘的引入使用，為影片更增添了濃郁的民族和歷史氣息。至于水墨動畫短片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》、《鹿鈴》、《雁陣》等，則在銀幕上充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的“筆墨情趣”，它們將中國水墨畫獨特的暈染技術(shù)發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造了在國際上獨樹一幟的、中華民族所特有的動畫藝術(shù)形式。此外，《天書奇譚》、《三個和尚》等也都是在敘事空間塑造上較好地融合了各種民族藝術(shù)元素的典型范例。
“中國學派”動畫家醉心于民族傳統(tǒng)文化，他們都是中國傳統(tǒng)文化的自覺繼承者和弘揚者，又由于他們大多是美術(shù)行伍出身，因而能較好地運用繪畫手法把各種民族藝術(shù)形式巧妙地組織到動畫電影的畫面之中。
二、獨特的意象化表現(xiàn)手法
“中國學派”動畫電影在敘事空間設置上的另一個突出特點就是意象化表現(xiàn)手法的運用。
意象作為中國傳統(tǒng)的審美范疇，是表達某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。中華文化在長期的歷史發(fā)展中形成了一些獨有的意象。相應地，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、戲曲等中，也形成了一系列獨特的意象化表現(xiàn)手法。這些意象化表現(xiàn)手法被“中國學派”動畫家吸收，運用在動畫電影創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先是線條和色彩的意象化。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以線條為造型基礎，對線條有獨特的審美要求，講究筆法和功力，講究象征意味。“中國學派”動畫電影，不管是《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?，還是《天書奇譚》，基本上都是以山、石、云、海為主要背景，這些事物本來就是中國傳統(tǒng)繪畫反復表現(xiàn)的對象。“中國學派”動畫家在描繪它們時，更是充分發(fā)揮中國繪畫的表現(xiàn)技法，在線條的勾勒與色彩的運用上，力求使其與所表現(xiàn)的內(nèi)容相符合，成為具有特定內(nèi)涵的意象。如《大鬧天宮》中在描繪花果山時，線條洗練流暢，色彩明朗，體現(xiàn)出光明、積極的象征意味;而在描繪龍宮和天庭這些與花果山相對立的場景時，不僅整體色調(diào)偏于暗淡，線條也顯得凝重。其次是動作的意象化。如《三個和尚》借鑒了中國戲曲舞臺表演中的“虛擬”手法：“挑水的動作，并不是把和尚畫在一個具體環(huán)境中挑水，而是在一個幾乎空白的背景上向左走幾步，轉(zhuǎn)身，又向右走幾步轉(zhuǎn)身，再向左……于是就到了?！盵1]97《大鬧天宮》的開頭，兩只小猴子分別拿著一把月牙鏟把水簾洞前的瀑布從兩邊撥開，這是模仿戲曲舞臺大幕的拉開，預示主要角色即將登場。再次是情境的意象化。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都善于利用中國畫留白的技巧，以虛實相生的手法營造出生動活潑的水塘空間：前者通過在空白處添加幾筆波動的曲線、輕柔搖動的水草、上升的水泡以及歡快擺尾的蝌蚪等予以展現(xiàn);后者通過在空白處點綴幾塊大大小小的石頭、游動的小魚以及水牛身體在其中的顯隱變化予以展現(xiàn)。此外，《神筆》中用一根桃樹枝經(jīng)歷的開花、結(jié)果、枯萎、飄雪表示“一年過去了”;《草人》和《螳螂捕蟬》則通過飛舞的蜻蜓、蟬鳴、鳥叫，烘托出一片恬淡閑適的田園風光;《牧笛》中，通過對傾聽天籟之聲、樂而忘返的老牛的描繪，表現(xiàn)了大自然的無限魅力。
“中國學派”動畫電影對意象化表現(xiàn)手法的多方面運用，使其敘事空間的意蘊內(nèi)涵更加豐富深厚、耐人尋味。
三、富有詩意的意境設置
濃厚的民族化風格、獨特的意象化表現(xiàn)手法，加上深入細致的刻畫，使“中國學派”動畫電影的敘事空間具有詩一樣優(yōu)美的意境。
“中國學派”的經(jīng)典短片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭》、《草人》、《螳螂捕蟬》等具有田園詩般的藝術(shù)境界;而《山水情》、《鹿鈴》、《蝴蝶泉》等則具有山水詩般的藝術(shù)境界。這些影片將敘事空間與人物活動、故事情節(jié)融合無間，創(chuàng)造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，雖然時長僅短短的20分鐘，但影片幾乎將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一幀畫面，尤其是結(jié)尾：少年端坐崖巔，手撫琴弦，深情的琴聲在山谷大河間回蕩，老琴師在連綿不絕的琴聲中漸行漸遠，逐漸消失于茫茫的云海。[2]動畫電影通過酣暢淋漓的水墨畫面和優(yōu)雅純凈的古琴音樂把“天人合一”的高遠意境完美地呈現(xiàn)出來。
在“中國學派”的經(jīng)典動畫長片中，也有很多富有詩意的意境設置。《大鬧天宮》整部影片就仿佛是一幅逐漸展開的壯麗的山水長卷，其中有花果山、龍宮、天空、蟠桃園、靈霄寶殿等場景，其所營造的虛無縹緲、光怪陸離的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境設置深邃、層次豐富，這里飛瀑直下、怪石嶙峋、草木蔥蘢、花果繁盛，是群猴自由自在生活的樂園。《哪吒鬧海》在背景的處理上延續(xù)了《大鬧天宮》的風格，采用色彩瑰麗的平面裝飾與朦朧寫意的意境塑造相結(jié)合，在表現(xiàn)波瀾壯闊的大海、富麗多彩的水下世界、雄偉優(yōu)美的古代建筑以及重巒疊嶂的陸地景觀時，影片背景設計給人以強烈的裝飾之感，富有壯觀、華麗的格調(diào);而在處理天宮、仙境、云天、荷塘時，背景則傾向于煙霧繚繞、霞光滿天的寫意風格。[3]191《天書奇譚》中的山、石、云、樹、花鳥、建筑等都采用工筆和寫意相結(jié)合，并根據(jù)環(huán)境氣氛的不同及表現(xiàn)劇情的需要使用不同手法營造不同風格的意境，如，云夢山景象采用水墨渲染，烘托氣氛;市井樓臺亭閣則全是工筆細描，突出其繁華。[4]
總之，精工細致的描繪、多樣的表現(xiàn)手法使“中國學派”動畫電影的敘事空間呈現(xiàn)出幽深美好的意境，能激起觀眾無限的聯(lián)想與想象。
第2篇：動畫電影特點范文
【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結(jié)合我國動畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀 ．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國的文化建設服務。
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng) ，但是具有資本主義世界各國當中最快的經(jīng)濟發(fā)展速度，是目前世界上獨一無二的超級經(jīng)濟強國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實用性 、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發(fā)展我國的文化建設。
一、 美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設計上表現(xiàn)出來，成為他們設計的一個特征 。美國人常常說 ：如果都可以達到功能 目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態(tài) ，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強 ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實用主義哲學的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發(fā)展的不同時期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現(xiàn)為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現(xiàn)講求效益．注重實用。第三時期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時影響了整個世界。
此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現(xiàn) ，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機勃勃 ．
典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴大到 “產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護下進行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)了美國入的實用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段 。 對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達的中國的文化產(chǎn)業(yè)的 目標 ．這值得我們從業(yè)人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。
其實 ，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動 ．后來經(jīng)過18世紀法國啟蒙運動 論證與傳播，在美國結(jié)出果實。加利福尼亞大學社 會學家羅伯特認為 “個人主義是美國文化的真正核心?！眰€人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實踐且在實踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個人主義現(xiàn)場，同時也衍生出了個人英雄主 義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個人英雄主義觀。
五 、結(jié)語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時代，準買下了文化 ，準就控制了時代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實現(xiàn) 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有 中國標簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
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[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發(fā)的文化思考光明 日報，2008-07-31(5)
第3篇：動畫電影特點范文
[關(guān)鍵詞]水墨動畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)
中國水墨動畫影片的含義和發(fā)展
所謂中國水墨動畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動畫影片是一幅動態(tài)的中國畫。水墨動畫影片是中國動畫發(fā)展的必然階段，同時也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時至今天，已經(jīng)走過了半個多世紀的發(fā)展歷程。早在20世紀30年代，中國動畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當時的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動起來那就更好了。”這是一個期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺。上海美術(shù)電影制片廠對齊白石的中國畫進行了認真和細致的研究，經(jīng)過反復的實驗，攻克了水墨動態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設計者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運用了多項全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強，將中國水墨動畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動、意境悠遠這些特點展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。
中國水墨動畫影片的藝術(shù)特征
（一）題材簡單，情節(jié)精致
中國水墨動畫相對于其他動畫片來說，因為形式上的特點，在題材選擇和情節(jié)設置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠為動畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界?！渡剿椤泛汀赌恋选分?，全片沒有一句對白，這在其他形式的動畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強加于作品中，無疑會使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适拢褪且驗橛捌袝谝欢ǔ潭壬虾鲆暻楣?jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點，與其說是動畫影片，倒不如說是類型化動畫小品。
（二）托物言志，文以載道
中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動畫結(jié)合的水墨動畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因為對敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個人的情懷寄托于天地?！赌镣分?，有著大量寫意的山水和田園風光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時，水墨動畫對傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達人和動物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細膩，其實也是對中國傳統(tǒng)師道的宣揚，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。
（三）離形得似，虛實相生
中國繪畫中抽象性的特點有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時期的“傳神論”就是一個很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應用到水墨動畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認知上的偏差，反而認為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風道骨的特點。不像是西方動畫那樣，善于將事物描寫得細致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時，中國水墨動畫還有著虛實相生的特點。打破了時空的限制，時間、空間、地點和形狀等，都沒有嚴格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個是現(xiàn)實情境，哪個是藝術(shù)情境，從而獲得虛實相生的藝術(shù)效果。
（四）氣韻生動，意境悠遠
氣韻生動是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個淡雅和空靈的氛圍。而且在遠端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時，創(chuàng)作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動，氣韻生動就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動畫對意境的表現(xiàn)進行了充分的繼承。比如在動畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠的意境追求。
綜上所述，20世紀六十七年代，中國動畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動畫電影，一度成為中國動畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動畫在世界動畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動畫發(fā)展這個大形勢下，水墨動畫的發(fā)展遭遇了嚴重的危機，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個觀點和信念是需要明確的，即中國水墨動畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認可，而且水墨動畫是中國動畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨立個性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時間和人心的磨礪。水墨動畫片對情感的表現(xiàn)深入、細膩、動人，它完全有這樣的潛力，在動畫界大放異彩。本文對一些經(jīng)典水墨動畫的藝術(shù)特征進行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動畫電影的再一次崛起貢獻一份力量。
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第4篇：動畫電影特點范文
[關(guān)鍵詞]當代美國；真人動畫；審美特征
自從1900年美國動畫之父萊克頓創(chuàng)作了電影史上第一部真人動畫電影之后，真人動畫的發(fā)展之路也就此展開。真人動畫電影與普通電影的發(fā)展史近乎相同，但是前者卻經(jīng)歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動畫電影，就是運用特殊的攝影技術(shù)將真人演員與動畫形象結(jié)合在一起的電影表現(xiàn)形式。真人電影和動畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實的故事情節(jié)和電影畫面為主，力求記錄或還原真實的世界；而動畫電影則側(cè)重虛幻的表現(xiàn)形式，虛擬的動畫形象在虛構(gòu)的時空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結(jié)合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動畫的結(jié)合，不僅能夠凸顯真情實感，而且還能表現(xiàn)動畫特有的夸張和趣味，而呈現(xiàn)的電影畫面也虛實結(jié)合、亦真亦幻。美國真人動畫電影對世界電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻，前者的發(fā)展史也是世界真人動畫電影發(fā)展史的縮影，研究真人動畫電影，美國無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發(fā)，分析當代美國真人動畫電影的審美特征。
一、童話性
真人動畫電影憑借著將真人演員和動畫形象相融合的特殊攝影技術(shù)，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當代美國真人動畫電影的審美藝術(shù)中，童話性是非常重要的一項特征。
首先，當代美國真人動畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動畫電影可以通過卡通動畫形象和虛擬的動畫空間場景呈現(xiàn)出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質(zhì)和幻想氛圍的當屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節(jié)，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國真人動畫電影的主題思想在進入當代后便發(fā)生了改變，20世紀40年代以前，電影中的卡通動畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質(zhì)方向轉(zhuǎn)變。以2010年上映的根據(jù)路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動畫電影《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質(zhì)，除了將文字轉(zhuǎn)換成視聽畫面外，無論是故事情節(jié)還是角色塑造，都依從童話美學的審美要求來進行電影制作。其實早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動畫電影，只不過由于攝影技術(shù)的落后使得當時的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個時代的電影拍攝技術(shù)相差甚遠，但是對這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對于美國真人動畫電影來說，無論在哪個時期都是不可或缺的審美特征。
其次，當代美國真人動畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學的角度分析當代美國真人動畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語言。對于真人動畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個任務，所以卡通動畫就當仁不讓地成為最佳選擇，起用動畫形象的便捷之處就在于可以根據(jù)角色和劇情的需要進行任意大膽的高難度創(chuàng)造。同樣以《愛麗絲夢游仙境》為例，這部童話真人動畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現(xiàn)實生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動畫電影《藍精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個通體藍色，身材只有三個蘋果般大并且有著不同個性的藍精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍爸爸是藍精靈一族的大家長，他也是藍精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍妹妹則是藍精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍精靈，在藍爸爸的魔法下，才變成了一個真正的藍精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當代美國真人動畫電影對于塑造童話性的角色形象的情有獨鐘。
二、喜劇性
童話性的審美特征，不僅使得當代的美國真人動畫電影在銀幕上呈現(xiàn)出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達一定的現(xiàn)實意義。這種寓教于樂式的手法，也是當代美國真人動畫電影審美特征中值得研究的一項。
當代美國真人動畫電影具有喜劇性的創(chuàng)作思維。由于真人動畫在創(chuàng)作之初主要面對低齡觀眾，所以內(nèi)容呈現(xiàn)喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動畫的不斷發(fā)展，對喜劇性的選擇，則不僅僅是面對低齡觀眾。電影作為綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本身融入了創(chuàng)作者的思想情感，可以傳達出更多層次的內(nèi)涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質(zhì)的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創(chuàng)作是為了彰顯電影的藝術(shù)魅力以及對現(xiàn)實的反思，尤其是面對成人觀眾時。美國真人動畫電影在進入20世紀40年代后，也開始關(guān)注并逐漸形成深層次的審美意識，新穎創(chuàng)意加上喜劇性的現(xiàn)實意義是當代美國真人動畫電影發(fā)展的一種趨勢?！短┑闲堋罚═ed，2011）作為一部經(jīng)典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內(nèi)容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節(jié)影射著現(xiàn)實社會，而且在歡笑中讓觀眾進行自我反思。泰迪實際上代表著約翰不愿意長大的一面，他不愿面對成人社會的鉤心斗角，也不想承擔成人的社會責任。喜劇性的效果只不過是電影創(chuàng)作者表達自我情感思想的手段，在每一個笑料之中，都融入了其預設的創(chuàng)作思維。
始于20世紀40年代的當代美國真人動畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經(jīng)過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發(fā)展才在不斷地積累經(jīng)驗和吸取教訓中逐漸成熟起來。即使電影創(chuàng)作前期已經(jīng)設定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應的審美取向的配合才能實現(xiàn)最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動畫電影中主要表現(xiàn)為互動性，獨角戲很難呈現(xiàn)出精彩的表演，只有連續(xù)不斷的互動過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰(zhàn)》和《泰迪熊》這兩部真人動畫電影為例，《貓狗大戰(zhàn)》中既有真人實景、傀儡模型，還有立體動畫，雖然三者在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)互動，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動作喜劇，這就是在創(chuàng)作思維的主導下向互動喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動畫泰迪熊的互動為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動有時會讓觀眾忘卻其虛擬的身份。
三、當代美國真人動畫電影的奇觀性審美特征
美國真人動畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個發(fā)展階段，其所表現(xiàn)出的審美風格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現(xiàn)它與其他類型電影區(qū)別的專屬特點。視覺奇觀是觀眾走進影院欣賞真人動畫的重要原因?，F(xiàn)代社會的高節(jié)奏，使生活其中的人們一直面對著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會帶來形式大于內(nèi)容的詬病，但只要有市場，電影中的奇觀仍會持續(xù)下去?？v觀好萊塢的大片，無不是具有強烈的視覺沖擊力，而真人動畫電影在這一點上也不能免俗。
以前文提到的《藍精靈》為例，在影片中，藍精靈居住在中世紀小山村的夢幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍精靈的飛翔場面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進入了森林中的秘境――蘑菇屋營地。營地與人們?nèi)粘Ｉ钪兴姷拇迓渫耆煌?，房子都是蘑菇的形狀。在這里，藍精靈齊聲歌唱，準備慶?！八{月亮”節(jié)。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍精靈親密互動，而藍精靈則在大城市紐約上演冒險，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時，感受輕松愉悅的心靈冒險。為了強化視覺奇觀，美國真人動畫電影還在著力由二維動畫向三維動畫轉(zhuǎn)變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術(shù)處理后變身為3D立體動畫。三維動畫的發(fā)展是真人動畫視覺效果最突出的進步，虛擬性但是逼真的動畫形象是新時代的必然趨勢。值得注意的是，三維動畫的過度使用也為真人動畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達》等大量利用CG技術(shù)的電影已經(jīng)被排除在真人動畫電影范疇之外。所以，當代真人動畫電影要想保留自己的視覺風格，CG技術(shù)的使用也要在一定的限度之內(nèi)。
真人演員虛擬化，則是真人動畫視覺奇觀的另一個重要組成部分。真人動畫電影由真人實景和動畫形象虛擬世界兩部分構(gòu)成，其所展現(xiàn)的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實現(xiàn)。因此，真人動畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動畫化處理的真人形象。與動畫形象三維化的發(fā)展原因一樣，動畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊友相比，喬丹仍是頎長的身材。經(jīng)過科技處理后的喬丹雖然仍被認定為真人形象，但是與原有的真人動畫電影中的真人概念已然不同?？梢?，無論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動畫化的真人形象，都為當代美國真人動畫電影形成獨具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻。
綜上，真人動畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經(jīng)形成了獨特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個方面。美國真人動畫電影已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，其成功經(jīng)驗值得我國電影工作者借鑒。我國在真人動畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國真人動畫電影的審美特征，以期對中國真人動畫電影的發(fā)展提供一定的借鑒。
[基金項目] 本文系黑龍江省藝術(shù)科學規(guī)劃青年基金項目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國畫創(chuàng)作研究”（項目編號：2015C049）。
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第5篇：動畫電影特點范文
1、前言
電視電影動畫并非單純意義層面的靜態(tài)美，而是可超出時空限制，對客觀事物通過夸張的手法進行再現(xiàn)，進而寄托人們對絢麗色彩生活內(nèi)心向往的藝術(shù)形式。伴隨物質(zhì)文化生活水平的持續(xù)提升，人們更注重精神文化建設，其審美需求日益提升，對電視電影動畫制作則顯現(xiàn)出更高的追求。他們更愿意在電視電影動畫片之中看到有關(guān)映射過去并反映未來，展現(xiàn)當前生活與向往的內(nèi)容。還希望動畫片更多的融入豐富文化元素，通過自由的想象創(chuàng)造，令動畫真正的富于想象，體現(xiàn)表現(xiàn)力，凸顯美學特征，令形象、意味以及道德的綜合美集成在動畫作品之中，提升整體制作水平。由此不難看出，電視電影動畫片受到文化以及人們審美意識的綜合影響。只有把握動畫美術(shù)顯現(xiàn)的藝術(shù)特征，方能創(chuàng)造出優(yōu)質(zhì)、完善的電視電影動畫作品，獲取大眾全面認可。
2、電視電影動畫片美術(shù)藝術(shù)特征及影響因素
電視電影動畫創(chuàng)作中，文化因素對其形成了顯著影響。我國上下五千年的文明歷史，文化風俗、藝術(shù)形式在較多動畫作品中均有所展現(xiàn)。例如，京劇藝術(shù)是我國文化瑰寶，較多動畫片借用其生旦凈末丑的形象來展現(xiàn)人物，令作品深入人心。另外，我國電視電影動畫片還體現(xiàn)出獨具特色的形式風格，例如《小蝌蚪找媽媽》就利用水墨畫形式，在敘事的同時凸顯了動畫片的文化藝術(shù)特色。年畫、刺繡以及皮影、雕刻等手法也廣泛的應用在電影電視動畫創(chuàng)作中，形成了多元化發(fā)展的趨勢。當然，不可否認，國產(chǎn)動畫片在國際市場領(lǐng)域的發(fā)展，仍舊面臨一定壓力。究其原因不難看出，當前創(chuàng)作人員沒有形本文由收集整理成良好的審美意識，而是一味的照搬照抄國外作品，只懂得皮毛，卻沒有真正的豐富自身修為。較多電視電影動畫片在情節(jié)設置、內(nèi)容編排上則欠缺生動趣味性，對故事的敘述沒有做到清晰明了，對動畫片的視覺剪輯以及豐富鏡頭感沒能良好的把握。雖然，較多動畫作品畫面設計優(yōu)美，然而內(nèi)涵不足，且視覺效果應進一步優(yōu)化提升。為有效應對該類問題，創(chuàng)作人員只有真正挖掘我國特有的藝術(shù)內(nèi)涵，應用具有民族傳統(tǒng)風格與藝術(shù)特點的語言，引入現(xiàn)代藝術(shù)形式以及美學風格進行良好的演繹，方能提升電視電影動畫片整體藝術(shù)性，提升其廣度與深度。
動畫片同普通電視電影顯著區(qū)別為，后者為真實人物以及動作的展現(xiàn)，而前者應用繪畫工具以及素材、技巧進行創(chuàng)作，因而更加體現(xiàn)出特有的美術(shù)藝術(shù)特征。其呈現(xiàn)出的美不僅僅為藝術(shù)美，同時還包括道德美，是我國特有的動畫藝術(shù)美學風格。其道德美源自實踐生活，為人們整體精神風貌的反映。同時，電視電影動畫還展現(xiàn)出形式美的特征，具有一定的獨立性與豐富性。受到我國歷史文化的深刻影響，電視電影動畫美術(shù)還呈現(xiàn)出了意味美，即映射出時代文化的變遷發(fā)展軌跡，可深刻的影響大眾，令其產(chǎn)生情感共鳴。
3、凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)性，提升創(chuàng)作水平
3、1應用高科技手法，優(yōu)化電視電影動畫制作效果
信息時代，高科技技術(shù)迅猛發(fā)展，倘若單純的應用手工方式制作電視電影動畫，將無法形成豐富生動的畫面處理效果，提升吸引力。為此，傳統(tǒng)方式被逐步取代，轉(zhuǎn)而應用豐富剪輯手段以及鏡頭的變化，通過對景深調(diào)度、背景豐富轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作出了更為生動、新穎、豐富、多變的動畫作品。傳統(tǒng)應用人工方式無法觸及的領(lǐng)域則實現(xiàn)了良好的解決。今后的電視電影動畫片制作，更應廣泛的應用高科技手法，在提升制作質(zhì)量的同時，令內(nèi)容更加豐富，效果更加逼真，對觀眾形成強烈的感官刺激，令其體味身臨其境之感，進而真正的被動畫作品所吸引，深受感染，形成完美的享受。
3、2把握故事基調(diào)，促進美術(shù)風格延伸
明確電視電影動畫故事基調(diào)后，應由美術(shù)設計人員確定適宜合理，能夠展現(xiàn)主題的作品風格，進而令其深深的打動觀眾。為此，創(chuàng)作階段中，我們應全面掌握故事基調(diào)，確保角色造型多重元素的良好一致性，促進美術(shù)風格的進一步延伸。可在多層面應用簡約設計風格，體現(xiàn)動畫作品鮮明基調(diào)。設計中應用簡單明了且不失硬氣色彩的線條，配合適宜的色調(diào)，借助三維動畫技術(shù)，令觀眾體味到畫面所營造的獨特氣氛，進而形成強烈的視覺沖擊。
3、3彰顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)風格，創(chuàng)新表現(xiàn)手法
為突出電視電影動畫藝術(shù)個性，應在藝術(shù)場景布設以及故事情節(jié)設計、任務角色的整體造型搭配等層面凸顯鮮明的藝術(shù)風格，令其不落俗套，體現(xiàn)良好的創(chuàng)新性?？蓱眠m宜的藝術(shù)手法展現(xiàn)我國特有的民間藝術(shù)氛圍以及濃濃民族情懷，同時可加入一些富含古韻氣息的元素，令其同現(xiàn)代元素完美融合。動畫為基于美術(shù)造型的一類基礎藝術(shù)，因此表現(xiàn)手法不應一沉不變，應豐富多樣，具有一定象征性，同時還應體現(xiàn)夸張與超現(xiàn)實的風格。創(chuàng)作階段中不會受到現(xiàn)實以及空間條件的影響。因此，實踐創(chuàng)作階段中，應秉承創(chuàng)新意識，豐富應用表現(xiàn)手法，展開想象翅膀，進行自由暢快的描繪。優(yōu)質(zhì)的電視電影動畫制作，不應單純對繪制的各類人物以及場景事件實施畫面簡單的集合匯總，而應將動畫手稿看做為一項電影藝術(shù)進行拍攝。實踐階段中，應運用豐富多樣的拍攝方式，創(chuàng)新剪輯手段，豐富設計思維，提升電視電影動畫藝術(shù)審美力以及視覺感染力。例如，在制作階段中應確保動畫片流暢?？蓱妹商骁R頭、并列鏡頭等，令動畫制作更加生動，給人以心曠神怡之感。為營造緊張刺激的畫面效果，可加入動感畫面的設計，應用夸張的處理以及變形手法，令觀眾應接不暇。還可將真實人物融入電視電影動畫之中，通過真實與虛幻的互動，達到完美的和諧統(tǒng)一。例如，電影《阿凡達》便通過逼真的三維立體制作技術(shù)，人性化的設計，令動畫同真人電影拍攝良好的融為一體。在多變的動畫視覺影像中，觀眾為電影電視動畫作品所震撼，贏得了廣泛贊譽，并繼續(xù)推進了動畫制作技術(shù)的創(chuàng)新、藝術(shù)風格的多元變化以及持續(xù)優(yōu)化提升。
第6篇：動畫電影特點范文
【關(guān)鍵詞】智能電網(wǎng)；配電自動化；試點工程
引言
隨著社會的不斷進步，智能電網(wǎng)的建設給配電自動化注入了新的內(nèi)涵，配電自動化不但提高了供電的可靠性，而且還提升了供電質(zhì)量，擴大了供電能力，還是實現(xiàn)配電網(wǎng)高效經(jīng)濟運行的重要手段，是實現(xiàn)智能電網(wǎng)的重要基礎之一。國家電網(wǎng)公司結(jié)合了工作中的經(jīng)驗和教訓，并且針對智能電網(wǎng)建設的需要，提出了一定的總體要求，并制定了一系列的技術(shù)路線，通過確立了積極探索和實踐智能電網(wǎng)建設新形勢下的配電自動化發(fā)展理念和實現(xiàn)模式，并開展試點工程建設為新一輪的配電自動化工作建設目標，而且還為配電自動化的應用積累經(jīng)驗以及全面推廣提供了示范。
1 配電自動化試點工程實施的內(nèi)容
1.1 一次網(wǎng)架以及設備的改造
建設試點工程要符合的條件為配電網(wǎng)網(wǎng)架結(jié)構(gòu)布置要合理并且成熟穩(wěn)定，而且區(qū)域的供電可靠性指標要達到百分之九十九點九，從而避免在實施過程中大規(guī)模的改造配電網(wǎng)網(wǎng)架和更換設備。在試點區(qū)域中，還應結(jié)合配電自動化的應用需求對一些不能達到要求的部分線路進行網(wǎng)架優(yōu)化的改造，增加一定線路的分段點和聯(lián)絡點，從而使網(wǎng)絡的結(jié)構(gòu)完善，線路間的互供能力增強，使供電的可靠性增強。而對于一些不能滿足配電自動化要求的一些設備，比如開關(guān)站、環(huán)網(wǎng)柜、配電室等進行改造，為實施配電自動化數(shù)據(jù)的檢測、故障報警等加裝電流互感器和電壓互感器以及電動操作機構(gòu)，通過這些設備的合理改造從而提高了配電設備的運行水平，保證配電設備的健康運行。
1.2 建設配電自動化的主站
根據(jù)各個地區(qū)配電網(wǎng)的規(guī)模和應用需求，并且根據(jù)其發(fā)展的規(guī)劃，試點工程的重點就是主站系統(tǒng)的建設，在主站系統(tǒng)的建設中我們應充分合理的考慮其的開放性和可靠性，還應考慮其的安全性和可擴展性，配置合理的系統(tǒng)軟硬件，使系統(tǒng)擴展功能在配電網(wǎng)生產(chǎn)管理中積極的應用，實現(xiàn)其的基本功能，并且在擴展功能深化應用中需要一定的基礎條件，就是構(gòu)建完整的配電網(wǎng)分析應用的模型。
1.3 建設配電終端
配電自動化終端通常是試點單位根據(jù)設備的狀況和設置應用需求的合理選用以及實際的網(wǎng)架結(jié)構(gòu)，對網(wǎng)架中的關(guān)鍵性節(jié)點采用三遙的配置，而對網(wǎng)架中的一般性的節(jié)點則采用兩遙或者一遙的配置，而安裝用戶分界開關(guān)和故障指示器等設備則選擇在分支線上，這樣不但為配電網(wǎng)生產(chǎn)搶修指揮和運行管理提供了可靠的數(shù)據(jù)，而且還使配電自動化實時信息覆蓋范圍有有效的擴大。
1.4 配電通信網(wǎng)絡的建設
針對城市核心地區(qū)的不足，比如地下管網(wǎng)復雜、現(xiàn)有的可用通信資源不足等，試點單位通過通信線路與配電線路建設改造同步實施的策略，使得配電通信網(wǎng)的建設效率大大提高。
1.5 信息交互總線的建設
試點單位因為遵循IEC61968標準的信息交互總線，從而定義了標準和統(tǒng)一的數(shù)據(jù)交換模型，繼而開發(fā)了系統(tǒng)間的規(guī)范化接口，而且在與能量管理系統(tǒng)和營銷管理系統(tǒng)等應用系統(tǒng)上開展了信息交互與功能的整合，實現(xiàn)了相關(guān)應用系統(tǒng)和配電自動化系統(tǒng)的綜合性應用。
1.6 配電自動化運行維護體系的建設
通過對配電自動化運維相關(guān)機構(gòu)和人員配置的完善以及梳理，試點單位制定了一系列的規(guī)章制度，從而保證了系統(tǒng)在建成后的穩(wěn)定運行，因為配電終端設備的統(tǒng)一運維，使得運維效率提高，而且通過技術(shù)培訓，運維人員的業(yè)務水平也不斷提高，為以后的配電自動化實用化應用創(chuàng)造了較為有利的條件。
2 主要的技術(shù)特點
通過試點工程項目中配電自動化系統(tǒng)的建設，使得這一建設在生產(chǎn)管理中和配電網(wǎng)運行中發(fā)揮了較為重要的作用，而且經(jīng)濟技術(shù)指標也得到了顯著的提高，在試點工程建設經(jīng)驗中，主要的技術(shù)特點有五點，一是，系統(tǒng)建設應用的主體明確，并且有一定完整的主站功能。二是FA方式多樣，故障處理能力提高。三是因為遵循了IEC61968的標準，實現(xiàn)了信息交互與業(yè)務的集成。四是，因為配電終端的合理配置，技術(shù)性能顯著提高。五，通過多種通信手段的并用，有效實現(xiàn)信息傳輸。
3 試點工程的應用成效
3.1 經(jīng)濟效益
通過配電網(wǎng)改造及配電自動化建設有效的改善了配電一次設備的整體運行環(huán)境，主要表現(xiàn)在布置電源、優(yōu)化網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)、合理調(diào)整負荷，縮短供電半徑等措施，而且通過改造還降低了配電網(wǎng)電能損耗。通過三遙等功能的實現(xiàn)，使得大部分負荷測量等工作不用人員到場，而且當中壓配電網(wǎng)發(fā)生故障時，可以及時的派出搶修人員從而快速、準確地判斷故障線路區(qū)段進行搶修，從而提高了工作效率。
3.2 管理效益
專業(yè)化管理配電網(wǎng)調(diào)度的變革和整合配電自動化主站資源，使得配電網(wǎng)調(diào)控一體化，統(tǒng)一高效的配電網(wǎng)不但保證了配電網(wǎng)調(diào)控和生產(chǎn)運維的組織體系和技術(shù)體系的高效運轉(zhuǎn)，而且實現(xiàn)了配備網(wǎng)的集約化和精細化管理，除了利于專業(yè)化管理外，還達到了規(guī)范業(yè)務、減員增效等的目的。
3.3 社會效益
配電信息交換總線的建設和應用系統(tǒng)的集成，各應用系統(tǒng)間的數(shù)據(jù)交互與分享等技術(shù)措施不但改善了用電服務質(zhì)量，而且還提升了客戶的滿意度。
3.4 技術(shù)進步
一些試點單位工程建設的交互總線不但實現(xiàn)了多元互動化集成應用，而且還開發(fā)完成了多個應用系統(tǒng)之間的接口功能，不斷創(chuàng)新信息集成模式，還有些單位已經(jīng)計劃開展配電自動化的擴展應用、停電管理等綜合性應用工作。
4 存在的問題與解決措施
4.1 配電網(wǎng)網(wǎng)架和設備的改造需要考慮配電自動化的實施需要
因為配電改造資金的緊張等一些困難，造成額外的資金投入和現(xiàn)場工作量，所以，在以后應該注意在配電自動化實施中要與配電網(wǎng)網(wǎng)架設備的改造相結(jié)合，確保配電自動化工作的可持續(xù)化發(fā)展。
4.2 配電自動化的覆蓋范圍小，不具備高級應用軟件
因為配電自動化試點一般都選擇在重點城市，所以，實時信息的覆蓋面很有限，在以后的工作中，當試點工程實用化完成后，我們要加快擴大配電自動化的覆蓋范圍，而且要及時完善配電主站與GIS的信息交互，從而實現(xiàn)基礎數(shù)據(jù)的全覆蓋，在此基礎上，我們還應實現(xiàn)實用化的配電網(wǎng)分析功能，切實為配電網(wǎng)調(diào)度和生產(chǎn)指揮提供有力支撐。
4.3 配電自動化涉及專業(yè)環(huán)節(jié)多，運維工作難度大
配電自動化的相關(guān)工作涵蓋供電企業(yè)的多個部門和專業(yè)。所以，對配電自動化系統(tǒng)的建設、實用化考核及投運后的運維管理等工作還不能形成有效機制，亟待加強和完善。
4.4 信息交互規(guī)范性不夠，多系統(tǒng)集成應用較困難
由于大多數(shù)試點單位在前期信息化建設時，缺乏統(tǒng)一的數(shù)據(jù)建模和信息格式標準，從而造成試點工程實施時信息交互還存在一些障礙，所以，我們要深入研究和實踐IEC61968標準，積極開展配電自動化系統(tǒng)與GIS等應用系統(tǒng)之間的互操作和應用集成，爭取實質(zhì)性的突破。
5 結(jié)束語
試點工程在配電自動化建設的實踐中不斷有新的突破，比如在技術(shù)路線和項目管理中，在工程實踐和裝備水平上也有新的突破，重點表現(xiàn)在技術(shù)架構(gòu)先進、建設管理規(guī)范、系統(tǒng)功能實用以及信息交互標準、通信方式可靠等方面，我們將這些經(jīng)驗運用到實踐中則能更好的開展下一步建設工作，從而按期實現(xiàn)安全可靠、優(yōu)質(zhì)高效和靈活互動的智能配電網(wǎng)的建設目標。
參考文獻：
[1]國家電網(wǎng)公司第一批配電自動化試點工程工作總結(jié)報告[R].北京：國家電網(wǎng)公司，2011.
[2]配電自動化現(xiàn)狀分析及技術(shù)發(fā)展研究[R].北京：國家電網(wǎng)公司，2009
第7篇：動畫電影特點范文
一、動畫電影的本質(zhì)特征：非指涉性
把握動畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機制與本體論上加以分析比較。
常規(guī)電影，即“動畫之父”科爾所言的實拍電影。因其在生成機制上依托光與物的反應成像，生成的影像是現(xiàn)實的對應物，而被賦予與強調(diào)摹寫現(xiàn)實世界的意義。而動畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對象的電影。”（《世界電影史》，喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1982年版）動畫電影和常規(guī)電影生成機制的起點——拍攝對象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動畫電影而言，拍攝對象并非生命體，而是一種通過造型藝術(shù)手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動畫的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因為它面對的只是一張白紙。而實拍的電影其本質(zhì)在于對現(xiàn)實的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動畫影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運動也好，都是創(chuàng)造出來的。借助于動畫，創(chuàng)作出非現(xiàn)實世界的物象符號，缺乏生命的物象符號由此獲得了運動的表演軌跡。
可見，與常規(guī)電影相比，動畫電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創(chuàng)了模仿現(xiàn)實的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬里》等以視覺呈現(xiàn)人類超現(xiàn)實夢境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來，就一直在嘗試超越對現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn)，進而達到想象與發(fā)明。就像法國社會學家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個關(guān)鍵詞提挈社會形成與發(fā)展之脈絡一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機制上的指涉與實證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀80、90年代以來，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動畫電影里運用越來越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。
而從本體角度來思考，當前動畫影像大多是通過數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來的可視世界的作品，并沒有一一對應的現(xiàn)實之物，符號不再作為實在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類視覺經(jīng)驗帶入虛擬現(xiàn)實的世界，將非現(xiàn)實的東西模擬到真實境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。
二、動畫電影的想象力
正如南斯拉夫動畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實生活而只需解釋生活?！保ǘ拧し频倏耍骸秳赢嬰娪皠∽鳌罚d《世界電影》1987年6期，72頁）動畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫實壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國產(chǎn)動畫片中，還很少看到動漫獨有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動畫片只是運用一般影視的視聽語言進行敘事和表達，如追求人物造型、動作、場景的紀實性和故事情節(jié)的客觀真實性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國動漫創(chuàng)作者對動漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認識不足。”（盤劍：《忽視創(chuàng)造，中國動漫怎能做強》，載《人民日報》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動畫電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時應重點關(guān)注的問題。動畫電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時主要體現(xiàn)于三種想象力中：
一是重在寫意的想象力
當影視生產(chǎn)被稱作“藝術(shù)”時，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實“真實”狀態(tài)拉開一定距離的審美意義。而動畫電影強烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動畫電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨特的心理情感體驗，“準備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)。”（《動畫電影劇作》）
動畫造型所包括的形象、動作、背景、音響、特技等設計，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號化等造型方法。如早期“中國學派動畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫意的動畫形象，迪斯尼動畫角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動畫電影打破真實影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動畫角色可以通過簡約化，突出其符號化特征。如動畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡潔的幾筆卻能突出人物風趣、靈活的個性特征。與之相對應，財主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象?；诤啙嵒柣鶐淼目鋸埮c想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達到心理滿足之狀態(tài)。
二是意義真實的想象力
但是，即使動畫影像不再作為現(xiàn)實世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實。動畫在“非指涉性”的基礎上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實質(zhì)上就是一個尋找與產(chǎn)生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動畫電影里出現(xiàn)的造型與運動，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動畫作為符號的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗相聯(lián)系，或者賦予一個通情達理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類情感本質(zhì)，寓言、神話、動畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。
迪斯尼主導全球兒童電影娛樂產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動畫電影中賦予了動畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細品今年好萊塢夢工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁），在3D動畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動人心者還是其對人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險旅途中，動畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓在現(xiàn)實生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅信他們其實還是活著的……”也由此才能感動且溫暖人心。可見，在這些看似簡單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一種觀點認為，中國動畫電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實，如此指責其實頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國，而國產(chǎn)動畫電影卻往往得到“不好看”的評價。從實踐來看，國產(chǎn)動畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關(guān)鍵在于：國產(chǎn)動畫電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨特的創(chuàng)造，有時夸張、有時削弱、有時濃烈、有時淡雅等，講究神似而不求形似。“思維的兒童化”在判斷上多采取簡單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來一種純真、簡單、無壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個人體內(nèi)，引導人們在成年了依舊渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動兒童的同時，也深深打動著成年人。
動畫電影提供了基于非指涉性上的夢幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對童真的精神需求。如宮崎駿的動畫作品畫面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節(jié)里感悟現(xiàn)實，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎善懲惡、贊頌真情雖然簡單，卻與宮崎駿動畫一樣都能捕捉到人類天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達到了提供夢幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動畫主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現(xiàn)在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個小故事都能引發(fā)歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現(xiàn)的便是現(xiàn)代人的困惑，日本宮崎駿動畫作品更是以此為風格。而在一個美國學者波茲曼指出媒體“娛樂至死”的時代，現(xiàn)代人類正面臨著“童年的消逝”，動畫藝術(shù)所承載的意義也就更為重大了。
第8篇：動畫電影特點范文
[關(guān)鍵詞]電影美術(shù)；動畫電影美術(shù)；藝術(shù)特征
動畫是一門較古老的藝術(shù)，而影視動畫卻是一種新興的藝術(shù)形式，人們對它的喜愛不受國別、種族、性別、年齡的局限，影視動畫可以說是人們成長中不可或缺的玩伴，它和人們一起成長與完善，最終形成了一套完整的體系，具有豐富多彩的藝術(shù)風格，成為藝術(shù)研究中備受矚目的焦點。在影視動畫中，美術(shù)占有極其重要的地位，是人們接觸影視動畫最客觀、直接的視覺元素，影響著影視動畫的藝術(shù)風格，因此需要對其進行深入的研究。
一、電影美術(shù)與動畫電影美術(shù)
（一）電影美術(shù)
電影美術(shù)，即利用電影的時空理念在銀幕上對影視畫面、人物造型等進行設計，使其在一定空間上構(gòu)成某種關(guān)系，是一種造型藝術(shù)形式。同時，它也是一種綜合性藝術(shù)，匯集了如文學、繪畫、音樂、攝影等藝術(shù)元素，單純地通過視覺效果來展現(xiàn)藝術(shù)魅力，主要影響著影視作品中造型設計的效果。電影美術(shù)主要通過視覺與聽覺來傳遞信息，因此其構(gòu)成元素包括造型、光影、色彩、場景等，以美術(shù)為主要的創(chuàng)作形態(tài)，因而美術(shù)造型的理論廣泛適用于電影美術(shù)造型中。為了使電影產(chǎn)生預期的視覺效果，導演會依據(jù)劇情需求對電影的后期制作提出相關(guān)設計意圖，通過美術(shù)進行場景設計，使現(xiàn)場設計達到視覺上的沖擊力?，F(xiàn)今，電影美術(shù)在電影制作的實踐中逐漸發(fā)展與完善，形成獨特的藝術(shù)特征（即綜合、逼真、運動），使電影美術(shù)造型設計在電影藝術(shù)中越發(fā)重要。
（二）動畫電影美術(shù)
動畫電影美術(shù)，是指在影視動畫中的美術(shù)設計，其宏觀概念指對設計動畫中的角色、背景、場景、分鏡頭等所有與動畫制作有關(guān)的內(nèi)容。整部動畫片中美術(shù)設計占有不可替代的分量，是動畫創(chuàng)作的主要成分。導演的思想創(chuàng)新、美術(shù)設計者的別出心裁是產(chǎn)生動畫美術(shù)設計風格的主要因素，動畫美術(shù)設計者通過采用多種繪畫元素，使其發(fā)揮綜合效果，從而創(chuàng)作出新穎獨特的動畫作品，滿足觀眾的審美情趣。動畫美術(shù)設計的風格代表著整部動畫的藝術(shù)風格，具有兩種風格特征，即靜態(tài)與動態(tài)的風格之分，以此來更形象地傳遞動畫作品的獨特之處，而動畫美術(shù)設計的創(chuàng)作風格決定著動畫作品的設計水平與受歡迎程度，是動畫作品在多元的世界動畫產(chǎn)業(yè)中一展風采的有力保障。
（三）電影美術(shù)設計的要素
對電影美術(shù)設計要素的把握決定著設計者的制作水平，影響著電影的視覺效果。其中，美術(shù)基礎是電影美術(shù)設計中最重要的要素，既要求美術(shù)設計者具有過硬的美術(shù)繪畫實力，更重要的是要求設計者具備圖形語言表達能力，發(fā)揮創(chuàng)新思維使作品更加形象化、立體化。若美術(shù)設計者不具備美術(shù)基礎，那么就不能將他的創(chuàng)新思維具體的表現(xiàn)出來，不能形成自身獨特的美術(shù)設計風格。同時，文學基礎也是電影美術(shù)設計中較重要的要素。動畫劇本的內(nèi)容影響著動畫美術(shù)的設計風格，因此設計者需要深入地研讀動畫劇本，在理解的基礎上對動畫美術(shù)設計形成風格定位。定影基礎，也是電影美術(shù)設計中重要的要素。動畫電影是一種三維立體化作品，在制作過程中會使用到諸多的電影鏡頭語言，所以要求動畫美術(shù)設計者深入學習電影的鏡頭語言，進而提高動畫美術(shù)設計的整體水平。
二、動畫電影美術(shù)的影響因素
（一）文化因素
戲劇在中國具有較長的發(fā)展歷史，京劇中的臉譜是中國獨有的文化藝術(shù)形式，這些古老的藝術(shù)文化對我國動畫電影的發(fā)展具有較深的影響。臉譜不在是純粹的裝飾手段，如今已演變成中國獨有的文化符號，中國人通過臉譜來塑造人物形象，區(qū)分人物的善惡真假。在傳統(tǒng)戲劇中有“生、旦、凈、末、丑”五大人物角色的劃分，人們根據(jù)角色的身份、性格、地位來設計臉譜造型。壞人角色通常用丑角臉譜來表示，如周扒皮（《半夜雞叫》）、地保（《張飛審瓜》）等；戲劇中臉譜也可用來表示人物的地位與形象，如李靖（《哪吒鬧?！罚?、玉皇大帝（《大鬧天宮》）等；臉譜中“凈”的形象還可用來表示人物的性格與命運，如張飛（《張飛審瓜》）、天兵天將（《哪吒鬧海》）等。這些戲劇文化對中國動畫電影美術(shù)的設計產(chǎn)生極大的影響，在美術(shù)設計中將這些傳統(tǒng)的美術(shù)元素融入動畫造型設計中，賦予動畫作品深厚的中國文化韻味。
（二）創(chuàng)作者的審美意識
中國的動畫作品極具中國特色，其藝術(shù)形式豐富多樣，如剪紙、山水畫、皮影、刺繡等，使之與世界其他風格的動畫作品形成鮮明的區(qū)分。但這些獨特的藝術(shù)形式卻并沒有使中國本土的動畫作品大受國際動畫市場的歡迎。究其原因主要有：其一，我國動畫創(chuàng)作者只是單純的照搬國內(nèi)外動畫作品的藝術(shù)形式，沒有對此進行深入的探究，又由于自身素質(zhì)能力低下不能很好地借鑒其他藝術(shù)形式為我所用；其二，動畫劇情乏味、幼稚，故事敘述結(jié)構(gòu)不合理，對動畫的鏡頭與剪輯沒有把握好，拍攝水平僅局限于低級階段；其三，動畫創(chuàng)作者缺少文化內(nèi)涵（包括美學修養(yǎng)、創(chuàng)意、鏡頭感等），其繪畫水平較高能夠創(chuàng)作出唯美的動畫畫面，但畫面缺少文化的點綴，不能達到良好的視覺效果。因此，需培養(yǎng)創(chuàng)作者的審美意識，深入探究中國傳統(tǒng)的民族美術(shù)內(nèi)涵，始終發(fā)揚本民族的動畫美術(shù)風格，借鑒當代動畫藝術(shù)形式與風格的精髓，推動中國特色的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展。
三、動畫電影美術(shù)的藝術(shù)特征
動畫與常規(guī)影視作品最大的不同之處表現(xiàn)在，常規(guī)的影視作品無論是人物、物體、動作等都是真實、具體的，而動畫作品用平面二維形式表現(xiàn)，所有的事物都是通過圖畫來表達，利用繪畫工具、材料、繪畫技巧等先在紙張或透明板上繪畫出圖像，然后通過后期制作產(chǎn)生最終的動畫作品。
（一）道德美與藝術(shù)美的和諧并存
一部優(yōu)秀的動畫作品應具有道德美與藝術(shù)美，使其不僅具有藝術(shù)價值，更具備道德價值，肩負起道德宣傳的職能。而動畫電影中的道德美具體表現(xiàn)在將人世間的真善美展現(xiàn)給觀眾，進而對觀眾產(chǎn)生道德規(guī)范的作用。這種道德美一直是我國動畫電影所追求的目標，是我國動畫電影藝術(shù)中美學風格的具體表現(xiàn)。
動畫電影藝術(shù)始終追求道德美與藝術(shù)美的完美結(jié)合，動畫電影中的道德美體現(xiàn)了一個時代人們的內(nèi)心品質(zhì)及精神內(nèi)涵，它源自生活同時又超越生活本身，實現(xiàn)了精神意境的升華。如《三個和尚》，這是我國20世紀80年代較經(jīng)典的動畫作品，其創(chuàng)作靈感源自中國人熟知的一句諺語，即三個和尚沒水喝。該動畫作品所傳達的思想主旨是人們在做事時要全心全意，不能相互推卸責任，要樹立集體主義意識，應相互協(xié)作進而提高辦事效率。同時，該動畫作品也向人們傳播了相互幫助的德美，實現(xiàn)了道德美與藝術(shù)美的和諧并存。
（二）形式美是內(nèi)在美的外在表現(xiàn)
動畫電影中的形式美是指動畫作品具有獨特的審美屬性，而美的形式是一種外在表現(xiàn)，屬于感性體驗。兩者具體區(qū)分表現(xiàn)在：其一，內(nèi)容不同，美的形式與其所要形容的對象有關(guān)，這對象是具體存在的；但形式美與所形容的對象本身沒有關(guān)聯(lián)，僅是描繪形式自身的內(nèi)容，純粹展現(xiàn)形式的內(nèi)在朦朧美，是一種廣泛的寓意；其二，存在形式不同，美的形式是對外在的感性認知，審美對象不具備獨立性；而形式美是一種審美屬性，具有獨立性。
如《寶蓮燈》是我國一部較成功的動畫電影，在表現(xiàn)戰(zhàn)斧出現(xiàn)的場景時，動畫美術(shù)造型設計采用了罔畫類、燈光圖形類相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使當時的場景具有形式美。之后隨著三維動畫制作技術(shù)的產(chǎn)生，使動畫場景表現(xiàn)得更加逼真、更有視覺震撼力，如在動畫電影《龍卷風》中，通過三維動畫技術(shù)設計龍卷風，使其具有獨立的審美特性。
（三）意味美是形式美的內(nèi)涵
意味美，即指動畫作品中所具有的文化內(nèi)涵，能夠折射出一個時代文化的發(fā)展歷程，將沉淀中的社會內(nèi)容美展現(xiàn)給觀眾。一部成功的動畫電影應具備形式美與意味美，這樣才能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，因為動畫電影源于生活又高于生活，它反映了生活中的現(xiàn)實存在，并融入文化內(nèi)涵使其具有深厚的意味美。而這也是我國動畫電影創(chuàng)辦的宗旨，動畫電影不僅是為觀眾帶來樂趣，更重要的是傳播本民族的文化內(nèi)涵，甚至是為國家政策作貢獻。如動畫電影《鐵扇公主》就是這樣一部經(jīng)典之作，這部作品取自《西游記》中唐僧師徒路徑火焰山與鐵扇公主斗智斗勇的故事，最終降服了鐵扇公主，火焰山的大火得以撲滅。這部作品的播放時間正值日本侵略中國時期，動畫內(nèi)容激勵了中國人民要團結(jié)一致共同抵抗日本侵略者，最終中國人民共同努力將日本侵略者趕出了中國境內(nèi)。
動畫電影的“意味美”又表現(xiàn)在通過簡約的形式表現(xiàn)動畫中的事物。如《平衡》（榮獲奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片獎）在角色造型設計上講究簡約美，因此在服飾、表情、運動節(jié)奏等方面盡量呈現(xiàn)出簡單、大方，進而增添了動畫的審美基調(diào)。又如《冰河世紀》是一部經(jīng)典的三維動畫作品，其設計風格也注重簡約，通過簡潔的線條、干凈的畫面來表現(xiàn)動畫場景，采用白、藍為動畫的主色調(diào)，并通過精妙的電腦特技營造一種寒冷的氛圍，為觀眾帶來不一樣的視覺感受。
四、結(jié)語
我國的動畫電影藝術(shù)正在不斷的發(fā)展與完善，如今已形成了自身獨特的美術(shù)藝術(shù)特征，道德美、藝術(shù)美、形式美、意味美使我國的動畫電影藝術(shù)煥發(fā)出奪目的藝術(shù)魅力。特別是處在現(xiàn)今這個多元文化的發(fā)展環(huán)境下，我國動畫電影要想在國際動畫市場保持競爭優(yōu)勢就必須充分發(fā)揮本民族的文化特色，深入挖掘動畫電影美術(shù)的藝術(shù)特征，增添動畫作品中的文化韻味，通過動畫電影作品來傳播我國優(yōu)秀的歷史文化。同時，動畫創(chuàng)作者需要提高自身的文化修養(yǎng)與審美意識，吸收本民族特色的美術(shù)設計精華，借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀的設計理念與風格，并結(jié)合高科技的動畫后期制作手段，積極發(fā)揮創(chuàng)新思維，進而推動我國動畫電影的穩(wěn)步前進。
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第9篇：動畫電影特點范文
[關(guān)鍵詞]“血族”;“吸血鬼”;僵尸;喪尸;電影藝術(shù);文化淵源;電影特征
一、“血族”電影文化源頭的三條主線
(1)西歐經(jīng)典吸血鬼與狼人題材;(2)中國傳統(tǒng)僵尸題材;(3)日本起源的現(xiàn)代生化喪尸題材。這三條主線交叉融合,產(chǎn)生了眾多豐富的“血族”電影,為新興的類型電影增加了重要的一章。
二、歐洲“吸血鬼”“狼人”的文化源頭與其世界性的文學作品及電影熱潮
關(guān)于“吸血鬼”和“狼人”的傳說眾多,起源的版本也紛繁復雜,它們真正的起源地卻是羅馬尼亞,經(jīng)典吸血鬼小說《德古拉》中吸血鬼德古拉就住在那里。
愛爾蘭作家布拉姆?斯托克 (1847―1912年),1897年出版的《嗜血幽靈――德拉庫拉伯爵》,被譽為“吸血鬼之父”。 美國當代作家安妮?賴斯(1941―)從1976年的《夜訪吸血鬼》到2003年的《血色頌歌》共創(chuàng)作了12部吸血鬼系列小說,被譽為“吸血鬼之母”,美國當代作家斯蒂芬妮?梅爾(1973―)從2005年的《暮色》,到2008年的《破曉》共4部暮光之城系列小說,結(jié)合了“吸血鬼”和“狼人”的故事,把古老傳說中的種族引入了現(xiàn)代社會中,美妙的愛情成為“血族”故事的核心,從圖書到電影的成功表現(xiàn)了現(xiàn)代受眾的需求,不再一味地追求血腥的刺激,更多的是情感的需求。相較于“吸血鬼”,關(guān)于“狼人”的經(jīng)典小說相對較少,關(guān)于“吸血鬼”的文學作品的爆炸式發(fā)展更使得“狼人”有淪為“吸血鬼”附屬品的危機,但近年來的暢銷書《哈利波特》中對“狼人”的記述,《暮光之城》系列中“狼人”成為另一主角,都是“狼人”文化復蘇的良兆。
三、中國僵尸的文化淵源與香港僵尸片的輝煌年代
講僵尸就必須說到始祖旱魃,最先它只被作為干旱之神,到明清時期才被演化成為僵尸的一種――發(fā)生大的旱災時,人們就會在干旱地區(qū)周圍尋找僵尸并焚燒。在清代《閱微草堂筆記》和《子不語》中各有明確的記述(《子不語》卷十八:“絞死尸僵,出迷人者,為鬼魃。獲而焚之,足以至雨?！?《閱微草堂筆記》卷七:“近世所云旱魃,則皆僵尸,掘而焚之,亦往往致雨?！?。
魏晉南北朝是中國志怪小說的繁榮時期,有《搜神記》《搜神后記》《列異傳》等優(yōu)秀作品,但其中都沒有明確提到與僵尸有關(guān)的內(nèi)容。“尸變”一說直到唐朝才出現(xiàn),李冗(唐)的《獨異志》中《卞壺尸變》和《李則尸變》中有簡要記述;同期,張讀(唐)的《宣室志》中只有“借尸還魂”“煞”“死而復生”等記載,此時“僵尸”的傳說還沒有普遍起來。
“僵尸”之說的盛行是在明代中后期及清朝。清朝初期,蒲松齡(1640―1715年)的《聊齋志異》中《尸變》一文就對僵尸就有正面的描述,形象已經(jīng)類似于現(xiàn)解上的“僵尸”了。但同期的《耳食錄》和《三異筆談》都沒有提及。清朝的中后期,僵尸傳說形成獨立的體系和正式的分類,袁枚(1716―1797年)的《子不語》和紀昀(1724―1805年)的《閱微草堂筆記》之中有詳細記述。
20世紀六七十年代是科技革命的時期,世界經(jīng)濟飛速發(fā)展,物質(zhì)文明高速發(fā)展帶來了社會的失衡、不安和狂亂籠罩著發(fā)達的國家和地區(qū),在西方恐怖電影發(fā)展的帶動和利益刺激下香港僵尸電影開始興起――1974年邵氏電影公司推出的《七金尸》(湘西趕尸為主線劇情)打響了香港僵尸電影的頭炮。80年代中后期,香港寶禾公司制作了一系列的僵尸電影,追逐打斗是電影的主線,影片主要保留和發(fā)展了道家的道術(shù),尤其是茅山術(shù)(法術(shù)、符、手訣、步法、陣法等),片中僵尸成因也遵循了古典傳說――尸體保存不當而自然形成、人為符咒控制生成。此時僵尸電影的先輩――林正英、午馬等多以道長的身份出場,為了挽救一些人的生命(區(qū)別歐美喪尸片的大規(guī)模危害),用茅山的法術(shù)消滅 “僵尸”。
這些電影多是在吸血僵尸(外國吸血鬼、中國僵尸)、道長(有實力、無實力)、民國社會權(quán)達(士紳、軍閥等)和年輕人(傳統(tǒng)青年、西化青年)之間展開,最大的特點是在當時流行的“靈幻功夫片”上增加了中國傳統(tǒng)的僵尸形象的戲份,結(jié)合了西方吸血鬼的一些特征;其次,人物的二元對立關(guān)系是僵尸片的吸引人之處,強烈的戲劇沖突、人之間的多角度對立、人與僵尸的殊死搏斗使劇情精彩紛呈;還有,風趣幽默的電影語言的運用,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比,功夫喜劇的運用貫穿始終。1987年的《猛鬼差館》和1989年的《一眉道人》是這一時期最具代表性的作品。
90年代中后期因為制片質(zhì)量的下降、新時代古典文化元素的缺乏、其他類型片的長足發(fā)展分流了受眾、具有道術(shù)素養(yǎng)的從藝者缺乏,轟轟烈烈的僵尸片時代悄然結(jié)束,僵尸主題只在電視業(yè)中維持到20世紀末。2008年上映的香港電影《有只僵尸暗戀你》貌似是僵尸片的重溫舊夢,但身著黃袍的道長變成了比基尼少女,無厘頭的感情戲替代了動作,除了影片的名字和驚嚇手法外幾乎找不到經(jīng)典香港僵尸片的影子。
四、日本起源的以科技為背景的“血族”文化與生化系列電影的新時代
日本CAPCOM公司從1996至今推出十多部“生化危機系列游戲”,隨后美國著名作家S?D?Perry撰寫了一套由CAPCOM官方認可的RESIDENT EVIL系列小說1~7部(生化危機8:自由之路由日本作家木村睡蓮撰寫),2002開始上映由小說改編的系列電影(《生化危機1》《生化危機2:啟示錄》《生化危機3:劫后余生/滅絕》《生化危機4:來生》),開創(chuàng)了這個新的血族文化域。
美國作家Max Brooks(1972―)于2003年出版了《世界末日求生指南》(The Zombie Survival Guide),系統(tǒng)地介紹了喪尸的特征、習性和防御,這本書總結(jié)了游戲、文學作品和電影中與喪尸戰(zhàn)斗的普遍規(guī)則,使之后的電影和小說有了系統(tǒng)的理論支持。其中把喪尸定義為:一種以活人血肉為食的活動尸體。認為致人喪尸化的是一種叫做“solanum”的病毒,感染者迅速死亡并成為喪尸,人類為了生存必須毀滅喪尸。這樣的為了生存與喪尸戰(zhàn)斗的主調(diào)使文學作品和電影內(nèi)容充滿了對現(xiàn)代文明和人性的思考,電影精彩的動作和刺激的畫面背后對現(xiàn)代工業(yè)文明的質(zhì)疑,充斥了人們對高端生化科技和近年來新型病毒肆虐的不安。
喪尸電影的文化基礎產(chǎn)生于日本,電影制作發(fā)展于美國有其文化機遇性,但根本上還是社會環(huán)境基礎產(chǎn)生的必然。日本是一個充滿憂患意識的國度,現(xiàn)代科技高度發(fā)達之后沉重的思考:人類怎樣應對危機、如何自救和拯救世界的探求。喪尸文化源于這樣的文化區(qū)間是再合理不過的了。美國――生化危機的背景從初始就被預設在那里,開闊的自由國度和深入的生化研究落到美國也恰好合適,無與倫比的電影工廠呈獻給我們完美的制作效果,世界末日的生死之戰(zhàn)與美國傳統(tǒng)的“冒險文化”有著高度的天然契合。
《生化危機》系列電影包含了眾多高科技元素,美國式的意識和思考,利用科技、對抗科技的時代特征在電影中被全面展開。《僵尸肖恩》雖然是英國的僵尸電影,但主角卻不是經(jīng)典的吸血鬼,“喪尸”被引入英國式幽默的環(huán)境,特別的抽離融合效果使它成為票房冠軍。同樣的病毒帶來的人與喪尸的戰(zhàn)斗影片還有:《喪尸出籠》《驚變28天》《恐怖星球》《我是傳奇》等,血腥的畫面、暴力的氣氛和看似瘋狂的影片情節(jié)中內(nèi)在的危機感在恐怖之余被傳達給觀眾們,新的血族域內(nèi)電影不斷地涌現(xiàn),生化危機后續(xù)系列引得觀眾們的關(guān)注,“喪尸”電影在新的類型電影時代快速發(fā)展著,與“吸血鬼”電影并駕齊驅(qū)成為票房的保障。
“血族電影”繼承了三條主線文化的基礎,在世界范圍內(nèi)迅速融合,2009年上映的“血族電影”層出不窮,很多都展現(xiàn)出文化交融時代的新特征:香港導演吳宇森執(zhí)導的中法日合拍電影《小夜刀》,結(jié)合了西方的吸血鬼文化、日本武士精神與香港功夫片的精華;美國導演邁克爾?斯派瑞格導演的《嗜血破曉》的主角則結(jié)合了“吸血鬼”與“喪尸”的特征,吸血鬼和人類共同自救,找到了新的落腳點;美國導演克雷格?辛格的《珀金斯14亡魂》完全不同于以往的類型,嗜血一族是失去人性的少年,深入內(nèi)心情感的探索,充滿了對人性的思索;美國導演保羅?索雷特的《格蕾絲》張力十足的故事更是超越了血腥與死亡……
總而言之,“血族” 類型的電影是恐怖電影中,年代久遠、幾經(jīng)沉浮的一支,此類電影的審美由“恐怖審美”向“暴力美學”的欣賞視角演變,再衍生出的更廣泛的審美角度,深入內(nèi)心的電影情感緩沖著審美的疲勞,延長著這一類型電影的生命。雖然電影作為熱媒介有著高清晰度和低參與度的特征,難以準確把握受眾的需求,但電影的票房傳達著明確的信息――這一素材電影有很大的市場和發(fā)展空間。文化的域際交流、融合帶來的新視角和延續(xù)的助力,傳統(tǒng)主題電影在交融中創(chuàng)新與發(fā)展,在現(xiàn)代文明下展現(xiàn)出新的生機。
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