油畫的藝術特征精選(九篇)

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第1篇：油畫的藝術特征范文

關鍵詞：關紫蘭 油畫

關紫蘭是中國第一批留學日本的畫家，較早地接受了西方現(xiàn)代藝術，其作品曾多次入選日本重要畫展，被譽為民國時期女油畫家四杰之一。她的作品極具時代風韻，新穎大膽的用筆之間流露出與一般女性不同的灑脫之氣，艷麗而不失東方意蘊的畫面中散發(fā)出與眾不同的寫意抒情性。

關紫蘭的油畫色彩飽滿而不拘泥于形體，擅長運用直觀感受來表現(xiàn)對象，其創(chuàng)作雖形式簡單，卻大方而富有情趣，具有浪漫主義情懷。藝術界曾評價關紫蘭“以簡約之絢爛色彩而抽出對象剎那之情緒”，可見其對表達對象情感之重視。亮麗鮮明是關紫蘭用色的具體特征之一，作品《河船》中，大量補色的運用、強烈的光感、緊湊的節(jié)奏以及橙黃色等暖色的大面積渲染，使得畫面色彩對比強烈，營造出明媚絢爛的氛圍，洋溢出愉悅舒暢的情緒，把觀者帶入到畫面中，陶醉于美景之間。

關紫蘭的繪畫中也大量可見一些原色的運用，色彩濃烈之中又很純凈，視覺效果強烈又不失雅致，給人帶來一種清新脫俗、清純和諧之感，極富個人特色。作品《少女像》刻畫的是一幅少女抱狗而坐的半身畫像，背景利用綠色平鋪而來，少女旗袍上的紅色、背心以及窗簾的藍色，構成一幅以紅、藍、綠為主色調的畫面，色彩純凈、利落，給人自然和諧之感。關紫蘭在色彩表現(xiàn)上雖不像馬蒂斯那般不拘、自由，但她的創(chuàng)新就在于色彩中含蓄的東方韻味。為了使畫面色彩協(xié)調自然，關紫蘭在少女臉頰兩側涂上明顯的紅色腮紅，與少女旗袍上的紅色花紋相呼應，這種大膽的嘗試是對中國傳統(tǒng)女性形象的借鑒。畫面中女子望向畫外的眼神中流露出些許憂郁的情感，搭配這種純粹而不失雅致的顏色，更是體現(xiàn)得淋漓盡致。

因為自小受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，關紫蘭對中國畫有一定的認識，即使后來留學日本學習西洋畫，但是骨子里濃郁的東方情調是無法剔除的。她將中國畫中粗放的線條運用到油畫中，體現(xiàn)出她畫面中中西結合的思想。關紫蘭擅長用簡練的筆觸展現(xiàn)出物體的精神面貌，充滿抒情意味的中國寫意性線條是關紫蘭特殊個性的重要體現(xiàn)，從這種寫意性線條中我們可以感受到其作品瀟灑自如，也使得其作品更具有感彩。作品《執(zhí)扇少女》運筆流暢，技巧純熟，并用粗重簡潔的線條刻畫出人物的外輪廓。畫中女子執(zhí)扇而坐，眼神中的憂慮溢于言表。傳達出在當時國家動蕩、人民苦難、硝煙四起的時代，關紫蘭內心的一些沉悶與苦痛，也反映出對現(xiàn)實社會的無奈之情。

關紫蘭的作品用筆瀟灑肆意，不似一般女性作品中的纖弱與婉轉，卻在筆觸豪放之間又稍有克制，毫不做作。1928年所作的《洋房》一畫中便可見此特點。這幅作品展示的是一幅被圍墻圍起來的小洋房場景，用筆勁道有力，大膽豪放，直接用粗放的線條勾勒出房屋的外輪廓。畫面一角的樹枝、堆砌起來的圍欄、圍欄外的草叢土堆，每一處筆觸都體現(xiàn)了關紫蘭用筆豪放大氣的特點。她早期的另一幅作品《瓶中繁星》也體現(xiàn)了這一特點。豪放大氣的線條構成了這幅作品的主旋律，畫面中的花、葉錯落有致，富有層次感，每朵花姿態(tài)各異，線條富有節(jié)奏感，背景與桌面的色彩純凈而豐富，將瓶中之花映襯得艷麗奪目。

關紫蘭的筆觸不僅清新簡約、豪放大氣，而且活潑大膽，賦予了對象極強的生命力。這種活潑大膽的筆觸在作品《西湖》中得到了充分體現(xiàn)，畫面中近處的房屋利用流暢大膽的線條簡單刻畫，采用大小不一、參差不齊的波點展現(xiàn)了西湖的一角。樹干彎曲不平，水中的倒影不做細致處理，筆觸靈活多變，刻畫出一幅傍晚西湖邊小橋流水人家的畫面。作品《上海街景》中，也能感受到關紫蘭對線條的靈活運用。畫中的主體是位于上海市中心的區(qū)域，明媚的晨曦灑向萬物，市民們開始上班出行，一派平和的畫面。似斷非斷的電線橫于電桿之間，深淺不一的樹葉點綴在枝頭，虛實相合的建筑與樹木構成了畫面的縱深感。尤其是畫家對路上自行車和行人的描繪，寥寥數筆將路上行人的動態(tài)展露無遺。路面的大面e鋪開，以及街道兩邊看似不經意的用筆，使整幅畫面給人一種松動透氣之感。其虛實結合的表現(xiàn)方式也帶給人一種朦朧的意境之美，呈現(xiàn)出一幅溫馨的上海街景圖。質樸又不單調的市民服裝，人們不緊不慢的生活節(jié)奏，正是那個時代上海街頭的典型風情。

第2篇：油畫的藝術特征范文

【關鍵詞】風景寫生 特征 教學 風景油畫

風景是油畫創(chuàng)作的重要題材，是以自然景物為描繪對象，用油畫材料進行的繪畫創(chuàng)作。20世紀初，西方的油畫藝術開始進入中國，風景油畫創(chuàng)作成為藝術家們的主要創(chuàng)作題材。通過對西方風景油畫藝術精髓的吸收以及對中國傳統(tǒng)文化的借鑒，中國的風景油畫逐漸形成自己的特色。

西部是中國繪畫最富有底蘊的地區(qū)，而對于西部地貌、風景的展現(xiàn)，繪畫往往要比其他方式更容易引起觀者的情感共鳴。西部的戈壁荒城、塞外雪山、冰川河流、金秋胡楊、早春碧柳等景色，多是經過油畫家之手躍然于畫布。他們往往將自身融入充滿西域風情的大自然中，并借助寫生的形式來表現(xiàn)完美意境。而我國高校的美術教育也倡導對風景油畫的發(fā)展進行探索與反思，并加強對寫生教學的重視。以下筆者結合西部風景油畫的特點，以及寫生教學對西部油畫發(fā)展的影響進行闡述，以期為油畫創(chuàng)作者提供更多的借鑒與參考。

一、西部風景油畫的特征

（一）民族化和本土化特征

如今，風景油畫已經成為油畫創(chuàng)作的重要題材，油畫家一方面汲取西方油畫繪畫的特點，另一方面結合中國的傳統(tǒng)文化，對我國的風景油畫的創(chuàng)作方法進行改進。經過了多年探索，如今，我國的風景油畫創(chuàng)作有了新的發(fā)展。20世紀80年代，世界各國間的藝術交流越發(fā)密切，我國的油畫家也開始探索油畫發(fā)展的新道路，并提出了一些觀點。當代油畫家從我國的歷史文化以及民俗文化中汲取營養(yǎng)，使用一些民族符號和創(chuàng)作元素，將西方油畫創(chuàng)作技法與中國寫意藝術相結合，從而創(chuàng)作出更具民族性和本土性的油畫作品。

（二）西部風景油畫的地域性特征顯著

西部風景油畫展示了我國西部地區(qū)獨特的自然景觀。油畫家被這些自然景觀所吸引、所感染，用自己的畫筆把西部的自然景觀展示在畫作中，并在畫作中融入了自己獨特的觀念。如我國油畫家何勇的油畫作品《中國西部風景》中就展現(xiàn)了西部巍峨陡峭的高山，充分體現(xiàn)了西部地區(qū)獨有的特征與魅力。

（三）向多樣性與時代性的方向發(fā)展

隨著油畫藝術的發(fā)展，畫家開始對油畫的繪畫形式進行大膽創(chuàng)新，這一形式改變了以往風景油畫創(chuàng)作的單一性，讓表現(xiàn)形式更具多樣化。他們不僅學習西方油畫的繪畫風格，還研究本地區(qū)的民間藝術，在繼承傳統(tǒng)文化的前提下提高繪畫能力，使創(chuàng)作出的作品風格更加豐富，也更好地表現(xiàn)出時代特征。

二、寫生對西部風景油畫發(fā)展的作用

利用寫生形式把風景作為繪畫的主題，可以直面大自然，使創(chuàng)作更具真實性，也使觀眾有身臨其境之感，從而使作品更具新鮮感。寫生教學主要是高校通過“寫生”這種繪畫形式，讓學生更加重視西部風景油畫的創(chuàng)作，以提高對于風景油畫的創(chuàng)作技巧。在寫生過程中，學生要把自己真正地融入西部地區(qū)，充分表現(xiàn)出西部特有的風格和意境。

（一）油畫風景寫生可以加強風景油畫的情感表達

通過油畫風景寫生的形式，可以使油畫專業(yè)的學生感悟大自然的美麗，從而使作品更具抒情性。通過這種形式創(chuàng)作出來的作品更具情感色彩，不同風格的風景油畫也具有不同方面的情感特征。風景油畫使藝術家把自己對于外界的看法和感受用藝術的形式表現(xiàn)出來，讓他們的思想與繪畫有機融為一體。法國風景油畫家柯羅曾經說過，真實感才是藝術美的所在，他也用自己的作品踐行了自己的主張。

（二）油畫風景寫生可以提高繪畫技巧

1.風景油畫寫生可以幫助學生進行構圖

構圖就是在具體的題材和思想的要求下，把所要表達的形象加以組織，從而構成一個完整的畫面。構圖是繪畫意境產生的前提。西部的自然風景豐富多樣，然而，風景本身不含有任何情感，只有學生通過寫生來描繪畫面，選取特定的角度來進行繪畫，才能夠使風景油畫作品具有作者的標志與情感。在教學中要注意，風景油畫的構圖主要是對油畫的比例進行整體上的把握，并且要盡量準確和簡潔。風景油畫的構圖分為斜形線構圖、橫向水平構圖與豎形構圖，要注意構圖的法則和規(guī)律以及構圖中的變化和統(tǒng)一。

2.風景油畫寫生可以提高學生的色彩搭配技巧

要想使西部風景油畫更具感染力，首先是要合理搭配色彩，而西部的自然風光，則需要不同的色彩去展示。如學生可以用蔥綠色表現(xiàn)春天的生機勃勃；用翠綠色表現(xiàn)夏天樹木旺盛的生命力；用金黃色表達秋天人們收獲果實的喜悅心情；用素凈的白色來表現(xiàn)冬天的皚皚白雪，展示生命的沉睡意境。色彩是風景油畫創(chuàng)作的最直接的表現(xiàn)形式，在風景油畫創(chuàng)作中的作用也越來越重要。因此，在教學中要引導學生合理進行色彩的運用。通常情況下，每個人的色彩感會存在一定差別，而風景油畫寫生的形式可以使學生更加真實地描繪出自己對于色彩的感受。

3.風景油畫寫生可以提高學生的創(chuàng)作思維

想象力是人們在對外界直接感知的基礎上，通過對事物的認識對其進行再創(chuàng)造的過程。油畫風景寫生可以使畫家在觀察、感受的基礎上，通過自己的想象力來對所要創(chuàng)作的作品進行聯(lián)想。比如學生可以把花草、樹木、山水等這些意象通過自己的想象融入到創(chuàng)作中。如風景油畫家劉嚴的作品《黃土?空間》《西部的景之一、之二》等，不僅僅是作者對于西部場景真實的再現(xiàn)，還充分發(fā)揮了自身想象力來塑造充滿地域特色的場景。此外，學生在風景油畫寫生中還可以尋找靈感，以獨特的思維展開想象，充分表達當時的場景和情感。

結語

近年來，我國西部的風景油畫藝術逐漸向著民族化、本土化、多元化的方向發(fā)展。而油畫風景寫生對風景油畫的發(fā)展具有重要意義，其能夠使油畫家更好地表達自身情感，并提高繪畫技巧。因此，高校在風景繪畫的教學中，必須重視寫生的作用。我國西部風景油畫的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出了中西方的文化交流與內涵，表現(xiàn)出人與自然的和諧之美，既是對現(xiàn)實生活的寫照，又具有豐富的想象力，將西部地區(qū)獨特的人文風情和地域風格描繪融入觀者的心中。

參考文獻：

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[2]唐婉.淺析中國風景油畫的發(fā)展[J].金田，2013（8）.

[3]胡霞.對中國當代風景油畫中人文關懷的思考[D].湖南師范大學，2014.

第3篇：油畫的藝術特征范文

關鍵詞：中國油畫；意象油畫；民族審美；意象造型；意象色彩

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

中國意象油畫內涵深刻而豐富。意象油畫以中國古典美學中的“意象”為本質特征，并結合意象創(chuàng)作的規(guī)律，以油畫為媒介，將本土化民族化的藝術特征呈現(xiàn)出來，這在另一方面也將意象油畫的詩意境界提升許多。意象油畫的表述有自身的特色，其不同于抽象、表現(xiàn)、寫實、具象等藝術形式。意象油畫的發(fā)展隨著油畫的發(fā)展而不斷完善，在當時畫家更高藝術追求、更高的審美情趣和藝術精神的伴隨中創(chuàng)新探索，滿足人們不斷更新的審美觀念和情感變化的需要。意象油畫在人們對中國油畫價值體系和美學標準的倍加關注中，在中國傳統(tǒng)文化繼承發(fā)展的環(huán)境中被提取出來，開創(chuàng)出有別于中國油畫的旁支，表現(xiàn)出獨有的特性。雖然意象油畫發(fā)展取得了豐碩的成果，但發(fā)展中也呈現(xiàn)出一些問題，如如何使中國油畫民族化、如何促使油畫中國風的形成等，這些問題若得以解決，將促使中國繪畫的民族化和本土化特征完全融入意象之中，結合中國固有文化的基礎，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學文化中“意象”的審美內涵，彰顯意象油畫的詩意魅力。

一、中國意象油畫的發(fā)展狀況綜述

中國有五千年燦爛的文化文明。20世紀初期，出國留學生從國外帶回了較為完整的油畫技術，從此之后風景油畫才在中國開始發(fā)展，其發(fā)展過程與中國的傳統(tǒng)文化產生了碰撞、交匯、融合。在西方油畫被吸收、改造的過程中，中國第一代油畫家在中西方文化碰撞和沖突中提出了意象油畫的概念。西方油畫的引進和與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞，這不是偶然的，是與中國五千年的燦爛文化是分不開的。中國傳統(tǒng)文化博大精深，覆蓋面積極廣，是一種川江湖泊似的文化，也是充滿煙雨迷蒙、婉約典雅的詩性文化，我國傳統(tǒng)文化中涵蓋的書法、繪畫這些都展現(xiàn)出與地域性相符的文化特性。從另一個角度來看，也正是因為這詩意文化造就了中國繪畫和書法，成為中國典型的藝術形式載體。而中國傳統(tǒng)文化和西方傳統(tǒng)油畫的碰撞、沖突，形成了具有中國特色的油畫藝術形式，如果油畫中不含有中國傳統(tǒng)藝術語言上的詩性文化特性，那就可以說油畫不具備中國文化的特性，不能彰顯中國傳統(tǒng)文化的詩意魅力。

意象油畫的概念在中西文化的交匯中提出來的。意象油畫不僅僅涵蓋了西方傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)作技巧和經驗，也涵蓋了中國傳統(tǒng)文化的濃厚中國特色，這值得我們下大力氣去探索研究。中國第一代畫家提出了意象油畫的概念，雖然概念并不怎么正確到位，但其所涵蓋的傳統(tǒng)文化為自身的發(fā)展做出了貢獻，帶動了中國油畫發(fā)展的前進步伐。在當時的社會背景下提出意象油畫，需要藝術家做出大膽的創(chuàng)新，打破世俗的羈絆，不僅僅學習到了當時西方先進的油畫創(chuàng)作技巧和經驗，同時也吸收了西方相關的先進文化理論，也正是他們帶動了中國油畫事業(yè)的快速發(fā)展。當時的代表人物有關良、林風眠等，他們憑借自身堅實的藝術功底，將中國繪畫中的民族元素巧妙的融入到自己的作品中，其作品煥發(fā)出耀眼的光環(huán)，表現(xiàn)出東方藝術家獨有的意象情懷。

繪畫的表現(xiàn)手法較多，有寫實、抽象、具象、表現(xiàn)等藝術手法，而意象卻不同任何一種。意象主要要求在繪畫上體現(xiàn)出一種詩情畫意，從而進入意象境界。在20世紀90年代，中國社會發(fā)生了很大的變化，中國油畫發(fā)生了很大的變化，藝術家們創(chuàng)作的作品融合了自己的“觀念”，油畫開始朝著個性化的方向發(fā)展，這也體現(xiàn)出中西方文化的融合程度又進一步加深了。

但是，任何事情的發(fā)展都不是一帆風順的，意象油畫在發(fā)展的過程中也出現(xiàn)了魚目混珠的現(xiàn)象，對此我們要端正態(tài)度，理清思路，分清意象油畫的本真狀態(tài)所在。意象油畫的邊界十分寬泛，這也是和西方傳統(tǒng)油畫的一個主要區(qū)別，但是其內核非常鮮明，蘊含著中國民族的人文特征和文化心理。通俗地說，意象油畫可以透視和凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品位格調。

另外，需要注意的是意象油畫不是油彩的中國畫，它彰顯的是中國文化的精深，民族的審美心理和地域特征，它的藝術內核貴在強調“我化”與“轉換”。在全球經濟的環(huán)境下，意象油畫也面臨著時代的挑戰(zhàn)和更新，意象油畫將被人們進一步加深認識，這促使意象油畫文化民族化歷程的穩(wěn)健深入，將得到更多的文化認同和贊成。

總之，意象油畫體現(xiàn)著濃烈的中國特色，為中國油畫的發(fā)展提供了廣闊的前景，意象油畫將會在中華大地上生根發(fā)芽，充滿無限的生機。

二、意象油畫民族文化內涵

意象油畫傳承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，意象油畫的創(chuàng)作是作者在大自然的感悟中，將內心的感受和大自然的景物有機結合在一起，通過獨特的藝術語言和藝術形式表現(xiàn)出來，具有一定的風格特色和審美情趣，這也是意象“實”的具體形象。通過“意”與“象”的結合，表現(xiàn)出特定的情思和想象空間，這就是意象“虛”的表現(xiàn)方式。意象虛實部分的結合，不僅僅客觀地表現(xiàn)出事物的外在表象，也在精深和靈魂的形象化上得以再現(xiàn)，這也就是塑造之象，強調情的傳遞和意的表達。

（一）通過寫意的表現(xiàn)形式彰顯意象之美

意象油畫主要強調神韻和意境的表達。在傳統(tǒng)的美學觀念里，我們認為寫實的東西達不到最高的藝術境界，有畫人物要“以形寫神”、畫山水要“搜盡奇峰打草稿”之說。意象的表達不以客觀再現(xiàn)對象為目的，意在通過情感的真實來表現(xiàn)意象。如用“神來之筆”來形容中國畫中充滿神韻的畫面，偉大藝術家吳冠中先生曾說，“繪畫中干凈利索不一定便是優(yōu)點，而拖泥帶水卻往往是痛哭流涕的痕跡”，這句話就是這一現(xiàn)象的真實寫照。意象油畫在創(chuàng)作中注重中國傳統(tǒng)書畫的借鑒，吸收中國畫的“潑墨”手法，在鮮明的探索中不忘強調創(chuàng)作的自然性、隨意性和偶然性。

（二）利用中國畫的造型觀來進行意象造型

意象的造型重在主觀表現(xiàn)，卻又追求偉大藝術家齊白石說的“似與不似之間”的境界。意象油畫中的造型在尊重對象的客觀特征基礎上，融入自己的思想感情，對客觀對象進行合理的處理。這一過程不能受限于客觀對象的特點，要根據主觀的情感對客觀對象進行取舍處理，最大限度地表達出自己的真實情感，如歐陽在進行油畫創(chuàng)作中，為追求作品畫面的平面化和抽象化，留下大塊空白，給人以想象的空間，該手法借鑒了水墨畫中以白當墨的觀念，再結合西方的色彩，這樣創(chuàng)作出的作品，從骨子里透著中國味。

（三）色彩是意象油畫的靈魂

色彩作為油畫的“特定”媒介，可以喚起人們各種情緒，從而表達主觀的情感。在色彩的使用上，只有主觀地積極地創(chuàng)造，才能表達出特定的精神內涵。畫家要想運用好色彩，就必須對色彩有個人的形象的獨特的感受，有個人的藝術創(chuàng)造，這樣才能夠形象地表達自我感情。西方傳統(tǒng)的油畫是運用光色原理再現(xiàn)物象的真實色彩感覺，強調追求“真實美”。而意象油畫創(chuàng)作中色彩的運用不是以形貌真實為主，不用拘泥于真實光色的束縛，根據創(chuàng)作的需要甚至可以改變自然物象的某些屬性，賦予事物新的色彩，以便表達出難言可貴的精神意識，可以做到“寓意于彩，移情于彩，以彩盡意，以彩抒情”。如中國繪畫中的竹，一般用墨來畫，有時可以用朱砂來畫。中國繪畫意在強調表達心中的意志和情感，而實際事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表達的內涵。

（四）意象油畫有利于彰顯民族文化的特色

油畫作為一種手段和媒介主要是用來表達意志和情感的，油畫最早起源于歐洲，到現(xiàn)在歷經了幾百年的歷史，已經形成一定的創(chuàng)作規(guī)范和理論體系，促成了古典規(guī)范和現(xiàn)代面貌的藝術之風，但這并不說明油畫已形成一定的表現(xiàn)模式。在實際的發(fā)展中，民族繪畫在接受外來油畫的技術和技能時，可以根據民族自身發(fā)展的情況和需要來進行選擇性使用。中國藝術家受傳統(tǒng)美學觀念和趣味的熏陶，在接受外來油畫技術和技能時做了適當的“改造”，通過寫意特色的展現(xiàn)，彰顯出我國民族文化審美趨向“意象”?！耙庀蟆笔侵袊糯缹W命題之一，也是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。

意象油畫是中國藝術形態(tài)有的形態(tài)之一，它體現(xiàn)了中國人自己的審美習慣，彰顯出中國文化的精深、民族的審美心理和地域特征，也是有別于西方油畫的“我化”存在。意象油畫的發(fā)展有利于中國優(yōu)秀民族文化的發(fā)展和傳播。如尚輝先生所說：“意象油畫不是油彩的中國畫。它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對異質藝術內核的‘我化’與‘轉換’。它不是一種簡單的風格或流派，而是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維和敘述經驗投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中而形成的油畫民族名片。”

總的來說，意象油畫是藝術家在中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境中進行的藝術創(chuàng)造，是中國人用獨特的體驗創(chuàng)造而生成的。意象油畫追求生命本體的張揚，不拘泥于具體事物的形體、色彩和內容，是油畫現(xiàn)代化和中國化的一種表達，它促進了中國繪畫藝術的發(fā)展。

三、意象油畫的詩意魅力

意象油畫是中國當代油畫價值體系和美學標準對中國傳統(tǒng)文化的日益關注的結果?！耙庀蟆笔侵饔^情感與客觀物象的有機統(tǒng)一體，體現(xiàn)了藝術創(chuàng)造中“物我融一”的情態(tài)。意象油畫表現(xiàn)出深邃而又豐富的詩意魅力，彰顯出氣韻之美、意境之美、詩境之美。

（一）意象油畫的氣韻之美

中國人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術的標準之一就是氣韻之美，也是中國藝術在世界藝術獨樹一幟的價值所在。中國藝術對氣韻之美的追求已有很長的歷史，早在魏晉南北朝時，顧愷之就曾提出了“以形寫神”的論斷，并在之后一段時間內成為藝術創(chuàng)作的著名論斷，南齊時期的著名理論家謝郝提出“氣韻生動”的概念，進一步對顧愷之的說法進行了補充和延續(xù)，從此之后，中國人在進行繪畫藝術創(chuàng)作便以“氣韻”作為最高境界追求。唐代的張彥遠評價顧愷之“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”（《歷代名畫記》），將氣韻作為繪畫中可超一切的標準。而后張璨提出的“外師造化，中的心源”，將審美觀點進行了更新，意在追求“心”與“物”要進行交流進行融合，達到主觀和客觀的相互統(tǒng)一，形成一個嶄新的審美意象。宋代推出的“逸品”之說，強調了畫家要注重內在生命活力和靈性，要增強自身的主觀品味和心境，只有這樣才可以創(chuàng)作出好的作品。清代鄭板橋作畫要求自己“胸有成竹”，意在達到主觀與客觀相互滲透融合的“意象”，不管是心中還是眼中都有竹之神韻，這也彰顯了藝術家瀟灑飄逸的風度。

油畫在20世紀初由西方引進，在中國歷經一個世紀的發(fā)展，現(xiàn)今已融人中國藝術的血液精髓中，并成為中國藝術不可分割的一部分。為何能如此深入人心得到廣泛推廣發(fā)展，其主要是“氣韻”貫穿意象油畫創(chuàng)作的始終。意象油畫追求氣韻之美，可以體現(xiàn)出物象的神韻，它不僅僅展現(xiàn)出外形切似的人物、景物，也可以通過作品中的人物、景物透射出物象的精神風貌。中國油畫作家在進行創(chuàng)作時，應當具備這種要求，也是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學藝術在油畫家身上凝聚的體現(xiàn)，將這種力量悄無聲息地通過畫家的筆端自然地流瀉出來，達到畫為心聲、意在筆先的狀態(tài)，這樣創(chuàng)作出的作品，其氣韻躍然紙上。意象油畫在追求物象外形切似的同時，也不可拘泥于物象的形體之上，要能夠脫離現(xiàn)實，擺脫原有固定模式的束縛，放開心聲，通過畫中物象表現(xiàn)自己的思想感情，反映畫外的余音，表達出超凡脫俗的風雅之美。

在追求藝術創(chuàng)作的氣韻之美中，趙無極的油畫堪稱世界藝術史上的典范之作。他創(chuàng)作的作品表現(xiàn)出“既雕既琢，復歸于樸”的高雅審美情趣，將東方美學的精深淋漓盡致地展現(xiàn)出來。曾有人評價“趙無極作畫已然不是作畫而是寫心”，他的創(chuàng)作可以說成為不在形全在神，以其形寫其神，取經其意略其跡。趙無極創(chuàng)作出的宏偉壯闊的景致，看后使人產生一種氣勢磅礴、一氣呵成之感，畫中涌現(xiàn)出旺盛的生命力。

（二）意象油畫的意境之美

意象油畫的美感魅力在于意境之美。創(chuàng)作意象油畫要追求美感，就要在意境之美上下功夫，只有意境營造成功，其美感就躍然紙上。在中國傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作中，往往注重“意”的表達，畫家通過客觀事物的呈現(xiàn)，展現(xiàn)出其內心的思想感情，實現(xiàn)主觀情思對客觀物象的移情，形成意境的營造，閃現(xiàn)出“外師造化”與“中得心源”的閃光點。宗白華先生所說的“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”，意境的營造追求大自然生命的本真狀態(tài)。

中國藝術家在營造意境上和西方傳統(tǒng)油畫締造意境完全不同。西方畫家重在理性的講解，他們在對事物的表達上力求細致入微，完全依照科學的依據，正如古希臘藝術家所創(chuàng)造的黃金分割點，它的發(fā)現(xiàn)就是文藝復興藝術家們對人體解剖和透視的精確研究，同樣印象畫派的光色原理也是依據科學的方法進行分析，再結合繪畫的經驗技巧得以推演出來，他們的藝術創(chuàng)造建立在推理、演繹和求證的基礎上，使其詩意完全喪失。中國藝術家在創(chuàng)作作品時，重在對“意”的表達，讓毫無生命的物象展現(xiàn)出逼真的情思來，在這一過程中常常將意境營造中實景化為虛景展示出來，創(chuàng)形象為象征，使人的心理得以超然永恒。中國藝術家所追求的意境和詩意相通，畫家創(chuàng)作畫猶如詩人寫詩一樣，不必在特定的場景中創(chuàng)作，可以推移心境，推移時間，創(chuàng)設出一個幽情虛景，幻化出超越自然時空又包含審美觀照的自然生命，跨越時間空問，實現(xiàn)實與虛的相互統(tǒng)一、情與景的相互統(tǒng)一、想象與形象的相互統(tǒng)一，達到“似與不似”的地步，進入“無我之境”，將大自然的景觀和人心深處的靈境結合起來，探索生命的本源。

中國藝術家營造意境，主要是對景的感悟，情生于景，借景抒情，可以通過“離形得似”、“不似而似”、“似與不似”、“詩中有畫，畫中有詩”、“筆不到而意周”的意象來實現(xiàn)意境的營造，尋找并掌握對象的生命本質，在意境的營造中，注重“虛”與“實”的結合?！疤摗薄皩崱苯Y合也是意境的一個重要特征。這里的“虛”指的是一種心理狀態(tài)，也是寄情于景的所在，反映了客觀景物在主觀心中的形象，“實”是作家進行創(chuàng)作時的“借以窺見自我的最深心靈的反映的一個外物”（宗白華語）。營造意象的過程中另一個常見現(xiàn)象就是打破時間和空間概念，追求一種無限時空的宇宙境象。中國藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，在大自然中可以不惟一隅，伴隨著心中的意愿，可以或遠或近、或高或低、或晴或雨、或精神或哲理地任意表現(xiàn)，不用按照西方繪畫規(guī)定的在一定的時間內、一定的地點、一定的光線環(huán)境下、一定的氣氛中進行。如果按照西方的規(guī)定進行創(chuàng)作，就是一個程序，一個沒有思想的玩偶作畫。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間?！保ā短煦箭S隨筆》）其意思主要是繪畫創(chuàng)作的難點在于“虛”的把握，虛堪比神似的妙境，如果創(chuàng)作過多地追求外形的相似，就不能達到妙趣橫生的虛景。中國古代藝術家為了方便找到“虛”的境界，還創(chuàng)造出空或無的韻味，正如佛家禪語所言“空即是色，色即是空”，形象地刻畫了一種獨有的奇特效果。

創(chuàng)作作品充滿意境之美的代表人物是蘇天錫，他是中國意象油畫的杰出作家，從他的作品中，我們可以體會到中國傳統(tǒng)文化的意境，他的作品浸潤著詩意的表現(xiàn)性和寫意性。他作品中的實景清而空景觀，在真實境象中可以體會到虛景的美妙，實現(xiàn)了虛實相生，計白當黑，處處皆妙境，他的畫給人們一種恍如超脫的審美意境。他在創(chuàng)作時往往選取一副場景，“……春雨瀟瀟，春日如洗，江南的山色，澆灌湖山，一日一綠，一日一新。谷雨天晴，西湖湖面一片碧綠，連空氣也都染上了一絲春味……”（許江語）。曾有一個真實的寫照，是他在作品《我站在畫布跟前》創(chuàng)作時說道：“我之所感，是詩情還是畫意，難解難分——因為她們共生于性情，同飛與聯(lián)想?！角槿酥畷r，佳釀漸濃，畫中意境，就是那種融入了個人靈性的有別于原生自然的另一種芬芳?！睆倪@里我們可以看出，他為何能夠以心靈的意境破解有序與無序的藝術形態(tài)和自然形態(tài)了。也正是他的“境與意會”畫面，“以心靈映射萬象，代山川而立言”（宗白華語），給我留下無限的想象空間。

（三）意象油畫的詩境之美

在中國傳統(tǒng)美學觀念里，詩境之美與意境之美同等重要，追求詩的靈性是其開展創(chuàng)作的真諦。北宋郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！痹娭钥梢援斪鳟?，是因為其意境中蘊含了畫意；畫之所以稱之為詩，是因為畫中洋溢著詩意。美學理論認為，審美活動就是在物理的世界外構建一個意象世界。正所謂“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇，‘所謂’一草一樹，一丘一壑，皆靈想之辟，總非人間所有”。在這樣的意境世界里，可以構建出一個詩意的天堂，處處洋溢著詩意，實現(xiàn)“情景交融”，意象油畫在營造意境的過程中，也是追求詩意的境界。正如“詩中畫，性情中來者也，畫中詩，乃境趣時生者也”（石濤語）。

論作品充滿詩境之美的人物當屬吳大羽。在他的作品里，我可以看到作者的滿腔激情，讓我們走進夢的海洋，體會到如夢的詩意。他的作品充滿了意象油畫的含蓄性、自在性，以此來挖掘萬物之源的詩境，在實現(xiàn)真實外象被轉換為寄托心靈的形象之后，進而促成超越真實的自我跨越，讓觀賞者心靈激蕩。

第4篇：油畫的藝術特征范文

縱觀中國水彩發(fā)展史，我們可以看到中國傳統(tǒng)水彩是接受西方古典派傳統(tǒng)的基礎上吸取中國畫的某些特點，加上中國水彩畫家的創(chuàng)作，經過五、六十年代的社會選擇而確立的一種模式。它以寫生為主要方式，再現(xiàn)客觀對象，追求水色趣味，以風景靜物題材為主，用小畫幅、短時間作畫。一般認為它屬于“即興，即景式的抒情小品”。這種觀念方法師生相傳，直至八十年代初，在新的歷史條件下，在西方現(xiàn)代繪畫的沖擊下才有所突破，走上開拓創(chuàng)新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中國水彩畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡時期。九十年代后期，中青年水彩畫家基本上擺脫了傳統(tǒng)水彩畫的模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美觀念和情趣追求，逐步形成了具有現(xiàn)代感的形態(tài)。現(xiàn)代中國水彩畫的基本特征是什么？現(xiàn)代繪畫是現(xiàn)代社會生活，現(xiàn)代人思想情感的反映，它強調主觀作用，側重表現(xiàn)生活而不是模仿生活，它強調畫家的藝術個性，發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性，運用畫家自己的藝術語言進行藝術創(chuàng)作。它強調突破傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，以嶄新的形式，多樣的表現(xiàn)手段，通過具象或意象的各種表現(xiàn)形式來表達主體的感情世界?，F(xiàn)代形態(tài)的水彩畫，必定是具有現(xiàn)代感的多樣化的水彩藝術。

二、當代繪畫藝術的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）當代中國畫和中國油畫的發(fā)展現(xiàn)狀20世紀中國畫、中國油畫的發(fā)展跌宕起伏，它們進行自身變革，在發(fā)生的巨大變化中，他們既有藝術本題語言、觀念的自律發(fā)展，同時與整個社會的總體背景，文化意識的沿革密切相關。中國畫創(chuàng)作方面如花鳥上吳昌碩、齊白石等堅持在簡筆文人畫自身基礎上變革，徐悲鴻拿來畫的寫實主義以復興中國畫，林風眠引進西畫色彩及其現(xiàn)代派進行融滲。“這傳統(tǒng)與新派兩大陣營、六種走向，共同構成20世紀前半葉中國花鳥畫的格局，而這種格局變異正是當時大文化背景的產物?！痹偃缛宋锂嫛捌浒l(fā)展的道路一直很不平坦，遇到挫折、詰難也特別多，這是由于人物畫常需要觸及敏感的社會現(xiàn)實，其自身的藝術表現(xiàn)問題并非都是自律發(fā)展，而總是與客觀的創(chuàng)作環(huán)境，時代息息相關。在中國油畫創(chuàng)作方面，同樣包括造型、色彩、技法、語言到風格流派、審美觀念等一系列的探索，“對20世紀而言，中國油畫創(chuàng)作問題就是民族化，1949年以前，這一問題以‘融合’的方式提出”50年代后半期吳作人、董希文、羅工柳陸續(xù)提出中國油畫的本土化問題，討論一直持續(xù)到“”前夕，經過“美術”的探索階段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油畫本土化問題。隨著中國社會進入全面改革開放新時期，大量的中國油畫家及學者到歐洲學習，更為直接深入研究西方古典油畫和現(xiàn)代油畫，同時，西方新信息的大量涌入為中國油畫的全面發(fā)展注入新的動力和契機，并開始反思“民族性”“民族化”的內涵，同時討論中國油畫的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化等問題，至90年代，中國油畫和其他藝術形式一樣，進入了一個多元化和多樣化的時期。由此可見中國油畫作為“舶來品”，它的發(fā)展問題主要集中在民族化問題上，并貫穿于20世紀中國油畫的發(fā)展歷程中。從中國畫、中國油畫的發(fā)展走向來看：當代的中國畫中國油畫在東西方碰撞融合的社會沿革背景中發(fā)展，無論是因于中國社會沿革及文化意識的沖擊影響而變革，還是藝術本體語言語匯的構建和自律發(fā)展，其突出的特征就是有著強烈的變革性。

（二）現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形態(tài)及特征90年代中國繪畫有了自己的面貌，隨著中國改革開放的深入，從計劃經濟走向市場經濟使中國社會發(fā)生了劇烈的深刻變化，無論是“政治波普艷俗藝術”還是“女性藝術”，它們的共同特點是將形式的探索與中國現(xiàn)實文化相結合，它們從社會的、歷史的、文化的、政治的廣闊層面展開；它們試圖把個性化的語言與當代視覺經驗相結合，作品表現(xiàn)了在社會轉型期的各種矛盾與分化，困惑與壓抑，逃避與宣泄；90年代后期，現(xiàn)代繪畫正朝著兩個方向發(fā)展，一是后現(xiàn)代主義的主題，即后工業(yè)化的當代社會人的生存、困境和思考，二是觀念性繪畫，如被稱為“新現(xiàn)實主義”或“新具象繪畫”，它們的共同特征是告別形式的前衛(wèi)和自我表現(xiàn)，直接表達社會的意識。

（三）當代中國水彩現(xiàn)狀及存在的問題藝術中允許一種模式的存在是不能想象的，多樣化發(fā)展應該是現(xiàn)代藝術的要求，也是發(fā)展的規(guī)律。當代中國水彩發(fā)展的形式風格呈多樣性。由于水彩畫原屬西洋繪畫，而其又與我國傳統(tǒng)水墨畫有著系緣關系。作為夾雜在油畫與中國畫之間的中間地帶，水彩畫有著極大的兼容性。近年來，隨著水墨畫家、油畫家、版畫家乃至雕塑家加入水彩藝術中，大力地拓寬了水彩畫的語言表現(xiàn)力和藝術張力。然而我們在看中國水彩藝術呈多樣化發(fā)展的同時，應注意到中國水彩就其自身發(fā)展現(xiàn)狀與中國畫、油畫以及現(xiàn)代繪畫的發(fā)展相比較，仍存在著較大的差距性：首先在題材上，中國水彩的創(chuàng)作題材大都集中的在傳統(tǒng)繪畫題材，如集中在靜物、少數民族、風俗畫的題材。當然這些題材不是不好，而是沒有賦以新的，具有時代氣息的文化內涵和價值趨向。“重要的是不在于畫什么，而在于怎么畫”。我們從現(xiàn)代繪畫中的傳統(tǒng)題材來看，雖然它們同樣是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但能與中國現(xiàn)實生活和文化緊密相連，并且具有現(xiàn)實批判意義。比如，中國油畫有許多描繪當代中國城鄉(xiāng)的“超寫實”作品，中國水彩畫也有描繪當代中國鄉(xiāng)村的超寫實作品，就技術含量而言，兩者并無太大的好壞和優(yōu)劣，只是各有千秋，但中國的水彩畫少了點時代的感覺和文化。在審美的趨向和價值判斷，中國的水彩畫缺少社會批評意識、文化批評意識。對于發(fā)生身邊的事，社會轉型期形形的變化，熟視無睹，淡然麻木。至于中國水彩藝術家的文化態(tài)度和文化意識也有所欠缺的，他們很少意識到藝術的社會禁忌、身體和情感極限的突破，很少對藝術概念自身解體，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式語言上，中國水彩畫雖作了大量的嘗試，但大都停留在本體語言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一維二維這些形式語言的探索，當然這本身無好壞之分，但關鍵是形式要與內容緊密聯(lián)系，為什么同樣是表現(xiàn)農村題材，油畫的感覺就和水彩不一樣，它有著強烈的時代特征。

三、中國水彩畫的創(chuàng)新與建立現(xiàn)代

水彩意識觀創(chuàng)新，在美術界已是老生常談了，但有似乎是永遠的話題。時代在不斷變化，唯有不斷的創(chuàng)新，才能跟上時代的發(fā)展。近20年來的中國水彩已取得巨大發(fā)展，一方面中國今日之面貌歸功于畫人的大膽探索和試驗，但中國水彩畫創(chuàng)作的革新缺乏其他畫種具有的時代意識，文化穿透力與信息。本就前衛(wèi)而言，繪畫已成為邊緣，而就現(xiàn)代繪畫而言，水彩同樣成為邊緣，如何反邊緣化，何以創(chuàng)新了？“在繪畫上的創(chuàng)新，既不墨守陳規(guī)，又能在傳統(tǒng)的基礎上有實質性突破，這其間不僅僅在于形式和口號，而是在于觀念。創(chuàng)新并不在于淺層次上花樣翻新，而是要通過自己內心的體驗來達到，并表現(xiàn)出一種升華和超越。對于傳統(tǒng)，對于外來的東西，如果不是從深層去理解、把握，則反會形成干擾?！蔽覀兩粤粢庖幌滤十媰?，水彩畫展，可以看到原始壁畫、史前藝術所具有的那種強烈、膘悍的陽剛之氣，幾乎已蕩然無存?，F(xiàn)代水彩所表現(xiàn)的除了小橋流水，就是幾抹遠山，數枝弱柳，清淡的色彩，優(yōu)雅的情調，自有明快可人，但給人僅是消遣小品。藝術應該在形式法則和精神意義上同步地進入現(xiàn)代文化范疇，作為精神和文化載體的水彩藝術應該建立現(xiàn)代水彩意識觀，也就是以水彩藝術作為媒體表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神存在和現(xiàn)代意義的空間意象，賦予所表達的物象以超越物質存在的形而上意味，這也是水彩藝術的創(chuàng)新所在。

（一）對技術性的工具超越由于水彩畫的語言特征和工具材料的性質，使它很容易淪為一種單純技術的工具性的畫種，插圖、連環(huán)畫、舞臺設計、建筑效果圖等等都以水彩畫作為工具來表達和體現(xiàn)，因此水彩畫似乎不知不覺成了一種速寫式的技術性工具，而水彩畫在藝術上的獨立性和審美價值就受到損害和限制。然而，有不少水彩畫家在拓展水彩畫的表現(xiàn)范疇做了多種嘗試和探索，但是就整體而言，水彩畫在語言的運用和創(chuàng)造上與油畫的發(fā)展不是處在同一層面。“水彩畫提出的問題主要還是技術層面上的問題”。然而，我們可否提出，水彩畫終究不能超越它技術上的局限嗎？但是從藝術史的角度，還是水彩畫自身發(fā)展的潛力而言，我覺得要建立一種現(xiàn)代水彩意識，創(chuàng)作出現(xiàn)代水彩畫，首先就要突破水彩畫的技術性和工具性的障礙并且超越它。何以超越，這是需要我們在創(chuàng)作中不斷摸索、嘗試、試驗，經歷一次次失敗的過程。

第5篇：油畫的藝術特征范文

關鍵詞：線條；油畫；造型；意象

【分類號】J212

中國畫是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，有著深厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色。中國畫元素區(qū)別于其他藝術尤其是西方的各類藝術形式，指一種國畫身份和個性。線條的豐富性就是中國畫元素主要體現(xiàn)之一。 要想使自己的筆法活，用筆不死，有靈氣，線很重要，多用一點線最好。比如在輪廓及造型處理上，都要用線去表現(xiàn)。

線條從它產生那一刻起就開始作為人類情感的載體而獨立地存在著，人類最早描繪自然物象就是從線條開始的。線條造型明確，富有表現(xiàn)力，能直接、概括地勾劃出對象的形體特征和形體結構，具有豐富的表現(xiàn)力和形式美感。粗細、濃淡、長短、疏密等線條的千變萬化，傳達出了豐富的節(jié)奏韻律。垂直的線條有永恒之感；水平線帶給人平靜、安寧的情感；斜線富有運動和危險感；曲線則可以表達飄逸、柔情、浪漫的情緒；十字線靜穆而莊重；不規(guī)則線條苦澀憂傷、躁動不安。對象的不同，所用線條也不同。變化莫測的線條體現(xiàn)著畫家對生命的情感體驗。線條的視覺特征使之在繪畫領域中具有強大的生命力，它是繪畫藝術中不可取代的視覺要素?？巳R夫貝爾說，看一個畫家水平的優(yōu)劣，只需要看一個線條的表現(xiàn)手法就可以了。線條形式簡單易學，而且不缺乏獨立性，這些特點使其順理成章地成為人類模擬自然，展現(xiàn)事物的最廣泛的方法和最普遍的形式，線條成為東西方繪畫早期藝術的重要表現(xiàn)形式之一。

油畫藝術始于西方，是一種表現(xiàn)自然與社會生活，傳達思想和感情的手段與媒介。油畫雖然起源于歐洲，與中國傳統(tǒng)的國畫藝術看似南轅北轍，毫不相干。但這并不意味著油畫的表現(xiàn)語言被限定在了一個固定的模式中。正如一句話所說，藝術無國界。油畫作為外來畫種，如同其他大多數舶來文明，照樣將被中華民族消化、融合，并逐漸融人到中華民族文化的血液中。在東西方藝術的交流融匯中，線條起到了不可忽視的重要作用。線條的運用在中西方繪畫的對話中，起到了不可忽視的重大影響。線條元素雖然簡單，但簡單中蘊含著無窮的魅力。線條的元素越來越多的出現(xiàn)在中西方的油畫作品當中。

油畫作為西方畫種，是西方文明的結晶，其常用的表現(xiàn)手法是塊和面。但有些中國的藝術大師，不僅吸收了西方各畫派的表現(xiàn)特征，還強調線條、色彩、節(jié)奏、韻律等中國畫元素在繪畫中的運用，包括在油畫創(chuàng)作中使用線條造型藝術。這是脫離傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新的必然結果。

油畫創(chuàng)作中中國畫線條的應用主要體現(xiàn)在：

首先，作為造型手段，中國畫線條在油畫藝術造型中，，線有著不可忽視的重要作用，線條是油畫造型的主要手段。人類最早描繪自然物象就是從線條開始的。線條是創(chuàng)造形象和表達思想感情的一種重要的藝術語言。在油畫中，線條的運用直接影響著作品的審美視覺。線條作為一種獨特的繪畫語言存在于各種繪畫表現(xiàn)形式中，包括油畫。線的表現(xiàn)力是難以窮盡的，這給油畫創(chuàng)作提供了無窮的表現(xiàn)空間。一幅好的作品離不開作者感情的表達，作者表現(xiàn)主題通過各種表現(xiàn)手段，線條的藝術表現(xiàn)功能被藝術家發(fā)揮得淋漓盡致，從揮毫中的具體形象說起，尤其是要求十分寫實的形象，無疑是對畫面的藝術表現(xiàn)帶來種種限制，而不能像純粹的抽象藝術那樣自由的抒發(fā)作者的主觀情緒或表達主觀意識。正是在這些具體形象中蘊含著無限豐富的種種對比因素――曲直、剛柔、濃淡、虛實節(jié)奏變化乃至相互之間的疏密這一切恰恰為線的藝術表現(xiàn)提供了最原始的依據。古典繪畫的線條依靠造型而存在，也圍繞著造型來表現(xiàn)，而表現(xiàn)性油畫的線條則完全是獨立的，對美的表現(xiàn)依賴于自身，其追求的主要是情感性表達?？傊?，線條對油畫的造型起到了不可或缺的輔助作用。

其次，線條是油畫中的動態(tài)語言。繪畫語言中，線條的表現(xiàn)力最完美。線條是造型藝術中表達力最豐富的形態(tài)語言，可以表達視覺形象的形狀、體積、動勢等。對有些藝術家而言，研究利用油畫展示性語言，其目的并不局限于表現(xiàn)形式之美，而是延伸至具有強烈生命力和蓬勃生機的形式之美。利用線條表達自己的情感，使線條的作用跳出傳統(tǒng)，使得作品的具體性明顯增強。藝術家需要借助合適的油畫語言甚至藝術符號將其感受到的客觀事物展示出來。線條作為一種外在表現(xiàn)形式，借助其形式之美，敘述了油畫展示性語言，依賴于畫面的獨特表現(xiàn)力，表達出藝術家內心對其的把握與體現(xiàn)。法國后現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯將其對線條的理解和運用發(fā)揮到了極致。馬蒂斯的油畫中有豐富的簡單線條，其中的任何一根都包含了他大量的心血。馬蒂斯繪畫的獨特風格都蘊含在這些節(jié)奏感很強的線條之中。線條與色彩一起相得益彰，使得線條在組成畫面的同時，展現(xiàn)出事物獨特之處，對空間起到簡化甚至分割的作用。形體的特征被簡化了，進一步突出了形體的線條之美，畫面的動態(tài)之美。

再次，線條可以形成油畫意象的表現(xiàn)。線條具有某種抽象概念。從最單純的形態(tài)上來講，線條是視覺意識的檢驗標記。線條并不僅僅是為了描繪對象的形態(tài)，更重要的是表達內心的情感。除了基本的造型屬性外，線條還具有非物質的情感表現(xiàn)屬性，變化莫測的線條體現(xiàn)著畫家對生命的情感體驗，能訴諸于人們心理與精神的感受，能夠形成意象的表現(xiàn)。線條能夠創(chuàng)造完全迥異的質感甚至空間感，對于美術作品之節(jié)奏甚至意境等的營造有舉足輕重的影響。線條是繪畫者手中的工具在不同材料上留下的痕跡，線條意象與線條形影相隨，其源于繪畫者對客觀物象的形態(tài)的認識與把握，同時也源于由此產生的情感與意念，是主觀對客觀物象直接感知的反映。

絕大部分杰出的視覺藝術家都是以這種或那種方法運用線條而取得某種藝術成就與效果的。藝術家研究并探索看似很簡單其實大有乾坤的線條這一基礎的重要元素，同時將個人領悟所得的精神和理念風格等貫穿創(chuàng)作之始終，給藝術作品賦予不同的魅力。

作為中國畫的重要元素之一，線條被發(fā)展性地應用到油畫的創(chuàng)作當中。作為造型手段，線條豐富了油畫的風格。線條是一種動態(tài)語言，可以很好地表現(xiàn)油畫的展示性語言，延伸作者的感悟，聯(lián)通觀眾的感覺。意象，這看似抽象的詞語，在線條的抒發(fā)下，很好地表達了畫家對生命的情感體驗。

參考文獻：

[1]詹妍彥.線條的魅力――試論中國畫的線條表現(xiàn)方法在油畫創(chuàng)作中的重要性.美與時代（中）.2013.07

第6篇：油畫的藝術特征范文

中國油畫發(fā)展到今天，“民族化”仍是個至關重要的問題。它關系著油畫這門源自西方的藝術能否被我們吸收和借鑒，能否被中國的觀眾所接受和喜愛，關系著這門藝術能否被中國傳統(tǒng)文化所發(fā)揚和豐富，成為表現(xiàn)民族思想、情感和審美的藝術載體。先輩們從上個世紀20年代就開始探討如何使西洋油畫具有中華民族特色這個問題，截至目前，“民族化”問題仍然在油畫界存有分歧和爭議，但經過了它最初的百年歷程，中國油畫已經取得了長足發(fā)展和空前繁榮。

在中國油畫“民族化”的探討中，不可避免的要談及中國油畫的“中西融合”。從某種程度上說，中國油畫的“民族化”歷程就是中國油畫“中西融合”理論發(fā)展的歷程，“中西融合”是中國油畫“民族化”的具體方法。

二

油畫在中國的發(fā)展歷程,是一個從不同層面進行油畫民族化的實踐過程。從19世紀末開始，中國畫家就開始了對西方寫實油畫的學習和引進。早在20世紀初，李鐵夫、李叔同、馮鋼百、顏文梁、徐悲鴻、劉海粟等藝術先驅者們，將西方油畫藝術引入本土，并致力于尋求油畫的民族化之路。其中有些人抱著把原汁原味的寫實油畫引進國門的目的，還有些人在學習西方寫實油畫的基礎上，較早地注意到了中國傳統(tǒng)繪畫與寫實油畫融合的問題。他們回國后，在極其艱苦的條件下，時常思索著“藝術如何反映民族審美意識”“如何使作品具有東方特色”等問題，在“中西結合”方面作了大膽的嘗試。但是他們受觀念的局限，認為油畫的主流就是現(xiàn)實主義，認為中國傳統(tǒng)藝術缺乏的就是當時極為神圣而時髦的“科學性”。

林鳳眠可以說是“中西融合”藝術理論的偉大開拓者和實踐者。他在巴黎留學時就開始研究，尋找著西方藝術與中國傳統(tǒng)藝術的相近之處，他認為：“西方藝術形式上之構成傾向于客觀一方面，常常因為形式的過于發(fā)達，而缺乏情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術變?yōu)橛∷⑽?。而東方藝術形式上之構成，傾向于主觀一方面，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求。其實西方藝術之所短正是東方藝術之所長，短長相補，世界新藝術之產生正在目前，惟視吾人努力之方針耳”。［1］1928年，林風眠發(fā)出《致全國藝術界書》倡導：“以‘我入地獄’之精神，乃與五七同志，終日埋首畫室之中，奮其全力，專在西洋藝術之創(chuàng)作，與中西藝術之溝通上做功夫。”［2］林風眠此處雖沒有用“油畫民族化”這個概念，但其“專在……與中西藝術之溝通上做功夫”的想法，其實就是“油畫民族化”的問題。

鄧以蟄在其《觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫之區(qū)別》一文中描述林風眠在20世紀20年代的創(chuàng)作時說：“風眠的山水同寫生，多以國畫作之……《既往之夢》，參用國畫的筆法，可稱創(chuàng)格?！保?］上述這段話，其實已經揭示出了20世紀初眾多青年油畫藝術家在“溝通中西藝術”（或謂“油畫中國化”）上的一種探索方向：即“參用國畫的筆法”入油畫的創(chuàng)作。其實，當時青年們探索油畫民族化道路的方法遠不只這么一種。以徐悲鴻為代表的主張在技術上以歐洲現(xiàn)實主義以前的古典派畫法為基點，在方法上主張直接面對自然寫生，“細心體會造物，精密觀察之。不必先有什么主義，橫亙胸中，使為目障”［4］；然后各人逐漸在寫生中總結經驗，提煉自己的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造自己風格的現(xiàn)實主義一派；以及以劉海粟為代表的借鑒歐美現(xiàn)代主義藝術，并參以中國意筆山水畫技法的表現(xiàn)派，等等。三、四十年代本應是中國文化，中國民族美術重建的大好時期，然而卻由于的爆發(fā)而受到嚴重影響。

20世紀中葉，藝術界出現(xiàn)了學習蘇聯(lián)的熱潮。中國美術界派出大量的留學生留學蘇聯(lián)，大力引入蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”風格。1956年，在“全國油畫教學會議”的討論中有代表提出：“…我們的作品既要有民族風格，也要發(fā)揮油畫特點…在掌握了油畫性能和具有一定表現(xiàn)能力之后，應根據自己民族風俗習慣、愛好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國氣派的油畫風格，不能僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上…”。這一時期的創(chuàng)作以學俄羅斯風格油畫為主導，藝術風格總體上偏于單一化。盡管在這樣的歷史環(huán)境中，還是有很多藝術家沒有停止對中國油畫“民族化”的探索和實踐，出現(xiàn)了羅工柳、董希文、吳作人…等一批優(yōu)秀的藝術家，推動著中國油畫的發(fā)展和進步。

到了20世紀末，中國油畫迎來了它的第三次學習熱潮及世紀末的西方現(xiàn)代藝術熱。一種傾心于西方現(xiàn)代藝術和對寫實主義“反撥”的力量興起?！?5”新潮之后在油畫領域崛起的“新古典”和“新現(xiàn)實”藝術，明顯地反映了這一趨勢。而被人們稱為“新古典”和“新現(xiàn)實”的油畫，實際上是在我國特定的歷史時期現(xiàn)實主義藝術新的表現(xiàn)形式。它們具有現(xiàn)實主義的一般特征：在內容上關注社會現(xiàn)實，在形式語言上運用具像寫實手法。不同的是，新時期的現(xiàn)實主義油畫藝術中理想化的色彩減弱，更為直接和廣泛地描繪現(xiàn)實生活的各個方面,尤其關注當代社會的弱勢群體，人物形象塑造從英雄化走向平民化；寫實手法也發(fā)生不小變化，具體表現(xiàn)在風格的個性化和表現(xiàn)手段、技法的多樣化。新一代的藝術家們視野更開闊，從民族傳統(tǒng)和外來藝術中廣為借鑒經驗和技巧，為己所用。前輩藝術家們一直在探索的油畫的民族化路程仍在繼續(xù)，但是年輕的藝術家們以更為平常的心態(tài)處理這個問題，他們默默地從寫意的民族藝術傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，但不刻意追求“民族化”。比如這一時期“油畫山水”、“意象油畫”的出現(xiàn)，就是中國油畫本土化和民族化最主要的特征，它的內核是中式的，外表則具備了某些西方繪畫藝術的形式感，它最大程度的滲入了中華民族的人文氣質與文化心理，所以，盡管這種表現(xiàn)形式的作品的邊界十分寬泛，但它的內核非常鮮明的表現(xiàn)了中國人的文化性和文化性的中國特征，透顯出了中國人的文化觀念、人格境界和品位格調。這樣的藝術家很多，如曹吉岡、張元、洪凌、張冬峰等，作為中國新一代的油畫家，他們在藝術格局已經呈現(xiàn)多元化的今天，仍不斷地從自己的傳統(tǒng)文化里去發(fā)現(xiàn)、體會、尋找著中國油畫新的切入點和發(fā)展方向。

三

整個20世紀中國油畫的發(fā)展歷程表明，影響中國油畫民族化進程的因素有如下三點：首先，社會經濟的發(fā)展，國家的安定富強對藝術的發(fā)展起到了不可磨滅的作用。改革開放以來，隨著中國經濟的騰飛，以及中國一次次地在國際重大事件上的大顯身手，中國人出現(xiàn)了一百多年來從未有過的民族自豪感；尤其是近兩年來，“中國結”、“中國印”現(xiàn)象在中國民間無形地流行了起來，“回歸傳統(tǒng)”、“文物情結”也越來越盛。全民族的民族精神越是高漲，油畫民族化問題就越有可能得到更好的解決。這一切都為當代油畫的民族化創(chuàng)造了良好的社會文化氛圍。

再者，中國油畫的“民族化”是個長期艱難的過程，要使西洋的油畫藝術變成一種既有中華民族審美意識又體現(xiàn)中華民族的藝術風格的、內容和形式高度統(tǒng)一的新型藝術，不是幾代油畫家就能實現(xiàn)的夢。任何一個國家或民族，若要在世界文化格局中取得一席之地，必須立足于本土，所以作為當代中國文化藝術的創(chuàng)造者來說，就既要系統(tǒng)學習西洋油畫語言，又要批判繼承中國傳統(tǒng)繪畫中的元素，在多元互補的藝術格局中尋求東方與西方、古典與現(xiàn)代、感性與理性、科學與藝術的契合，把油畫藝術的發(fā)展建立在本土的生活根基上，以廣博的文化修養(yǎng)，充分發(fā)揮中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使油畫語言更具有獨立性、方向性、生活性，使繪畫作品更具人文情懷，使得中國油畫的內在品質更完美，只有這樣，才能創(chuàng)造出具有時代精神、地方色彩、個性特征和民族特色的中國油畫。

在進行中國油畫的“民族化”過程中，難免會出現(xiàn)一些誤區(qū)，一定要清醒的認識到它并不意味著對西方精神一味的排斥，也不能完全的照搬西方的藝術形式及內容。中國油畫民族化在發(fā)展的道路上，每個時期的油畫作品都體現(xiàn)著油畫家們對中國傳統(tǒng)文化的不懈探索，以及對西方文化精華無比艱辛的積極吸收。當然，“學習和借鑒西方長處則應別具慧眼。”(吳冠中語)，既要善于吸收，又要去粗取精，如果只是一味地、盲目地追求西化，必然使中國油畫遠離群眾。

作為審美主體的當代中國人，中國傳統(tǒng)文化的影響已經無法從其意識里抹去，隨著西方文化的進入，傳統(tǒng)觀念的影響有所削弱，但深入骨髓的傳統(tǒng)文化基因是無法改變的。中國油畫可否在借鑒西方傳統(tǒng)油畫藝術規(guī)律和特點的基礎上，把中國傳統(tǒng)美學中的“天人合一”、“外師造化、中得心源”等觀念作為指導思想，即在借西方豐富的形式體系之還中國畫之“魂”中尋求發(fā)展，為當代中國油畫贏得新的生存和發(fā)展空間。

中國油畫面對的是中國觀眾，背靠的是有幾千年文化藝術積累的民族傳統(tǒng)，因此要在充分發(fā)揮油畫語言特性和特長的條件下，努力融進某些民族藝術美術觀念和表現(xiàn)手段，使油畫語言更加豐富，更適合中國觀眾的審美要求和欣賞習慣，油畫在中國的發(fā)展決不能離開傳統(tǒng)文化的淵源，數典忘祖。

第三，要真正創(chuàng)造出具有民族特色，民族精神的中國油畫，還必須使油畫藝術具有充分的時代精神。油畫家必須深入到我們所生存的時代生活中，扎根于實實在在的生活的土壤，切身感受當代廣大群眾的生存狀態(tài)，密切關注現(xiàn)實生活中的各種問題，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源。民族形式的豐富多樣，不是一種僵化固定了的形式。西方的油畫呢？他的氣質和形式也更是在不斷地發(fā)展，就像我們在引進西畫的時候，主要學習的是西畫的寫實功夫，而如今西方現(xiàn)代油畫的主流早已從摹仿自然形態(tài)進入到創(chuàng)造藝術形象了。所以我們不管從形式和內容上，都要看到中國油畫的民族化勢必要跟上這個時代的步伐，才能創(chuàng)作出體現(xiàn)我們這個時代的民族精神，符合這個時代大眾審美追求的作品。只有當中國油畫在整體上具備了民族意識,反映了中華民族的時代精神,中國油畫才有可能在世界舞臺上占有真正的一席之地。

至此，筆者更加確信油畫民族化的探索是中國當代油畫藝術研究的取向之一。中國油畫要走“民族化”的道路，只有在深刻地學習和掌握中西方藝術的實質和技法前提條件下，才能根據畫家表情達意的需要，靈活運用中西藝術技巧，達到中國油畫和諧的統(tǒng)一。只有融入更多人文內涵，從對自然時空切換中引入人類蹤跡的沉思，才能以創(chuàng)作個性生命實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的人生體悟，把一個新型文化的心象世界呈現(xiàn)給觀眾。歷史證明，油畫藝術作為一種外來的繪畫品種，要在中國的文化語境中得以生存和發(fā)展，必須在全面系統(tǒng)地繼承西方油畫傳統(tǒng)的同時，扎根中國的文化土壤，融入中國藝術的本質與精髓，傳承傳統(tǒng)文化的精華，體現(xiàn)本土文化的特色，才能符合當代中國人的審美追求。（責任編輯：高笑云）

參考文獻：

［1］林鳳眠.東西藝術之前途［A］.林鳳眠散文［C］.廣州：花城出版社，1999.12.

［2］林鳳眠.致全國藝術界書 ［C］.上海：上海書畫出版社，1999.156.

第7篇：油畫的藝術特征范文

一、中國油畫的發(fā)展

油畫誕生于西方，其發(fā)展、成熟同樣在西方，是一個純粹的西方品牌。經過幾百年的發(fā)展，油畫經歷了古典時期、巴洛克時期、洛可可時期、新古典時期、印象主義時期，以及現(xiàn)代主義時期和后現(xiàn)代時期，及至當代。這些不同時期的不同流派自身都有著鮮明的符號，使得油畫這一藝術形式更富時代性和藝術感染力，并廣受關注。油畫傳入中國后，中國的油畫藝術家和愛好者積極向西方社會學習借鑒，在汲取精華的同時，更積極從傳統(tǒng)中尋找作品新的思路和靈感，努力構建自己的繪畫語言和風格。整體來說，中國油畫和西方油畫最大的區(qū)別在于，中國油畫最大程度地滲入了中華民族的人文氣質與文化心理，有著強烈且獨特的時代特征。

二、當代中國油畫藝術的三種表現(xiàn)方式

油畫是一門造型藝術，線條、明暗、色彩和筆觸是其獨有的藝術語言，這些元素交織在一起共同構成了不同的表現(xiàn)形式。目前，中國油畫的表現(xiàn)形式主要有具象、抽象、意象三種。

（一）油畫的具象表現(xiàn)

具象，從廣義上講一般是指寫實性較強的繪畫形式?？v觀世界藝術史，具象一直在其中占據著重要地位，是架上繪畫的主要風貌。具象的繪畫形式，保留了客觀世界各個具體物象的直觀狀態(tài)，畫面形象與人的直觀所見近乎一致，也就是說，在具象繪畫中，地點和日期的存在往往是可以感覺到存在的，而這也拉近了畫作與觀者之間的距離，觀者可以憑借自己的視覺經驗輕松識別出具象風格作品所展示的畫面物象是什么，然后根據圖象的描繪，深入理解藝術家所要傳達的思想，所以，具象表現(xiàn)的作品其直達性、真實性更容易為人所接受。具象油畫的主要特征是在真實還原具體物體形象的基礎上進行藝術性的表達。其構建圖像的基本原則是保證真實性和客觀性，尊重自然規(guī)律和現(xiàn)象，保證對表現(xiàn)對象的藝術加工能夠保持對象的真實原貌。同時，在真實性的基礎上，藝術家還可以適當創(chuàng)作具有典型意義的藝術形象，以獨特的筆觸、色彩、肌理的處理表達自己的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風格和感情喜好，或粗狂或細膩，或歡快或沉郁。正是這種獨特的個人風格，才使得具象油畫與簡單直白的繪圖技術區(qū)別開來，進而通過視覺元素的選用和處理完整地傳遞感情。

（二）油畫的抽象表現(xiàn)

抽象畫不描述任何具體事或者物，它們看上去幾乎沒有主題，主要通過線條、色彩、質地、空間、形狀、光、影、體積和色塊等元素刺激觀者的感官，從而使觀者感覺到所描繪事件或者事物。在抽象畫的創(chuàng)作過程中，藝術家擺脫了事物固有的形象和狀態(tài)，意在使觀者能集中注意力感受抽象繪畫的主題思想，所以，抽象畫既可以是間斷的，也可以是持續(xù)的，其流暢的線條，瘋狂的筆觸和原始的色彩張力無不給觀者以視覺刺激，使觀者從現(xiàn)實中脫離出來，隨心所欲地馳騁與想象。抽象油畫是油畫較為流行的一種風格，尤其在當代中國油畫作品中，其創(chuàng)作既吸收了西方繪畫中的抽象形式美，又吸收了中國傳統(tǒng)藝術中的抽象意境美，展現(xiàn)出獨特的藝術魅力。縱觀當前的抽象油畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，藝術家在進行創(chuàng)作時，常依靠自身熟練的技法提煉、概括出形象的共性及本質特征，然后通過抽象的藝術加工將這些生活中的常見形象藝術化，最終創(chuàng)造出不同于具象寫實的藝術形象?？傮w來說，抽象油畫并不贊同那些具有象征性、文學性、說明性的表現(xiàn)手法，其更多的是一種個人化的表達，突出的是人的作用和價值，所以其總是試圖以人的存在方式思考并認識客觀世界，并逐漸淡化藝術的寫實性，進而強化精神性的探求。

（三）油畫的意象表現(xiàn)

第8篇：油畫的藝術特征范文

關鍵詞：油畫創(chuàng)作；地域性文化；黑龍江油畫；內蒙古油畫；創(chuàng)新探索

我國廣闊地域下豐富多樣的地理環(huán)境為藝術家們的創(chuàng)作提供了無數充滿靈性與活力的素材，也讓當代的油畫創(chuàng)作更多地記載和反映了我國各地的自然環(huán)境特色、人文風貌、居民的生活現(xiàn)狀以及歷史變革等，對于推動我國油畫的多元發(fā)展有著重要作用。

1 油畫中的地域性文化探究――以黑龍江油畫為例

油畫在黑龍江的發(fā)展是比較早的，黑龍江毗鄰俄羅斯，早在19世紀末期，帶有俄羅斯民族風格的油畫就從歐洲傳入了中國，這對于黑龍江后期的油畫藝術產生了很大影響，也是由于這個原因，很多油畫家早期的風格受到俄羅斯影響很大。后期，隨著我國油畫藝術的發(fā)展以及當前地域下豐富的創(chuàng)作元素，帶有明顯東北地域特征的油畫作品逐漸增多，畫家通過對當前美景以及生產生活的描繪，傳達出了東北地區(qū)的人文精神、地域特色以及時代氣息。黑龍江位于我國邊陲，自然資源豐富，季節(jié)變化明顯，不管是人文風貌還是地理風貌都具有極好的獨特性，這些特殊的元素與畫家的創(chuàng)作靈感相結合，為東北油畫的創(chuàng)作與發(fā)展提供了良好的基礎。黑龍江的地域性油畫風格創(chuàng)作中涵蓋了多種元素，當地的自然氣候、風俗習慣、歷史傳統(tǒng)、民族性格等，這些或內或外的因素相互交織，與畫家的創(chuàng)作靈感、技巧相融合，形成了各具特色的地域性油畫作品。

1.1 現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作

現(xiàn)實主義繪畫是指通過寫實的手法，再現(xiàn)真實的生活，并將之藝術化，用忠實于對象的手法描繪自己眼睛所看到的事物，通過外在的現(xiàn)象反映事物的本質。所以，現(xiàn)實主義畫家創(chuàng)作的油畫作品同時還蘊含著一種感人的再現(xiàn)性精神。從這個方面來看，畫家創(chuàng)作油畫過程中寫實精神的意義遠比寫實的技巧和創(chuàng)作方面更為重要和深刻。黑龍江油畫在創(chuàng)作在很長一段時間內都注重寫實手法對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，不管是瑰麗的景色還是樸實的農民生活，都被畫家們用寫實的精神收錄在油畫中，深層地展現(xiàn)了自然之美與鄉(xiāng)村平和樸實之美。

1.2 油畫創(chuàng)作新探索

時代是不斷變化的，地域性油畫的創(chuàng)作素材；來源也在不斷地多樣化、豐富化，這對油畫創(chuàng)作者來說，無疑是一件好事。新時代的油畫創(chuàng)作既要關注現(xiàn)實，同時也要凸顯個性化，將時代的變化真實地再現(xiàn)到油畫創(chuàng)作當中，促進藝術形態(tài)的新發(fā)展。當前油畫藝術的發(fā)展趨勢總結來說就是：素材多元化與融合；文化傳承與創(chuàng)新；地域性文化資源的開發(fā)與推廣。如今的時代是一個容納百家、多元并存的時代，油畫家們可以盡情發(fā)揮，將個人理念融入創(chuàng)作中去，林建群的城市風景畫《負片印象中央大街》從風景油畫的形式語言上進行了拓展；田衛(wèi)平的《地表――系列》《月光雪地》《北方?初雪?田野》等作品以全新的航拍視角，采用巖彩表現(xiàn)沙質的特殊機理及立體材料語言的多功能發(fā)揮，表達了北國遼闊的邊疆意境，這些都是藝術家們的創(chuàng)新與探索嘗試。雖然近幾十年來黑龍江油畫有很大發(fā)展，但是在很多方面還仍有不足，畫法流于優(yōu)越技巧顯得浮躁，忽視了再現(xiàn)背后深刻的寫實精神所蘊含的社會文化，過于強調表面的再現(xiàn)忽視了研究。這對于黑龍江油畫的發(fā)展來說是不利的，油畫水平的提高，需要深入觀察描繪對象，再通過心靈感觸將之鋪展與畫布之上，而不僅僅只是流于表面上的形式。

2 油畫中的地域性文化探究――以內蒙古油畫為例

內蒙古草原作為北方游牧民族的發(fā)祥地，祖祖輩輩都以草原為生，因而，他們生存、發(fā)展文化的方方面面都帶有濃厚的草原色彩。獨特的自然環(huán)境以及特殊生活方式造就了游牧民族不同于農耕民族的心理特征、民族性格、文化習俗，同時在審美觀和對美的追求上也頗具特色。他們崇尚陽剛、自然、樸素之美，并且在美的表現(xiàn)上粗獷、昂揚、激情豪放，這也是內蒙古油畫的創(chuàng)作源泉。內蒙古文化的形成始于草原，也創(chuàng)造出了別具特色的草原文化。因此，說起內蒙古油畫，我們就不能不談草原文化對油畫創(chuàng)作的影響。內蒙古的油畫創(chuàng)作自成一派，被稱為“內蒙古草原畫派”，它借助于草原民族自身獨特的地域性，在草原油畫的創(chuàng)作上以自然、樸實、真誠和熱情的強烈草原氣息與氣質贏得了中國美術界的好評，可以說，沒有草原文化，就沒有如今的內蒙古油畫，所以，想要研究內蒙古的油畫創(chuàng)作，就必須深入到草原，從草原文化的深層分析入手，去探究油畫創(chuàng)作背后的地域性文化。內蒙古草原畫派還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的老中青藝術家，如妥木斯、燕杰、葉立夫、馬蓮、吳厚斌、王延青……等，他們作品的表現(xiàn)形式雖然各不相同，但是卻都是以草原作為共同的表現(xiàn)主題，將草原地區(qū)的文化以及牧民生活藝術地再現(xiàn)。

談到內蒙古油畫，我們立刻能想到的幾種元素就是馬、“那達慕”、牧民生活、草原風景。內蒙古油畫中描繪馬的作品數量相當多，而且藝術水平也最高。例如，妥木斯先生的作品《兩匹白馬》，通過描繪一個美麗的蒙古族傳說，來表現(xiàn)草原民族的精神，只有對蒙古民族有著深刻了解的人才能真正理解先生作品內在的深刻含義。以此來說，民族特色就不僅僅是一句空話，它真切地通過藝術作品的描摹展現(xiàn)在了人們面前，看似普通，實則內力有著驚人的文化魅力。草原文化與馬的密不可分，讓草原油畫中充滿了馬的影子，同時“馬背民族”也創(chuàng)造出了別具一格的“馬背文化”，對蒙古民族來說，馬就是他們民族精神的一種象征，一種生動的、充滿活力的生命象征。作為內蒙古地域性文化中最具代表性的事物，馬為草原油畫的創(chuàng)作提供了豐富的素材與深刻的文化內涵?！蹦沁_慕“是蒙古族傳統(tǒng)的群眾聚會，是蒙古族最具游牧民族特色的一種民俗活動，常年生活在草原上的蒙古民族，將他們對美的認知延伸到這項活動中，表現(xiàn)出來的是強健、雄渾、豪放之美，這給草原油畫的創(chuàng)作帶來了有別于其他油畫創(chuàng)作的陽剛。健康之美，更能體現(xiàn)生命的鮮活與奔放，這也是王延青、燕杰、朝克巴圖等草原畫派藝術家在描繪“那達慕”時所表現(xiàn)的深層文化內涵。草原油畫在題材的選取上另一個顯著特點就是對牧民生活和草原風貌的描繪。草原有別于高山、平原、丘陵地帶的特殊風貌讓人直抒胸臆、心胸開闊、縱情恣肆，也促使草原民族形成了豪放、不拘小節(jié)的民族性格，這給內蒙古油畫的創(chuàng)作也帶來了無數的靈感。

3 小結

當代的油畫發(fā)展具有明顯的地域性特征，我國油畫發(fā)展只有深刻扎根于本土文化，展現(xiàn)地域特色，將時代精神與地域文化內涵相融合，才能使國內油畫在未來的發(fā)展中始終充滿著動人的精神魅力，延長油畫的藝術生命，不斷創(chuàng)作出一些新的膾炙人口的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

[1] 項強.中崮油畫地域性語境的比較分析[J].溫州職業(yè)技術學院學報，2007 （6）.

第9篇：油畫的藝術特征范文

1.色彩的定義

色彩是人類生活中必不可少的要素，大自然失去它的色彩，整個世界就會變得單調乏味；繪畫中失去色彩，就會喪失傳達感情最有力的工具。色彩在油畫藝術中是最富有表現(xiàn)力和沖擊力的元素，能夠直接傳達出作者所要表達的思想感情，能夠給油畫欣賞者帶來視覺上的沖擊和心靈上的震撼。色彩超越了地區(qū)、國家、種族的限制，成為人類共同的語言之一，在中西方的現(xiàn)代油畫中，色彩被廣泛的運用和傳達作者的情感，色彩會直接對人的心理和情感產生影響，沖擊人的心靈感受或者與欣賞者實現(xiàn)思想上的共鳴。色彩不僅是現(xiàn)代油畫中的重要元素，更是油畫所使用的重要工具之一，畫家在進行油畫創(chuàng)作時，能夠運用不同的色彩進行油畫的創(chuàng)作，通過色彩的搭配和使用創(chuàng)作出一幅幅不同的油畫作品，每幅作品都有作者的情感感受和體驗，色彩則是作者與欣賞者之間傳達情感的橋梁。每個時代的藝術家，不同文化背景下的藝術家，都會用不同的色彩創(chuàng)作出自己的作品，實現(xiàn)色彩與作者情感的融合。色彩是作者的情感體驗，我們從色彩中可以看出作者對色彩的審美感受，同時色彩又影響著作者的情感表達和審美觀念。

2.色彩的產生

色彩是一個抽象的概念，但是色彩也是一種客觀存在的事物，色彩看不見摸不著，但是它又以各種各樣的具體形式存在于我們的生活當中。在物理學的角度而言，色彩是由光通過折射和反射形成的，具體可以分為七種基本色調，即赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，不同的物質對光的吸收和反射不同，不同顏色的光也會出現(xiàn)不同的反射現(xiàn)象，由此形成了五彩斑斕的世界。色彩無處不在，人類的產生、發(fā)展的過程色彩始終是作為其中的一個要素存在。隨著社會的發(fā)展和人類文明程度的進步，人類對色彩的認識越來越深入，而且形成了關于色彩的一系列理論。人們會對色彩的不同波長、波段產生不同的心理感受和體驗，人們對色彩的認識首先是來自感官的認識。首先人類通過眼睛看到色彩，色彩會對人的視覺產生一定的沖擊；然后大腦會對色彩進行分辯，在這一過程中會產生不同的心理感受和情感體驗，人類對不同的色彩情感感受是不同的。

3.色彩的重要性

色彩是一種客觀存在，它經歷了單一的變化到復雜、動態(tài)的變化過程；它從平面的色彩過渡到立體可感的狀態(tài)，色彩作為油畫中最重要的元素之一，已經成為油畫不可或缺的一部分，是油畫成功與否的關鍵。色彩貫穿于整個人類發(fā)展的歷史，它是最活躍和最有沖擊力的因素，它促進了人類的進步和豐富了人類的生活，承載了人類歷史發(fā)展的精華。色彩不單單是在中西方現(xiàn)代的油畫中得到了廣泛地應用，而是早在人類歷史發(fā)展之初，就已經有了色彩的運用和搭配。例如中國古代的山水畫、中國古代的建筑都融合了色彩，色彩豐富了它們的形象，色彩成為其不可分割的重要組成部分。色彩是油畫藝術中重要的表現(xiàn)形式，色彩以其直觀性、可理解性、豐富性、多變性以及共同性成為油畫中表達情感最主要的工具，色彩具有通俗易懂、易于接受的特點，把各種信息、心理、情感等夸張或者合理的色彩的表現(xiàn)出來。表現(xiàn)了人類情感的豐富性，有時還會達到深不可測的藝術高度，可以說色彩經過了多年的發(fā)展歷程，基本上已經擺脫了對形的依賴和附屬地位，成為獨立表達情感的工具之一。

4.色彩的情感表現(xiàn)特征

情感就是指人類在實際的生產和認識事物的過程中，會形成對事物自身的某種觀點和看法，這種觀點可以人與人之間是有區(qū)別的，但是都是屬于人類不同的情感感受和體驗。人的一生都離不開色彩，始終處于五彩繽紛的世界中，人類對接觸到的事物并不是無動于衷、麻木的狀態(tài)，而總是產生各種各樣的情感感受，或者高興，或者悲傷，或者憂郁。而人類接觸事物首先的步驟就是通過眼睛觀察，那么色彩就是最直觀、直接作用于人類感受的因素。在繪畫藝術創(chuàng)作過程中，作者都是抱有不同的情感表達和情感感受進行藝術創(chuàng)作的，作者在創(chuàng)作過程中會產生自己的情感體驗和心理感受，而色彩則是傳達作者感受最有力的工具，能夠讓作者進行發(fā)揮自由的進行色彩使用和搭配，以此來表達自身的情感和作品感情。色彩的情感表現(xiàn)特征主要有以下幾個方面：（1）色彩本身就屬于情感，色彩存在與大自然中，本身不帶有任何的情感，但是人類面對不同的色彩時，會有不同的情感感受，可以說人類賦予了色彩情感。（2）色彩的情感表達具有鮮明的主觀色彩和自我特征。在油畫藝術中，創(chuàng)作者會使用不同的色彩進行情感表達，同一種情感由于作者的不同也會運用到不同的色彩，色彩的使用帶有強烈的主觀性和個人性。（3）色彩居于象征性和裝飾的特點，色彩從原始社會就已經被人類所使用，不同的民族、不同的國家對于色彩有不同的定義和理解。比如，中國認為紅色是代表吉祥歡樂的色彩，多在結婚等喜慶的環(huán)境中運用，然而西方則認為白色是純潔的色彩，大多數人都不喜歡紅色。所以色彩在一定的環(huán)境中有不同的寓意和象征。此外色彩還具有裝飾性的特征，色彩對情感的裝飾特征主要體現(xiàn)在后印象主義、野獸派等油畫中，他們會利用一些看起來比較簡單的線條進行繪畫創(chuàng)作，利用線條對色彩進行分割和變化，多運用夸張色彩實現(xiàn)鮮明的對比，追求歡快明亮的角色和色彩對繪畫的裝飾性，創(chuàng)作出的油畫具有旋律。（4）色彩的情感表現(xiàn)是與特定的歷史環(huán)境有關的，西方文明始于海洋，西方人對藍色具有崇拜和喜愛之情，中國始于陸地文明，則大地的黃色是東方人的代表顏色。歷史環(huán)境的不同使得色彩在不同生活環(huán)境下的含義不同。

二、中國現(xiàn)代油畫的藝術情感體現(xiàn)

1.中國現(xiàn)代油畫的情感發(fā)展歷程

中國的現(xiàn)代油畫藝術是從西方引進和學習的，早在17世紀初期，意大利傳教士利瑪竇等人來到中國傳教，同時也把西方的文化傳播到了中國，就包括油畫藝術；直到爆發(fā)才開始大規(guī)模的進行傳播。西方的油畫藝術在中國經歷了幾百年的發(fā)展歷程，已經形成了帶有中國情感特征的現(xiàn)代油畫藝術。到了20世紀初，中國大批知識分子去西方學習繪畫藝術，并且與中國傳統(tǒng)的繪畫藝術相結合，豐富了中國的繪畫藝術。情感色彩被運用到繪畫中在中國古代很到就已經出現(xiàn)，古人的潑墨潑彩式的繪畫創(chuàng)作就是強調色彩與空白紙張之間的結合，作者通過線條和色彩勾勒出所要傳達的意境，中國古人特有的生活成為色彩情感繪畫的現(xiàn)實土壤，具有鮮明的寫實主義風格。近現(xiàn)代以來，中國的繪畫童謠也是要求寫實的，線條勾勒變的更加細致和精確，色彩的運用變的更加靈活多變；同時作者也學會運用更加豐富多彩的色調，來表達作品的思想感情和自己內心的感受。

2.中國現(xiàn)代油畫的色彩情感表現(xiàn)的功能

自從1978年改革開放以來，油畫創(chuàng)作者的思想束縛減少，社會思潮活躍、文化朝著多元化的方向發(fā)展，人們的精神實際變的更加自由，政治對精神世界的影響逐漸淡化。思想自由的基本條件使得很多的藝術家能夠自由的進行思考和創(chuàng)作，從自我感知的角度去認識世界和進行創(chuàng)作，色彩是油畫的重要組成部分，油畫的創(chuàng)作者運用豐富的色彩填充畫面，增加畫面的動感和視覺沖擊力，從而表達畫家的主觀情感和抽象性的創(chuàng)作思維。目前來看大多數油畫擺脫了線條和框架的束縛和限制，主要是運用色彩進行創(chuàng)作和情感的表達。時代在不斷發(fā)展，人類的文明也在不斷地進步?？梢钥闯鼋┠陙砦覈挠彤嬎囆g也在不斷地豐富和完善，油畫的色彩觀念和色彩理念在不斷進行發(fā)展和創(chuàng)新。首先油畫色彩的情感主要體現(xiàn)在作者的創(chuàng)作理念和出發(fā)上，中國許多的現(xiàn)代油畫作家，在學習西方油畫繪畫的技巧和專業(yè)知識以后，根據自己所掌握的繪畫技巧，創(chuàng)作出較為抽象的油畫作品。油畫作者根據油畫的本身，運用一些較為簡單的線條勾勒出油畫的大致形狀，然后用色彩豐富油畫，創(chuàng)作出抽象的油畫作品。在創(chuàng)作過程中，作者的創(chuàng)作理念和情感感受都通過對色彩的運用體現(xiàn)出來；然后在油畫的藝術建構上，油畫創(chuàng)作主要體現(xiàn)在油畫的發(fā)展與人類的生活息息相關，是人們思想情感和生活的寫照。

三、西方現(xiàn)代油畫藝術的情感體現(xiàn)

1.西方油畫的基本情況

油畫的發(fā)展過程是一個從簡單到復雜的過程，大致經歷了四個階段。第一階段是傳統(tǒng)的寫實階段，油畫就是對現(xiàn)實世界客觀存在的反映，第二階段是印象派時期這一時期主要強調的是對色彩的運用和創(chuàng)新。第三階段是現(xiàn)代藝術時期，以梵高、高更為主要代表人物，第四階段是當代藝術時期，也稱后現(xiàn)代藝術時期，油畫的創(chuàng)作者更加注重自身的情感表現(xiàn)，色彩與情感的融合是這一時期主要的特點。

2.后印象主義時期油畫的情感體現(xiàn)

19世紀中期，以梵高、高更為代表的抽象油畫藝術是色彩情感體現(xiàn)的高超階段，這一階段的油畫作家，高度重視油畫的創(chuàng)作色彩，強調色彩、光影和線條的應用，強調作家的感受和情感體現(xiàn)。從印象主義開始，油畫作者強調對大自然的免回和創(chuàng)作，他們大多進行戶外寫生，根據自己的所觀察到的和內心的感受來描繪自然。到了后印象主義時期，畫家則不注重對現(xiàn)實的描繪，更傾向于表現(xiàn)自己的內心世界和主觀情感，他們認為應該把色彩從線條和明暗中解放出來，更加注重光與色的搭配與合作，突出色彩在油畫中的作用，通過冷暖色調的搭配和各種繪畫技巧的使用給人以強烈的視覺感受和心理沖擊，充分表達創(chuàng)作的情感感受。后印象主義油畫創(chuàng)作第一次把光和色的搭配融合在油之中，創(chuàng)造了以環(huán)境色和光源色為基礎的現(xiàn)代油色彩寫生學。在塞尚的作品中，大都是靜止的物體，如酒瓶、水果、桌布等，他是提出結構面創(chuàng)作的第一人。表面凌亂的物體擺設涵蓋了塞尚對結構和美學的體驗，色彩濃淡對比鮮明，圓柱體、球體、正方體等運用合理恰當；高更的畫作，吸收了東方繪畫、中世紀的宗教藝術等藝術特點，強調繪畫的原始美，大多用顏色比較灰暗的色調進行油畫的創(chuàng)作。高更的作品不僅表現(xiàn)了他的情感感受，更具有很高的藝術價值；梵高是最具有影響力的異味油畫作家，他的作品以抽象著稱，他在創(chuàng)作中習慣用強烈的色彩和抽象的線條進行創(chuàng)作，從而表現(xiàn)出作者豐富的內心世界和復雜的情感感受。

3.其他具有代表性的油畫情感體現(xiàn)

除了印象派、后印象主義的油畫情感體現(xiàn)，表現(xiàn)了作者創(chuàng)作油畫的高超技藝和繪畫技巧，是人類歷史文明發(fā)展的結晶；之后也出現(xiàn)了一些具有鮮明特點的油畫創(chuàng)作流派，體現(xiàn)了創(chuàng)作者個人內心的感受。野獸主義是在后印象主義潮流發(fā)展之后，在法國興起的油畫創(chuàng)作潮流，它沒有具體的口號和理論，但是野獸主義卻是法國在那一時期油畫的發(fā)展特點。野獸派畫家注重表現(xiàn)繪畫色彩的亮度與純度，色彩作為抒感最直接有效的工具，他們直接從顏料管中擠出色彩，大膽的進行繪畫和創(chuàng)作，充分地表現(xiàn)自己的觀點和感受。野獸派作家的代表人物是馬蒂斯。立體主義是西方現(xiàn)展過程中非常重要的一門畫派，它對西方的繪畫產生了深遠的影響，不僅對繪畫技藝有著深遠的影響，更對雕刻、雕塑等有著不可磨滅的作用。立體主義在塞尚的結構創(chuàng)作基礎上，利用各種各樣的立體進行結構的重塑，希望在繪畫中體現(xiàn)結構美和立體美。立體主義畫派的代表人物是畢加索。表現(xiàn)主義色彩以及蒙克的吶喊主義，它主要興起于德國。表現(xiàn)主義傾向于對色彩的表現(xiàn)和描述，表現(xiàn)主義重要繼承了德國古典浪漫主義的特點，注重主觀表現(xiàn)和色彩感受，追求形象上的夸張和色彩運用上的強烈對比。表現(xiàn)主義的代表人物是蒙克。抽象主義色彩觀念是一種形式上的繪畫，根據繪畫的內容和特點被分為熱抽象和冷抽象兩類。抽象主義不以具體的實物作為油畫創(chuàng)作的客體，而是通過線條、形狀、塊面以及構圖等進行油畫創(chuàng)作，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者的內心世界和情感體驗。抽象主義強調色彩是建立在作者內心感受的基礎之上，色彩服務于作者的情感感受，它的代表人物是康定斯基。

四、結語