藝術(shù)的審美本質(zhì)精選(九篇)
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第1篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
一、審美形式的內(nèi)涵
西方藝術(shù)實踐從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，是西方二十世紀藝術(shù)理論發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。面向新的藝術(shù)實踐，現(xiàn)代藝術(shù)理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實質(zhì)卻是相通的，無不是針對傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無不是強調(diào)藝術(shù)形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。
那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？
馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的，個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結(jié)果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應(yīng)是指造成藝術(shù)品內(nèi)容的能動的結(jié)構(gòu)形態(tài)，藝術(shù)品正是由于其形式才生成為獨立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，是藝術(shù)自身?！睂⑺囆g(shù)形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品的整體顯現(xiàn)，其意在說明藝術(shù)形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術(shù)作品形成的標志，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式理論，給予藝術(shù)形式以本體論的地位。
最先從理論上關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)并提出新的藝術(shù)形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎(chǔ)之上，并以內(nèi)容為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，形式只不過是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認為藝術(shù)形式不只是作品的結(jié)構(gòu)式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊的整體性的感性存在，是立體性和本質(zhì)性的東西。在《藝術(shù)》一書中貝爾說道：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美。這_線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。”這就是肯定，藝術(shù)作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號，它們是以一定的“關(guān)系和組合”呈現(xiàn)出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊著與之有機融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨特的審美情感。這實是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術(shù)的內(nèi)容還給了藝術(shù)，確立了藝術(shù)是具有自身獨立性的事物！事實上，“有意味的形式”就是說明了藝術(shù)的形式和內(nèi)容融合成為有機統(tǒng)一體，感性的形式不是進人內(nèi)容的“臺階”，藝術(shù)接受者不可能得內(nèi)容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術(shù)理論先驅(qū)者，把我們導向了藝術(shù)形式的新視野，這一貢獻不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。
然后，蘇珊朗格與之遙相呼應(yīng)，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術(shù)創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識認的形式?！盻4將藝術(shù)品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應(yīng)的同構(gòu)形式，這同樣是肯定了藝術(shù)的形式與其內(nèi)容（情感）共時生成、有機統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術(shù)作品的本質(zhì)性存在。成為“藝術(shù)本身”。在這里我們可以看到，藝術(shù)形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖?，從而藝術(shù)被給予了完全獨立的審美品格。藝術(shù)再也不是表達其他內(nèi)容的工具，或者和科學、哲學、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術(shù)有著自身獨特的內(nèi)容和獨特的形式。
藝術(shù)的獨立，這從理論上講，即在于正確認識藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。
自古希臘始，內(nèi)容與形式的關(guān)系一直是美學和藝術(shù)理論剪不斷、理還亂的一個問題。在黑格爾的美學體系里，藝術(shù)只是“理念”認識自身的一種手段、或一個發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術(shù)被看作只不過是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術(shù)地位上的不平衡和分離?！八囆g(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在。”—感性的形式在藝術(shù)中沒有獨立存在的價值，它只不過是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在藝術(shù)內(nèi)部，他不斷強調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。”式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體。可以說，黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，已經(jīng)接近藝術(shù)的本質(zhì)，但由于他哲學體系的局限性，使得他又脫離藝術(shù)本質(zhì)的正確軌道，頑強地堅信：在藝術(shù)中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對于內(nèi)容來說，始終只能是一個婢女，絕對理念內(nèi)容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術(shù)觀在現(xiàn)代藝術(shù)理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術(shù)形式觀、藝術(shù)觀由此降生了。
為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術(shù)傳統(tǒng)，形式主義理論流派應(yīng)運而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。形式主義理論把“形式”從二者的關(guān)系中離析出來，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質(zhì)特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語言、結(jié)構(gòu)、符號等純粹結(jié)構(gòu)形式的分析研究。結(jié)果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎(chǔ)，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。
“審美形式”這一現(xiàn)代藝術(shù)理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術(shù)的本體地位，視“審美形式”為藝術(shù)存在的根本性標志，它是藝術(shù)品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標志?！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實素材加以形式化的形式，它對所給予的現(xiàn)實素材進行煉鑄、整合，將之轉(zhuǎn)化為獨特的藝術(shù)內(nèi)容?？梢哉f，審美形式創(chuàng)造了藝術(shù)內(nèi)容，而不是相反。現(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達現(xiàn)實內(nèi)容的軀殼，更不是結(jié)構(gòu)形式規(guī)則或構(gòu)成形式的物質(zhì)媒介?！皩徝佬问健钡奶岢鰹槲覀兝斫馑囆g(shù)形式提供了新的契機，也為我們認識藝術(shù)本質(zhì)找到真正的根基。
二、審美形式之于藝術(shù)的童義
(-)審美形式是藝術(shù)存在之根本
西方現(xiàn)代主義美學家已經(jīng)充分認識到審美形式之于藝術(shù)的重要意義：審美形式是藝術(shù)存在的根本性標志，是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最終原因。首先，審美形式是藝術(shù)成之為藝術(shù)的本體論原因，是藝術(shù)品不可或缺的特性。貝爾在《藝術(shù)》中曾說：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會—點價值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢？……那就是有意味的形式?！瘪R爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，是藝術(shù)本身?！睂徝佬问骄褪撬囆g(shù)作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術(shù)品存在之本。其次，審美形式也是藝術(shù)品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標志。“要確定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認識到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式。”藝術(shù)作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術(shù)自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式。“藝術(shù)是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式?！边@種表現(xiàn)性的形式使得藝術(shù)具有了屬于自身的獨特的內(nèi)容和獨特的形式，這也使得藝術(shù)與科學、哲學、宗教相區(qū)別開來，成為獨特的存在。最后，在黑格爾的美學體系里，藝術(shù)的感性形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)起源和藝術(shù)終結(jié)的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術(shù)成為絕對理念的最初表現(xiàn)形式，也正因為藝術(shù)的審美形式使得藝術(shù)并不是絕對理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結(jié)?？梢?，藝術(shù)形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)存在之根本，藝術(shù)的命運與審美形式的命運緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。
(二）審美形式的差異是藝術(shù)種類差異的本質(zhì)原因
在藝術(shù)的世界里，存在著各不相同的藝術(shù)種類。那么形成藝術(shù)之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學》中明確地回答了這一點，“這些藝術(shù)類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術(shù)類型不過是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系?！卑‰m然離爾的藝術(shù)類型與我們今天艦的藝術(shù)種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術(shù)種類不過是藝術(shù)類型具體化的現(xiàn)實，藝術(shù)種類與藝術(shù)類型有著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關(guān)于藝術(shù)類型的論述同樣可以支持藝術(shù)種類的觀點。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術(shù)種類的差別主要在于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術(shù)的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術(shù)理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導致各種藝術(shù)種類產(chǎn)生的本質(zhì)原因。而“審美形式”的提出，對于美學上的一些爭論已久而毫無結(jié)果的關(guān)于藝術(shù)種類的問題就不必再進行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術(shù)進行定位。才能洞察藝術(shù)種類之間的差別。如關(guān)于“詩與畫”的關(guān)系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來看，而應(yīng)從藝術(shù)品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關(guān)系。
(三）審美形式促成了藝術(shù)的自律
審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的給予的實在的單純復寫，……它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。”_K審美形式相對于實在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術(shù)品的作者也就是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，“為了實現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！彼囆g(shù)形式是作者（藝術(shù)創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實在的自然形式，也不是對實在自然的摹仿。正因為此，貝爾認為原始藝術(shù)是最好的。因為原始藝術(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。
審美形式的創(chuàng)造性帶來的第一個效果就是促成了藝術(shù)與現(xiàn)實實在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性。”也就是說，藝術(shù)擺脫了社會現(xiàn)實的法律，在藝術(shù)世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來的內(nèi)容成了已完成的，獨立自足的，不同與現(xiàn)實生活的獨特的藝術(shù)內(nèi)容。“在藝術(shù)作品中，這個素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質(zhì)的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實的組成部分，即使在現(xiàn)實的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至會被轉(zhuǎn)化成相反的意味。”審美形式使現(xiàn)實素材脫離了原有的秩序，使藝術(shù)作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實世界的藝術(shù)世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術(shù)品整體，組合經(jīng)驗素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術(shù)作品中具有制導一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術(shù)的審美形式又必然按照美的規(guī)律來構(gòu)形，因為：“只有當藝術(shù)按其自身的法則去反對現(xiàn)實的法則時，藝術(shù)才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性?！笨梢姡瑢徝佬问綖樗囆g(shù)和經(jīng)驗現(xiàn)實之間劃了一條質(zhì)的分界線，為藝術(shù)設(shè)定了一個獨立自足的世界，構(gòu)成了藝術(shù)獨特的內(nèi)容和獨特的形式，促成了藝術(shù)的自律。審美形式是藝術(shù)自律必不可少的條件。
(四）審美形式帶有令人解放的性質(zhì)藝術(shù)的使命為何？“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界，這使得個體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認識和控訴的手段。”囈術(shù)的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術(shù)與現(xiàn)實構(gòu)成了異在關(guān)系，正是藝術(shù)的異在為審美的解放性質(zhì)提供了契機、條件。“藝術(shù)與實踐疏離和異在的程度，就構(gòu)成了它的解放的價值”，“藝術(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面?！睂徝佬问绞顾囆g(shù)超越了現(xiàn)實存在，從而使藝術(shù)帶有了令人解放的性質(zhì)。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術(shù)視為表現(xiàn)絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質(zhì)”I“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服?！彪m然黑格爾的藝術(shù)解放性質(zhì)不是從審美形式上講的，但是藝術(shù)的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質(zhì)本質(zhì)上卻要歸功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質(zhì)。審美的解放性質(zhì)在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認為藝術(shù)的革命性、超越性和升華性的獨特性質(zhì)，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構(gòu)成了藝術(shù)的反叛性、革命性。從而為藝術(shù)的批判性的意識形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。
三、審美形式提出的美學意義
“審美形式”是在批判繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式關(guān)系的理論基礎(chǔ)上提出來的，它一方面揚棄了將內(nèi)容與形式割裂開，形式為內(nèi)容服務(wù)的傳統(tǒng)，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對化抽象化的弊端。現(xiàn)代藝術(shù)理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內(nèi)容的形式，是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)。在“審美形式”中，內(nèi)容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內(nèi)容是被形式化的內(nèi)容，而形式是整合了內(nèi)容的形式?？梢哉f，二十世紀“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內(nèi)涵有了一個質(zhì)的飛躍。
第2篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)的本質(zhì);藝術(shù)的本質(zhì)意義;表現(xiàn);模仿;形式
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0033-01
“什么是藝術(shù)的本質(zhì)？為什么要對藝術(shù)的本質(zhì)進行思考與探索？”這是從古至今被美學界和文學界一直探討的話題。
現(xiàn)如今，當我們走進美術(shù)展覽館或者是美術(shù)博物館觀賞美術(shù)作品，在音樂廳欣賞音樂時，我想我們常常會面臨兩種情況：一種是我們會為經(jīng)典的作品所感動，第二種就是我們常常在欣賞那些前衛(wèi)性和先鋒性的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的作品時，我們可能會在心里想：“這是藝術(shù)嗎？”所以，當我們面對以上兩種截然相反的情況時，我們就必須了解他們所處的不同時代，然后以不同的藝術(shù)形式來創(chuàng)造不一樣的藝術(shù)作品，因此，當我們問到“什么是藝術(shù)”時，我們面對的不僅僅是不同時代的藝術(shù)作品，還有不同時代的藝術(shù)觀念以及對藝術(shù)本質(zhì)的不同認識。
一、藝術(shù)是創(chuàng)作主體情感的傳達以及心靈直覺的表現(xiàn)
如果說;“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。那么什么是表現(xiàn)呢？
著名的文藝批評家克羅齊就會回答說是――直覺。他認為：知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的;不是想象出來的，就是從理智上得來的?？傊?，知識所產(chǎn)生的不是意象就是直覺。正如莫奈的《日出?印象》，這幅作品也正是藝術(shù)家莫奈的直覺結(jié)果，不過不是外部世界的景象的直接產(chǎn)物，而是從外在的自然現(xiàn)象出發(fā)，而這個印象也就是藝術(shù)家心靈中留下的表象，也是心靈直覺的表現(xiàn)。
藝術(shù)的本質(zhì)其實也就是一種自我表現(xiàn)的說法。然而，是否人的任何情感以任何方式來表現(xiàn)、發(fā)泄，都能稱之為藝術(shù)呢？所以藝術(shù)的本質(zhì)也是一種自我表現(xiàn)的這一說法，雖然在一定程度上接近創(chuàng)作的實際，但在理論上確是片面的。它其實也是割斷了藝術(shù)與外界以及社會生活的聯(lián)系，也就導致了藝術(shù)與大眾的對立。
二、藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的模仿與再現(xiàn)
在中國的古典美學中，從未沒有純粹的提過模仿說，但是它非常強調(diào)藝術(shù)家的情感表現(xiàn)歸根結(jié)蒂離不開現(xiàn)實世界。如南朝畫家宗炳在名篇《畫山水序》中也說過：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。明代畫家王履在《華山圖序》中所說“吾師心，心師目，目師華山”，都把像自然學習視作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，而提出的更為明確而傳遞至今的“師造化”警言更是與“模仿說”的底蘊更為接近。
而進入近現(xiàn)代之后，隨著對藝術(shù)家的創(chuàng)作個性和風格的關(guān)系，再現(xiàn)藝術(shù)論開始從藝術(shù)家的風格和語言角度來闡釋它在審美上的自律性。德國哲學家費希特曾舉過這樣一個例子：四個人畫同一個地方，但畫出來以后，在藝術(shù)語言和風格上都不一樣。這也就說明，同樣是再現(xiàn)的藝術(shù)作品，在受到藝術(shù)家個性的影響不同而呈現(xiàn)的審美特征也大不相同。
因此從藝術(shù)史的角度來看，模仿藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)在不同的時代、不同的國家，甚至是不同的藝術(shù)家，都會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風格和審美趣味。而這一切也充分說明，再現(xiàn)藝術(shù)不僅是對外在世界的模仿，而且也具有自身獨有的表達方式和審美特征。
三、藝術(shù)的本質(zhì)就是“有意味的形式”
藝術(shù)批評家克萊夫.貝爾也曾在他的《藝術(shù)》一書中提出，各類不同的藝術(shù)，有各種各樣的性質(zhì)，但必定有一種是本質(zhì)的和共有的，“沒有它，一件藝術(shù)作品便不能存在，具備了它―盡管是在最小的程度上―藝術(shù)作品便不會毫無價值。這種特性是什么？能激起我們審美情感的所有對象中所共有的性質(zhì)是什么？只有一個可能的回答―有意味的形式。在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨特的方式組合起來的額線條和色彩，以及某些形式及其相互關(guān)系。這些線條和色彩之間的相互關(guān)系與組合，這些給人以審美感受的形式，亦稱之為“有意味的形式”。而“有意味的形式”就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。
可見，“形式說”看到了藝術(shù)作品所使用的物質(zhì)材料或媒介的形式美具有特殊價值，看到了藝術(shù)語言不僅是藝術(shù)的目的。從一定意義上來講，也是對藝術(shù)獨立性的發(fā)現(xiàn)。
總的來說，當我們談?wù)撘患囆g(shù)品時，我們總不會忘記：任何藝術(shù)作品都是有具體的藝術(shù)家們所創(chuàng)造出來的，也就是說，藝術(shù)其實也就是以藝術(shù)家個人的一種審美感悟的方式來產(chǎn)生和創(chuàng)造的。但是從藝術(shù)作品的本身角度來看，藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家的審美情致而創(chuàng)造，它同時也作為滿足廣大人民的一種精神需要而存在。
因此，我們也可以知道，藝術(shù)其實就是人類在一定的歷史時期內(nèi)，以一種審美創(chuàng)造的方式，然后為了尋求一種精神上的實踐活動而創(chuàng)造出來的與審美相關(guān)的精神產(chǎn)品，而這也是我對藝術(shù)本質(zhì)的見解。
參考文獻：
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第3篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
對于藝術(shù)的起源我們要探討的是17世紀席勒提出“游戲說”。“游戲說”認為藝術(shù)是“自由的游戲”，其主要特征是無功利性，突出表現(xiàn)藝術(shù)的自由性與審美性。游戲說強調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善之間的重要聯(lián)系，對于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術(shù)活動的重要條件，娛樂性和審美性是藝術(shù)本質(zhì)特征的表現(xiàn)等，揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心。
第二電子游戲形式多樣、風格獨特，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構(gòu)圖、平面、立體空間環(huán)境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術(shù)剩余精力的一種體現(xiàn)，而這種藝術(shù)活動也證明了電子游戲的藝術(shù)價值。
其次數(shù)字藝術(shù)指設(shè)計者通過計算機為平臺、根據(jù)需求進行的有目的地創(chuàng)造性的構(gòu)思與計劃，以及將這種構(gòu)思與計劃、按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律、通過數(shù)字化的手段視覺化的過程和結(jié)果。作為結(jié)果形成了數(shù)字化的靜態(tài)和動態(tài)的以及動態(tài)交互的、再現(xiàn)現(xiàn)實或虛擬現(xiàn)實的造型藝術(shù)。技術(shù)手段上的革新讓原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了改變，但是究其本質(zhì)他并沒有改變藝術(shù)的特性，我們只是通過數(shù)字技術(shù)的手段來豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，更吸引觀眾的眼球。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)與電子游戲藝術(shù)共性在于：第一他們都是通過技術(shù)手段來表現(xiàn)、傳播藝術(shù)；第二都是通過設(shè)計按照藝術(shù)的視覺規(guī)律來視覺化，設(shè)計出藝術(shù)作品。電子游戲具備了藝術(shù)設(shè)計的規(guī)律并具有藝術(shù)價值，所以電子游戲是一門藝術(shù)。
第4篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
【關(guān)鍵詞】服裝時尚 包裝藝術(shù)
藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，在社會生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用，滿足了人們的審美需要。它具有鮮明的形象性、典型性、愉悅性、功效性、獨創(chuàng)性和多樣性等特征，這些特性與其他社會意識形態(tài)有很多不同之處。藝術(shù)活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，并在此基礎(chǔ)上以象征性符號形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實踐活動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的一種實踐。藝術(shù)家通過藝術(shù)活動創(chuàng)造了藝術(shù)作品。藝術(shù)就其性質(zhì)而言，有純藝術(shù)和實用藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)有多種類型，根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，可分為表演藝術(shù)（音樂、舞蹈），造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑），語言藝術(shù)（文學）和綜合藝術(shù)（戲劇、影視）；根據(jù)表現(xiàn)的時空性質(zhì)，又可分為時間藝術(shù)（音樂），空間藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）和時空并列藝術(shù)（文學、戲劇、影視）。作為實用藝術(shù)的服裝，在類型上屬于一種造型藝術(shù)，也是講究時效性的空間藝術(shù)。
1 服裝的時尚藝術(shù)具有藝術(shù)的普遍本質(zhì)
藝術(shù)本質(zhì)論指出藝術(shù)本質(zhì)特點表現(xiàn)在三方面：社會本質(zhì)、認識本質(zhì)和審美本質(zhì)。服裝的時尚藝術(shù)同樣具有以上特點。社會性是藝術(shù)第一層面的首要本質(zhì)。藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展離不開人類社會，沒有社會現(xiàn)實中的人，也就根本不會有藝術(shù)。藝術(shù)作為一種意識形態(tài)屬于上層建筑的范疇，是由經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的。這種決定作用，表現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上，是經(jīng)濟基礎(chǔ)最終決定了各個歷史階段藝術(shù)的主要內(nèi)容和形態(tài)。就服裝的時尚藝術(shù)而言，從原始社會的圖騰裝飾到工業(yè)社會人造纖維的使用，可以看出藝術(shù)與社會經(jīng)濟發(fā)展的關(guān)系。服裝史學家認為服裝是社會諸方面的最好縮影，就是因為服裝的時尚藝術(shù)體現(xiàn)了人類對于世界的認識，不同時期和地域的服裝制度及服飾形態(tài)生動反映出社會的異同變化。審美是藝術(shù)的核心本質(zhì)，美好是藝術(shù)作品的靈魂。所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學上的聯(lián)系，作為審美主體的人，通過審美實踐活動，在審美客體中發(fā)生、感知、認識和欣賞它的美，或者把握它的崇高、滑稽、丑陋等其他美學特征。
對于觀眾來說，藝術(shù)家創(chuàng)造的這個新的審美對象即藝術(shù)作品，它又成為了一個新的審美客體，它的美作用于另一些作為審美主體的觀賞者，引起觀賞者的美感。服裝的時尚藝術(shù)創(chuàng)造者們，用他們對于世界的感悟、感知，創(chuàng)造出各種服裝作品，人們可以在博物館欣賞過去的服裝，以及通過時裝展或時裝店，審視當下的流行時裝，甚至通過觀察街頭穿行的人群衣著，來體驗服裝的時尚藝術(shù)美。
2 服裝的時尚藝術(shù)遵循藝術(shù)起源和發(fā)展的共同規(guī)律
關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，文藝復興以來的部分藝術(shù)史學家認為，某種類別的藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展有如生命的發(fā)展一樣，經(jīng)歷了童年草創(chuàng)期―壯年繁榮期―老年衰老期這幾個階段。黑格爾的否定之否定規(guī)律，揭示了藝術(shù)發(fā)展的運動性，黑格爾認為藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了象征型―古典型―浪漫型的過程；第一階段是以金字塔、印度、墨西哥的圣廟建筑為代表的象征型藝術(shù)，第二個階段是以希臘藝術(shù)為代表的古典型，第三個階段浪漫型是從中世紀到19世紀初。這樣的過程是從物質(zhì)溢于精神，到物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，再到精神溢于物質(zhì)的運動性歷程。我們不難發(fā)現(xiàn)，在服裝藝術(shù)的發(fā)展歷史中，服裝的時尚藝術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律在時間和空間上具有一致性。
服裝的時尚藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣在發(fā)展過程中受到諸多因素的影響，而藝術(shù)的民族性是影響藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。藝術(shù)的民族性就是表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點所形成的藝術(shù)上的特殊性，世界性是民族性的一種表征，正如黑格爾所說，“真正不朽的藝術(shù)作品當然是一切時代和一切民族所共賞的”。旗袍是中國傳統(tǒng)服裝藝術(shù)的重要代表，它也同樣為其他國家和民族的人們所贊美。“少數(shù)民族風貌”曾經(jīng)在20世紀60年代的西方盛行，而民族主題則是現(xiàn)代服裝藝術(shù)設(shè)計的重要課題。
3 服裝的時尚藝術(shù)擁有藝術(shù)創(chuàng)作的基本特性
藝術(shù)創(chuàng)造的主體是藝術(shù)家，在他所特有的思想情感、個人氣質(zhì)、生活經(jīng)驗和審美理想規(guī)定的范圍內(nèi)，對世界有較為深刻地體驗和認識，掌握一定的藝術(shù)表現(xiàn)技能，具有強烈的藝術(shù)創(chuàng)作靈感和沖動。作為服裝藝術(shù)的創(chuàng)作主體，19世紀中期查爾斯?弗雷德里克?沃斯（CHARLES FREDERICKWORTH， 1825-1895）時代以后主要是優(yōu)秀的服裝設(shè)計師，或者是以服裝藝術(shù)為創(chuàng)作對象的藝術(shù)家，廣義而言，是歷史上的一切服裝藝術(shù)設(shè)計行為的發(fā)生者，他們同樣具有敏銳的又觀察力，善于發(fā)掘藝術(shù)靈感，并采用符合美學規(guī)律的適當?shù)姆b設(shè)計語言表達服裝的時尚藝術(shù)美好。
藝術(shù)創(chuàng)作活動是指藝術(shù)家將生活中得來的諸多表象素材作材料，圍繞一定的主題傾向，運用已掌握的藝術(shù)創(chuàng)作本領(lǐng)（主要表現(xiàn)在已形成的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作才能上），進行藝術(shù)思維（特別是其中的形象思維），從而在頭腦中形成比較完整的藝術(shù)胎兒――藝術(shù)意向，隨即運用藝術(shù)語言和各種表現(xiàn)方法，把它物化為供人鑒賞的藝術(shù)形象?，F(xiàn)代服裝設(shè)計活動也具有以上特點，特別是用于商品領(lǐng)域的時裝設(shè)計，已經(jīng)成為一項系統(tǒng)化的創(chuàng)新和實踐過程。任何一個藝術(shù)家都要受到一定的家庭背景、社會制度和社會生活的影響與熏陶，受到民族文化以及世界潮流與時代精神等因素的影響與熏陶，并逐漸成長起來。藝術(shù)家的生活內(nèi)容、思想感情、文化意識和審美情趣等，因為受到這些因素的影響而烙下深深的印記，這些均導致藝術(shù)有流派和思潮之分。服裝藝術(shù)也有流派的不同，即便是同一個藝術(shù)家或者設(shè)計師之手，其藝術(shù)創(chuàng)作也可能因為藝術(shù)家本人的轉(zhuǎn)變而發(fā)生流派的變化。著名服裝設(shè)計師伊夫?圣?洛朗（YVES SAINT LAURENT）的藝術(shù)創(chuàng)作在流派上就有前期和后期之分，其在20世紀60年代的前衛(wèi)可能受到其少年得志但又于50年代末不得的結(jié)果。
由于服裝與其他藝術(shù)的共通性，服裝的時尚藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)思潮密不可分，尤其是當時的主流藝術(shù)和在社會上產(chǎn)生較大反響或沖擊的藝術(shù)派別和藝術(shù)思潮對于服裝藝術(shù)具有深遠的影響。從17世紀的巴洛克風格服裝（BAROQUE STYLE），18世紀的羅可可風格服裝（ROCOCO STYLE），到19世紀末20世紀初的“新樣式”風格服裝，社會主體藝術(shù)流派對服裝的影響是深刻而全面的。而藝術(shù)界在20世紀出現(xiàn)的立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實主義等諸多藝術(shù)流派和思潮對于服裝藝術(shù)設(shè)計均具有極大影響和互動。藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)為服裝提升其精神層面的涵義提供了契機，因追隨于體現(xiàn)藝術(shù)流派的觀念和形態(tài)，服裝藝術(shù)被賦予了更高的藝術(shù)趣味并不斷創(chuàng)新。
4 服裝的時尚藝術(shù)遵守藝術(shù)接受的基本準則
藝術(shù)必須是可以被大眾接受和欣賞的，由于欣賞者的審美造詣有高低之分，因而對于藝術(shù)的接收程度會各有不同，且藝術(shù)作品本身的藝術(shù)性也是藝術(shù)接受的重要前提。藝術(shù)作品的藝術(shù)性，要求構(gòu)思具有獨創(chuàng)性，形象技巧臻于完美，富有表現(xiàn)力和感染力，主要指藝術(shù)作品的完美程度，或理解為藝術(shù)作品對于人們究竟能產(chǎn)生多大審美感染力的程度。當然，藝術(shù)作品的接受還需要以一定的社會環(huán)節(jié)和背景為前提，如梵高的繪畫在當時并沒有受到社會的普遍關(guān)注和接納，部分前衛(wèi)藝術(shù)在出現(xiàn)之初還受到社會的非議。由于服裝作為實用藝術(shù)與人類生活的密切聯(lián)系，服裝的時尚藝術(shù)同樣需要接受和采納，民眾對服裝的時尚藝術(shù)具有較高的接受和欣賞傾向。服裝的時尚藝術(shù)利用具體可感的服裝形態(tài)，通過作品意圖、視覺形象喚起人的想象，它具有藝術(shù)性特征。服裝的時尚藝術(shù)同樣存在欣賞者的接受能力不同，對作品藝術(shù)性的領(lǐng)悟能力高低不同，且服裝的接受是以社會時尚流行為背景的，這就使得服裝的時尚藝術(shù)的接受問題有時甚至嚴重于其他藝術(shù)。
隨著設(shè)計師在靈感方面的不斷挑戰(zhàn)，以及對藝術(shù)感的理解，服裝已不是單純的商品。商業(yè)不能永遠帶著銅臭，服裝業(yè)也被籠罩上藝術(shù)的光環(huán)，這似乎正說明了藝術(shù)與商業(yè)的永不分離和統(tǒng)一性。服裝藝術(shù)是存在的，和傳統(tǒng)的純藝術(shù)相比，它作為設(shè)計藝術(shù)的范疇可以定性為實用藝術(shù)，具有通俗性和大眾性。藝術(shù)是要放在一定的時代背景下加以審視的，很多如今被我們視之為藝術(shù)珍品的繪畫作品因為與當時的主流藝術(shù)不符或者無人關(guān)注而被同時代的人棄如敝履。服裝的時尚藝術(shù)同樣存在欣賞者的接受能力不同，對作品藝術(shù)性的領(lǐng)悟能力高低不同，且服裝的接受是以社會時尚流行為背景的，對于流行時尚表達和升華的服裝藝術(shù)，能真正體現(xiàn)一個設(shè)計師對流行的審美追求和自我表達，而時裝對于流行的表述性也成為服裝的時尚藝術(shù)重要的特質(zhì)。
參考文獻
[1]劉元風.服裝設(shè)計學[M].高等教育出版社.2005.
第5篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
一 抽象藝術(shù)與生命文化
從西方美術(shù)史的角度來看，抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。文藝復興之后，工業(yè)化大生產(chǎn)異化了人們的思維和生活，藝術(shù)家們從自由出發(fā)，追求精神的獨立性和創(chuàng)造性，以抽象藝術(shù)來表達主觀意志和生命情感。但通過對抽象藝術(shù)和人的生命方式關(guān)系的深入研究，我們發(fā)現(xiàn)無論是抽象藝術(shù)的形式屬性還是精神屬性，并非是100年前由西方藝術(shù)家創(chuàng)造，而是人類固有的生命文化，抽象藝術(shù)從人類早期就已經(jīng)萌芽并且一直伴隨著人類成長。以中國為例，在史前6000年至2000年，彩陶時期的藝術(shù)(圖1)主要是抽象藝術(shù)，擁有2000年歷史的青銅時代也幾乎是抽象藝術(shù)的時代。以后，中國的抽象藝術(shù)一直以書法、篆刻、石文化、玉文化、漆器、織錦、建筑、家具等不同方式存在著。人們在創(chuàng)造各類抽象符號、圖案、繪畫的同時，也創(chuàng)造著抽象繪畫所表現(xiàn)的時代人的思想和精神境界，因此某種意義上而言，抽象藝術(shù)誕生于人類文明的早期，只有從人類文化源頭上來認識這門藝術(shù)，解讀抽象藝術(shù)和人的生命方式的關(guān)系，才能夠準確把握抽象藝術(shù)的本質(zhì)。我們說藝術(shù)學即入學，藝術(shù)的本質(zhì)可以從人的本質(zhì)那里尋求答案，那么抽象藝術(shù)的本質(zhì)無疑也與人的本質(zhì)有關(guān)。
人的本質(zhì)有兩種解讀方式一種是人的社會本質(zhì)，也就是理性人本質(zhì)，與之相對應(yīng)的藝術(shù)便是理性藝術(shù)、寫實藝術(shù)、主題藝術(shù)；一種是人的自然本質(zhì)，也就是感性人、非理性人的本質(zhì)，與之相對應(yīng)的藝術(shù)是非理性藝術(shù)，或者說抽象藝術(shù)。理性藝術(shù)是問題藝術(shù)，一切寫實的藝術(shù)都可以用“問題”來詮釋；非理性藝術(shù)是審美藝術(shù)，以“美”為最基本也是最高的宗旨，我們可大致借助以下線路圖來加以闡釋：
人的社會屬性－社會人－理性人－理性藝術(shù)－問題或批判藝術(shù)－寫實藝術(shù)－具象繪畫－具象審美。
人的自然屬性－自然人－感性人－非理性藝術(shù)－形式藝術(shù)－抽象藝術(shù)－抽象繪畫－抽象審美。
因此，自由、審美與創(chuàng)造便構(gòu)成了抽象藝術(shù)的精神。抽象藝術(shù)的精神是以生命審美為內(nèi)核延伸至曠達宇宙的“天人合一”精神，是非功利、純形式的無我精神。
二、抽象藝術(shù)是獨立的藝術(shù)文化學科
從人類文化學的意義上來看，具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)自古以來就是人類藝術(shù)文化的兩個車輪，抽象藝術(shù)應(yīng)該是與具象藝術(shù)并立的獨立學科。抽象藝術(shù)亦擁有完整的歷史脈絡(luò)、審美系統(tǒng)、價值理論和評判標準，但它和具象藝術(shù)從創(chuàng)作、審美到價值評估的方法和理念皆有不同。
人類最早的思維是身體思維，是身體的條件反射。在漫長的自然狀態(tài)中，身體逐步從辨別明暗冷暖、香臭美丑，慢慢形成思維，這種身體思維是直覺判斷思維，也就是抽象思維。眼睛蓄光、臉龐沐雨、皮膚卷風，無須思考，即可作出反應(yīng)。抽象思維是人的生命的本體思維。
隨著社會建立并逐u強大，理性思維在人的感性思維(抽象思維)的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，理性思維是推動人類社會發(fā)展的重要因素。但是，幾千年以來，人類社會過于依賴理性的力量，過于自信理性的萬能，因此將生命的非理性思維和抽象藝術(shù)文化壓縮到人類生存的邊緣。自古以來“藝術(shù)為政治服務(wù)”的思想又注定了理性藝術(shù)作為統(tǒng)治者的文化工具而備受重視，而以人為本、信奉獨立與自由的抽象藝術(shù)由于不能夠直接為統(tǒng)治者服務(wù)而受到冷落和排擠。但是，人的社會屬性是無法取代和改變?nèi)说淖匀粚傩缘?。具象藝術(shù)同樣也無法取代和改變抽象藝術(shù)，作為人性的兩種生命方式，相互之間不是替代而是互補的關(guān)系。但是長期以來，在中國藝術(shù)文化領(lǐng)域中一直是理性的、具象的、寫實的藝術(shù)文化獨行，而抽象藝術(shù)文化的則一直備受冷落。
西方現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，在喚醒中國人關(guān)注西方抽象藝術(shù)的同時也開始關(guān)注自己的歷史，藝術(shù)家和批評家自發(fā)開始從本民族的歷史出發(fā)，全方位地研究抽象藝術(shù)文化。
三、抽象藝術(shù)鑒賞
抽象畫由于圖式多變、技法多樣使得評判標準具有很大的不確定性。如何評判一幅抽象畫的好壞，確實是一個難題，不僅D外人有這樣的感覺，即便是有多年創(chuàng)作和鑒賞經(jīng)驗的抽象畫畫家和評論家，有時也“莫名其妙”。抽象畫的這種特性使得人們對它的審美與價值認同存在著很大的分歧。畫與畫之間沒有辦法比較，也就沒有辦法分出不同畫家和不同抽象藝術(shù)作品的水準高低，于是，抽象藝術(shù)似乎便成了一種“人人說了不算”、“人人都可以說了算”的隨心所欲的藝術(shù)。由于沒有識別抽象畫“好壞”的判斷標準和價值體系，加上抽象藝術(shù)在中國的普及化程度相當?shù)?，從而造成了抽象藝術(shù)在人們心目中的形象往往是陌生、神秘、故弄玄虛和魚龍混雜，因此，建立抽象藝術(shù)的價值標準，并且盡可能讓這個“標準”科學化、合理化、完整化、細致化和明白化，便是抽象藝術(shù)理論刻不容緩的使命。
自然，理解和欣賞抽象藝術(shù)，我們可以調(diào)動直覺與天賦，用“好看不好看”或“喜歡不喜歡”來對待它，但這只是最簡單的抽象藝術(shù)審美，因為“好看”與“喜歡”的抽象畫未必是有價值的。眾所周知，一幅好看的抽象畫很可能是臨摹品，或者是技術(shù)含量很低的繪畫作品。因此，要想真正讀懂抽象藝術(shù)，必須具有抽象藝術(shù)的價值判斷能力，而這種能力的獲得除了直覺與天賦外，首先。必須了解抽象藝術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)。抽象藝術(shù)是非具象、非理性藝術(shù)，這里的非理性專指抽象藝術(shù)可以不表達人類的理性價值觀念(社會性的政治、經(jīng)濟或道德觀念)。但這并不意味著，在創(chuàng)作抽象畫時可以不動腦子，不用理性設(shè)計。有人把繪畫過程中對形式的理性把握和審美邏輯混為一談，這是因為沒有區(qū)分形式理性和邏輯理性的不同。如同我們畫一個準確的四邊形，必須依靠理性把握，但是四邊形本身只是一個抽象的幾何圖形，并不表達主題和邏輯，所以說，抽象畫表現(xiàn)的是非理性、非主題的視覺形式，而對這個視覺形式的繪制過程，則必須靠理性思維和準確技巧來完成。同時，不管是冷抽象還是熱抽象，在繪畫過程中，都需要人的形式理性思維，調(diào)動各種繪畫元素，在畫面組織布局等方面，反復推敲，以臻于完美。抽象繪畫過程的理性把握和抽象繪畫形式表現(xiàn)的“非理性”，是抽象藝術(shù)最大的特征。其次，需要依靠系統(tǒng)、科學而合理的價值評判體系。在筆者看來，這一體系至少包含有以下幾個方面：
第一，藝術(shù)原創(chuàng)。藝術(shù)原創(chuàng)就是藝術(shù)作品的原始創(chuàng)新，是任何優(yōu)秀藝術(shù)作品的首要條件。藝術(shù)原創(chuàng)可以分為藝術(shù)圖式即繪畫風格創(chuàng)新、符號創(chuàng)新、繪畫材料創(chuàng)新、繪畫技法創(chuàng)新和題材創(chuàng)新等，凡是從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的人，首先必須接受這樣一個觀念，原創(chuàng)是抽象藝術(shù)的生命。區(qū)分藝術(shù)作品是否原創(chuàng)，要求審美主體擁有淵博的中西方美術(shù)史知識和對世界抽象藝術(shù)作品風格的全面了解。只有充分掌握信息及其相應(yīng)的變化，才能確保判 斷的準確性。
第二，藝術(shù)審美，抽象藝術(shù)的審美宗旨是唯美至上，即超越于政治、道德、宗教和經(jīng)濟利益等而把美作為終極訴求和價值信仰。抽象藝術(shù)唯美的標準可以從幾個方面來確立：色彩、構(gòu)成、點、線、面、細節(jié)、氣氛和設(shè)計性。
第三，藝術(shù)精致。精致的藝術(shù)性體現(xiàn)于藝術(shù)家對藝術(shù)的尊重。你很難想象一幅好的抽象畫是藝術(shù)家粗制濫造出來的。精致不僅僅要求抽象畫要運用各種各樣的表現(xiàn)技巧，而且要求畫家在這種技巧的表現(xiàn)時，給人一種“技藝近乎道”的感覺，具體而言則表現(xiàn)在以下幾方面：1、繪畫技法；2、技巧難度；3、絕技；4、無法重復的絕品；5、精良高級的繪畫材料，
第四，中國文化元素。作為中國抽象藝術(shù)家，應(yīng)飽含中國文化情結(jié)，努力創(chuàng)造出純粹中國式的抽象藝術(shù)，和世界對話，而不是跟在西方圖式后面，成為西方抽象藝術(shù)的混血兒，因此，在圖式、材料、符號和技法上都應(yīng)該努力具備中國文化元素。中國文化元素有兩種形態(tài)一種是中國傳統(tǒng)的抽象性圖案，從甲骨文開始的中國文字和書法、篆刻，還有彩陶紋飾、青銅紋飾、古代織錦布紋及圖案、社火圖案、木飾、皮影彩、奇石、窗格子等等，這些具有明顯中國文化元素的色彩、圖案和花紋都可以成為中國抽象藝術(shù)的原創(chuàng)素材。另一種形態(tài)是“人文意境’。中國人文意境是宏觀的、無形的“中國文化元素”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)歷來十分推崇“氣韻生動”的意境之美，而“意境”高遠而富有韻外之致亦是中國藝術(shù)審美的最高境界和理想天地。所以，中國抽象藝術(shù)還應(yīng)努力追求意境之美。
第五，藝術(shù)家資歷。除了藝術(shù)本身的質(zhì)素之外，藝術(shù)家的學歷、資歷、成就和社會知名度也是構(gòu)成藝術(shù)作品價值標準的重要因素。
下面我們結(jié)合趙無極和波洛克的藝術(shù)作品來具體談?wù)劤橄笏囆g(shù)的鑒賞，
趙無極先生是法國著名華裔抽象藝術(shù)家，也是華人在世界當代藝術(shù)界成就最高的抽象藝術(shù)家。總體而言，其作品屬于東方式的熱抽象繪畫。當代架上熱抽象繪畫源于1910年的康定斯基，是以色彩的自由流動和構(gòu)成形成畫面。在圖式上，趙無極秉承了中國山水畫的構(gòu)成風格，虛實相間，講究留空留白，講究氣韻生動，畫面的空間感強，有深遠的視覺效果，這在純粹講究色彩視覺沖擊的西方抽象畫群中是獨具一格的。在繪畫技法上，他以中國潑墨繪畫的方式來進行油畫創(chuàng)作，以多層薄涂并留有“屋漏痕”的肌理表現(xiàn)，體現(xiàn)出東方人的“墨韻”效果，相比以濃厚油彩作為繪畫技術(shù)風格特征的西方來說，具有創(chuàng)新性。在審美上，無論是色彩、構(gòu)成、空間關(guān)系，還是點線面關(guān)系和肌理制作，他都表現(xiàn)得十分和諧與協(xié)調(diào)，幾乎無可挑剔，以至于人們在欣賞其畫作時，視覺如同音樂般流暢，賞心悅目，很少會有雜音錯亂之感，在繪畫精致性上，他運用復合繪畫技巧，十分注重細節(jié)表達，畫面層次細膩豐富，每一張抽象畫都竭盡完美，精益求精，具有很高的技術(shù)難度。惟其如此，盡管很多人都模仿他的繪畫圖式和技法，但大多都是形似而神散，難以達到他的精度。另外，盡管他的每一幅畫都具有偶發(fā)效果。但是這種偶發(fā)屬于簡單偶發(fā)。所謂簡單偶發(fā)就是容易做到的偶發(fā)。拿潑墨舉例：在一百張宣紙上做同樣的潑墨動作，每張宣紙上的偶發(fā)效果基本大同小異，風格可以說也完全一致，這種偶發(fā)的難度不大。但在一百張宜紙中，可能有幾張的偶發(fā)特別精彩，從概率上講很低，這樣的偶發(fā)價值就高。趙無極的很多作品可以稱為精品，但是難以說是絕品。絕品必須是復雜偶發(fā)，小概率偶發(fā)，才能夠出奇制勝! (圖2)
趙無極開創(chuàng)了他的東方式抽象畫，在圖式(風格)原創(chuàng)、繪畫審美、繪畫精致性三個重要的價值指標上，都表現(xiàn)得十分出色。他在其早期畫面上運用了很多甲骨文符號，在圖式上也具有中國繪畫氣質(zhì)。畫面也符合中國意境審美的要求，但由于其使用的是油畫顏料，從而使得他的作品具有中西方交融的特征，而非完全的東方氣質(zhì)，因此，如果用純粹東方視覺審美要求來衡量，趙無極的抽象畫還不能算是純東方的抽象畫，而是具有世界意義的抽象畫，這恐怕就是其作品的獨特魅力之所在，
波洛克是美國最著名的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他幾乎成為美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的象征。波洛克的《1948第5號》(圖3)在2006年美國的一次拍賣會上以1.4億美金創(chuàng)下當時世界單幅繪畫的拍賣最高記錄。波洛克的成名作品是被稱為“行動繪畫”的抽象表現(xiàn)主義作品，繪畫技術(shù)特征是采用了“滴撒法”的繪畫方式，類似中國的潑墨畫技法。將油畫顏色通過滴、撒、潑的方法，形成畫面，可見，他的繪畫是自由靈活的，在反復的滴撒中尋求畫面的和諧與生動，而每一次滴撤都屬于是偶發(fā)行為，都具有“神來之筆”的視覺驚艷效果。波洛克在繪畫技術(shù)上的突破使得圖式有了新的風格，也使得他的繪畫作品和全世界所有的抽象圖式拉開了距離，成為一個獨立的新品種，這種新穎性給他卓然挺立于抽象藝術(shù)之林。從審美角度來看，波洛克繪畫形式自由且具有強烈的動感，線條交錯、色彩斑斕，肌理豐富渾厚，給視覺以音樂的旋律和節(jié)奏美感。在繪畫精致性上，其繪畫動作盡管是無限重復，但看似機械的重復動作卻需要畫家即興隨機地把握滴撒技術(shù)，讓線條與色彩有機分布，并且盡可能達到協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。滴撤繪畫講究的是簡單隨機與偶發(fā)性，從技術(shù)難度上來講并不高，是可重復創(chuàng)作的，這也使得波洛克的繪畫無論是他在世時還是離世后都飽受爭議。但對一個開創(chuàng)性的藝術(shù)形式來說，技術(shù)難度是重要的，但不是最重要的，最重要的還是圖式(風格)與個性。波洛克的行動繪畫之所以能夠成為美國抽象表現(xiàn)主義的象征，也正因為他的繪畫個性代表了美國那個時代的價值觀念――自由與創(chuàng)造精神。這也是美國人最為看重的普世價值。從這個角度來說，波洛克極具個性的“滴撒法”創(chuàng)造出的抽象藝術(shù)，獲得全世界的認可亦在情理之中。
第6篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
一、美的形式
從古至今，東西方對“美”的探尋就從未停止過。在古代中國，孔孟儒學對美的論說趨向于把美的概念倫理化，精神化，最終用善統(tǒng)一美（取消美）。英國的溫克爾曼從理性主義原則出發(fā)提出關(guān)于美的觀念。沿著理性主義的思路，學者們從古典造型藝術(shù)（繪畫、雕塑和建筑）概括出一些具有普遍意義的美的形式原則，如：對稱與均衡，節(jié)奏與韻律、多樣和變化、和諧統(tǒng)一。
使用這些形式美原則分析任何一個古典造型藝術(shù)作品，幾乎都能得到肯定答案。然而，從審美經(jīng)驗來說，這種普遍化、絕對化的形式美原則存在不足。黑格爾說形式美的原則是抽象的原則，它所實現(xiàn)的統(tǒng)一是抽象的，沒有生命的不真實的統(tǒng)一。我們應(yīng)當贊成黑格爾，“在生氣貫注的生命里，再往高一級走，在自由的心靈里，這種單純的整齊一律就要讓位給有生命的主體的統(tǒng)一。”①
二、從審美角度探尋藝術(shù)美
藝術(shù)的首要功能是審美。藝術(shù)為審美服務(wù)，這是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，是藝術(shù)的一個根本標志。
1、藝術(shù)的本質(zhì)
從審美個性來說，“美”是由生活在現(xiàn)實中的具有個性特征、自我意識的人來具體創(chuàng)造和體驗的；審美經(jīng)驗是非概念的直觀感受活動；更進一步來說，個性價值成為一種自覺的基本審美價值。
在人們的生命活動中，社會成員間情感的普遍交流，以及人們不同的生活環(huán)境與際遇，形成了審美主體的個性化感受和創(chuàng)作。因而，從生命角度來看，審美是自由的。心的陶冶，心的修養(yǎng)和鍛煉都在為美的發(fā)現(xiàn)和體驗作準備。我們知道，藝術(shù)源于生活卻又高于生活，在審美創(chuàng)造和體驗中，藝術(shù)家們獨特的眼光和對生命的感悟比普通人更加深刻，他們所看見的不止是自然與人生的表面，乃是自然與人生的核心。他們眼中的一枝花、一塊石、一灣泉水，都是一段詩魂，他們能將這種靈肉一致的自然現(xiàn)象和人生現(xiàn)象描寫出來，生意躍動，神采奕奕、仿佛如“自然”之真。正因為藝術(shù)家對自然與生命獨特的感悟能力和表現(xiàn)能力，才使藝術(shù)的美直達審美者的內(nèi)心，引起共鳴或遐想。
2、藝術(shù)的形式美
藝術(shù)形式是藝術(shù)意味的外在表現(xiàn)。藝術(shù)家們受生活之啟發(fā)而反映生活，并用貼切的藝術(shù)形式反映這絕佳的藝術(shù)內(nèi)容，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)創(chuàng)造。詩人艾里略說：“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”“創(chuàng)造一種形式并不是僅僅發(fā)明一種格式、一種韻律或節(jié)奏，而且也是這種韻律或節(jié)奏的整個合式的內(nèi)容的發(fā)覺。宗白華將形式美作為藝術(shù)美之首，認為只有通過形式的引入，才能“由美入真”，探入生命節(jié)奏的核心。宗白華指出，形式除了有間隔藝術(shù)與現(xiàn)實，組織藝術(shù)境界外，還有揭示生命真理的作用。藝術(shù)的目的在于通過把材料象征化、形式化，以表現(xiàn)生命的意境。②
三、藝術(shù)美與生命的關(guān)系
1、內(nèi)容上的相互吸引
黑格爾把藝術(shù)看作是形式和內(nèi)容的呈現(xiàn)與展示，這為我們提供了一個了解自身的方式；形式和內(nèi)容為了表達兩者在同一時間的普遍存在，必須充分了解對方，特別是在描繪感官方面的形式和精神上面的內(nèi)容時?？梢姡囆g(shù)的形式美與生命在內(nèi)容上是相互吸引的。
另外，藝術(shù)的目的是確證人自身。人作為一個復雜的有機綜合體，作為一個不斷生成變化的心理結(jié)構(gòu)隨時隨地發(fā)生著變化。而藝術(shù)因確證欣賞者的生活經(jīng)驗而具有審美價值。因而，藝術(shù)家創(chuàng)作作品時總是盡可能地將為更多人所共有的生活經(jīng)驗包容到作品中，或是專門寫某一類人所熟悉的生活經(jīng)驗。而對欣賞者而言，他們總是熱衷于去尋找與自己的生活經(jīng)驗相似的細節(jié)。這是出于人們的本能。
2、內(nèi)容即本質(zhì)，形式即表達
沒有內(nèi)容的藝術(shù)形式是虛幻的，而沒有藝術(shù)形式的內(nèi)容不能成為藝術(shù)。藝術(shù)中的形式與內(nèi)容是互補的關(guān)系。藝術(shù)只有探尋藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容即生命，并用妥帖的形式表達，才能成為富含內(nèi)容的藝術(shù)，而形式也將成為“有意味的形式”。
節(jié)奏、旋律、和諧等等都是藝術(shù)形式美的體現(xiàn)，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內(nèi)容，有表現(xiàn)、有深刻意義的具體形象，是生命的表現(xiàn)。形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價值。
四、多元語境下的探析
現(xiàn)代社會中，伴隨著主體性和自我意識的發(fā)展，藝術(shù)成為一種自我體驗和自我表現(xiàn)的基本形式。當今，多元文化呈現(xiàn)出十分豐富的視覺特征。多元的內(nèi)容和自由的形式使藝術(shù)的構(gòu)成形式和審美意識也相應(yīng)地發(fā)生變化?！霸诮裉欤總€人都擁有自己獨特的藝術(shù)觀，對藝術(shù)有不同的需要。但是，我們應(yīng)該始終堅持：藝術(shù)對于人生最根本的價值，也是它真正的重要性，是為我們的人生開拓一個既非現(xiàn)實也非虛假的有價值、有意味的世界。在這充滿藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗的世界中，我們的人生境界被深入展開了，我們的生命、情感和精神都從中獲得超越和提升?！雹鬯囆g(shù)將帶領(lǐng)我們?nèi)ジ惺苊?、感受自由、感受生命?/p>
注釋：
①[德]黑格爾：《美學》第一卷，中譯本，《朱光潛全集》第十三卷，安徽教育出版社，1990，第169頁
第7篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
關(guān)鍵詞：音樂審美；審美音樂教育；貝內(nèi)特•雷默
雷默認為音樂教育是審美的教育，在《音樂教育的哲學》開篇中就提到“音樂教育專業(yè)朝著我和其他人定義為審美教育的那個方向有了重大的邁進”①，即他認為音樂教育在本質(zhì)上是審美教育，音樂教育只能通過音樂本身來進行教育，審美就是音樂教育的本質(zhì)。為什么音樂教育是審美的？音樂教育是怎樣通過審美來教育人的呢？本文主要對這個“審美”前提做簡單分析。
一、音樂教育首先是審美教育
雷默的《音樂教育的哲學》可以被看作為審美音樂教育哲學體系化的集大成之作。自1970年出版以來，對北美乃至世界音樂教育領(lǐng)域都具有重要影響，三個版本一以貫之，始終建立在“審美”哲學的基礎(chǔ)上②。他認為,音樂是一種基本的認知形式,是大腦的復雜功能(function )之一,具有非概念、非語言品質(zhì)，是情感的主觀表現(xiàn),在音樂中我們獲得的是一種情感體驗而并非有關(guān)情感的信息；他主張關(guān)注音樂內(nèi)在價值,將音樂教育視為情感教育，認為音樂教育的本質(zhì)和價值以音樂的本質(zhì)和價值為前提，即審美教育。雷默宣稱, 他在書中采取的立場是“音樂性”的立場, 即“審美的”立場。他認為最能體現(xiàn)音樂的本質(zhì)和價值的是它的審美品質(zhì), 音樂的審美品質(zhì)在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中，音樂教育要以音樂的審美品質(zhì)為基礎(chǔ)和前提。
雷默闡釋他的審美教育哲學，首先開門見山的提出了“審美”概念在音樂教育中的使用問題，他認為盡管“審美”一詞在音樂教育中已普遍使用，但對審美教育的理解還存在多樣性。首先，因為“審美”一詞來自美學，在音樂教育中的使用也使人們片面的理解為“音樂教育的一個變量”，或者，把審美教育看作是所有人文藝術(shù)學科的施教，造成理解上的困惑。音樂教育中使用“審美”這一專業(yè)化術(shù)語，還可能使人們認為審美教育是“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為音樂而音樂”，而雷默認為這些都是“錯覺”，是誤解。
“審美”在音樂教育中提出是強調(diào)音樂的本質(zhì)特性，就是雷默所謂的“審美教育”。因為“盡管音樂有很多有很多重要的非音樂性或者非藝術(shù)性的功能，但是對所有的人類來說，它的音樂的或藝術(shù)的本質(zhì)才是它獨特而珍貴的秉賦。③”音樂教育的內(nèi)涵是豐富的，但是審美是基礎(chǔ)，對學生音樂審美能力的發(fā)掘應(yīng)該是音樂教育的首要任務(wù)。
雷默認為審美是音樂教育的前提，是反映音樂本質(zhì)的，是音樂性的，也是音樂教育的第一步。音樂教育的作用，首先就是要開發(fā)每一個人對音樂的藝術(shù)力量與生俱有的反應(yīng)能力。而音樂教育的其他功能和目標是建立在審美教育的基礎(chǔ)之上的。音樂教育從音樂本身開始就是從審美開始。
二、審美音樂教育的美學支持
審美音樂教育哲學怎樣體現(xiàn)音樂教育的本質(zhì)的？雷默進一步解釋審美音樂教育哲學的合理性、科學性。他引用了三種具有代表性的美學觀點來比較說明審美音樂教育的實質(zhì)，分別是思辨主義、形式主義、絕對表現(xiàn)主義。三種不同的音樂美學觀點在音樂教育方面具有代表性，分別從三個角度解釋音樂教育，并有相應(yīng)的音樂教育實踐觀點，我們的基礎(chǔ)音樂教育實踐過程中，也自覺地或不自覺地帶有這些哲學理念，如同上文所提到的，筆者認為雷默所闡釋的“音樂教育的哲學”還有助于我們建立一種樸素的音樂教育哲學觀，就是盡管大多時候我們沒有把我們音樂教育的理念升華為美學或哲學的觀點，卻在實踐中無形地貫徹著。
這些美學觀點反映在音樂教育實踐中，變成指導實踐的理念。有時候盡管我們可能并不知道運用的哪一種美學作為基礎(chǔ)，卻自覺的反映在具體的教學里，包括教學方法、教學過程等一系列實踐中。比如，思辨主義認為一件藝術(shù)作品的意義和價值存在于作品本身之外。“音樂在多大程度使你聯(lián)想到一種非音樂的體驗，它就在多大程度上是一部成功的音樂作品。這種非音樂的體驗有多大程度的重要性和價值，音樂本身就有多大程度的重要性和價值”④。如果這樣對待音樂教育實踐，古典時期很多無標題音樂，或者說一些我們還不清楚創(chuàng)作背景的作品，特別是一些純器樂作品，是不是僅僅可以把它們當做愉悅性的感官刺激，或者我們要刻意賦予它們一定的現(xiàn)實意義才可以用來教育兒童？思辨主義在音樂教育中是普遍存在的。對聲樂作品詞的孤立解釋，對標題音樂文字詞語的闡釋，在純音樂中試圖用適當?shù)那楦谢蛲庸适禄虍嬅婷枋鲆魳罚瑢ο嗤黝}的藝術(shù)形式用同一種解釋方式，甚至用一些純語言的方式來描述音樂。等等這些，都體現(xiàn)了思辨主義對音樂和音樂教育的價值偏于藝術(shù)之外，他們強調(diào)藝術(shù)、音樂的各方面功能性，認為音樂教育的價值體現(xiàn)在超出藝術(shù)作品本身的范圍內(nèi)，要尋求音樂的價值或者音樂教育的價值必須從屬于藝術(shù)之外的東西。盡管音樂、音樂教育的價值和過程都不能忽略這些非藝術(shù)的功能，可是藝術(shù)本身，音樂本來的形式是無法通過其他方式準確的傳達下去的，音樂教育必需從音樂自身開始，把音樂文化的影響通過非藝術(shù)的手段干涉，會使音樂失去了最有魅力的部分，使音樂教育失去真正的意義。
形式主義（絕對主義）同思辨主義在教育方面截然相反。他們不否認藝術(shù)作品包含著對作品之外的世界的參照，但是，所有這樣的參照，都與藝術(shù)作品的意義完全沒有關(guān)系。換句話說，在形式主義看來，藝術(shù)作品的所有意義來自于其自身，藝術(shù)之外的意義只不過是藝術(shù)自身的反映或參照，完全不能代表藝術(shù)本身。在音樂教育中把藝術(shù)作品的形式因素孤立起來的做法也是屢見不鮮。例如，把音樂“學科化”的做法，首先注重音樂技巧和基本信息積累的培養(yǎng)，對“基本樂理”“視唱練耳”“調(diào)式調(diào)性”等的學習進入“專業(yè)化”模式。表現(xiàn)在我們?nèi)粘＝虒W中，把音樂要素的學習單獨作為一個教學環(huán)節(jié)來“傳授”，使學生脫離音樂，音樂教育也失去了審美性。
雷默認為這種形式主義的教育過程，“也許就是對有天分者進行教育，使其余的蕓蕓眾生得到娛樂的方針了。⑤”這種形式主義的音樂教育過程在我們基礎(chǔ)教育中表現(xiàn)為一種學科化的教育過程，對于“面向全體學生”的基礎(chǔ)音樂教育不相適應(yīng)是顯而易見的。
雷默提到，絕對表現(xiàn)主義“確實把思辨主義和形式主義的真理因素都包括了”，但“決不意味著將其他兩種觀點疊加在一起”，它“為美學家、藝術(shù)家和教育工作者廣泛接受。而且，絕對表現(xiàn)主義的觀點似乎最適用于民主社會的大眾教育；最忠實于我們時代所考慮的那種藝術(shù)的本質(zhì)；最能萌發(fā)音樂教學以及各方面教育計劃中的其他藝術(shù)教學的指導方針。⑥”
絕對表現(xiàn)主義堅持獲得藝術(shù)的真諦必須回到藝術(shù)本身，不過同時還必須將非藝術(shù)的影響和思辨也作為一個內(nèi)在部分包括進來，認為藝術(shù)體驗與感覺是相關(guān)聯(lián)的。雷默把音樂教育的過程與教育的基本內(nèi)容――讀、寫做了一個類比，來說明音樂教育的過程。最終，雷默認為如同寫作閱讀是概念推理的基礎(chǔ)，創(chuàng)造藝術(shù)和體驗藝術(shù)培育著感覺，而音樂教育就是在創(chuàng)造藝術(shù)和體驗藝術(shù)的過程中對這種感覺的培育過程。
這種感覺是流動的，為了使這種非語義、非概念化的東西得到永遠體現(xiàn)，并付諸教育實踐，就可以用藝術(shù)的素材把它捕捉下來――音響、色彩、身體的動作、音型、調(diào)性、音量、曲式等等。這樣音樂教育中有了相應(yīng)的客體，我們通過對這個客體的“改進”追求著我們內(nèi)心的感覺?！皠?chuàng)作藝術(shù)和體驗藝術(shù)使我們的主體意識深化。由于藝術(shù)創(chuàng)作使我們得以更深入地對他們進行體驗，我們就能夠探測到這些感覺的表層下邊。⑦”這一個復雜的感情體驗過程正是音樂教育的審美過程，這個過程使感覺純化和敏銳，使我們的主體意識條理化，情感內(nèi)在化，是一個情感的教育過程。
注釋：
①貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，前言第1頁
②郭小利.《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思
想之比較研究》[J].《音樂研究》2008，（5）：30
③貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003前言，第3頁
④貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，26
⑤貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，37
⑥貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，39
⑦貝內(nèi)特•雷默著【美】. 熊蕾譯. 《音樂教育的哲學》[M].
北京：人民音樂出版社，2003，53
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[8]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程
標準解讀（實驗稿）》[M].北京：北京師范大學出版
社，2002
[9]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.《全日制義務(wù)教育音樂課程
標準（實驗稿）》[M].北京：北京師范大學出版社，
2001
第8篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
藝術(shù)價值既具有審美價值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術(shù)價值一般包括藝術(shù)的審美價值和經(jīng)濟價值，以及認識價值、教育價值、道德價值、娛樂價值等，是以審美價值為主體的多種價值的綜合體，構(gòu)成一個有機的系統(tǒng)。審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。從廣義講，審美價值不僅體現(xiàn)于藝術(shù)活動之中，而且是諸多社會實踐活動所共同追求的價值目標之一。狹義的審美價值表現(xiàn)在藝術(shù)活動中，它是藝術(shù)創(chuàng)造所追求的最重要的價值目標。
藝術(shù)的審美價值存在于藝術(shù)活動之中，是指在藝術(shù)的創(chuàng)造和交流過程中，藝術(shù)主體和客體之間通過審美關(guān)系的生成以及創(chuàng)造過程的實現(xiàn)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的具有強烈的美感特性和社會性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術(shù)活動之外的其他社會實踐活動中，同樣可以創(chuàng)造審美價值，它體現(xiàn)于人類許多認識世界和改造世界的過程之中，是人類按照“美的規(guī)律”掌握世界、對于自然和社會的理想追求。隨著社會物質(zhì)和精神文明程度的提高，人類會在越來越多的實踐活動中滲透進審美的因素，創(chuàng)造更高的審美價值。然而，只有藝術(shù)活動，才能最集中地表現(xiàn)出人類的審美意識和審美理想，因此，藝術(shù)活動是人類審美活動的核心。
藝術(shù)中的審美價值不同于其經(jīng)濟價值，但與經(jīng)濟價值有著密切聯(lián)系。藝術(shù)的經(jīng)濟價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)以其綜合性價值服務(wù)于社會與人民大眾，人們在消費藝術(shù)品時須支付費用，并由此而產(chǎn)生的經(jīng)濟效益。藝術(shù)活動應(yīng)當也必須生成其經(jīng)濟價值。藝術(shù)的經(jīng)濟價值首先是維系其藝術(shù)再生產(chǎn)的需要。如果沒有充足的經(jīng)濟收入，就不能維持藝術(shù)活動的持續(xù)生產(chǎn)，而推進藝術(shù)活動持續(xù)運行的經(jīng)濟動力，最主要的應(yīng)當來源于藝術(shù)生產(chǎn)自身。藝術(shù)可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟效益，已經(jīng)成為不爭的事實。在當代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進程中，不僅藝術(shù)活動居于整體文化產(chǎn)業(yè)的核心的地位，本身可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟效益，同時，與藝術(shù)相關(guān)的其它大部分文化產(chǎn)業(yè)類型的活動，均具有或多或少的藝術(shù)成分。當代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)在各國國民經(jīng)濟發(fā)展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術(shù)活動所體現(xiàn)出的經(jīng)濟價值是不可估量的。在當代，藝術(shù)活動不僅對于社會的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時也在社會的物質(zhì)文明建設(shè)及其社會經(jīng)濟發(fā)展中居于重要的位置。
但是人們又看到，由于藝術(shù)的經(jīng)濟價值愈來愈受到人們的關(guān)注和強化，藝術(shù)的經(jīng)濟價值所具有的負面作用也愈加體現(xiàn)出來。它作為一柄雙刃劍，一方面對于社會的經(jīng)濟發(fā)展起到顯著的推進作用，另一方面有時又以其巨大的經(jīng)濟作用，沖擊著藝術(shù)的審美作用以及藝術(shù)家的審美理想。一些藝術(shù)家在可觀的經(jīng)濟利益的誘使下，逐漸放棄了藝術(shù)的審美理想，以及作為藝術(shù)家的使命感，一味追求其經(jīng)濟利益，致使藝術(shù)出現(xiàn)一系列墮落的趨向， 諸如藝術(shù)的過分感官化、低俗化、商品化等現(xiàn)象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術(shù)的審美理想而一味追求其經(jīng)濟價值，或是閉眼不看其經(jīng)濟價值而奢談其審美價值的做法，均是十分有害的。
藝術(shù)的審美價值也不同于理性的認知與教育價值。過分強調(diào)藝術(shù)的認知價值與教育價值，也會驅(qū)使藝術(shù)活動走向偏頗、失去藝術(shù)特質(zhì)及其審美魅力。我國半個多世紀以來曾經(jīng)在較長的時期里過分強調(diào)藝術(shù)的上述價值和作用，致使藝術(shù)一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術(shù)的基本的審美特性，以及娛樂和經(jīng)濟的特性，同時也就失去了對于大眾的審美吸引力，大眾消費及其藝術(shù)活動的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認知與教育價值也就微乎其微。無獨有偶，20世紀以來西方乃至我國近年來一些自詡為前衛(wèi)和先鋒的現(xiàn)代的藝術(shù)中，也不乏這種現(xiàn)象，他們將其作品自稱為探索性與實驗性藝術(shù)，但究其實質(zhì)，一方面失去了基本的審美價值，同時又賦予其艱澀的、只有他們個人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時，也就同時失去了審美價值與經(jīng)濟價值，而其一味強調(diào)的理念也就變得比較可笑，認知價值無從談起。
由此可見，藝術(shù)的各種價值均與藝術(shù)的審美價值聯(lián)系為一體，離開了藝術(shù)的審美價值，其它價值的實現(xiàn)是不現(xiàn)實的。換言之， 藝術(shù)只有在實現(xiàn)其基本的審美價值時，其經(jīng)濟價值或認知價值與教育價值才能同時實現(xiàn)。脫離了藝術(shù)的審美價值的經(jīng)濟價值，就會導致藝術(shù)的低俗化，甚至墮落，這不僅是對藝術(shù)的損害，更重要的是對于社會精神文明建設(shè)以及大眾精神素質(zhì)的損害，在其本質(zhì)上也是對于社會經(jīng)濟發(fā)展的損害；脫離了藝術(shù)的審美價值的對于認知價值與教育價值的過分強調(diào)，也會驅(qū)使藝術(shù)活動脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。
審美活動是最基本的人類活動之一，它體現(xiàn)了人類所具有的審美意識。審美意識是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創(chuàng)造美。正是在人類的長期的發(fā)展與繁衍中，人們創(chuàng)造了藝術(shù)，同時也創(chuàng)造和豐富了人類的審美意識。而當一些現(xiàn)代藝術(shù)家及其理論家在否認人們的審美意識及其審美創(chuàng)造之時，他們實際上也就同時否定了人類與生俱來的審美意識和審美理想。
人類的審美理想，其內(nèi)容十分豐富，它應(yīng)當包括人們的審美創(chuàng)造意識的不斷豐富與完善，人的審美創(chuàng)造能力的持續(xù)提升，以及人的審美領(lǐng)域的不斷擴展，人的更多生活領(lǐng)域的審美實現(xiàn)等等。在這一理想不斷確立和趨于實現(xiàn)的過程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長期的審美實踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對于藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品位的不斷提升，正是實現(xiàn)審美理想的主要途徑。
人類的審美理想體現(xiàn)了人類各種重要的價值取向：其一，進取性。它始終具有不斷進取和持續(xù)發(fā)展的特性，而且從來沒有停止過前進的步履；其二，進步性。人類的審美活動及其藝術(shù)在其主體上始終表達著人類進步的價值取向和社會理念，其相應(yīng)的美的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)成為社會先進文化的重要組成部分；其三，創(chuàng)造性。審美活動及其藝術(shù)具有不可重復的不斷創(chuàng)新的基本特性，正是在其動態(tài)和歷史的創(chuàng)造過程中，人類持續(xù)地提升著自身的創(chuàng)造能力；其四，愉悅性。藝術(shù)的美感創(chuàng)造無論是在其形式還是在其內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識的基本特性之一。以上基本價值取向充分表明，人類的審美理想應(yīng)當屬于人類的本體屬性以及人的本質(zhì)追求的范疇。
在新的世紀，人們看到，藝術(shù)世界呈現(xiàn)出紛紜復雜的情景。比如，純粹藝術(shù)與各種實用藝術(shù)的并存。可以說，更多人類文化的和物質(zhì)的創(chuàng)造性活動具有了藝術(shù)的和審美的特質(zhì)，這正是人類審美意識不斷深化的體現(xiàn)；優(yōu)美的和各種不同范疇的藝術(shù)美形式同在，這也充分展示出人類審美創(chuàng)造意識與藝術(shù)精神的豐富及深化。
而與其同時，藝術(shù)活動也出現(xiàn)一些不和諧音，比如：有的非藝術(shù)的文化活動形式紛紛假藝術(shù)之名招搖過市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術(shù)特質(zhì)的所謂“藝術(shù)”也要冠以藝術(shù)的名義顯示自己的存在；一些以表現(xiàn)丑陋為主要目標的藝術(shù)樣式多了起來，在個別領(lǐng)域或地區(qū)甚至占據(jù)了主要的地位。人們承認，在一些藝術(shù)美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術(shù)因素的出現(xiàn)，這不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的必要，而且也是對與藝術(shù)美領(lǐng)域及其表現(xiàn)力的豐富與擴充。即使是在有的以表現(xiàn)丑為主旨的藝術(shù)作品中，人們也可看到，其間潛隱著對于丑的貶斥與否定，而并非只是對于丑的津津樂道的欣賞。只有極少數(shù)藝術(shù)品浸滿了對于丑的事物貌似客觀的表現(xiàn)與激賞，這當然應(yīng)屬于藝術(shù)的逆流。事實上，當他們對于藝術(shù)的和社會審美活動的意義生發(fā)懷疑乃至予以顛覆的同時，他們也就顛覆了屬于人類的進步的價值觀及其生存理想。
美作為一種價值形態(tài)，實質(zhì)上，它在創(chuàng)造與表現(xiàn)美的過程中，所體現(xiàn)的是人與世界的一種關(guān)系，是從事藝術(shù)審美實踐的人同客體的審美屬性之間的一種關(guān)系，即價值關(guān)系。人們創(chuàng)造藝術(shù)審美價值的勞動，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造美的素質(zhì)，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價值的質(zhì)素，并能夠予以創(chuàng)造的素質(zhì)和能力。而這種對藝術(shù)審美價值的創(chuàng)造，同時也是一種具有社會性的活動。不僅人的感受美、創(chuàng)造美的器官的成熟和審美心理基礎(chǔ)的奠定來自于人類社會歷史的發(fā)展，而且人們的藝術(shù)審美活動實質(zhì)就是人的社會活動的一部分，只有在一定社會關(guān)系的形態(tài)中，藝術(shù)才能找到自身存在的土壤。審美價值所獨具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質(zhì)和實踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識的，也是客觀的和社會的。藝術(shù)的審美價值正是上述幾個方面的辯證統(tǒng)一。
藝術(shù)審美價值的表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的?！懊馈钡膭?chuàng)造，是藝術(shù)審美價值的核心，藝術(shù)活動中的許多方面，均與“美”的創(chuàng)造有直接或間接的聯(lián)系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創(chuàng)造，均能充分體現(xiàn)其藝術(shù)的審美價值；而主體對于形象、典型和意境的營造，則是實現(xiàn)藝術(shù)審美價值的基本目標；藝術(shù)家對于人與人、人與自我、人與社會、人與自然的關(guān)系的思索和形象性表現(xiàn)，更是較深層次的審美價值的創(chuàng)造。在當代，人們通過藝術(shù)活動對許多課題的感悟與思考，均上升到審美價值的高度，對社會與公眾具有重要的啟示。而在藝術(shù)及其審美領(lǐng)域內(nèi)部，更需要不斷進行探索與追求。自20 世紀以來，屬于社會藝術(shù)活動的領(lǐng)域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術(shù)的類型也在擴充，這正是藝術(shù)活動持續(xù)發(fā)展和藝術(shù)審美價值不斷提升的表現(xiàn)。 由于世界特別是西方世界經(jīng)濟政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復雜化，促使藝術(shù)世界出現(xiàn)了許多新的景觀，同時也出現(xiàn)一些混沌與迷亂。面對紛紜復雜的藝術(shù)現(xiàn)象，人們當會基于審美理想的基本內(nèi)涵，通過對于以往世紀藝術(shù)歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅信人類審美與藝術(shù)活動光明的發(fā)展趨向和前景。
創(chuàng)造審美價值，是藝術(shù)活動的基本宗旨。藝術(shù)的全部價值，均是藝術(shù)主客體審美關(guān)系的生成以及主體創(chuàng)造的結(jié)果；藝術(shù)審美價值的生成，更是主體通過自由自覺的創(chuàng)造，以富有審美意味的形式建構(gòu)出不同樣式的作品，并通過形象、意境和典型等凝結(jié)了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質(zhì)素，其間所充盈的精神性價值即為藝術(shù)的審美價值。創(chuàng)造審美價值的意義不僅在于藝術(shù)活動本身，而且在于以此達到凈化人的心靈、改善人與世界的關(guān)系，提高人的精神品格和創(chuàng)造能力的目標。
創(chuàng)造審美價值，是藝術(shù)家審美理想的體現(xiàn)。主體在創(chuàng)作中，會將自己的價值觀念、理想模式滲入其間，使之在創(chuàng)作過程中成為規(guī)范總體作品價值取向的重要因素，為作品導航，同時又在作品的最終形式中得到體現(xiàn)。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時代和民族的特征，但人們對于真、善、美的追求，對于積極的、進取的人生目標的追求，對于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導向作品的高雅，低劣的審美情趣勢必導向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術(shù)作品，大都在某個方面凸現(xiàn)了主體對于人生或世界某個方面的審美追求，昭示著具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。
第9篇：藝術(shù)的審美本質(zhì)范文
關(guān)鍵詞：形式美；變化；藝術(shù)本性；關(guān)聯(lián)
Abstract:
Basesonwesternthoughtof“beautyliesinform”anditshistoricalchange,thisarticleexploresimportantrelationswhichareinvolvedinformbeauty.Itrevealsrelationbetweenformandnatureofart,firstly,form,beregardedasstipulationofart,hasimportantsignificance;secondly,therearesomequestionsdifficulttoanswer.Andthenitdemonstratesthatformischangeableandmultivariateinaestheticandartactivities,andthisrelationismuchcomplicated.Withoutnoticingthese,wecan’tpromoteknowledgeandunderstandingaboutformalbeautyandnatureofart.
Keywords:formalbeauty;change;natureofart;relation
在西方美學史與藝術(shù)哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中，還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動中，形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的？尤其是進入現(xiàn)代，形式美不再局限于經(jīng)典認識論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述，這種探究對于藝術(shù)及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。
一、“美在于形式”的思想及其變化
作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術(shù)哲學中極其關(guān)注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關(guān)于什么是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區(qū)分開來，這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。
1．古希臘：形式作為本質(zhì)
古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達哥拉斯學派看來，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來，那么，具體的藝術(shù)作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術(shù)則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。亞里士多德認為，任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由于形式，質(zhì)料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性，也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標志。當然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的?？傊?，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用“隱德來希”意指質(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。在古希臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。
2．中世紀：形式的神秘化
中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性，實踐理性成為思想的規(guī)定性，從而與古希臘重視現(xiàn)實生活相區(qū)分。從古代至中世紀，西方美學與藝術(shù)哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現(xiàn)為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。普羅提諾強調(diào)了形式在美的產(chǎn)生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：“那么，被表現(xiàn)為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美”。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經(jīng)歷了較大的變化。關(guān)于形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關(guān)于美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統(tǒng)觀點。在扳依基督教以后，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現(xiàn)實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學關(guān)系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，大有強調(diào)形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發(fā)來闡發(fā)其美學思想的。關(guān)于什么是美的問題，他也認為，美首先在于形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內(nèi)容，不關(guān)聯(lián)欲念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。
3．近代：純形式與先驗形式
近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始于近代。在近代，“形式”已成為美學中的一個獨立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復興始，人性得到了復蘇與高揚，理性成為思想的規(guī)定性，這種理性是一種詩意（創(chuàng)造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規(guī)定為感性學，同時他也十分強調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎(chǔ)，他力圖從主客體的認識關(guān)系來把握美。英國的經(jīng)驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出并闡發(fā)了他的“先驗形式”概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質(zhì)料無關(guān)，美基于對象的形式，從此出發(fā)，康德把美與崇高相區(qū)分，認為與美基于形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規(guī)則的與無秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術(shù)也不等同于真理?？档聻槲鞣叫问矫缹W的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，那么理念作為內(nèi)容，則感性顯現(xiàn)就屬于形式。在黑格爾那里，美的藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)儆诮^對心靈的領(lǐng)域，而自由是心靈的最高的定性。他說：“按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發(fā)見它自己?！盵2]黑格爾力圖從這種對立中去發(fā)現(xiàn)自由?？傊?，在近代，西方形式美學得到了極大的發(fā)展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經(jīng)驗主義美學關(guān)于審美經(jīng)驗和審美意識的思想。
4．現(xiàn)代：超越形式回歸存在
在現(xiàn)代，存在作為美的規(guī)定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發(fā)展，如結(jié)構(gòu)主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產(chǎn)生。貝爾認為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，沒有它，藝術(shù)就不成其為藝術(shù)，而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”，認為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生，一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強調(diào)形式感，也看重色彩感?，F(xiàn)代美學傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬于現(xiàn)代的，馬克思的美學思想無疑也是現(xiàn)代美學的一個重要方面，或者說具有現(xiàn)代意義?！榜R克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾對于近代思想的叛離是顛覆性的。這在于他們不僅將所謂的理性問題轉(zhuǎn)換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎(chǔ)，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。”[3]由此，關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制，進入存在領(lǐng)域。
5．后現(xiàn)代：形式的解構(gòu)
由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想，其思想的根本特征是解構(gòu)性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現(xiàn)代美學還在存在境域中關(guān)注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷?！盵4]后現(xiàn)代不再具有超越性，不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標準與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù)，似乎不再需要審美標準與“藝術(shù)合理性”。后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學思想與藝術(shù)理論的基本觀點，當然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則。
二、形式美所涉及的重要關(guān)系
從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題，這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關(guān)聯(lián)的認識。
1．形式與質(zhì)料的關(guān)系
在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現(xiàn)實事物之間尋找原因，而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”，即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來，質(zhì)料是潛能，形式是現(xiàn)實，二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實的關(guān)系。形式作為主動的、積極的成因，在質(zhì)料的形式化過程中，給質(zhì)料以規(guī)定，使質(zhì)料成為現(xiàn)實個體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中，形式與質(zhì)料實現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基于質(zhì)料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質(zhì)、定義、存在和現(xiàn)實，顯然與作為事物的潛能的質(zhì)料相區(qū)別，但又不可能脫離質(zhì)料而存在。那么，顯然這樣的關(guān)系有別于傳統(tǒng)認識論意義上的內(nèi)容與形式的關(guān)系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎(chǔ)上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質(zhì)料密切相關(guān)。而一種美學的形式永遠應(yīng)該使質(zhì)料具有形式，與對象密切相關(guān)，但這形式自身卻不是對象。但形式與質(zhì)料在生成美的過程中的關(guān)聯(lián)，仍然是一個十分難解的問題。
2．形式與符號的關(guān)系
在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中，形式與符號也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)?？ㄎ鳡柕姆栃问矫缹W集中與典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J為，人與動物之間的根本區(qū)分在于，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術(shù)、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在于擺脫直覺當下給予的感性世界?？茖W基于依托在理性之上的抽象化，而藝術(shù)則關(guān)注個體性與具體化，因而藝術(shù)的符號也應(yīng)有別于科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號與其它符號形式區(qū)分開來。而在蘇珊·朗格看來，“藝術(shù)符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系?！盵5]這里的問題是，藝術(shù)符號與指代符號有何關(guān)系？區(qū)分在什么地方？藝術(shù)符號又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢？這些有待于人們的不斷解答。
3．形式與感性的關(guān)系
在席勒看來，感性沖動與形式?jīng)_動是人固有的天性，感性沖動基于人的感性本性，把人置于時間之中，而形式?jīng)_動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起來，他說：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因為藝術(shù)是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)?！盵6]然而，黑格爾畢竟還是把美基于理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學學科的時候，就在感性學的意義上關(guān)注美的問題。從此之后，形式與感性的關(guān)系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術(shù)研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用，審美經(jīng)驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創(chuàng)始人杜威認為，藝術(shù)即經(jīng)驗，把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強調(diào)這種經(jīng)驗的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式。”[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，他認為：“藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢?！盵8]他更重視藝術(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。
三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)
形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示與開顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程以及關(guān)聯(lián)形式的各個方面來看，形式對藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題，形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復雜的。
1．形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題
從古到今，關(guān)于什么是美？以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術(shù)哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿；康德、席勒認為藝術(shù)是自由的游戲；黑格爾更強調(diào)藝術(shù)美，認為美是絕對理念的感性顯現(xiàn)；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術(shù)是對現(xiàn)實的形象認識；在貝爾那里，藝術(shù)基于“有意味的形式”?？ㄎ鳡枴⑻K珊·朗格認為，藝術(shù)是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那里，藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn)；英伽登認為，藝術(shù)是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產(chǎn)勞動中來規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點，都是對美與藝術(shù)思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術(shù)作為美的典型體現(xiàn)，其中的藝術(shù)美也是感性的，并關(guān)切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創(chuàng)造了差異而這是質(zhì)料所無能為力的，他把美規(guī)定為形式，藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中。形式已成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù)，而正是形式使美和藝術(shù)成為可能。在談到形式美的規(guī)則時，荷加斯說：“這些規(guī)則就是：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補充，有時互相制約?！盵9]其實，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西，規(guī)定為生命的形式。
進入現(xiàn)代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內(nèi)容所決定，內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素，形式與內(nèi)容的簡單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認識論的產(chǎn)物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內(nèi)容與形式的樊籬，才能顯現(xiàn)形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同于內(nèi)容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。作為形式要素的節(jié)奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：“對于自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑?？研问郊捌湟馓N相關(guān)于美，他說：“現(xiàn)在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊并不是美的兩個異質(zhì)的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關(guān)系?！盵11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經(jīng)典思想與話語框架。形式作為美與藝術(shù)的規(guī)定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰(zhàn)。
2．形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復雜性
形式是藝術(shù)本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的？能否這樣說，形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù)，以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類，它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式，這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此。問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷，關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進而揭示藝術(shù)本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內(nèi)在化了的。不同的藝術(shù)家對待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式?！盵12]康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術(shù)是通向自由的必由之路。
