藝術(shù)的一般審美特征精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

關(guān)鍵詞：漢族  秧歌  民間舞蹈  審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時(shí)期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，一般表現(xiàn)為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊(duì)形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊(duì)為主要形態(tài)，舞隊(duì)人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時(shí)達(dá)上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式?；緞?dòng)作較單純，仿佛是民間勞作時(shí)基本動(dòng)作的移植，為增加場面的生動(dòng)和演出效果，秧歌隊(duì)一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動(dòng)作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時(shí)代的精品。在構(gòu)思萌動(dòng)的開始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问?，來完美體現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達(dá)和思想情感的體現(xiàn)。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動(dòng)態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動(dòng)起來，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動(dòng)作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢、各種質(zhì)量的動(dòng)作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個(gè)“扭”字，把漢族民間舞勢態(tài)形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個(gè)地方的扭，都有不同?！熬€”的移動(dòng).“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點(diǎn)。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運(yùn)用,進(jìn)一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經(jīng)過藝術(shù)加工, 對表達(dá)思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美

舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時(shí)也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動(dòng)時(shí)的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒和情感的直接動(dòng)覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動(dòng)于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺(tái)名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會(huì)，在用舞蹈來表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時(shí)刻—童年中的幾個(gè)片斷，給人留下了深刻的印象，這臺(tái)晚會(huì)最能打動(dòng)人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實(shí)地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價(jià)值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時(shí)是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認(rèn)為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會(huì)中生動(dòng)的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當(dāng)前的生活，那時(shí)美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動(dòng)了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會(huì)更強(qiáng)。 舞蹈,作為一種人體動(dòng)作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動(dòng)作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個(gè)層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。

第2篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

攝影的用途很廣，新聞、體育、人像、民俗、廣告和科研等，它們有的是藝術(shù)作品，有的只是具有美感的圖像信息，并不是任何攝影照片都是藝術(shù)品。那么，什么樣的攝影照片才能成為攝影藝術(shù)呢？我個(gè)人認(rèn)為只有符合以下雙重審美特性的攝影作品，才算踏進(jìn)了藝術(shù)殿堂：一是要具有藝術(shù)的共性；二是要具有攝影特有的美。兩者結(jié)合起來，共同構(gòu)成攝影藝術(shù)的審美特征。

一、藝術(shù)的共性

1、人文性

前蘇聯(lián)作家高爾基說：“文學(xué)即人學(xué)”。藝術(shù)同樣是人學(xué)，聚焦于人的社會(huì)活動(dòng)，表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，著力描寫人的命運(yùn)和精神世界。攝影作品要想成為藝術(shù)，也應(yīng)以表現(xiàn)人的性格命運(yùn)、內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌為重心。拍攝一個(gè)人，單純地記錄表面就只是一張平常的證件照，毫無藝術(shù)性。若挖掘、塑造其獨(dú)有的精神面貌，顯示出人物青春的活力和憧憬美的內(nèi)心，藝術(shù)美的魅力便很鮮明。證件照和藝術(shù)人像，二者是截然不同的。

說藝術(shù)是“人學(xué)”，并不是說風(fēng)光、靜物等自然客觀靜物就不是藝術(shù)。當(dāng)藝術(shù)家在它們身上寄托著人的審美理想，間接表現(xiàn)出人的精神力量時(shí)，這些純自然的景物可同樣成為藝術(shù)的載體和表現(xiàn)內(nèi)容。如《清香流溢》（見圖1），作者通過荷花之美，贊頌“荷花的品格和精神”，就是一幅很好的藝術(shù)品。

2、形象性

藝術(shù)是通過具體生動(dòng)的感性形象來反映客觀世界的本質(zhì)的，無論是大幅巨作還是方寸小照，藝術(shù)的成敗往往取決于作品有沒有塑造生動(dòng)感人、富有深刻內(nèi)涵的形象。

攝影作品天生以圖像說話，但圖像符號并不等于藝術(shù)形象，圖像只是被攝景像的簡單記錄、表層模寫。藝術(shù)形象一定要具有典型特征，融入了作者的主觀情感，表現(xiàn)出深厚的思想內(nèi)涵和社會(huì)意義。如《爸爸送我上學(xué)去》（見圖2）拍的是新疆牧民生活，與一般的旅游留影絕然是兩種性質(zhì)的圖像?！栋职炙臀疑蠈W(xué)去》是藝術(shù)，這幅作品的攝影藝術(shù)語言非常突出，畫面上主體清晰，背景虛化，快速奔跑的馬背上人物在秋色黃葉的逆光照射下顯出十分快樂與幸福，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。該作品是我國西部新疆牧民生活的象征，并表現(xiàn)出作者歌頌祖國，熱愛家鄉(xiāng)，贊美和諧社會(huì)的情懷；而旅游圖片盡管也有一定美感，但只是介紹人文地理的記錄品。

3、情感性

藝術(shù)作品應(yīng)情理交融，以情動(dòng)人。藝術(shù)創(chuàng)作需要理性和觀念的指導(dǎo)，它是作品的內(nèi)在思想，但它們不應(yīng)直白，地出場，而應(yīng)寓理于情，情理融合，以濃厚地感情來打動(dòng)讀者。此外，攝影藝術(shù)作品雖然可分為記實(shí)和創(chuàng)意兩類，但其創(chuàng)作源頭離不開生活，離不開生活中情和事的體驗(yàn)，拍誰？拍什么神情？如何去拍？這里面都有感情的引導(dǎo)，同樣都需要情感的渲染、傾注和描繪。

4、形式美

藝術(shù)之所以能激動(dòng)人心，讓觀眾流連忘返，令讀者愛不釋手，思想內(nèi)容的深刻固然重要，與優(yōu)美的表現(xiàn)形式也緊密相關(guān)。藝術(shù)形式是內(nèi)容在作品中的存在方式，包括內(nèi)部的結(jié)構(gòu)安排和可見的外觀形態(tài)。要使藝術(shù)作品呈現(xiàn)優(yōu)美的形式，必須做到內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一，根據(jù)內(nèi)容的需要采用生動(dòng)、鮮明、合適的表達(dá)方式。各類藝術(shù)特點(diǎn)不同，表現(xiàn)形式也具有自己的面貌，并帶給人不同的美感，這是不能抹殺的，并需要不斷更新發(fā)展的。除此之外，還要研究自身工具材料等技術(shù)要素，表現(xiàn)出獨(dú)有的形式美感。

二、攝影藝術(shù)特有的個(gè)性

1、記實(shí)性

這是攝影藝術(shù)的基本特性，指通過攝影獨(dú)有的技術(shù)手段，逼真地再現(xiàn)鏡頭前的景物，形成畫面影像外觀和細(xì)節(jié)的真實(shí)，使攝影藝術(shù)獨(dú)特的美感展現(xiàn)出來。

攝影藝術(shù)之所以有別于文學(xué)、音樂和繪畫等藝術(shù)，記實(shí)性起著最基本的作用。它以無與倫比的真實(shí)影像使人產(chǎn)生高度的可信性和親近感。攝影形象運(yùn)用高清晰度、豐富的影調(diào)層次和自然的色彩，惟妙惟肖地表現(xiàn)被攝景物光線氣氛的微妙變化，以及景物的形體結(jié)構(gòu)、體積和外表紋理質(zhì)感等。攝影的寫實(shí)本領(lǐng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫，是當(dāng)今視覺真實(shí)感最強(qiáng)的藝術(shù)。

2、瞬間性

攝影藝術(shù)與繪畫雖然都是瞬間藝術(shù)，但它們的創(chuàng)作方法不同。繪畫是事后關(guān)門作畫，它的畫面瞬間是組合出來的，是想象的瞬間；而攝影必須在生活的時(shí)空現(xiàn)場進(jìn)行取舍，這種取舍的瞬間是與生活同步的，是真正的生活的一剎那。

任何事物運(yùn)動(dòng)都有開始、發(fā)展、、終止等變化過程，而最富有藝術(shù)美感的時(shí)刻不是隨時(shí)都有的，這就需要攝影藝術(shù)家去抓取最動(dòng)人、最精彩的一剎那。精彩瞬間是造型藝術(shù)共同追求的效果，但對攝影來說，它比繪畫、雕塑更不容易。一般來說，它不能擺布和制造，需要攝影家心明眼亮，在現(xiàn)場掠取?？梢哉f，任何一幅攝影佳作都是精彩瞬間的表現(xiàn)，“機(jī)不可失，時(shí)不再來”，恰當(dāng)?shù)卣f明了瞬間機(jī)遇的重要性。

3、科技性

攝影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，這是建立在光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、電子學(xué)，包括當(dāng)下被廣泛應(yīng)用的數(shù)碼科技等許多科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的綜合科技手段，這種高度的科技能力不僅把生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)影像固定為可視畫面，而且極大地拓展了人們的視野。從黑白到彩色，從膠片感光到數(shù)碼影像，影像更豐富真實(shí)；從宏觀到微觀，題材更新穎全面?？萍蓟陌l(fā)展使攝影藝術(shù)的題材內(nèi)容和形式不斷豐富和創(chuàng)新。

第3篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

教育教學(xué)必須具備藝術(shù)性往往是許多人所忽視的，而在具體教學(xué)中對教學(xué)的藝術(shù)化問題的思考更是淡漠的。在藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域里，對于教學(xué)的藝術(shù)性問題，可能思考得多一些，但是常常有這樣一個(gè)誤解，想當(dāng)然的認(rèn)為在藝術(shù)領(lǐng)域中的教學(xué)由于所教授的內(nèi)容是藝術(shù)本身，那么教學(xué)就自然而然、也毋庸置疑地具備了藝術(shù)性，藝術(shù)教學(xué)也就是一種藝術(shù)化的教學(xué)。這是一種片面甚至錯(cuò)誤的理解。

藝術(shù)教學(xué)是教師向?qū)W生展示藝術(shù)美的形式、傳遞美的本質(zhì)，并和學(xué)生一起欣賞美、感悟美的過程，因此藝術(shù)領(lǐng)域的教學(xué)更需要讓教學(xué)遵循藝術(shù)審美特征，讓教學(xué)審美化、藝術(shù)化。而藝術(shù)教學(xué)的藝術(shù)化不僅僅體現(xiàn)在教學(xué)的內(nèi)容是藝術(shù)的，而且教學(xué)的方式、教學(xué)的理念、教學(xué)的結(jié)果等都應(yīng)該是藝術(shù)化、審美化的，是符合美的規(guī)律的，教學(xué)的全過程和教學(xué)的結(jié)果都是與藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征息息相關(guān)的。

隨著基礎(chǔ)教育的改革和發(fā)展，近年來藝術(shù)教育取得了有目共睹的成績，但是藝術(shù)教學(xué)的情況是不容樂觀的，存在的問題亟待我們共同探討與研究。藝術(shù)教學(xué)遵循傳統(tǒng)的教學(xué)模式，沒有突出藝術(shù)審美特征，缺乏藝術(shù)性，教學(xué)的內(nèi)容藝術(shù)含量不足，教學(xué)方式缺乏藝術(shù)性都是藝術(shù)教學(xué)中存在的主要的、突出的問題。在藝術(shù)教學(xué)中，藝術(shù)的審美特征和審美本質(zhì)沒有完全貫通在教學(xué)的整個(gè)過程中，也沒有融入在教學(xué)的細(xì)節(jié)中，教學(xué)的內(nèi)容、方法，都沒有得到藝術(shù)性的深化、藝術(shù)性的整合和創(chuàng)新，或者，即便教學(xué)的內(nèi)容是藝術(shù)的，但是教學(xué)的方法卻是非藝術(shù)的，藝術(shù)的審美特征和審美本質(zhì)只附在教學(xué)的表層，甚至完全脫離了教學(xué)。造成這種狀況的原因很多，最主要的是很多藝術(shù)教師對藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)本身認(rèn)識(shí)不足，同時(shí)缺乏教學(xué)藝術(shù)的意識(shí)和能力，從而導(dǎo)致教學(xué)理念、方法陳舊：一方面體現(xiàn)在藝術(shù)教學(xué)遵循傳統(tǒng)教學(xué)模式，藝術(shù)教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式缺乏藝術(shù)性，另一方面體現(xiàn)在運(yùn)用藝術(shù)化形式教學(xué)的能力不高。

探討藝術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)化的教學(xué)究竟是怎樣的一種教學(xué)形式，我們必須從藝術(shù)談起！對藝術(shù)和藝術(shù)的本質(zhì)的研討是我們闡述藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)化教學(xué)問題的前提和基礎(chǔ)！

一〉藝術(shù)的審美本質(zhì)和審美特征

藝術(shù)是人對真實(shí)世界審美認(rèn)識(shí)、精神掌握之后的意識(shí)和表現(xiàn)，是一種精神生產(chǎn)活動(dòng)和精神活動(dòng)物化的結(jié)果。藝術(shù)是對世界的一種認(rèn)識(shí)，藝術(shù)通過人的精神動(dòng)機(jī)和精神活動(dòng)認(rèn)識(shí)體驗(yàn)世界，展示所獲得的對生活的獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)后進(jìn)行的創(chuàng)作和表現(xiàn)，同時(shí)將這個(gè)過程和結(jié)果物化。這種認(rèn)識(shí)活動(dòng)是一種能動(dòng)的認(rèn)識(shí)，是主體個(gè)性化的精神和情感主動(dòng)作用于客體對象，同時(shí)對客體進(jìn)行藝術(shù)加工、藝術(shù)提煉、藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐過程。在這個(gè)認(rèn)識(shí)過程中，認(rèn)識(shí)事物的重點(diǎn)是事物的特征、個(gè)性和美，同時(shí)以高度概括的、具體可感的形式和形象揭示事物的本質(zhì)。因此，藝術(shù)就具備了具體性、概括性、感染性等形象性的特點(diǎn)，同時(shí)所塑造的形象是感性和理性的統(tǒng)一、是主觀和客觀的統(tǒng)一。

藝術(shù)與美是密切相關(guān)的，美是藝術(shù)的靈魂，審美是藝術(shù)的核心本質(zhì)?！耙话愕卣f，藝術(shù)有以下幾個(gè)主要的審美特征：

1．實(shí)踐性和主體性

2．合目的性和合規(guī)律性

3．形象性

4．形式美和形式感

5．創(chuàng)造性

6．情感性”（《藝術(shù)概論》p102頁）

7．自由性

8．真實(shí)性

下面我們簡單闡述藝術(shù)的審美本質(zhì)

深入全面地把握藝術(shù)的本質(zhì)，是我們探討藝術(shù)教學(xué)和藝術(shù)化教學(xué)的關(guān)鍵所在。藝術(shù)與美是密切相關(guān)的，美是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)美，又形成一種高于現(xiàn)實(shí)的美，這種美是需要人的意識(shí)和精神去審視、感知、體會(huì)才能重現(xiàn)的一種抽象的美。藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美是我們無法用具體的言語和文字能夠表達(dá)的，可以說是無法翻譯的，這種不可翻譯性使得藝術(shù)的美必須直接面對人的鑒賞和判斷。“美”的面前如果沒有一雙審美的眼睛，一顆審美的心和欣賞美的情感，那么“美”的價(jià)值就會(huì)大大減弱，甚至不復(fù)存在。因此，審美是藝術(shù)美存在的依托，藝術(shù)美的根本價(jià)值是審美價(jià)值。“審美的問題是貫穿在藝術(shù)理論的核心問題，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是審美認(rèn)識(shí)，藝術(shù)的創(chuàng)造是審美的創(chuàng)造，藝術(shù)的欣賞是審美的欣賞，可以說，審美是區(qū)別于其他社會(huì)事物的根本性質(zhì)?！保ā端囆g(shù)概論》p78頁）敏澤：“藝術(shù)之所以為藝術(shù)，其根本特征和價(jià)值根源在于審美?！保ㄞD(zhuǎn)引自《文學(xué)理論：回顧與展望》第72頁，河南大學(xué)出版社1993年版）

楊恩寰也認(rèn)為：“審美是一切藝術(shù)的審美本質(zhì)，無審美也就無藝術(shù)?！保疃麇局骶帯睹缹W(xué)引論》第161頁，遼寧大學(xué)出版社1992年版。）

審美是藝術(shù)美得以形成和存在的前提條件。我們說藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)美，又形成一種高于現(xiàn)實(shí)的美?，F(xiàn)實(shí)的美如果沒有審美的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造，就只能永遠(yuǎn)是一種自然的、天然的美，審美先于藝術(shù)而存在，而后促使了藝術(shù)的形成，我們說審美是藝術(shù)得以產(chǎn)生和形成的最根本的、無可取代的條件；同時(shí)，審美也是藝術(shù)得以傳承的前提條件，藝術(shù)一旦形成就以凝練、完善的形式融集了豐富的藝術(shù)文化，匯集了深遠(yuǎn)的藝術(shù)意蘊(yùn)，也不同程度地聚集存留不同時(shí)期、不同文化背景的積沉，以及不同藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、審美情感。沒有創(chuàng)造者的審美，藝術(shù)的美將不會(huì)存在，沒有欣賞者的審美，藝術(shù)中所凝聚的藝術(shù)美將不可能再現(xiàn)。

審美是藝術(shù)的本質(zhì)。一般說來，審美是主體通過對美的物體的鑒賞和體驗(yàn)，從而在精神上獲得愉悅和享受。那么審美具有什么樣的性質(zhì)，或者說審美的過程需要遵循什么樣的精神原則呢？

藝術(shù)不是為了直接滿足使用的需要，而是在滿足人們的審美需要中，給人以精神上的影響。藝術(shù)的美是一種在情感上具有感染力的形象，給予人精神上的陶冶、愉悅和感染，這種愉悅是超功利性的，沒有具體的、現(xiàn)實(shí)的目的。康德認(rèn)為美學(xué)意義上的美是一種不受功利、概念、目的束縛的美，是一種用最純真的眼光來看世界所發(fā)現(xiàn)的美，而審美也不是用日常的目光對事物進(jìn)行美與丑的判斷和褒貶，而是用最純粹的眼光洞察事物本身。同時(shí)，審美是一種完全開放的狀態(tài)，在審美過程中主體是自由的，是解放的；審美也是一種充滿著聯(lián)想想象和創(chuàng)造的狀態(tài)，審美主體把自己投入到作品中，面對作品中最富孕育性、情感性的點(diǎn)，結(jié)合自己的閱歷體驗(yàn)和價(jià)值取向進(jìn)行聯(lián)想和自由創(chuàng)造；審美還是一個(gè)飽含情感的過程，沒有蘊(yùn)含情感的藝術(shù)品是不可想象的，也是蒼白無力的，同樣，一個(gè)審美的過程沒有情感也是不可想象的，只有用情感才能感受到情感，只能用情感才能感動(dòng)情感。

二〉突出藝術(shù)審美本質(zhì)、體現(xiàn)藝術(shù)審美特征的教學(xué)才是真正的藝術(shù)化教學(xué)

藝術(shù)與美有血緣般的聯(lián)系，藝術(shù)和美始終是水融的。美是藝術(shù)的真諦，是藝術(shù)的生命之源，藝術(shù)是按照美的規(guī)律從事創(chuàng)作的領(lǐng)域，因此說到藝術(shù)，不能不談美，而說到藝術(shù)教學(xué),我們更不能不談藝術(shù)和美。我們追求藝術(shù)化教學(xué)，就是追求美化的教學(xué)，追求突出藝術(shù)審美本質(zhì)和審美特征的教學(xué)。不具備教學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)教學(xué)不是真正的藝術(shù)教學(xué)，突出藝術(shù)審美本質(zhì)、體現(xiàn)藝術(shù)主體性、形象性、創(chuàng)造性、情感性、自由性等審美特征的教學(xué)才是真正的藝術(shù)化教學(xué)。

俄國著名的教育家蘇霍木林斯基說：“我一千次的確信：沒有一條富有詩意的、情感的和審美的清泉，就不可能有學(xué)生全面的智力發(fā)展?！蓖瑫r(shí)他又強(qiáng)調(diào)：教育，如果沒有美，沒有藝術(shù)，那是不可思議的。

教學(xué)藝術(shù)是教師嫻熟地運(yùn)用綜合的教學(xué)技能技巧、按照美的規(guī)律而進(jìn)行個(gè)性化的獨(dú)創(chuàng)性的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，這種教學(xué)可以營造課堂教學(xué)生動(dòng)鮮活的面孔和朝氣蓬勃的生機(jī)，使課堂教學(xué)有了活的靈魂和永恒的生命力。教學(xué)藝術(shù)不僅將教學(xué)引入審美的境界，而且賦予教學(xué)無窮的魅力，煥發(fā)師生學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的激情。藝術(shù)化的課堂教學(xué)必定是一幅“教師青春常在、學(xué)生如沐春風(fēng)、課堂春意盎然”的絢麗畫卷。

藝術(shù)化教學(xué)首先能夠淋漓盡致的展示藝術(shù)的美和藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的東西、美的東西，如果不能用美好的方式和手段去展現(xiàn)，雖然內(nèi)在的美本身不會(huì)被打折，但是美卻不能淋漓盡致的展現(xiàn)出來，學(xué)生所領(lǐng)略到的美就不完全。其次，藝術(shù)化的教學(xué)能夠提高教學(xué)質(zhì)量，讓教學(xué)方法達(dá)到最高層次，實(shí)現(xiàn)教學(xué)的最優(yōu)化。教學(xué)藝術(shù)是一個(gè)不需要增加學(xué)習(xí)時(shí)間、教師數(shù)量和設(shè)備，甚至不增加教學(xué)的內(nèi)容，就能優(yōu)化藝術(shù)教學(xué)的效果的方法，同時(shí)實(shí)現(xiàn)教學(xué)的最優(yōu)化。我們可以這樣打個(gè)比方:教學(xué)的效果是教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)藝術(shù)的“乘積”，即便教學(xué)的內(nèi)容絲毫不變，只要教學(xué)藝術(shù)化程度越高，值越大，則“乘積”（教學(xué)效果）就會(huì)（越）大。閻增武在《淺析教學(xué)過程中的審美感》中認(rèn)為：“教學(xué)藝術(shù)是通過誘發(fā)和增強(qiáng)學(xué)生的審美感以提高教學(xué)效果的手段，這種手段的運(yùn)用能使學(xué)生在有益身心健康的積極愉快的求知?dú)夥罩?，獲取到知識(shí)的營養(yǎng)和美的享受。”

勿庸置疑，教學(xué)存在美。教學(xué)的美使學(xué)生愉快、激動(dòng)、向上，使教師獲得成就感和滿足感。因此，教學(xué)美可以使教學(xué)生動(dòng)活潑，情趣盎然，教學(xué)效果也會(huì)很好！朱作仁等編寫的《教育辭典》中指出：“教學(xué)藝術(shù)是能夠達(dá)到最佳教育、教學(xué)效果的各種知識(shí)、條件手段和方法的綜合?！?/p>

其次，藝術(shù)化教學(xué)能夠做到以美引入，以情感人，情景交融，形聲并茂，讓學(xué)生在美好的學(xué)習(xí)氣氛中，獲得學(xué)習(xí)的愉悅。在藝術(shù)教學(xué)中，藝術(shù)化教學(xué)必然體現(xiàn)美學(xué)特征，給人以審美感受。教師通過藝術(shù)作品的生動(dòng)形象和藝術(shù)感染能力，使課堂形成一種感情和藝術(shù)氣氛，創(chuàng)造最佳效果，學(xué)生則以主動(dòng)愉快的心情，在審美中接受知識(shí)，并從教師的教學(xué)藝術(shù)和感知生動(dòng)的藝術(shù)形象中接受潛移默化的藝術(shù)感染和熏陶。凡是具有藝術(shù)性的東西總是具有美感的，即有非凡的魅力，能夠感染人、愉悅?cè)?，能夠讓人傾倒、迷戀。藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的教學(xué)一旦具備了藝術(shù)性，經(jīng)過教師的精雕細(xì)琢形成一種美的形象和手段，就能讓學(xué)生由厭學(xué)變成好學(xué)、樂學(xué)，在課堂學(xué)習(xí)中樂此不疲，在愉悅的氣氛中如沐春風(fēng)。教師通過創(chuàng)設(shè)美的情景，醞釀美的情感，挖掘美好的感覺，置學(xué)生于一種情感激發(fā)、陶冶的氣氛中，使之感動(dòng)、愉悅，從而轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，獲得最佳的學(xué)習(xí)效果。

《禮學(xué)*學(xué)記》中講：“善學(xué)者，師逸而功倍”，這就是教學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)。而在教學(xué)中，如果沒有藝術(shù)的教學(xué)，學(xué)生沒有置于美好的學(xué)習(xí)氣氛、沒有受到感染、沒有得到學(xué)習(xí)的樂趣，就失去了善學(xué)與樂學(xué)的基礎(chǔ)和前提。與此相對，在藝術(shù)化教學(xué)中，教師把自己的知、情、意融入教學(xué)中，構(gòu)建創(chuàng)造了一個(gè)美的教學(xué)環(huán)境，使教學(xué)達(dá)到激情洋溢、生機(jī)勃勃、意象情思紛至沓來、愉快輕松的感覺不可遏止的最佳教學(xué)環(huán)境。

三〉藝術(shù)教學(xué)和教學(xué)藝術(shù)的關(guān)系

教學(xué)藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)是是手段和目的的關(guān)系。藝術(shù)教學(xué)的主體內(nèi)容是藝術(shù)，蘊(yùn)含著美的作品，藝術(shù)教學(xué)是展示美，傳播美的教學(xué)，藝術(shù)教學(xué)蘊(yùn)涵著豐富多彩的生動(dòng)活潑的藝術(shù)元素，這些藝術(shù)元素如果沒有最合適的形式，沒有最佳的傳播方法，就不能由教師的一端傳向?qū)W生的另一端。而教學(xué)藝術(shù)是教師按照美的規(guī)律進(jìn)行的教學(xué)，它用美的方式將美的內(nèi)容展示得淋漓盡致，而且將教學(xué)引入審美的境界，賦予教學(xué)無窮的魅力，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教學(xué)的教學(xué)目標(biāo)?？梢哉f藝術(shù)教學(xué)和教學(xué)藝術(shù)一個(gè)是目標(biāo)，一個(gè)是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的有效方法和手段。藝術(shù)教學(xué)需要展示美，教學(xué)藝術(shù)的過程不僅展示了藝術(shù)的美，也展示了教學(xué)的美，藝術(shù)的美也在藝術(shù)化的教學(xué)中得到升華。

藝術(shù)教學(xué)和教學(xué)藝術(shù)的另一種關(guān)系，我們可以概括成包含與被包含的關(guān)系。藝術(shù)化教學(xué)也是一種藝術(shù)，一種教學(xué)領(lǐng)域中的藝術(shù)。從構(gòu)詞邏輯看，教學(xué)藝術(shù)，教學(xué)的藝術(shù)，教學(xué)藝術(shù)是歸屬藝術(shù)的。人們通常所指的藝術(shù)具有相對獨(dú)立的自身形態(tài)，如文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑等。雖然教學(xué)藝術(shù)不是此種意義上的藝術(shù)，但是教學(xué)藝術(shù)同樣具備藝術(shù)的特征，教學(xué)藝術(shù)是一種不能脫離審美本質(zhì)的藝術(shù)，是一種具有個(gè)性、創(chuàng)造性、主體性等審美特征的藝術(shù)。展示教學(xué)的方式的美，本身就是一項(xiàng)必不可少的藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容，而且，藝術(shù)教學(xué)中，教學(xué)若無藝術(shù)性，不但藝術(shù)的美不能展示，教學(xué)方式也就成不了藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容。

四〉教學(xué)藝術(shù)的困境

藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的教學(xué)藝術(shù)問題是不容樂觀的，主要問題一是藝術(shù)教師對藝術(shù)教學(xué)本身認(rèn)識(shí)不足，二是藝術(shù)教師缺乏教學(xué)藝術(shù)的意識(shí)和能力。審美本質(zhì)是教學(xué)藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)的審美特征也必須貫穿在整個(gè)教學(xué)當(dāng)中。藝術(shù)教學(xué)當(dāng)中，藝術(shù)的審美性質(zhì)和審美特征在教學(xué)的內(nèi)容和教學(xué)的形式上都應(yīng)該有所表現(xiàn)。而在具體的教學(xué)當(dāng)中，對于藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)化教學(xué)有許多種誤解，這些誤解散見在整個(gè)教學(xué)當(dāng)中。比如有：誤解一：想當(dāng)然地認(rèn)為在藝術(shù)領(lǐng)域中的教學(xué)由于所教授的內(nèi)容是藝術(shù)本身，那么教學(xué)就自然而然、也毋庸置疑地具備了藝術(shù)性，藝術(shù)教學(xué)也就是一種藝術(shù)化的教學(xué)。即便教學(xué)的形式?jīng)]有遵循美的規(guī)律、教學(xué)的形式?jīng)]有貫徹審美的本質(zhì)，教學(xué)的藝術(shù)性也絲毫不會(huì)有所減少。誤解二：教學(xué)的內(nèi)容具備了審美特征，藝術(shù)教學(xué)中的教學(xué)內(nèi)容就一定實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性，就符合藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)化的要求了。藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容的選擇不需要考慮學(xué)生的藝術(shù)欣賞水平和審美心理特征，教學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)性不需要考慮整體內(nèi)容的整合，也不需要考慮所選的教學(xué)內(nèi)容在教學(xué)當(dāng)中的最佳順序和比例。誤解三：藝術(shù)教學(xué)中必須注重藝術(shù)技能教學(xué)目標(biāo)、可以忽略藝術(shù)欣賞教學(xué)目標(biāo)；在藝術(shù)欣賞教學(xué)中，只需要完成對藝術(shù)形式的欣賞，不需要加強(qiáng)藝術(shù)精神的領(lǐng)略、人文知識(shí)的學(xué)習(xí)等等。

所有的教學(xué)都是以一定的教學(xué)思想和觀念為基礎(chǔ)的，如果教學(xué)思想、教學(xué)方式、教學(xué)手段和教學(xué)研究滯后，那么教學(xué)就不能適應(yīng)新時(shí)代的需要，同樣，藝術(shù)教學(xué)也就跟不上時(shí)代的步伐。藝術(shù)教師對藝術(shù)教學(xué)本身認(rèn)識(shí)不足，對藝術(shù)教學(xué)的目標(biāo)和藝術(shù)價(jià)值的片面理解，直接導(dǎo)致了藝術(shù)教學(xué)沒有突出藝術(shù)審美特征、缺乏藝術(shù)性！其主要的、突出的問題是藝術(shù)教學(xué)中只注重藝術(shù)課程的外在價(jià)值，而忽略藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值和本質(zhì)價(jià)值——審美價(jià)值，只注重藝術(shù)非審美的體驗(yàn)（知識(shí)、技術(shù)、歷史、思辨）而忽略審美體驗(yàn)（聯(lián)想、想象、創(chuàng)造、情感），漠視藝術(shù)在開發(fā)潛能、培養(yǎng)創(chuàng)造力、完善人格、美化人生等方面所起到的不可取代的作用。同時(shí)，藝術(shù)教學(xué)依然遵循傳統(tǒng)的教學(xué)模式、教學(xué)理念，方法陳舊，停留在“教書匠”的水平上。在藝術(shù)教學(xué)中，一些過時(shí)的、保守的、封閉式的教學(xué)觀念，嚴(yán)重的束縛著藝術(shù)教學(xué)的手腳。我國傳統(tǒng)教育觀念陳舊、方法落后、弊病眾多，在教學(xué)目標(biāo)上偏重藝術(shù)知識(shí)技能的傳授；在教學(xué)內(nèi)容上注重單一、高深、繁難的知識(shí)技能，沒有向?qū)W生提供能夠拓展視野的豐富多彩的藝術(shù)文化知識(shí)；在教學(xué)形式上長期停留在單一枯燥的形式上。長期以來，教學(xué)過分地強(qiáng)調(diào)整齊劃一，強(qiáng)調(diào)共性，漠視個(gè)性，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一，無視差異，無形之中扼殺了許多頗具創(chuàng)新、頗有建樹的設(shè)想；教學(xué)中處處充斥著刻板的程式、機(jī)械的灌輸、單調(diào)的訓(xùn)練。我國傳統(tǒng)教育基本是灌注式教育，在灌注式教育中，衡量學(xué)生好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)是對知識(shí)的掌握。藝術(shù)教育是與灌輸式教育是水火不相容的。但是由于人們?nèi)狈φ_的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)教學(xué)在一段時(shí)間內(nèi)成為灌輸?shù)姆?，教師一味要求學(xué)生掌握技巧，耗費(fèi)了學(xué)生許多時(shí)間和精力，卻事倍功半。這種藝術(shù)教學(xué)從根本上違背了藝術(shù)本身的精神，學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)略不到學(xué)習(xí)的樂趣，享受不到美，感覺不到愉悅，整個(gè)課堂死氣沉沉，呆滯僵化，沒有活力和生機(jī)。

缺乏對藝術(shù)教學(xué)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)忽略對體系中的新教學(xué)思想、教學(xué)觀念和方法的研究，直接導(dǎo)致了藝術(shù)教學(xué)的水平停滯不前。而在具體的教學(xué)當(dāng)中，運(yùn)用藝術(shù)化形式教學(xué)的能力不高，也直接導(dǎo)致了藝術(shù)教學(xué)的非藝術(shù)化。正確把握、運(yùn)用教學(xué)的方法和藝術(shù)性，是教學(xué)中至關(guān)重要的。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，要求藝術(shù)教育者既是教育家，同時(shí)也是藝術(shù)家，藝術(shù)教學(xué)更需要藝術(shù)教師具備藝術(shù)家和教育家的雙重素質(zhì)，能夠?qū)⒔虒W(xué)和藝術(shù)兩者融會(huì)貫通，將藝術(shù)的手段和形式融入教學(xué)當(dāng)中。

我們都知道，一個(gè)專業(yè)技能很強(qiáng)的演員，并不一定是一個(gè)稱職的教師，因?yàn)樗赡苋狈逃R(shí)和教學(xué)能力。同樣，一個(gè)具備非常豐富的教學(xué)理論的教師，如果對藝術(shù)的本質(zhì)不了解，對藝術(shù)的領(lǐng)悟能力不高，在藝術(shù)教學(xué)中也是不會(huì)稱職的。因此，一個(gè)合格的藝術(shù)教師的教學(xué)技能包括兩個(gè)部分：藝術(shù)化教學(xué)的能力和藝術(shù)能力。只有在教學(xué)中將這兩部分相交融和才能共同構(gòu)成藝術(shù)教師的教學(xué)技能。

本論

一〉藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)性

藝術(shù)教學(xué)從本質(zhì)上來講是一種審美教學(xué)，這就在本質(zhì)上決定了在藝術(shù)教學(xué)中必須以藝術(shù)為主，藝術(shù)教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容必須具有審美特征、審美價(jià)值，教學(xué)內(nèi)容構(gòu)成的主體應(yīng)該是體現(xiàn)藝術(shù)審美本質(zhì)和藝術(shù)精神的。藝術(shù)教學(xué)所選擇的作品的內(nèi)容必須是美的，只有美的內(nèi)容，才能體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，才能讓學(xué)生得到美的熏陶，才能引導(dǎo)學(xué)生置身美的藝術(shù)境界，才可以培養(yǎng)學(xué)生健康的、高尚的藝術(shù)品位，才能提高學(xué)生美的感悟能力，達(dá)到高層次的藝術(shù)鑒賞水平。

當(dāng)然，并不是教學(xué)的內(nèi)容具備了審美特征藝術(shù)，教學(xué)中的教學(xué)內(nèi)容就一定實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性，就符合藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)化的要求了。我們舉一個(gè)非常通俗的例子：中學(xué)課堂上的藝術(shù)教學(xué)，所教授的內(nèi)容是專業(yè)化程度很高的藝術(shù)知識(shí)，老師講得津津有味，學(xué)生卻聽得一頭霧水。這樣的教學(xué)內(nèi)容雖然突出了藝術(shù)的美和藝術(shù)的審美本質(zhì)，但由于不符合學(xué)生的藝術(shù)欣賞水平和審美心理特征，我們就可以說這樣的教學(xué)內(nèi)容是不具備藝術(shù)性的。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為：教學(xué)內(nèi)容構(gòu)成的主體應(yīng)該是體現(xiàn)藝術(shù)審美本質(zhì)和藝術(shù)精神的，所選擇的內(nèi)容要求是藝術(shù)的，同時(shí)內(nèi)容的整合和組織也要求具備藝術(shù)性。在教學(xué)中，首先要選出符合學(xué)生心理特征與藝術(shù)審美水平的藝術(shù)作為教學(xué)的內(nèi)容，同時(shí)這些藝術(shù)的內(nèi)容又必須經(jīng)過篩選、整合。在這個(gè)過程中，必須注意內(nèi)容取向的多樣性和綜合性，使其成為教學(xué)中適宜而經(jīng)典的成份。因此，教學(xué)內(nèi)容的選擇和整合也必須具備藝術(shù)性。除此之外，組合這些適宜而經(jīng)典的內(nèi)容，讓其在教學(xué)中具備最佳的順序和比例構(gòu)成也是教學(xué)內(nèi)容具備藝術(shù)性的一個(gè)方面。

在藝術(shù)教學(xué)中對教學(xué)內(nèi)容上的把握，藝術(shù)教師必須同時(shí)把握好下面幾個(gè)方面：

第一個(gè)方面：教學(xué)內(nèi)容的主題內(nèi)容必須突出藝術(shù)的審美本質(zhì)和藝術(shù)特征。

突出藝術(shù)的審美本質(zhì)和藝術(shù)特征一方面可以來源于藝術(shù)精品，另一方面可以來源于自然和生活。

藝術(shù)教學(xué)必須充分利用中外一切優(yōu)秀的、具有經(jīng)典性的藝術(shù)文化遺產(chǎn)，把經(jīng)典的藝術(shù)引進(jìn)學(xué)生的課堂，選擇具有代表性的經(jīng)典作品。經(jīng)典的藝術(shù)作品具有經(jīng)典性和永恒性，在藝術(shù)形式上、技法上是優(yōu)秀的，同時(shí)“它往往反映人性最深處、最本質(zhì)的東西、代表了一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的最高成就，所以能經(jīng)得住歷史的篩選和考驗(yàn)”。（《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)解讀》98頁）因此，其中所內(nèi)涵的精神是一筆不朽的精神財(cái)富。在藝術(shù)教學(xué)中，把古今中外經(jīng)典的藝術(shù)遺產(chǎn)融入課堂教學(xué)，并引導(dǎo)學(xué)生充分接觸和感悟經(jīng)典的藝術(shù)，細(xì)細(xì)體會(huì)，品味其中所蘊(yùn)含的生命力、所凝聚的藝術(shù)魅力，學(xué)生課堂和生活就有了重要的文化養(yǎng)分。

藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容，可以來源于生活，來源于大自然。把現(xiàn)實(shí)生活和大自然的美引進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)當(dāng)中，既可以讓學(xué)習(xí)的藝術(shù)形式更加豐富多彩，還可以讓學(xué)生更貼近藝術(shù)的源泉。十九世紀(jì)法國著名的藝術(shù)家羅丹說過：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。藝術(shù)中的美經(jīng)歷了人類的高度概括與提煉，融入了人類鮮活的個(gè)性和充滿智慧的創(chuàng)造，是高于生活和自然的。但是藝術(shù)的源泉是大自然，大自然中的色彩、聲響、形狀甚至動(dòng)態(tài)等都是藝術(shù)形成的基礎(chǔ)，都是藝術(shù)美賴以生存和提煉的源泉。一位學(xué)者說過：“如果一個(gè)人看過螞蚱，抓過蛐蛐，挖過蚯蚓，摸過魚，那他對人類和大自然的感覺會(huì)完全不同”，他眼里心里的藝術(shù)形象也會(huì)更加鮮活和動(dòng)人?，F(xiàn)實(shí)生活中的美和大自然的美是藝術(shù)的有利根據(jù)和根源，在教學(xué)中引進(jìn)大自然中的美，讓學(xué)生扎根于藝術(shù)的源泉，學(xué)生形成的藝術(shù)感覺就會(huì)更真實(shí)、更鮮活，審美愉悅的實(shí)現(xiàn)就更容易做到水到渠成。

第二個(gè)方面：藝術(shù)教學(xué)尚未真正樹立起“以學(xué)生發(fā)展為本”的教育理念。在課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容的選擇上，無視學(xué)生心理與生理的需求，很少考慮學(xué)生的認(rèn)知過程中的心理順序，這是教學(xué)內(nèi)容缺乏藝術(shù)性的體現(xiàn)。教學(xué)內(nèi)容的選擇必須符合學(xué)生心理特征與藝術(shù)審美發(fā)展水平，遵循學(xué)生的心理活動(dòng)規(guī)律和認(rèn)識(shí)規(guī)律，本著以學(xué)生發(fā)展為本的原則，從學(xué)生的興趣、能力和需求出發(fā)，結(jié)合學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，遵循學(xué)生生理、心理以及審美的認(rèn)知規(guī)律，提供學(xué)生感受藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)以及學(xué)習(xí)藝術(shù)文化知識(shí)的機(jī)會(huì)，為學(xué)生終身學(xué)習(xí)和藝術(shù)素養(yǎng)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

第三個(gè)方面：教學(xué)內(nèi)容選擇和整合的綜合性。藝術(shù)教學(xué)本身就是一種美的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，這種實(shí)踐不是封閉的，而是開放的，不是單一的，而是多元的。藝術(shù)在自身的發(fā)展中，不斷經(jīng)歷著分化和綜合的過程。每個(gè)藝術(shù)門類以及其中的各種樣式，都是一個(gè)個(gè)開放的體系，而不是各自閉關(guān)自守的領(lǐng)地。只要具備一定的條件，它們都會(huì)從其它藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，甚至同其它藝術(shù)結(jié)合起來而創(chuàng)造出新的藝術(shù)品種，以豐富和發(fā)展自己，并使得整個(gè)藝術(shù)體系得到發(fā)展。（《藝術(shù)概論》186頁）

藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容的組合要注意體現(xiàn)綜合性、融合性的原則。藝術(shù)的多元化和藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，也為藝術(shù)教學(xué)追求教學(xué)手段和教學(xué)內(nèi)容的多元化、多樣化提出了要求，并提供了條件。而且“不同的藝術(shù)門類之所以能夠相互結(jié)合在一起，首先是因?yàn)樗鼈冇兄餐谋举|(zhì)。也就是說他們都是客觀世界在人的意識(shí)領(lǐng)域的審美反映，都是以感性形象反映世界。這是他們共同的“基因”，是他們能夠相互聯(lián)系和融通的根本原因?！?/p>

美國著名的音樂教育家雷默提出了“綜合審美教育”這一概念。他認(rèn)為：每種藝術(shù)都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節(jié)奏，繪畫中有色彩、線條、質(zhì)感，詩歌中有比喻、形象、韻律，如此不一而足。每一種藝術(shù)都可以借用其他藝術(shù)的要素，再與自己的領(lǐng)域同化，同時(shí)許多藝術(shù)又，還可以借用非藝術(shù)的要素，藝術(shù)地加以運(yùn)用，轉(zhuǎn)化成表現(xiàn)素材。

同樣在《藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)解讀》中所說：“由于社會(huì)對具有藝術(shù)素質(zhì)的綜合型人才的渴求，促使藝術(shù)教育自身也不斷向綜合的方向發(fā)展，形成各學(xué)科之間相互交叉、滲透和綜合的大趨勢。不僅音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視等不同藝術(shù)門類開始以生態(tài)的方式交叉和融合，美學(xué)、藝術(shù)批評、藝術(shù)史、藝術(shù)創(chuàng)造等不同領(lǐng)域間也開始相互滲透。”美國部分學(xué)校的藝術(shù)教育采用了把各種藝術(shù)學(xué)科結(jié)合起來的綜合藝術(shù)教學(xué)形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺繡以及其他不同的藝術(shù)的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)去啟發(fā)學(xué)生。

藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容上的融合可以從兩個(gè)層面上把握：一個(gè)是藝術(shù)和非藝術(shù)門類之間的融合，另一個(gè)是藝術(shù)自身各要素之間的融合。藝術(shù)教學(xué)要注意發(fā)掘藝術(shù)各門類的文化內(nèi)涵，加強(qiáng)姊妹藝術(shù)之間和其他相關(guān)文化的聯(lián)系。藝術(shù)教學(xué)是一個(gè)與姊妹藝術(shù)及相關(guān)文化相互聯(lián)系與滲透的教學(xué)。藝術(shù)教學(xué)可以把相關(guān)藝術(shù)門類的藝術(shù)特點(diǎn)結(jié)合，進(jìn)行知識(shí)整合；可以把視覺藝術(shù)聽覺藝術(shù)觸覺藝術(shù)等融為一體。霍斯曼曾這樣說過：“一個(gè)不需要增加學(xué)習(xí)時(shí)間、教師數(shù)量和設(shè)備、卻能擴(kuò)充藝術(shù)課程的方法”，就是使整個(gè)藝術(shù)教學(xué)課程一體化。這種教學(xué)強(qiáng)調(diào)所有藝術(shù)之基礎(chǔ)的、共同的東西，即藝術(shù)的審美性、創(chuàng)造性、表現(xiàn)性的東西。藝術(shù)教學(xué)可以把視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、觸覺藝術(shù)等融為一體。

藝術(shù)教學(xué)可以同其他學(xué)科，或者是個(gè)藝術(shù)門類之間相互交織在一起，這樣可以相互增強(qiáng)活力，否則藝術(shù)教學(xué)將是貧乏的。提倡藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容的融合和綜合性發(fā)展，是對傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)觀念的一大突破，是我國教育改革深入發(fā)展的一大成果。

著名的德國音樂家舒曼說“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣美術(shù)家可以從莫扎特的交響樂獲益匪淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個(gè)演員都是靜止不動(dòng)的雕像，而對于演員來說，雕塑家雕塑的作品又何嘗不是活躍的人物？在一個(gè)美術(shù)家的心目中，詩歌卻成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來?！保ā妒媛撘魳放c音樂家》第148頁，人民音樂出版社1982年版）

在教學(xué)中，利用現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容，需要再組織一些延伸和拓展的材料，形成結(jié)構(gòu)化網(wǎng)絡(luò)化的教學(xué)知識(shí)。第四個(gè)方面：教學(xué)內(nèi)容順序和比例的合理設(shè)計(jì)。

在當(dāng)前的藝術(shù)教學(xué)中，教師往往采用單一的教學(xué)手段，單線條的設(shè)置教學(xué)的程序，而并沒有從多維的角度來考慮教學(xué)的目標(biāo)，立體的設(shè)計(jì)教學(xué)要包含的內(nèi)容。

為達(dá)此目的，教師應(yīng)當(dāng)具備很強(qiáng)的分析教材和組織教材的能力，對所選擇的內(nèi)容能夠控制有度，既要放得開，選取豐富多樣的教學(xué)內(nèi)容，又要能收得攏，做到重點(diǎn)突出，言之有物。這樣再根據(jù)內(nèi)容選用恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)手段，就能使課堂教學(xué)生動(dòng)，特色突出，取得良好的教學(xué)效果。

同時(shí)，教學(xué)程序是教與學(xué)之間形式和內(nèi)容安排的和諧組合。具備漸進(jìn)性、創(chuàng)造性和突破性的組合，能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的自然性和主動(dòng)性，使得學(xué)生能夠由淺入深的領(lǐng)悟美，并能觸類旁通，富有創(chuàng)造力。

所以好的老師，要將教學(xué)內(nèi)容合理搭配，給不同深度、不同方面的教學(xué)內(nèi)容分配合理的比例，并使各部分內(nèi)容保持合理的出場順序，從整體上把握教學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)性和完整性。

二．教學(xué)方式的藝術(shù)性

在藝術(shù)教學(xué)中，教學(xué)的內(nèi)容應(yīng)該是體現(xiàn)藝術(shù)審美本質(zhì)的，教學(xué)的方式也應(yīng)該遵循藝術(shù)的美的規(guī)律和審美特征，使得藝術(shù)教學(xué)本身藝術(shù)化、審美化，讓藝術(shù)教學(xué)這一行為和過程具備藝術(shù)的美，同時(shí)也讓其本身成為一種美的藝術(shù)。因此在教學(xué)實(shí)施中，藝術(shù)教學(xué)在具備各門課程教學(xué)所具備的教學(xué)藝術(shù)的同時(shí)，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教學(xué)所特有的教學(xué)藝術(shù)?；谶@個(gè)原因，本文從一般課程的教學(xué)藝術(shù)和藝術(shù)課程所特有的教學(xué)藝術(shù)兩個(gè)方面來陳述。首先，針對一般課程所應(yīng)具備的教學(xué)藝術(shù)，簡單闡述了教學(xué)意境的藝術(shù)性、教學(xué)節(jié)奏的藝術(shù)性、教學(xué)空間的自由性；其次，闡述藝術(shù)教學(xué)特有的教學(xué)藝術(shù)：一方面根據(jù)藝術(shù)教育的審美規(guī)律，主要針對藝術(shù)主體性、形象性、創(chuàng)造性、情感性等審美特點(diǎn)提出了藝術(shù)教學(xué)的個(gè)性化、藝術(shù)教學(xué)的直觀性、藝術(shù)教學(xué)的即興創(chuàng)造性、藝術(shù)教學(xué)的情感藝術(shù)；另一方面遵循藝術(shù)美學(xué)原理，主要針對藝術(shù)審美心理特征提出藝術(shù)教學(xué)的距離美、藝術(shù)教學(xué)的移情美。

<一>教學(xué)意境的藝術(shù)性

意境是一種藝術(shù)境界，是一種在思想感情上極富感染力的藝術(shù)效果。藝術(shù)教學(xué)中教學(xué)意境的營造能將學(xué)生帶入一個(gè)美的境界，讓學(xué)生置身在美的情韻和詩意般的境界中。具備意境的教學(xué)是一種具有藝術(shù)魅力的教學(xué)，這種教學(xué)讓學(xué)生在課堂上始終充滿激情，保持愉快的心情和審美愉悅。藝術(shù)從來就是一種充滿情感和美感的東西，在藝術(shù)教學(xué)中，遵循藝術(shù)的審美特征，就可以營造出藝術(shù)化的教學(xué)境界。具備藝術(shù)性的教學(xué)意境，應(yīng)該是一種景真、情深、意切，情景交融的意境，這是一種以“實(shí)”情實(shí)景營造的教學(xué)意境。除此之外，在藝術(shù)中常用“藝術(shù)空白”的引導(dǎo)和啟發(fā)下，我們以“空”代“實(shí)”，同樣營造出一種高層次的教學(xué)意境。

情景交融的教學(xué)意境

情景交融的教學(xué)意境在教學(xué)中處處洋溢著美和迷人的魅力，其實(shí)現(xiàn)的前提首先是有“情”也有“景”，然后再實(shí)現(xiàn)情與景的交融，構(gòu)造出景真、情深、意切，情景交融的美妙境界。

這種意境的實(shí)現(xiàn)，可以說是需要將視覺效果、聽覺效果甚至觸覺效果融合在一起方能達(dá)到。在藝術(shù)教學(xué)中，我們可以這樣去促使情景交融的教學(xué)意境的形成。在教學(xué)語言上，用散文化的言語去描述對象。散文化的語言是一種美麗的、富有詩意的語言，她能真切而細(xì)膩地表達(dá)出人內(nèi)心美妙而短促的思緒和情感，同時(shí)其中蘊(yùn)涵的裊裊流動(dòng)的韻味和激情可以將學(xué)生帶入一種美的境界，讓學(xué)生獲得美的愉悅和情韻；在教學(xué)表示上，用美麗的畫面展示對象，畫面是靜態(tài)的、固定的、明晰的。流動(dòng)的音樂是一幅流動(dòng)的風(fēng)景；流動(dòng)的風(fēng)景以線條、色彩的形式停留下來，就構(gòu)成了一幅美妙的圖畫。藝術(shù)的形象以圖畫的形式凝固，靜態(tài)的圖畫展示著流動(dòng)飛揚(yáng)的情感。藝術(shù)教學(xué)把聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)融為一體，引發(fā)學(xué)生的審美想象和審美愉悅服務(wù)。美麗的圖畫、流動(dòng)的風(fēng)景、詩意般的言語融入著教師的情感，同時(shí)帶動(dòng)著學(xué)生的情感，一種情景交融的教學(xué)意境展示著美的空間和深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，也將學(xué)生引入美的藝術(shù)境界之中。

“空白”的教學(xué)意境

空白藝術(shù)是美學(xué)史上一個(gè)重要研究范疇，“空白藝術(shù)”的淵源可以追溯到老子《道德經(jīng)》中的八個(gè)大字“達(dá)音希聲，大象無形。”在老子看來，無聲是最美的聲音，無形是最完美的形象。中國畫家常常用“空白”來藏境，空白是構(gòu)思立意的一部分，是集中、提煉、概括的結(jié)果，是創(chuàng)造意境必不可少的，它留下聯(lián)想、想象的余地和空間，可以表達(dá)更多的東西。

在藝術(shù)教學(xué)中，運(yùn)用“空白”來營造一種教學(xué)意境，是教學(xué)藝術(shù)化的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品留下的空白，并非空無一物，它是以空顯示實(shí)，由實(shí)而空，“空”正是情感充盈的藝術(shù)空間，是作品的藝術(shù)內(nèi)含所在，清代袁枚在其《隨園詩話》中對藝術(shù)之“空”有這樣的論述：“凡詩文妙處，全在于空”?？瞻姿囆g(shù)就是對那些能夠引起激發(fā)人們想象的地方進(jìn)行畫龍點(diǎn)睛的提示，通過暗示和隱語將真正藝術(shù)想象的空間及其作品所要直接表達(dá)的真正藝術(shù)內(nèi)含和意蘊(yùn)留給欣賞者，接受者，以最少的筆墨從側(cè)面間接而不是直接地展示作品的藝術(shù)魅力。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，空白的運(yùn)用是很受青睞的?？瞻椎倪\(yùn)用是為了更好的表達(dá)作品的蘊(yùn)涵和思想情感，驅(qū)動(dòng)想象和情感的馳騁。因此，在教學(xué)當(dāng)中，教師更應(yīng)該尊重這種空白的存在，切不可枉自聰明地去填補(bǔ)。空白藝術(shù)正如道家的無為之無，這無并非空無之意，而是“無為而無不為”，突破了時(shí)局局限的“意無所制”，其范圍更加廣泛。在教學(xué)中運(yùn)用空白營造教學(xué)的意境，以“空白”詮釋“空白”，可成就一種超越的教學(xué)藝術(shù)。

有人把空白的藝術(shù)稱作是“召喚”“空筐”的藝術(shù)，認(rèn)為空白可以召喚學(xué)生發(fā)揮其潛在的創(chuàng)造力，空白為學(xué)生打開了一個(gè)個(gè)空筐，等待學(xué)生用自己的思索和想象去填充。藝術(shù)空白營造的教學(xué)意境可以讓學(xué)生在空白中馳騁自己的想象，進(jìn)行再創(chuàng)造以獲得完整的美感。不同的學(xué)生完全可以“各取所需”，在藝術(shù)的想象空間創(chuàng)造美妙的形象，獲得美的享受，而教學(xué)中的“空白”因此可能變得非常的豐富和異彩煥發(fā)。藝術(shù)化的教學(xué)意境應(yīng)該有意無意的設(shè)計(jì)許多境界空靈，意趣無窮的藝術(shù)“空白”，讓學(xué)生去補(bǔ)充和創(chuàng)造，讓其在自己的創(chuàng)造中獲得最大的藝術(shù)享受。

在藝術(shù)教學(xué)當(dāng)中，運(yùn)用空白藝術(shù)營造教學(xué)意境可以學(xué)習(xí)國畫中“計(jì)白當(dāng)黑”之法，音樂之空白的“休止”之法，雕塑中斷臂的維納斯雕像，詩詞中“不著一字，盡得風(fēng)流”的做法等等。除此之外，藝術(shù)教師還可以運(yùn)用沉默來達(dá)到藝術(shù)空白美的效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的教學(xué)意境。在教學(xué)中用來“布白”的沉默，不是沒有內(nèi)容、空洞無物的。空白，雖無，卻有，似無，卻又可見；沉默雖無聲，卻奔涌著情感。它能使人想到“象外之旨”“弦外之音”“境外之物”，它具有一種無限性?！俺聊边@種無言無語的“空白”，勝過了明白直露的千言萬語，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，正如白居易《琵琶行》中“此時(shí)無聲勝有聲”的境界，只可意會(huì)，不可言傳。

<二>教學(xué)節(jié)奏的藝術(shù)性

節(jié)奏是自然界和社會(huì)生活中一種普遍存在的方式。音樂要有節(jié)奏，詩歌要有節(jié)奏，平仄相間，動(dòng)靜相間。美學(xué)家朱光潛說：“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”。一張一弛，文武之道，是課堂教學(xué)的一大藝術(shù)。藝術(shù)教學(xué)在課堂教學(xué)中講究教學(xué)的節(jié)奏性，體現(xiàn)了教學(xué)的藝術(shù)化。藝術(shù)教學(xué)節(jié)奏是指教學(xué)活動(dòng)的組織富有美感的規(guī)律變化，給人以藝術(shù)的享受。

在教學(xué)中，不能不追求教學(xué)節(jié)奏的藝術(shù)性。首先，教學(xué)本身就是一門藝術(shù)，需要遵循藝術(shù)的本質(zhì)和特征，因此不能不注意教學(xué)節(jié)奏的協(xié)調(diào)。藝術(shù)教學(xué)的教學(xué)過程應(yīng)該像奏樂一樣，按照主旋律，曲調(diào)抑揚(yáng)頓挫，音節(jié)疏密相間，節(jié)奏明快相聯(lián)。其次，追求教學(xué)的節(jié)奏美，讓教學(xué)過程中各要素有秩序、有節(jié)拍、有動(dòng)律的變化，會(huì)使教學(xué)節(jié)奏呈現(xiàn)出一種明快、生動(dòng)的韻律之美、流動(dòng)之美。這種美有利于學(xué)生學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，有利于學(xué)生心理健康和身心健康的發(fā)展，又能這種美能夠感染學(xué)生，讓他們受到美的熏陶，也有利于師生間思維與情感的溝通交融，達(dá)到優(yōu)美和諧的境界。再則，教學(xué)中要增強(qiáng)感染力，提高教學(xué)的效率，就不能不注意教學(xué)節(jié)奏的協(xié)調(diào)。具備節(jié)奏美的教學(xué)可以吸引學(xué)生的注意，激發(fā)學(xué)生的求知欲，促進(jìn)思維發(fā)展，提高課堂效率，使課堂生機(jī)勃勃，優(yōu)質(zhì)高效。實(shí)踐證明：凡是課堂教學(xué)效率高的教師，必定是善于控制教學(xué)節(jié)奏，或有張有弛，張弛得法；或有密有疏，疏密得法；或有高有低，錯(cuò)落有致；或新穎多變，起伏和諧。課堂教學(xué)能否具備鮮明的節(jié)奏感，是提高教學(xué)效率的關(guān)鍵之一，也是衡量教師課堂教學(xué)成功與否的重要標(biāo)志。

在把握教學(xué)節(jié)奏上，最重要的是教學(xué)的節(jié)奏應(yīng)該遵循學(xué)生學(xué)習(xí)中的心理特點(diǎn)。教師要善于根據(jù)學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，科學(xué)地安排教學(xué)程序和時(shí)間。心理學(xué)研究認(rèn)為：青少年的認(rèn)知節(jié)奏和生理節(jié)奏像潮漲潮落一樣呈現(xiàn)出波浪式狀態(tài)。教師只有遵循學(xué)生生理特點(diǎn)和心理規(guī)律，以曲線式的節(jié)奏推進(jìn)教學(xué)，設(shè)置課堂教學(xué)的若干“浪峰”“波谷”。巴甫洛夫高級神經(jīng)活動(dòng)學(xué)說中這樣認(rèn)為：人腦接受刺激引起的興奮點(diǎn)如果不斷轉(zhuǎn)移，那么相對來說人就不容易感到疲乏，反之，某一興奮點(diǎn)持續(xù)活動(dòng)，就容易由興奮轉(zhuǎn)入抑制，同時(shí)抑制還可以擴(kuò)散，一旦出現(xiàn)這種現(xiàn)象，人腦就會(huì)出現(xiàn)困倦乃至睡眠狀態(tài)。教學(xué)中節(jié)奏的藝術(shù)性可以讓學(xué)生解除學(xué)習(xí)的卷怠感和單調(diào)感，使學(xué)生在課堂上也能回歸精神的“自然保護(hù)區(qū)”。美學(xué)大師朱光潛說：“人用他的感覺器官和運(yùn)動(dòng)器官去應(yīng)付審美對象時(shí)，如果對象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合生理的自然節(jié)奏，人就感到和諧而愉快?！?/p>

一堂課平鋪直敘，沒有起伏，沒有跌宕是缺乏節(jié)奏藝術(shù)的表現(xiàn)；課堂上始終緊鑼密鼓，不留一點(diǎn)空閑，不留一點(diǎn)空白實(shí)際上是一種沒有節(jié)奏的課堂；課堂上教學(xué)氣氛松散平淡，雜亂無章，課堂氣氛壓抑，沉悶也是沒有節(jié)奏美的表現(xiàn)如此不一而足。在這樣的課堂上，學(xué)生自然覺得枯燥無味而昏昏欲睡，正如）著名特級教師于漪說：“如果40分鐘都是一個(gè)調(diào)子，平鋪直敘，像流水般地淌，學(xué)生也會(huì)感到乏味，打不起精神?！?。

那么，課堂教學(xué)中如何把握藝術(shù)化的節(jié)奏呢？在教學(xué)中，通過動(dòng)靜搭配、張弛交錯(cuò)、疏密結(jié)合、起伏有致等多種對比和轉(zhuǎn)化，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，并和學(xué)生的心理節(jié)奏像切合引起共鳴，產(chǎn)生美感。

動(dòng)靜搭配：動(dòng)，應(yīng)該是有控制、有節(jié)律、有針對性地對問題的研究，而不是雜亂無章、隨心所欲的；靜，是指教學(xué)過程中學(xué)生積極的思考，認(rèn)真的鉆研，而不是一潭死水般的沉寂，而是在醞釀一個(gè)成熟的見解，是一種“此時(shí)無聲勝有聲”的恬靜美。藝術(shù)教學(xué)中，教學(xué)的節(jié)奏應(yīng)該是靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜的和諧統(tǒng)一。

疏密結(jié)合：（空白）密的地方要求教學(xué)內(nèi)容的容量較大，教學(xué)速度較快，用緊張的節(jié)奏要求學(xué)生集中注意力，思維敏捷，反應(yīng)迅速；疏的地方要求教學(xué)的內(nèi)容較少，教學(xué)的速度比較平緩，同時(shí)留給學(xué)生的空間大，自由思索的余地大?！笆杩勺唏R，則輸出不是空虛，是無長物，還得有景，密不透風(fēng)，換得有立錐之地，切不可讓人感到窒息”，藝術(shù)教學(xué)中疏密結(jié)合要求是寬松而不渙散、嚴(yán)謹(jǐn)而不威懾的和諧統(tǒng)一。

張弛交錯(cuò)：一張一弛，文武之道。在藝術(shù)教學(xué)中，教學(xué)節(jié)奏也應(yīng)該是有張有弛有起有伏的和諧統(tǒng)一。所謂張，就是緊張、急促；弛，就是輕松、舒展、寬松，張與弛既是對立的，又是統(tǒng)一的。張和弛如果沒有得到有效的統(tǒng)一，教學(xué)中要么會(huì)顯得平淡無奇要么，不能突出波瀾和，整堂教學(xué)就陷入沒有彈性，沒有張力的狀況；只有有張有弛，張弛交錯(cuò)才會(huì)既有“大弦嘈嘈如急雨”，又有“小弦切切如私語”，相得益彰，韻味無窮。

<三>教學(xué)空間的藝術(shù)性

藝術(shù)教學(xué)需要營造藝術(shù)化的教學(xué)意境，同時(shí)也需要給學(xué)生留一個(gè)藝術(shù)化的空間，一個(gè)自主、自由的空間。

1．自主的空間

人作為獨(dú)特的、精神的主體，有形成自我的本能，也一直在成為他自己的過程中表現(xiàn)出自主性。人的自主性表現(xiàn)為他可以產(chǎn)生自己的情感、形成自己的思維、決定自己的行為，不斷地在自知自覺中把握世界、形成個(gè)人主體生命的意義，在確定自己的行為當(dāng)中主動(dòng)積極的形成自己、完成自我。

德國的卡西爾用“人是符號的動(dòng)物”來解釋人的自主性，認(rèn)為人是一種能以符號的形式來解釋世界的動(dòng)物。藝術(shù)便是符號中最生動(dòng)的一種，人類在不斷地通過藝術(shù)的形式體現(xiàn)著人的自主性、也發(fā)展著人的自主性。藝術(shù)來源于生活，又高于生活，是因?yàn)樗囆g(shù)融入了主體的呼吸和生命，融入了生命主體完成自我、超越自我的行為和過程?！八囆g(shù)作品之所以源于生活而又高于生活，就是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作主體對生活原料進(jìn)行了創(chuàng)造性的選擇、提煉、想象、虛構(gòu)，并在其中滲透著自己的認(rèn)識(shí)和評價(jià)，從而表現(xiàn)出自己的意愿、情感和審美理想。因此，藝術(shù)作品融入了主體的呼吸和生命，體現(xiàn)了對生活的新發(fā)現(xiàn)和審美的獨(dú)特建構(gòu)；藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是凝聚了創(chuàng)作主體的全部心血的、個(gè)性化的、能動(dòng)的、艱辛的創(chuàng)造性生產(chǎn)過程?！保?-《藝術(shù)概論》第277頁）在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)作品之中，藝術(shù)家都毫無例外地表現(xiàn)出他們的主體能動(dòng)作用和主體個(gè)性。

在藝術(shù)教學(xué)中，需要留給學(xué)生自主的空間，一是由人的自主性特性所決定的，二是由藝術(shù)的主體性特征所要求的。在藝術(shù)教學(xué)中，教學(xué)的內(nèi)容始終是藝術(shù)，只要有藝術(shù)存在的地方，藝術(shù)的審美本質(zhì)和藝術(shù)的特征就會(huì)毋庸置疑地跟著存在。在藝術(shù)創(chuàng)作全過程中，藝術(shù)家這個(gè)主體起著決定性意義，在體驗(yàn)藝術(shù)家這個(gè)主體所釋放出來的意蘊(yùn)時(shí)，學(xué)生這個(gè)主體毋庸置疑同樣起著決定性的作用。藝術(shù)教學(xué)可以說是主體與主體之間交流的過程，教師的主體和學(xué)生的主體、作品包含的主體和學(xué)生的主體都應(yīng)該處在不斷地交流和融合之中。

在藝術(shù)教學(xué)過程中，學(xué)生并非是被動(dòng)的、消極的、不做任何變動(dòng)的適應(yīng)。人都有自己的主體性，能夠主動(dòng)地、創(chuàng)造性地接受。教學(xué)的過程實(shí)質(zhì)是學(xué)生的認(rèn)知過程，學(xué)生的學(xué)習(xí)是有意識(shí)、有目的的自覺行動(dòng)，離開了學(xué)生的這個(gè)主體，教師的主導(dǎo)作用就會(huì)落空，教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)手段也就失去了存在的價(jià)值。學(xué)生認(rèn)知的目標(biāo)最終要依靠學(xué)生的主觀能動(dòng)性才能完成。在藝術(shù)學(xué)習(xí)中，學(xué)生在欣賞、創(chuàng)造等過程中，感受、領(lǐng)悟、審美都是要通過自主的活動(dòng)才能完成的，離開主體的能動(dòng)性，教師傳遞出去的知識(shí)就得不到學(xué)生的接收和內(nèi)化。

教學(xué)中，應(yīng)該淋漓盡致地發(fā)揮學(xué)生的主體作用，給學(xué)生以發(fā)現(xiàn)、探索、創(chuàng)造的自主發(fā)展的空間，使其充分施展個(gè)人能力，由學(xué)習(xí)的奴隸變成學(xué)習(xí)的主人，這既是我國教育改革的目標(biāo)，也是我們不斷追求的教學(xué)藝術(shù)。

2．自由的空間

“在藝術(shù)活動(dòng)中，人們并沒有在主觀上帶著掌握世界的功利目的，但卻足以在享受到精神自由狀態(tài)所帶來的愉悅和愜意中掌握了世界，可見，藝術(shù)是具有自由品格的。正是藝術(shù)的這種自由品格，使得人們在藝術(shù)審美活動(dòng)中，能夠細(xì)膩而充分的體驗(yàn)自身的情感和想象，從而達(dá)到各種心理機(jī)能和諧統(tǒng)一的自由境界。”《藝術(shù)教育論》p3藝術(shù)是一種情感自由的、自主的表現(xiàn)，創(chuàng)造藝術(shù)、鑒賞藝術(shù)是人追求美、追求自由的象征。人在自由創(chuàng)造中發(fā)展了藝術(shù)，釀造了美，而美的根源也落在了人的自由創(chuàng)造之中，正如楊辛教授在《藝術(shù)美學(xué)原理新編》中所作出的結(jié)論：“美的最終根源在于人的自由創(chuàng)造”。（《美學(xué)原理新編》第19頁）

藝術(shù)教學(xué)作為一種以藝術(shù)為參照對象的教學(xué)，必須體現(xiàn)藝術(shù)的特征，自由性是藝術(shù)的審美特征之一，也是教學(xué)所應(yīng)該突出和遵循的；同時(shí)教學(xué)作為一種自由活動(dòng)，與其他各種藝術(shù)活動(dòng)一樣，需要體現(xiàn)出人類的精神、意志活動(dòng)的自由性，必然要以自由性為其特征的；而且對于藝術(shù)主體來說，追求精神世界的自由是最高境界，將自身從自然和社會(huì)必然性的束縛中解放出來，獲得精神世界的自由，是藝術(shù)家甚至全人類的追求。莊子就是追求自由生活的典范，他不斷地以自由的方式追求人的全面發(fā)展。

第4篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

關(guān)鍵詞：剪紙藝術(shù)；陶瓷裝飾；形式美特征；陶瓷藝術(shù)

一、陶瓷裝飾和剪紙藝術(shù)

1.陶瓷裝飾概念

所渭陶瓷裝飾，是根據(jù)裝飾美的一般規(guī)律和表現(xiàn)形式，在限定的陶瓷器物上，將客觀世界的真實(shí)感受上升到理性認(rèn)識(shí)進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造。運(yùn)用裝飾規(guī)律和形式美法則在陶瓷上的進(jìn)行裝飾，從而達(dá)到由器型到畫面的完美結(jié)合。簡單地說，陶瓷裝飾是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，用陶瓷裝飾所特有的語言表達(dá)作者的創(chuàng)意與思想感情。現(xiàn)代陶瓷裝飾是材質(zhì)肌理裝飾、雕、刻、劃、印裝飾、釉色裝飾、紋飾裝飾、彩繪裝飾與陶瓷造型相融合所呈現(xiàn)的一種特有的、自然成趣的美的裝飾。

2.剪紙藝術(shù)概述

“民間藝術(shù)是一切藝術(shù)形式的搖籃?！奔艏埦褪沁@種最古老的藝術(shù)品種之一，例如北朝的藝術(shù)作品《團(tuán)花剪紙》中的花紋和圖案借助幾何抽象的排列使得形象鮮明生動(dòng)，更可以將剪紙追溯到更久遠(yuǎn)的年代。剪紙作為中國最為流行的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，通常用于裝飾生活等方面，人們將剪好的圖案貼在門媚、窗子、桌子、柜子等等，以表達(dá)自己的喜樂、感情及生活感受，因此我們又稱之為“剪畫”或“窗花”。剪紙多取材自喜慶節(jié)令、五谷豐收、民間戲曲故事等，既饒富趣味性又裝飾美觀，既通過自己獨(dú)特的藝術(shù)語言表達(dá)了中國的傳統(tǒng)文化和審美價(jià)值又傳達(dá)了現(xiàn)代人的好愿望，象征著吉祥、美滿。

剪紙藝術(shù)是經(jīng)過積累、淘汰、 逐漸完善而定型，并以程式化的符號形式世代相傳的。在今天，剪紙不再局限于傳統(tǒng)表達(dá)的范圍，其儼然成為一種特有的藝術(shù)形式。

二、剪紙藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的結(jié)合

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展延伸的越來越廣泛，剪紙藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)相結(jié)合，在裝飾上有一定的獨(dú)特魅力。把傳統(tǒng)的剪紙融入到陶藝創(chuàng)作中，使得作品范圍擴(kuò)大。藝術(shù)感染力和視覺沖擊力更加強(qiáng)烈。從剪紙藝術(shù)方面來說，可以體現(xiàn)出以下特征。

1.剪紙藝術(shù)為陶瓷裝飾提供題材和內(nèi)容

作為民間藝術(shù)的主要樣式之一的剪紙藝術(shù)所表現(xiàn)的題材很豐富廣闊，體現(xiàn)了民俗活動(dòng)與民間文化背景。人們用天地人間萬物表達(dá)幸福美滿、福壽安康、合家團(tuán)圓、碩果豐年，并且將其形象生動(dòng)的轉(zhuǎn)化到蘊(yùn)含著“圖意吉祥”的陶瓷裝飾紋。樣中，大大豐富了陶瓷創(chuàng)作的題材和寓意。

2.剪紙藝術(shù)為陶瓷裝飾提供文化積淀

作為現(xiàn)代的陶瓷裝飾藝術(shù)，對民間剪紙?jiān)煨偷膽?yīng)用，不可能是生搬硬套的拿來主義，把其當(dāng)做視覺語言的新變化創(chuàng)作現(xiàn)代人需要的具有審美情趣藝術(shù)作品，是每個(gè)陶藝家未來的發(fā)展方向。

在歷史的長河中，手工造物是衡量一個(gè)民族文化發(fā)展的標(biāo)尺。剪紙藝術(shù)作為一種民間的、平民的藝術(shù)，他是勞動(dòng)人民用最簡單的材料表現(xiàn)出高度的概括性的具有智慧性的藝術(shù)作品，代表的是大眾的文化；它雖然是一種平面的表達(dá)，卻與陶瓷藝術(shù)背后的文化所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格驚人的相似，都是表現(xiàn)勞動(dòng)者的至純質(zhì)樸、率直剛烈。陶瓷裝飾的創(chuàng)作中，可以用現(xiàn)代的流線型線條作為主線與剪紙圖案的塊面結(jié)合，抑或選取其單一的紅色與傳統(tǒng)的青花作對比；在大與小、強(qiáng)與弱中表現(xiàn)現(xiàn)代陶藝對傳統(tǒng)上的突破。

人們對于美的不斷追求和心理期望，對陶瓷藝術(shù)有更高的審美需求，將一種傳統(tǒng)文化的寓意寓于另一種文化中，不僅是一種簡單意義的疊加，而且在增加其藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，引起了其精神共鳴。比如現(xiàn)代的婚慶陶瓷中，情侶對杯以及衛(wèi)浴用品的設(shè)計(jì)上，剪紙的藝術(shù)效果通常被廣泛應(yīng)用，既有“喜”又有“意”。

剪紙藝術(shù)造型語言富于意味性，是陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的橋梁，也是新興陶藝創(chuàng)作的契機(jī)之一。

三、剪紙藝術(shù)的形式美特征在陶瓷裝飾中的體現(xiàn)

形式美法則是總領(lǐng)大自然一切美的規(guī)律的宗旨和概括。而它也是藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)動(dòng)機(jī)，剪紙藝術(shù)是人們對美好事物的體驗(yàn)運(yùn)用，匠心獨(dú)運(yùn)的帶給了陶瓷藝術(shù)的裝飾上，這種提煉與加工的創(chuàng)作方式使陶瓷裝飾極具觀賞性和創(chuàng)新性。

1.“和諧”與“對比”統(tǒng)一

任何裝飾形式亦是尤點(diǎn)、線、面的平衡構(gòu)成，在陶瓷裝飾引入剪紙構(gòu)成的陰陽契合元素時(shí)，也是以多種形態(tài)打散重新排列組合：一是以對稱的圖案作為陶瓷上的裝飾。在構(gòu)圖上飽滿，在細(xì)節(jié)刻畫上采用了剪紙的圓角、切尖的手法。從線上，一排同形狀的剪裁類似于二方連續(xù)的排列方式，或彎曲流暢或尖銳分明：從面上，左右的軸對稱重復(fù)給人以穩(wěn)重安定的感覺，最大限度地表現(xiàn)了“和”。一是表現(xiàn)在陶瓷器皿其他部分與運(yùn)用了剪紙藝術(shù)表現(xiàn)形式的裝飾部分的多與少的對比，位置上的中心與四周的對比；另外還表現(xiàn)在已裝飾部位本身的和諧統(tǒng)一。二是剪紙的形式以不規(guī)則的圖形出現(xiàn)在陶瓷器皿上，可以是一個(gè)完整的圖案，也可以是多個(gè)不規(guī)則的個(gè)體以一種規(guī)律的堆疊裝飾。例如施于人的青花作品《藍(lán)風(fēng)系列》是以中央為矩形的青花底色和其他白底紋飾對比來裝飾，形成一種呼應(yīng)和默契，而另一件作品綜合裝飾《民風(fēng)》以不規(guī)則的剪紙塊面和青花塊面斜相切，上下交錯(cuò)，對比中統(tǒng)一而和諧，有一種空靈的意境美。三是色彩上的對比。陶瓷裝飾尤其是綜合裝飾中，多運(yùn)用繪畫與雕刻等不同的表達(dá)方式，青花為主調(diào)，以“紅”為主色的剪紙?jiān)卣{(diào)和相互呼應(yīng)，另一種多采用影青白釉的刻劃花紋飾和以上兩者結(jié)合，活靈活現(xiàn)、生動(dòng)活潑地融入藝術(shù)品創(chuàng)作中。

2.節(jié)奏活潑與韻律

節(jié)奏是指視覺元素有規(guī)律的連續(xù)重復(fù)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感，而韻律則是某元素或者圖形規(guī)則變化或相似排列產(chǎn)生的律感，避免了單調(diào)乏味，有較強(qiáng)的視覺沖擊力。人們的審美感覺也是也是在這種節(jié)奏的變化中不斷的適應(yīng)和滿足。在陶瓷裝飾中可見植物等紋飾較為常見，其分布規(guī)律也是按照一定的線形排列，或扇形發(fā)射或以弧線扭曲翻轉(zhuǎn)，例如纏枝紋、紋；而這些紋飾的規(guī)律也可以在剪紙藝術(shù)中尋求。剪紙藝術(shù)中的植物大多是以抽象的圖形或者簡潔明快的線條進(jìn)行創(chuàng)作，陶瓷裝飾中運(yùn)用于此。

剪紙藝術(shù)的另一應(yīng)用在陶瓷裝飾上的特征是鏤空和雕刻。一些藝術(shù)家運(yùn)用剪紙中紅色與底色的對比產(chǎn)生的鏤空感在陶瓷胚體上雕刻，或是點(diǎn)或是線或是塊面，亦或是幾種的穿插，以不同的疏密、方向組織上美感追求，創(chuàng)造了實(shí)空間與虛空間的對比，節(jié)奏感和韻律感應(yīng)運(yùn)而生。這種體和空間的對比為陶瓷藝術(shù)家所嘗試的藝術(shù)表現(xiàn)手法增添了多樣性、廣泛性、綜合性。這種節(jié)奏感和韻律感強(qiáng)而又符合中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，為剪紙藝術(shù)應(yīng)用在陶瓷上提供了可鑒之法。

結(jié)語

剪紙藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)同屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的瑰寶，將兩者相互柔和，則異彩綻放。在陶瓷裝飾上，將剪紙的形式美特征的運(yùn)用作為一種新的創(chuàng)作手法開拓了陶藝工作者的思路，提高了大眾的審美需求，豐富了現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝裝飾的藝術(shù)語言。這是藝術(shù)與文化與時(shí)俱進(jìn)和精神文明建設(shè)的需要，通過剪紙藝術(shù)的形式美特征在陶瓷裝飾中的體現(xiàn)，我們得出一定的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，在日后的創(chuàng)作中需要遵循并且更好地發(fā)揮和運(yùn)用。

注釋：

1.王琥.裝飾與民間藝術(shù).重慶出版社，2003.3.1.

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘德棋.《中國陶瓷設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)》景德鎮(zhèn)陶瓷2003.

[2]田永翔，劉建軍.《蔚縣剪紙》[M].北京：中國戲劇出版社.2003.15-27.

第5篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

本論文關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個(gè)問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個(gè)歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗(yàn)，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動(dòng)聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價(jià)說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評價(jià)是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個(gè)沒有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動(dòng)表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過快，也不能過慢，振動(dòng)次數(shù)過快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)?，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價(jià)值的，絕對不會(huì)產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動(dòng)聽眾的心靈，并同時(shí)喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說話時(shí)的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對是非、利害的評價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)?，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對待生活的愛憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個(gè)性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)?，具有?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。

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第6篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長。或許，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第7篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈 審美特征 繼承和發(fā)展

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反

姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自范文中國網(wǎng)fw789.com。“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第8篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識(shí)的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第9篇：藝術(shù)的一般審美特征范文

    通過實(shí)地考察,筆者以為,苗族圖案造型在本質(zhì)屬性上并不存在可以定義為具象的圖式,而某些特定的圖案樣式也不可以僵硬地套用既有概念,定義為非此即彼的類型,因此經(jīng)過多年的研究,筆者提出超象形圖案這一概念。那么,何謂超象形圖案?超象形圖案是特指在苗族裝飾圖案語境中,苗族藝術(shù)家通過在具象、抽象與意象藝術(shù)形式中運(yùn)用解構(gòu)和抽繹等創(chuàng)作方式,塑造、組合、重構(gòu)而成的,具備超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格體系。而超象形圖案造型是黔東南苗族人民借助拙、古、簡的審美觀念,借助超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法,在具象、抽象與意象藝術(shù)形式中選擇圖像元素,進(jìn)行組合的圖案造型方式。黔東南苗族裝飾圖案正是借助幾何抽象化圖案與超象型圖案來體現(xiàn)其古拙厚重與簡約的審美觀念的,下面分別就這一點(diǎn)對苗族圖案風(fēng)格的兩種類型加以具體分析。1.凱棠型,黃平型的一支,主要紋樣有鳥紋、魚紋、龍紋、銀杏葉紋等,輔助紋樣一般使用幾何紋。2.都柳江上游型,長于表現(xiàn)動(dòng)物紋樣,通常出現(xiàn)的內(nèi)容有鳥、龍、蝴蝶、魚、龜、蛙、貓頭鷹眼、蛇,甚至穿山甲等,造型比較粗獷野性、豪放不羈。3.施洞型,相較于其他類型,更有繪畫性。本類型的重要特征是所有動(dòng)物都是天馬行空的超現(xiàn)實(shí)塑造,拼接、抽象化的動(dòng)物居多。比如人、動(dòng)物、植物的組合、不同動(dòng)物的形象組合、動(dòng)物軀干內(nèi)部如同懷孕一樣包含其他動(dòng)物或人、雙頭或雙身動(dòng)物,甚至單獨(dú)的一個(gè)獸頭的表現(xiàn)。值得注意的是本類型與都柳江上游型、巴拉河型有個(gè)共同的特征,就是龍圖案紋樣出現(xiàn)的頻率之高,在全國少數(shù)民族藝術(shù)中是絕無僅有的。4.巴拉河型,表現(xiàn)內(nèi)容主要以動(dòng)物為主,但類型比施洞型少,主要集中于龍、魚、雞、飛鳥、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、獅子等。尤其是龍的變化比較多,比如蠶龍、飛龍、雙身龍等,配合的植物紋樣主要為桃子、葫蘆、石榴與其他小花草等。從以上幾種超象型圖案的造型特征中,我們不難看出超象型圖案在造型特征趨向于圖案的組合、超現(xiàn)實(shí)的變型及符號的指代,但是圖案與圖案間的可識(shí)別性及意義的指代卻是相對具象而容易辨認(rèn)的,這說明超象型圖案的表現(xiàn)手法是單純而直觀的。通過資料考證,這種圖案的表現(xiàn)形式與苗族藝術(shù)史上所載的圖案形式并無二致,此裝飾表現(xiàn)手法正是因拙出古、因古出簡的集中體現(xiàn)。在超象型圖案中尤其值得關(guān)注的是苗龍圖案,與中原文化中龍所表示的權(quán)力象征意義截然不同,苗族所奉的龍一直保持著純樸的自然神格和神性,視龍為保寨安民、賜福賜子予人的善神,它既是水神,又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龍圖案更多地體現(xiàn)出古拙與簡率性特征,而中原地區(qū)的龍圖案則與權(quán)力和政治息息相關(guān),所以未曾出現(xiàn)苗族龍圖案因拙出古、因古出簡的裝飾造型意味,二者只是在整體外觀形象上接近而已,其表現(xiàn)方法和造型意義實(shí)則天壤之別。

    因拙出古、因古出簡的審美特征

    (一)因拙出古、因古出簡的高度概括與抽繹苗族圖案紋樣具有高度概括的特征,這并不能解讀為表現(xiàn)手法的簡單,相反,高度提煉與概括形象,使之純粹化是幾千年來苗族藝術(shù)史的積淀,體現(xiàn)出苗族藝術(shù)因拙出古、因古出簡的高度概括與抽離的審美取向。苗族圖案造型中常見的有龍紋、鳥紋、魚紋、蠶紋、回紋等,尤其是龍紋、鳥紋與回紋(云雷紋),雖然與中原藝術(shù)圖案存在造型上的酷肖性,但是造型的審美趣味是完全不同的。毫無疑問,苗族圖案的審美趣味與神話是密不可分的,苗族圖案中的鳥紋樣反映的基本上是對鹡鵒鳥的崇拜,但是由于鹡鵒鳥的形象在傳說中并無明確限定,所以在實(shí)際圖案概括上,往往出現(xiàn)多元化的形象特征,苗族藝術(shù)家往往汲取孔雀、錦雞等的造型特征,加以形式上的參考與糅合,卻并無統(tǒng)一的審美要求,反映出苗族圖案審美中自然、原始、隨意的審美特征,它并沒有中原相對一元化的造型和審美標(biāo)準(zhǔn)那樣嚴(yán)苛。造型的抽離主要體現(xiàn)在對動(dòng)物形象元素,進(jìn)行著超象化的變形夸張和抽象概括,例如苗龍?jiān)煨团c任意動(dòng)植物進(jìn)行結(jié)合,從而形成牛龍、鳥龍、蝴蝶龍、蜈蚣龍、蛇龍、樹龍、蠶龍、人頭龍、虎龍、魚龍等怪譎而動(dòng)人的形象。苗族裝飾圖案從藝術(shù)美學(xué)的角度看,比中原地區(qū)的審美趣味更具有因拙出古、因古出簡古格厚重的審美傾向。(二)因拙出古、因古出簡的苗族女性裝飾圖案因拙出古、因古出簡的苗族女性裝飾圖案主要體現(xiàn)在何處呢?苗族女藝術(shù)家通常更專注于點(diǎn)、線、面與色彩搭配是否合乎規(guī)范與美觀的搭配,這更加接近藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。由于苗族社會(huì)經(jīng)歷了較長時(shí)期的母系氏族社會(huì)遺存,苗族婦女對家族事務(wù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響力是漢族婦女不能比擬的。這些社會(huì)學(xué)特征也同樣反映在了苗族圖形藝術(shù)中,關(guān)于這一點(diǎn)我們可以在圖案的構(gòu)成方式中得到論證。苗族圖案藝術(shù)中的人物或動(dòng)植物形象都通常具有圓弧的外輪廓,具有柔軟的形象特征,氣氛是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的主體在創(chuàng)作中的意志比表現(xiàn)客體更占有絕對的支配地位。這種女性藝術(shù)的特征同樣可以見于中原地區(qū)的剪紙藝術(shù),剪紙藝術(shù)作為主要是女性參與的活動(dòng),曾深深地影響過西方立體派的發(fā)展。剪紙作為刺繡之前的準(zhǔn)備工作,并不是中國的主流藝術(shù)形式,同男性藝術(shù)中或雄奇或秀美的藝術(shù)審美形式也存在很大的不同。由于女性本體特征和社會(huì)特征所限,苗族女性藝術(shù)家大多根據(jù)裝飾特征要求,結(jié)合苗族地區(qū)的苗歌文化等日常文化經(jīng)驗(yàn),進(jìn)行大小與形體的安排,她們?nèi)コ四行运囆g(shù)中令人畏懼的形象特征,更多表現(xiàn)出一種母性的柔和與親切的藝術(shù)審美趣味,這樣反而讓裝飾圖案具有古拙簡率的民族女性裝飾韻味。但幾者間存在著共通的地方,便是它們都來自于傳統(tǒng)藝術(shù)史的邏輯體系之內(nèi),因此無論作為女性藝術(shù)的剪紙還是苗繡,它們的視覺審美中都無所不在地滲透著古拙、簡單、樸素,正是因拙出古、因古出簡的集中體現(xiàn)。重復(fù)是設(shè)計(jì)圖案常用的一種基本手法,苗族圖案通常都慣于使用重復(fù)這一基本手段。但是,應(yīng)該注意的是,在苗族圖案中的主要形象中,重復(fù)手法使用得極為頻繁。這應(yīng)該說與女性藝術(shù)中不突出對比而重視和諧有密切關(guān)系。而且重復(fù)手法的使用,始終調(diào)和在女性藝術(shù)的整體審美基調(diào)——拙古、簡率之中,因此,凡是我們可以發(fā)現(xiàn)在苗族女性藝術(shù)家所創(chuàng)作的裝飾圖案中,無論造型形式如何變換,始終控制在或圓形或方形或三角形的原始構(gòu)圖形式之內(nèi),隨著幾千年的苗族藝術(shù)史發(fā)展而依然亙古不變,信守著那份古拙而又簡率的審美情懷。這種審美特征于作為他者的我們來看或許是單純的、簡單的,但是對于苗族藝術(shù)的審美范疇來說卻是華麗、厚重與完美的。除此之外,苗族圖案風(fēng)格造型中還有鮮明的古拙、簡率的寓意特征,這是與苗人的審美需求密不可分的。

    因拙出古、因古出簡的圖案造型寓意轉(zhuǎn)換

    (一)因拙出古、因古出簡的娛神寓意特征苗族圖案藝術(shù)走向娛神寓意特征的體現(xiàn)主要包含四方面的內(nèi)容:首先是族父崇拜。在苗族圖案藝術(shù)的題材中常常出現(xiàn)某些龍形象像懷孕一樣掏空來放置人的形象,不是代表龍把人吃了,而是代表人馴服龍、戰(zhàn)勝龍的騎龍形象,而這基本上都是贊頌姜央這一苗族傳說中人類祖先的光榮事跡,又如紀(jì)念蚩尤的部分,傳說蚩尤部落的圖騰是龍、鳥與楓香樹,而炎黃聯(lián)軍抓住蚩尤后以楓香木作枷鎖鎖住蚩尤以羞辱三苗,這些圖騰紋樣在苗族服飾圖案中流傳至今。其次是圍繞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生殖崇拜與消災(zāi)祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龍和牛,農(nóng)業(yè)意象是龍主水、牛主力的本體意識(shí)功能化、具象化。苗族鬼神不分,萬物有靈的觀念下,信奉的鬼神數(shù)量多不勝數(shù),且每一種都有專門的剪紙神像、祭品、祭祀方式和禱詞,而苗族相信鬼神有善惡之分,使用正確的方式對待,就有良好的祈愿消災(zāi)效果。再次是有關(guān)圖騰崇拜的范疇,在苗族人民的圖騰形象中,是以多個(gè)形象組合在一起表現(xiàn)的,苗族人民對圖騰形象的表現(xiàn)是可以多個(gè)同時(shí)出現(xiàn)的。最后是對巫術(shù)祭祀活動(dòng)進(jìn)行裝飾,增加神秘的氛圍,最常見的是在鼓藏節(jié)等苗族重大節(jié)日中的裝飾運(yùn)用。通過以上分析,可以顯見古代苗族的圖案造型寓意深受本民族的文化傳統(tǒng)輻射,其審美取向和實(shí)際功能都是文化史帶給其的深深烙印,無論是族父崇拜的寓意指向還是圖騰形象中的寓意擇取,都沒有脫離古拙、簡率的統(tǒng)一寓意指向而泛化為娛神。但是,隨著本土化藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn),古代苗族藝術(shù)娛神的寓意指向也在因拙出古、因古出簡的統(tǒng)一形態(tài)下,逐漸發(fā)生從娛神向娛人寓意的轉(zhuǎn)換。(二)因拙出古、因古出簡的娛人寓意特征轉(zhuǎn)換在苗族藝術(shù)儀式性的發(fā)展史中,藝術(shù)也隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇,發(fā)生著轉(zhuǎn)換,即便如此其因拙出古、因古出簡的美學(xué)基調(diào)仍占有支配地位。黔東南苗族圖案藝術(shù)這種“藝術(shù)的衍生品”逐漸減淡或脫離原有的巫術(shù)意味,不斷增加了“娛人”的意味。我們或許可以得出這樣的結(jié)論:因拙出古、因古出簡的苗族藝術(shù)觀念正是黔東南苗族裝飾圖案造型的依據(jù)和目的。這些我們均可以在黔東南苗族的圖案風(fēng)格類型和審美特征以及因拙出古、因古出簡的圖案造型寓意轉(zhuǎn)換中搜尋到苗族藝術(shù)家在圖案造型藝術(shù)上對這一審美特征的終極探索。